Consagrado em Cannes e no Oscar, “Parasita” expressa todo fedor e fúria da luta de classes

por Gisele Toassa e Eduardo Carli de Moraes

 “A história de toda sociedade que até hoje existiu é a história da luta de classes. Homem livre e escravo, patrício e plebeu, senhor e servo, mestre e oficial, em suma, opressores e oprimidos sempre estiveram em constante oposição; empenhados numa luta sem trégua, ora velada, ora aberta.” – MARX E ENGELS, Manifesto Comunista

Representando as novas formas da luta de classes em um contexto high tech, o filme “Parasite” (2019) consagrou-se como uma das mais importantes obras do cinema contemporâneo. Vencendo a Palma de Ouro no Festival de Cannes, o Globo de Ouro de Filme Estrangeiro, o prêmio do público na 43ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, além de 4 estatuetas do Oscar (Melhor Diretor, Filme, Roteiro Original e Filme Estrangeiro), dentre outros prêmios. Tudo indica que a obra se tornou um emblema de nossos tempos – e um alerta sobre o porvir.

A trajetória extraordinária do cineasta sul-coreano Bong Joon-Ho culmina com esta obra-prima que expressa todo o fedor e fúria da luta de classes em um planeta de capitalismo globalizado. Na era dos drones, das mídias sociais onipresentes, dos enxames de entregadores de pizza de IFood e motoristas de aplicativos como Uber, em que o Google aparece como a pitonisa esclarecedora de quaisquer dúvidas – a guerra de classes não cessou.

Bong Joon Ho com a estatueta do Oscar no 92º Academy Awards – Los Angeles, USA – 09 / 02 / 2020

Bong vem de uma trajetória marcada por trabalhos que bagunçam as fronteiras entre o cinema de ficção científica e de horror – adicionando a este mix de sci-fi horrífico altas pitadas de comédia e colheradas de impiedosa crítica social. Assim o cineasta construiu uma trajetória recheada de obras-primas, como a sci-fi apocalíptica Snowpiercer (Expresso do Amanhã), o manifesto contra o especismo e a dominação dos humanos sobre os demais animais Okja, a denúncia da monstruosa poluição de recursos hídricos em The Host (O Hospedeiro) etc. Mesmo seus filmes de menor impacto popular – como A Mãe e Memórias de Assassinato – revelam um cineasta cuja força expressiva violenta e intensa evoca o cinema de Scorsese, Glauber Rocha, Hitchcock, Kusturica, dentre outros.

Para Bong, não é problema usar recursos de thriller de entretenimento para mostrar o fedor e azedume da vida dos pobres. Uma lição de sociologia se constrói nos pequenos dados dispersos de Parasita, esclarecendo através do microcosmo fílmico todo um contexto de precarização do trabalho, colapso da consciência de classe e ascensão social trambiqueira. Tudo em um contexto de exacerbada competição inter-individual promovida pela ideologia neoliberal: “Na sociedade capitalista de hoje”, expressou o cineasta, “existem castas que são invisíveis aos olhos. Nós tratamos as hierarquias de classe como uma relíquia do passado, mas a realidade é que ainda existem e não podem ser ultrapassadas.” (UOL)

CRÔNICA DA TRAGICOMÉDIA DO PRECARIADO

Parasita começa leve, evoluindo em uma comédia doméstica sobre a família Ki, composta por um casal de meia-idade e dois filhos adolescentes. Eles moram em um porão cuja janela fica à altura da rua. Logo no início da trama, em meio ao intenso calor, recebem em cheio as espessas nuvens de um fumacê anti-insetos disperso no bairro. Os Ki têm montado embalagens para delivery de pizzas, mas seu trabalho não satisfaz a contratante: caixas com cantos derreados, dobras mal feitas e outros defeitos.

Empilhadas em um canto da apertada casa, parecem ironizar os apólogos das novas formas de geração de renda, no qual trabalho, domesticidade e tempo livre deixaram de se distribuir em diferentes espaços. Ao invés das filas nas portas de fábrica, o mundo urbano se apresenta a esta família integrante do precariado através da janela da cozinha na forma de bêbados a urinarem, sem a vergonha ou outros biombos que costumamos associar à feliz privacidade doméstica.

Como destacou Matheus Pichonelli em seu artigo, nas primeiras cenas do filme:

“Dois irmãos caminham pelos corredores de casa com os celulares apontados para cima. Eles buscam conexão, e só encontram um wi-fi aberto perto da privada do banheiro-puxadinho de uma aberração arquitetônica que não reconhece a fronteira entre a rua e o espaço privado. Aquele porão, no subsolo de uma rua sem saída onde uma enxurrada é pena de morte e os bêbados vão urinar ao fim do dia, é onde vive uma família sem estudo e sem ocupação num país que em 50 anos saiu da pobreza extrema e se tornou uma potência tecnológica — mas, a exemplo de tantas nações, não foi capaz de encurtar as distâncias entre vitoriosos e esfolados.” (PICHONELLI, 2019)

Os Ki mostram precária solidariedade de classe: o pequeno clã familiar, sempre unido na luta pela sobrevivência, vai buscar outro emprego depois do trampo com a pizzaria ter gorado. Para os Ki, não importa quantos de seus semelhantes de classe eles tenham que prejudicar, o importante é ir busca de ascensão social, para longe daquele porão muquifento que fede a mijo e está sempre sob ameaça de inundação.

É o jovem Min, amigo da família, que mudará essa cena, primeiro concedendo como presente uma pedra com supostas qualidades mágicas, um amuleto da prosperidade, que presenteia a Ki-Woo, o filho da família Ki. Além disso, Min pede a seu amigo Ki-Woo para substituí-lo como tutor de inglês de uma adolescente rica, Park-Da-Hye.

Ki-Woo falhara quatro vezes nos exames de admissão à universidade e parecia estar longe de tornar-se um rival de Min no coração de Da-Hye. Porém, com documentos falsificados pela sua irmã Ki-Jung, Ki-Woo ingressa por indicação no mundo dourado da família Park, onde nada lembra bêbados, wifi roubado ou pilhas de caixas imprestáveis. Os patrões são um pote de ouro; além de ricos, são tolos.

Como destacou Pichonelli: “a chegada na mansão é a alegoria perfeita da ascensão social em uma Coreia tão dividida quanto hiperconectada —para estar ali, ele sobe todo tipo de escada.” A genialidade de Bong Joo-Ho, nesta obra, está conectada à sua capacidade de dar concretude à problemática da luta de classes. Esta sai das abstrações do pensamento econômico-político para se encarnar no concreto dos corpos – corpos que fedem e corpos perfumados, corpos que moram em mansões acessíveis só depois de muito subir escadas ou corpos que moram em subterrâneos onde sempre invade a água enlameada das enchentes ferozes.

Como escreveu Bernardo Parreiras no Recanto das Letras:

“Enquanto sua casa fica num subsolo, obrigando-o a descer para poder entrar, a mansão fica no alto, simbolizando o patamar dos vencedores, dos bem-sucedidos. (…) Acerca da disparidade entre a altura das moradias, revelando a desigualdade socioeconômica, ao colocar os ricos no alto e os pobres sempre abaixo, merece destaque a cena em que, sob um temporal, três dos empregados são forçados a fugir da mansão e, a caminho de casa, descem muito, como a água da chuva que escorre para os bueiros, e ao chegarem ao porão este está alagado. Ainda sobre a altura, chama atenção a localização de um objeto específico na casa dos pobres: o vaso sanitário, que fica em um patamar mais próximo do nível da rua, acima dos moradores, reforçando o rebaixamento deles, talvez para o esgoto.” (Fonte)

Em artigo para a Folha De São Paulo, que dedicou a capa da Ilustríssima ao filme, Guilherme Wisnik explorou este tema tão interessante da “arquitetura da opressão”, como eu a chamaria, mostrando as escadas no filme como um emblema da exclusão social. “O conflito de classes se espacializa na oposição entre a família rica, que reside em uma espaçosa e ensolarada casa na parte alta de Seul, e a família pobre, que habita o úmido e malcheiroso porão semienterrado de um edifício nos baixios alagáveis da mesma cidade” (WISNIK, G.)

O filme Parasita, afinal de contas, é uma obra pouquíssimo “imaginária” em contraste com Okja ou Snowpiecer, é quase Bong sendo hiper-realista, pois inspira-se nas vidas reais dos habitantes de porões em Seul (como revelou a reportagem da BBC). O jornal paulista aponta ainda que há mais similaridades entre a Seul de Parasita e Sampa em 2020 do que sonha a vã filosofia dos que passam pano pras núpcias sinistras e sanguinolentas entre neoliberalismo e neofascismo. “São Paulo vive o caos exibido no filme ‘Parasita'”, escreveu Naief Haddad em seu artigo para a mesma Ilustríssima.

A família Ki, em seu processo de tentar a ascensão social pela via dos trambiques, tornam-se uma espécie de precariado fissurado em fake: para subir na vida, é preciso atuar, fingir, vestir máscaras, a fim de enganar a classe que detêm os meios de produção e a capacidade de pagar salários. Assim, a família Ki parte pra cima do patronato, querendo ascensão social a qualquer preço, enquanto os de cima seguem desejando que os de baixo se mantenham servis, obedientes, quietos como ratos dopados em seus porões apertados, satisfeitos com migalhas.

Mostrando experiência digna de artistas do estelionato, em pouco tempo, todos da família Ki se empregam na casa da rica família Park. Ki-Jung torna-se a arte-terapeuta do excêntrico menino dos Park; o pai, motorista da família; e a mãe, governanta da casa. Sem dar pinta de se conhecerem, só têm em comum o cheiro do seu porão, detectado pelo menino Park. Como poderia ter dito Shakespeare, “há algo de podre no reino da Coreia do Sul”.

A riqueza disfarça todo e qualquer mal cheiro, mas a feia vida dos pobres sempre estará à vista. Costuma-se dizer que “a burguesia fede” mas tem grana para comprar perfume. No caso das famílias espelhadas de Parasita, o fedor da luta de classe salta aos olhos. Nesse caso, a cisão de uma sociedade rachada entre privilegiados e desvalidos é facilmente farejável pelo olfato.

OS FÉTIDOS PARASITISMOS DAS RELAÇÕES SOCIAIS CAPITALISTAS

Como escreve Parreiras, Parasita traz desde seu nome a noção de uma analogia entre os seres humanos na sociedade cindida pela luta de classes e fenômenos do domínio da animalidade mais visceral e mais fétida:

“A ideia de mostrar as personagens da trama como animais irracionais (insetos, parasitas), animalizando seres humanos, se faz presente de várias formas, inclusive no uso do olfato como meio de se perceber a diferença entre os ‘bichos’ de diferentes classes. Não é nada comum que pessoas – ainda mais habitantes de cidades grandes – usem o olfato para analisar e (re)conhecer outros indivíduos no convívio social. E é justamente o cheiro e a reação que ele provoca que denuncia as diferenças essenciais entre os núcleos e estabelece o maior conflito exposto na narrativa. Mesmo que camuflados em personagens bem construídos para ludibriar os ricos, os pobres não conseguem disfarçar o ‘fedor’ inerente à sua condição precária e subalterna, nem o vínculo familiar que os une. O cheiro que exalam é igual, segundo constata o filho caçula dos abastados, e o ‘fedor’ do motorista (pai ‘fracassado’) ultrapassa os limites tão caros ao pai bem-sucedido.” (PARREIRAS, op cit)

A família do privilégio, da riqueza ostensiva, da mansão, os winners da sociedade cindida são os Park. Com dinheiro de sobra, e tanto poder que é difícil resistir à tentação do abuso, os Park não se preocupam com o precariado. Demitem quando não gostam do trabalhador, e não se preocupam em nada, depois, com os trabalhadores demitidos. Na sua simplicidade, o ato de demitir não se apresenta como a trágica diferença entre vida e morte dos trabalhadores. Suspeitamos que os Ki tramam ação mais diabólica contra os patrões. Mas suas intenções se reduzem a manter seus novos empregos, em um tempo no qual uma vaga para vigia atrai não menos que 500 candidatos, entre os quais enfileiram-se até universitários.

É nesse humilde universo mental que nos permitirmos rir do patrão, que, muito preocupado com o estado de seus trajes após a demissão da governanta, recebe um cartãozinho do pai-motorista Woo, elogiando certa empresa prestadora de serviços domésticos. Mas, do outro lado da linha, espera Ki-Jung, fazendo-se de consultora sênior que exige suposta comprovação de renda dos contratantes Park, quando, de fato, apenas medeia a admissão da própria mãe.

Os Park confiam nas indicações dos seus empregados, mas engolem com apetite o simulacro de um serviço doméstico exclusivo, ou de credenciais falsas de uma Universidade americana. De pronto torceriam o nariz para esses pobres ratos humanos dos Ki – caso desde o princípio os patrões não tivessem sido conquistados pela encenação. Afinal de contas, o precariado pode até feder, mas de vez em quando descola um troco para comprar um perfume e sentir-se, junto com os ricos, como se estivesse entre os seus – mas logo re-explode a guerra, contradição social pulsando no âmago da cidade cindida. A mímesis que o oprimido opera em relação ao ethos do opressor é o que Parreiras destaca como tema importante do filme:

“Neste processo, é interessante destacar uma estratégia da família pobre que se assemelha ao que alguns insetos fazem para sobreviver na natureza e que pode passar despercebida no filme: a mimetização, que é a capacidade de copiar hábitos, cores ou formas de outro organismo ou ambiente para se proteger; uma espécie de imitação ou camuflagem. E neste ponto, creio que haja uso de metalinguagem, pois os atores representam personagens que fingem ser outras pessoas (com formações, origens e experiências distintas) por meio de atuação, havendo uma cena em que os malandros repassam as falas de um roteiro criado para o pai, num claro ensaio da dramatização arquitetada para enganar os ricos e convencê-los a satisfazer os interesses da trupe teatral.” (PARREIRAS, op cit)

 


LUDIBRIANDO OS RICOS

Como no Brasil, essa modernidade parece epidérmica: os filhos continuam a trabalhar praticamente de graça para os patrões dos pais, enquanto milionários julgam abraçar a meritocracia moderna. O clima é de uma descontraída gincana televisiva, pouco mais que um reality show, e nós, espectadores, temos de admitir: ludibriar tem o seu lado divertido, ainda mais quando os alvos são os ricos. Vencer é bom, ainda mais quando o fazemos por equipes. Abrir nosso próprio caminho é válido, ainda mais quando somos astutos.

A desigualdade das condições dos concorrentes, ou a humilhação dos humilhados ficam fora de cena, como o lixo que produzimos e cujos efeitos sócio ambientais não enxergamos – para lembrar as poderosas meditações de Zygmunt Bauman sobre a indissociável relação entre os planos e os resíduos que eles produzem [ver Vidas Desperdiçadas]. Nós brindamos ao prazer dos sofridos vencedores, que desfrutam da sala de estar dos seus duplos milionários com uma alegria desconhecida em seu medonho porão.

“Os refugiados, os deslocados, as pessoas em busca de asilo, os migrantes, os sans papiers constituem o refugo da globalização. Mas não, em nossos tempos, o único lixo produzido em escala crescente. Há também o lixo tradicional da indústria, que acompanhou desde o início a produção moderna. Sua remoção apresenta problemas não menos formidáveis que a do refugo humano, e de fato ainda mais aterrorizantes – e pelas mesmíssimas razões: o progresso econômico que se espalha pelos mais remotos recantos do nosso planeta “abarrotado”, esmagando em seu caminho todas as formas de vida remanescentes que se apresentem como alternativas à sociedade de consumo. (BAUMAN, 2005, p.76, via Colunas Tortas.)

Esvaziando as garrafas dos Park, eles fazem planos e desfrutam de uma vista esplêndida do gramado através dos janelões de vidro, nessa ex-casa projetada por um famoso arquiteto, onde a luz se infiltra com o desembaraço da mais íntima das amigas, dessas que chegam e se espalham sem precisar de licença nem convite. De olhos abertos, eles se autoenganam. O conforto, a beleza, a segurança daquela mansão os fazem esquecer o seu enorme currículo de subempregos, e a incerteza guardada no porão do seu subúrbio. Edward Thompson, o grande marxista britânico, veria nos Ki exemplares de uma classe trabalhadora que não se apropriou de qualquer consciência de classe (THOMPSON, 1981).

A experiência social da família protagonista de Parasita se faz à margem da consciência política. Sua sobrevivência depende de um sincrético arsenal de estratégias que mistura savoir faire e estelionato, futilidade e saber verdadeiro; a arte de forjar documentos e a de dirigir uma Mercedes.

Julgando pela superfície da convivência doméstica – que se traduz em uma intimidade ilusória para a família Ki – eles consideram que as pessoas ricas seriam ingênuas, inexperientes. Se pensar é resolver problemas, pensará mais e melhor quem os tiver em quantidade – e, neste sentido, poderia afirmar Thompson, como os marinheiros sabem das correntes marítimas, o sapateiro das diferenças do couro, os Ki, que são trabalhadores de uma economia de serviços domésticos, sabem do universo psicossocial da classe que os avalia. O que é tão ou mais importante do que dominar os saberes de suas atividades laborais. Afinal, arte-terapia, área que Ki-Jung apenas finge praticar, pode ser rapidamente aprendida em tutoriais de Internet ao se recorrer ao inestimável auxílio do Google.

Os problemas dos Ki aparecem-lhes como pessoais e não coletivos, como problemas deles como indivíduos e não da classe social a que pertencem. Uma das armadilhas do trabalho doméstico é ser atravessado por uma personalização: importa que a patroa queira os lençóis dobrados à direita ou à esquerda, ou que o patrão aprecie duas ao invés de três colheradas de açúcar em seu café. Neste trabalho, sempre servimos a alguém. Em tom quase culpado, admite o pai que nos patrões “tudo é passado a ferro, sem vincos”.

Conhecendo os vincos e lisuras das calças e das almas dos patrões, parece mais fácil ao trabalhador doméstico se iludir sobre a desumanidade que o mantém como as mãos e pés de uma classe que os torna uma extensão corporal de si mesma. Trata-se de uma opressão menos evidente, e mais complexa, que a dos operários na frieza e monotonia da fábrica; opressão na qual alguns podem ser punidos por dobrar os lençóis à direita e não à esquerda, enquanto as maldades da classe patronal fogem ao nosso texto, por sua extensão e gravidade. A estreiteza de seu saber político fazem os Ki acumular uma amoral experiência social.

O pensar dos Ki frequentemente se reduz a estratégias de sobrevivência a curto prazo. São produtos da reforma do espírito concebida por Thatcher, segundo quem “a sociedade não existe, apenas homens e mulheres individuais” – e, acrescentou depois, suas famílias. Todas as formas de solidariedade social tinham de ser dissolvidas em favor do individualismo” (Harvey, 2014, p. 32).

Os Ki não enxergam horizonte para além de sua existência como família, fora da qual os seus iguais em matéria de classe se apresentam na posição abstrata de competidores a vencer. Mas, a despeito de si mesmos, são percebidos pelos patrões em sua condição social pelo fedor que exalam, o mesmo das multidões no metrô. Que as consequências das faltas éticas dos Ki se mostrem no retorno dramático da velha governanta e seu marido, um pobre-diabo confinado a um porão, o espectador não imaginaria. É então que nossos protagonistas absolvem-se de sua duvidosa conduta moral, pois vemos como não são os únicos a enganar a classe proprietária em prol de uma sobrevivência mínima, mais que aviltada.

No mundo do darwinismo social, as únicas ações passíveis de criminalização são os que delas precisam – os pobres – pois os ricos serão sempre absolvidos, antes mesmo de serem acusados, motivo pelo qual muitos identificam, na reforma do espírito pelo neoliberalismo, o advento de uma razão irremediavelmente cínica.

A governanta e seu marido se apresentam como o espelho negativo dos Ki, ou seja, a imagem do precariado assolado pelo desemprego e pelas dívidas. Sua aparição coloca em risco a teia de mentiras na qual se enredaram.

Pichonelli destaca:

“Em uma cena antológica, uma das personagens ameaça divulgar uma foto comprometedora da família num app de mensagem instantânea. Ela então se autonomeia Kim Jong-il, o ditador da vizinha Coreia do Norte que poderia acabar com a paz apertando um botão vermelho, porque a possibilidade de detonar reputações lhe dá poderes “explosivos”. As vítimas do flagrante ficam com as mãos para cima diante do celular apontado contra elas e prestes a efetuar o “disparo” a qualquer momento. Todos temem o compartilhamento da “verdade”. O que une os lados no país do celular mais vendido do planeta são os aplicativos de comunicação e troca de conhecimento. É ali que se estabelece uma conexão entre as classes, que mal convivem fora de suas bolhas.” (PICHONELLI, op cit)

Parreiras destaca ainda:

“Outro ponto a se destacar é a descoberta de que o marido da ex-governanta vive numa espécie de bunker desprezado pelos ricos, diante da história que revela medo e covardia que levaram à construção do esconderijo, à época valorizado e, atualmente, motivo de vergonha. A trama surpreende ao revelar que a ex-governanta, mostrada como uma empregada muito eficiente e profissional, esconde seu marido dentro da casa dos patrões. Esta surpresa, que poderia unir os trabalhadores pobres e subalternizados, não tem este efeito agregador, que se prendem às diferenças, ainda que irrelevantes, e entram em conflito, demonstrando a divisão e desorganização que esvaziam a possibilidade da ação coletiva de classe capaz de alterar a estrutura do sistema. Mais uma vez prevalece o individualismo, sem dúvida um reflexo do acontece na prática, diante da ideologia capitalista em que as personagens estão imersas.”

Contudo, supomos que pouca ou nenhuma consequência desses “malfeitos” faria diferença aos patrões, não fosse por um fato mais imprevisível e genuíno, a revolta espontânea do pai Ki contra o patrão Park. É um sinal concreto de ódio de classe a emergir no filme logo após trágicos fatos, dos quais destacamos um: a rejeição de Park à familiaridade de uma indagação de seu motorista. O patrão rejeita a reciprocidade de tratar com seu motorista como se essa conversa fosse entre seres singulares, pais de família, e não do patrão que contrata o empregado como força de trabalho a ser paga com horas extras.

O absurdo fantasiar dos oprimidos em viver como os opressores se mostra em uma das mais marcantes cenas do filme, aquela na qual Ki-Jung, impotente demais até para sair do lugar, senta-se na privada e acende um cigarro em meio ao esgoto que brota da banheiro inundado. Sua família é personagem do roteiro ideal do precariado, o de estar todo empregado, mas em uma Coreia neoliberal, após o enfraquecimento dos sindicatos, onde não há sequer garantias de sobrevivência – que dirá de conforto! – a quem trabalha.

Mesmo à base de pleno emprego e horas extras, os Ki não conseguem se garantir e estão condenados à insatisfação laboral, aquilo que ajuda a construir também aquela fúria plebeia que às vezes explode nas ruas em insurreições pontuais e sem horizonte (há muito o que dizer sobre as Jornadas de Junho de 2013 e este precariado despolitizado que visa expressar sua fúria diante do fedor da sociedade capitalista cindida em classes antagônicas).

Seja qual for a tragédia do dia anterior, na manhã seguinte os pobres precisarão pôr um sorriso no rosto e trabalhar pesado para satisfazer aos caprichos dos que moram nos salões iluminados, abafando até mesmo os gemidos de esforço que possam ferir os sensíveis ouvidos dos ricos, para não falar do ofensivo fedor de seus porões. Para a emergência da consciência de classe para os Ki faltou algo mais: o gesto amoroso de solidarizar-se com seus semelhantes mais próximos. De esboçar com eles uma convivência. Esta tende a ser dolorosa por fundar-se não apenas nas imagens de um jardim ensolarado, mas também na teia comum de ofensas e tragédias que, de tempos em tempos, explodem como a base real de uma sociedade fétida, deixando de viver nos porões do esquecimento.

Parasita faz a crônica do espírito deformado pelo neoliberalismo em uma sociedade fétida de que somos contemporâneos – e talvez cúmplices. Aqui, vemos em atividade o que Fritz Perls poderia chamar de um “modo de existir preocupado”, no qual a vigilância é indispensável.

Já os Park precisam de um mundo estendido, multiplicado pelas mãos dos seus muitos prestadores de serviços. O mundo artificial – e monótono – dos Park se apresenta no persistente role play do filho, que, fazendo-se de índio de faroeste, cisma de dormir na barraca montada no gramado, sob a condescendente vigília parental, quando já se acabara o curto período de sonho dos seus duplos.

Diversamente de Dorian Gray, jamais foram obrigados a se olharem no espelho de sua própria classe. Rodeados de segurança; com tempo sobrando para dedicar às ocupações mais tolas, na certeza de que os empregados são coisas, os Park são dessa gente rica que não desconfia de muita coisa, muito menos de que é a opressão encarnada, apesar de suas máscaras de civilidade.


COMO O VÍRUS NEOLIBERAL PARASITA NOSSOS CORPOS E MENTES

A ideologia neoliberal, internalizada pelos sujeitos que a ela aderem sem crítica, acaba se tornando-se uma força psíquica que recalca a consciência de classe e a possibilidade de solidariedade. Reprimindo a jornada do sujeito rumo a ir-além-de-si-mesmo, transcendendo-se na coletividade de que participa, a ideologia individualista e competitivista do neoliberalismo condena à desunião. Se “não há sociedade”, só indivíduos e famílias, como papagueava a papisa neoliberalista Margaret Tatcher, então está tudo “liberado” para o egoísmo reinar sem freios.

Recuperam-se assim as lições de Adam Smith, desenterrando uma lendária Mão Invisível que, na obra de Smith, está tão bem escondidinha que quase não dá o ar de sua graça, Através deste truque circense da providencial Mão-Que-Não-Se-Vê, pode-se pregar a todos: sejam indivíduos liberados para agir com total egoísmo, norteados pelas ambições individuais, pelas cobiças de consumo, pela ânsia de riqueza de que outros estarão privado, pois o novo Deus Todo-Poderoso – a Mão Invisível do Mercado! – irá providenciar a prosperidade geral em uma sociedade em que cada um corre atrás de alimentar o próprio umbigo.

A família nuclear, no caso de Parasita, reduz-se a uma espécie de egoísmo ampliado, de narcisismo compartilhado, servindo como a bolha-das-bolhas. É claro que, socialmente, os membros das famílias integram outras bolhas sociais além da familiar – seja o de colegas de trabalho (a bolha laboral), seja o de outros estudantes com quem compartilhem espaços de ensino (a bolha educacional), seja a das conexões que possuem pelas mídias digitais (a bolha cibernética).

Porém, no panorama que parte do indivíduo e abarca bolhas concêntricas cada vez mais amplas, a família representa a bolha mais estreita e a mais confinante. A ideologia neoliberal, desnudada no dito de Margaret Tatcher, triunfante na prosa pregatória de Ayn Rand, presente em Milton Friedmann e na ditadura Pinochetista-Yankee que ele colaborou em produzir, quer que indivíduo e família reinem supremos, como valores hierárquicos superiores: indivíduo e família são a via para uma vida digna do humano temente à Deus, são o caminho do Bem, aquilo no quê devemos investir. Assim entram em eclipse e corroem sua vitalidade outras formas de pertença social, outras maneiras de fazer parte de outros todos que podemos integrar (não só o partido, o sindicato, o movimento social, a ONG, mas também a banda, a trupe, o projeto transformador coletivo).

Isto dá o que pensar sobre as transformações históricas que culminaram com o advento do capitalismo. O filósofo australiano e fundador da School of Life, Roman Krznaric, propõe um experimento mental muito interessante que culmina com reflexões de Karl Marx sobre o vampirismo do capital. Imagine que você tivesse nascido na Europa medieval; vivendo naquela época, você descobriria que

“a vasta maioria da população era constituída por servos, presos a propriedades rurais e aos caprichos de seus senhores, num sistema feudal de servidão. A Revolução Industrial e a urbanização nos séculos XVIII e XIX proporcionaram uma libertação ambígua da ordem social quase estática do feudalismo. Sim, você fora emancipado da servidão e dos grilhões das guildas, mas agora era um hóspede da ordem burguesa, um ‘vampiro que suga sangue e miolos e os atira no caldeirão de alquimista do capital’, como expressou Karl Marx de maneira tão delicada.” (KRZNARIC, 2013, p. 95)

Ao falar do vampirismo do capitalismo, Marx obviamente se referia aos detentores do capital, mancomunados entre si com o cimento do interesse de classe, que como sanguessugas se apropriam dos frutos do trabalho alheio.

De Marx pra cá, a lógica do sistema capitalista alterou-se num sentido do exacerbamento da taxa de exploração  e do incremento dos efeitos catastróficos do capitalismo no que diz respeito às condições ambientais e laborais. O instituto Tricontinental, por exemplo, calculou a taxa de exploração do Iphone da Apple, emblema deste processo. A ascensão de governos que fundem o neoliberalismo econômico com a repressividade neofascista, como Bolsonaristas no Brasil, revelam o pânico das elites diante das consequências de seu próprio vampirismo parasitário, que gera um incremento tanto das desigualdades e injustiças sociais quanto da degradação ecológica-ambiental.

Isto se deve fundamentalmente às falhas estruturais deste sistema que produz sem cessar o monstro do parasitismo – como melhor exemplificar isto do que falar dos parasitas do mercado financeiro, que nada produzem de efetivo e só ficam impondo opressões enquanto brincam em suas Disneilândia do Cassino-Capitalismo?

Com os capitais que acumularam através do roubo instituído conhecido por extração da mais-valia, os grandes capitalistas globais que hoje investem em ações na Bolsa são o supra-sumo do parasita; assim como a classe rentista, que trabalha sentando na própria bunda e só recebendo a grana dos aluguéis pagos por aqueles desprovidos de propriedade imobiliária.

Os proprietários são os parasitas sociais supremos. O problema – que Parasita de Bong explicita – é que a deformação psíquica disseminada pela hegemonia neoliberal transforma a ânsia de ser proprietário, o desejo de ser rico, o sonho de tornar-se capitalista, em uma espécie de clichê, de fôrma padronizada para a produção em massa de subjetividades individualistas, “familistas” e narcisistas até a doença. Soma-se a isso o colapso de uma educação que formasse a consciência de classe dos estudantes em prol do engajamento em movimentos coletivos de transformação social.

Vivemos em uma era de ascensão do precariado enquanto classe, mas os precários ainda estão bem pouco conscientes de sua força coletiva – apesar de uma ou outra greve que estoura contra a Uberização trabalhista, os McEmpregos e a epidemia dos empregos de merda (fenômenos dos quais o antropólogo anarquista David Graeber é um excelente comentarista).

O mercado de trabalho organizado pelo capitalismo neo-liberal contêm todas os males de origem de uma estrutura carcomida por uma fétida injustiça que se produz e reproduz sem cessar. Pelo menos até que uma classe diga “basta!” e resolva, na encruzilhada histórica que oferece as opções “Socialismo ou Barbárie!”, dar um virada revolucionária para outra realidade possível que não a continuação indefinida da horrenda barbárie capitalista.

A barbárie do vampirismo capitalista só se agrava com a injustiça das barreiras que interpõem-se à ascensão social de mulheres, dos corpos marcados como racialmente inferiores, das pessoas estigmatizadas como criminosos sexuais-afetivos, dos povos colonizados pelo imperialismo escravocrata e seus descendentes etc.

Os “párias do mundo”, os que não são ninguém, a legião dos nadie, a horda imensa dos Nowhere Men de Lennon e McCartney, expõem a olhos vistos que o capitalismo gera exclusão. Para ele, riqueza é privilégio e não bem a ser compartilhado com todos. E assim seguimos em uma realidade onde ser mulher, afrodescendente, homossexual ou imigrante te faz automaticamente ser um pária do sistema, contra quem os parasitas que se apossaram de muito capital levantam as barricadas feitas com suas tropas de choque, com seu gás lacrimogêneo, suas bombas de (d)efeito moral, suas tropas fardadas, suas penitenciárias lotadas, seus atômicos arsenais de weapons of mass destruction.

A coexistência de bilionários e miseráveis é a obscena realidade que se manifesta explicitamente onde quer que o capitalismo neoliberal tente estabelecer seu chocante reinado:

“A pobreza assegura a existência permanente de uma classe mais baixa, cujas escolhas de trabalho estão limitadas a enfadonhos McEmpregos no setor de serviços. (…) O problema foi exacerbado pela erosão do ‘emprego vitalício’, ao longo das últimas três décadas (1990s, 2000s, 2010s), em decorrência do enxugamento das empresas, dos contratos por curto prazo e dos empregos temporários, a pretexto da ‘flexibilização’ do mercado. (…) Levantamentos realizados pela Work Foundation e outros institutos mostram repetidamente que 2/3 dos trabalhadores da Europa hoje estão insatisfeitos com seus empregos e sentem que suas carreiras atuais não correspondem às suas aspirações.” (KRZNARIC, op cit, p. 97-98)

Se Parasita tornou-se um filme emblemático de nossa época, isso se deve ao fato de que Bong Joon-Ho e sua equipe retrataram, na Coréia do Sul, algo que vem ocorrendo globalmente: a corrosão dos empregos vitalícios, a ascensão do precariado, a crescente dominação da ideologia meritocrática, as formas atuais de fusão entre neoliberalismo e neofascismo (representada na América pelos governos de Trump e Bolsonaro).

Sintomático disso é o fato de que, poucos dias antes de Parasita ser consagrado como o grande filme de 2019 na cerimônia da Academia de Cinema em Los Angeles, o Ministro da Economia de Bolsonaro, um fã de Pinochet e dos Chicago Boys, Mr. Paulo Guedes, comparou os funcionários públicos do país a parasitas. Tudo parte de um projeto de privataria generalizada em que o Mercado pretende abocanhar tudo o que antes era gerido pelo Estado.

Banqueiros e rentistas são os verdadeiros parasitas sociais, os maiores sanguessugas do trabalho alheio, que só coçam o saco e contam seus dólares enquanto “o resto” labuta. Guedes, que fez carreira como banqueiro, irmãozinho duma senhora que está entre as privatistas-mor da Educação Pública, é a própria encarnação do parasita da elite predatória. Guedes, xingando os outros de parasitas, é o cúmulo do processo psíquico de projeção, no outro, daquilo que se é. Ele vê um parasita no espelho todos os dias.

Em meio à enxurrada de frases grotescas de políticos desqualificados que proferem horrores em jato contínuo, as fala de Guedes em Davos conseguem sobressair pelo seu absurdo ofensivo e por sua estupidez explícita. É sério que a gente não acordará deste pesadelo, desta surrealidade onírica de ter um Ministro da Economia do desgoverno neofascista soltando coices (me recuso a chamar isto de “argumento”) e xingando todos os servidores públicos de “parasitas”? Dá vontade de mandar Mr. Guedes tomar… uma dose daquele blues, “Before You Accuse Me, Take a Look At Yourself”.

Nós, que trabalhamos como servidores públicos federais da educação, sabemos bem que aquilo que predomina é o trabalho duro, muitas vezes sub-remunerado, na nossa lida cotidiana. Porém, no delírio psicopata dos bozolóides, estamos praticando o parasitismo enquanto eles cuidam do progresso de uma nação-de-Deus onde prosperam os cidadãos-de-bem, devidamente armados com revólveres, bíblias e camisetas “Ustra Vive”.

Seu Jair, que parasitou o Estado por mais de 30 anos sendo um parlamentar pior que inútil (pois nefasto), ao se alçar à presidência em uma eleição fraudada e ilegítima conseguiu se cercar de um séquito de abortos humanitários que estão levando sempre suas declarações a graus ainda mais vis de baixeza. Esta diarréia de que os servidores públicos são todos uns parasitas merece destaque no show de horrores a que já estamos nos acostumando (ainda que não devêssemos nunca nos acostumar a tais níveis de ofensa à nossa dignidade).

O pior de tudo é que não se trata só de falação: os capetões vem aí com a política de Jack o Estripador, inspirados no Pinochetismo e nos Chicaco Boys, pra terminar de estripar as condições dignas de trabalho para servidores públicos – eles nos querem todos precários. E patriotários. A elite parasita sabe que a guerra de classes não acabou – e, como confessou um bilionário, Warren Buffet, “os ricos estão ganhando”. Porém, os dados ainda estão rolando e a única certeza que a vida nos concede, além da morte que é seu horizonte constitutivo, é a de que o tempo está sempre fluindo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAUMAN, ZygmuntVidas Desperdiçadas. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

GRAEBER, DavidA sociedade dos empregos de merda. Site Outras Palavras.

HADDAD, Naief. São Paulo vive o caos exibido no filme ‘Parasita‘. Site da Folha de S. Paulo, 2020.

HARVEY, David. O neoliberalismo: história e implicações. São Paulo: Edições Loyola, 2014.

KRZNARIC, Roman. Sobre a Arte de Viver – Lições da história para uma vida melhor. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.

PARREIRAS, BernardoAfinal, quem são os parasitas?Site Recanto das Letras.

PICHONELLI, Mateus. Conectados e alienados: ‘Parasita’ brilha com luta de classe high-tech. Site do UOL.

THOMPSON, E. P. A Miséria da Teoria – Ou um Planetário de Erros. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

TRICONTINENTAL. O Iphone e a taxa de exploração. Site do Instituto Tricontinental.

WISNIK, Guilherme. Conflito de ‘Parasita’ se revela em casas de ricos e pobres. Folha de S. Paulo, 2020.

 

OUTRAS TRAVESSIAS SUGERIDAS

O Globo -“‘Parasita’ sintetiza décadas de investimentos públicos no mercado audiovisual, que desde os anos 1990 passou a ser visto pela Coreia do Sul como um setor estratégico para o desenvolvimento do país e a conquista de novos mercados, responsável por fenômenos como o K-Pop.”

BAIXAR O FILME (TORRENT) – PARA USUÁRIOS DO FÓRUM MAKING OFF

NÃO SEREMOS VARRIDOS DO MAPA – A mensagem dos oprimidos de Bacurau, escrita na linguagem das cabeças cortadas, é um recado para a tirania pós-golpe no Brasil

ANOTAÇÕES PRÉ-FILME – A história do cinema brasileiro ganha novas páginas turbulentas e intensas neste 2019. Ano em que desembarcam entre nós, com estrondo estético e político tremendo, Bacurau e Marighella. Em tempos pós-democráticos como os nossos, em que a censura vai levantando de novo os cornos, nossos artistas se mostram à altura das urgências da época. O tirano quer controlar com rédea ditatorial a Ancine, proibindo filmes do teor de Bruna Surfistinha mas dando o aval pra cinebiografia de pastor evangélico trambiqueiro.

Mas Edir Macedo que se foda, eu quero são filmes libertários como foram os de Glauber outrora, como são os de Cláudio Assis hoje em dia! O cinema que se conforma é um cinema moribundo e que apodrece. Queremos de novo um cinema que vá pro confronto e que se saiba instrumento coletivo de luta contra todas as opressões. Luta que envolve, na experiência coletiva compartilhada de uma sala de cinema, a necessidade incontornável de sermos afetados por imagens organizadas e narrativas comoventes capazes de explicar, esclarecer e refletir sobre nossa realidade fraturada.

O cinema luta ao nosso lado quando é trampolim pr’um salto de consciência rumo à outras percepções do nosso possível. Queremos de novo um cinema que não tema confrontar-se com as múltiplas fraturas que expõe os ossos quebrados da Nação Pau-Brasil, mas que também no processo nos abra vias libertárias que prefiguram um melhor mundo possível, um “inédito viável” – como dizia Paulo Freire. Com isso em mente, penetro na escuridão rumo a um encontro com Bacurau…

* * * *

ALERTA – O texto a seguir contêm spoilers.

Não seremos varridos do mapa com tanta facilidade como gostariam aqueles necropoderes que queriam nos dizimar como se não passássemos de pixels num videogame. Esta é uma das traduções possíveis das atitudes dos oprimidos-em-resistência que sangram, penam e se insurgem na obra de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. Como escreveu Ivana Bentes na Cult, Bacurau é a “síntese do Brasil brutal”,  um microcosmo fílmico onde se entrechocam ogros mortíferos – semelhantes aos que hoje seguem a ideologia mortífera de Witzels, Moros e Bolsonaros – e os campesinos saturados de tantos lutos e de tanta dignidade arrombada.

Em uma conjuntura onde a Amazônia está em chamas, em que recentes rios de lama tóxica avançaram para varrer do mapa muitas vidas nas regiões de Mariana e Brumadinho, em Minas Gerais, este filme distópico fica parecendo como obra do mais puro realismo. Nossas tragédias socioambientais e nossa violência epidêmica não estão desvinculadas jamais dos legados do imperialismo que nos colonizou. Bacurau, de modo esperto, transforma um museu histórico em um bunker de resistência onde vomitarão pólvora os bacamartes dos oprimidos em vendeta contra seus ofensores assassinos.

É um filme capaz de evocar várias de nossas tragédias recentes – como o Rio Doce, que teve sua vida dizimada na outrora próspera comarca onde afundou seus caninos o imperialismo estrangeiro para dali sugar riquezas fáceis, a custa de muito suor e sangue imposto às vítimas da espoliação e do escravismo. A questão da água, do controle dos fluxos de uma água escassa nos tórridos tempos de aquecimento global, faz deste Sertão um Mad Max do Capitalismo Gore. Nossa realidade está virando um splatter movie.

E agora, no cinema, ressurge um Nordeste insurgente e inconformista, com evocações das batalhas de Canudos, do cangaço e de seus heróis míticos como Lampião, dos filmes-manifesto de Glauber (Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, O Leão de Sete Cabeças…). Em Bacurau, uma alegoria de nossa desgraça coletiva e uma profecia impiedosa: do jeito que vamos, o sangue seguirá esguichando. E nem venham com band-aids que a hemorragia é demasiado extrema.

Um filme como Bacurau emerge do pântano da Nação Pau-Brasil em 2019 todo coberto de sangue e com mensagens de resistência, pondo muitos dedos nas feridas abertas de nossos tempos pós-democráticos. Somos hoje um paradigma global da desgraceira ocasionada pelo neoliberalismo neofascista, submisso aos interesses imperiais, entreguista de empresas públicas para o capital privado, onde aplica-se sem pudor nem misericórdia a Shock Doctrine tão bem esmiuçada e criticada por Naomi Klein.

O prefeito de Serra Verde, município a que Bacurau pertence, é a encarnação caricata do riquinho engomadinho, vestindo Lacoste, que só sabe ganhar eleição com demagogia barata para depois abandonar o povo que deveria representar na miséria, na sede e no desabrigo. Pior: o político que deixa a população exposta à fúria genocida de tubarões imperialistas em transe psicótico.

Já o personagem do ator alemão Udo Kier aproxima-se de uma caricatura da vilania extrema. Um alemão que emigrou pros EUA, ele fica todo ofendido quando um dos milicianos mercenários que o acompanha lhe chama de “nazista”. Ele não quer ser ofendido com clichês assim. No entanto, este psicopata impiedoso parece sim uma versão contemporânea de um nazi que tivesse sido colonizado pela atual ideologia armamentista e Ku Klux Klanesca do Trumpismo. Ele parece matar por esporte mais do que por interesse. Um serial killer que evoca o American Psycho do filme de Mary Harron, mas que ironicamente expressa seu item único de “ética” pessoal assim: “eu não mato mulheres”.

Vilões que expressam toda sua falta de empatia, toda a extensão de sua desumanização, lançam a população de Bacurau na necessidade incontornável de uma guerrilha que, longe de ser revolucionária, é reativa, defensiva, desesperada.

Talvez esteja aí uma das falhas principais do filme: na motivação das hienas assassinas que caem sobre Bacurau, não se descrevem com clareza os interesses materiais que pudessem estar por trás da intentona de rapina. Não se fala no desejo dos gringos do controle de recursos naturais – faria mais sentido se, ao invés de psychos sedentos por sangue como vampiros, estes vilões tivessem motivações econômicas explicitadas, por exemplo se estivessem buscando domínio de um território para desmatamento e posterior instalação de pastos cheios de gado exportável ou vastas lavouras de monocultura.

Assim, Bacurau mobiliza suas caricaturas de vilania de modo a lançar sua cidadezinha numa rota necessária para a revolta armada. Os gringos vão ter que perder as cabeças para a vendeta destes sertanejos que encarnam os Condenados da Terra de Fanon. Os gringos, depois de terem abusado da hýbris, caçando nordestinos como se fossem bichos num jogo de caçada hightech, com drones e metralhadoras sendo manejados por quem deixou a sensibilidade moral adormecida na Idade da Pedra Lascada, sentirão toda a fúria da vingança dos oprimidos.

Este filme se parece de fato com um “western”, mas chamá-lo assim já seria escorregar na casca de banana de um estrangeirismo que este filme repudia em toda parte, sendo uma espécie de panfleto anti-imperialista para uso dos Lampiões e Marighellas do futuro próximo.

Tudo se passa no “oeste de Pernambuco”, e do western made in USA emprestam-se vários elementos de gênero, mas já há muita gente percebendo que, em termos de ideologia, Bacurau é o avesso do western ocidental e busca sua força numa narrativa anti-imperial que chega a evocar cineastas como Glauber Rocha, Gillo Pontecorvo ou Werner Herzog.

“Exaltando a cultura do nordeste, Kleber e Dornelles evocam também os cangaceiros, principalmente na figura de Lunga (Silvero Pereira), um foragido da Justiça que vive com seus comparsas em uma represa desativada e que volta para ajudar seu povo. Nesse sentido, não é por acaso que Lunga, que atua como a liderança principal da resistência contra o ataque à cidade, é personagem transgênero.

É justamente na reação ao ataque estrangeiro que reside o cerne do filme. Cabe à própria comunidade, abandonada pelo poder público, instituir seu próprio modelo de democracia radical, em um quase flerte com o anarquismo. Cabe a Bacurau também resistir, preservar sua cultura e sua memória, tarefa árdua já conhecida pelas milhares de comunidades tradicionais pelo Brasil.” – NONADA 

Há muito de alegoria neste filme que também evoca um magnum opus do cinema contemporâneo, a obra-prima Dogville de Lars Von Trier. Dogville e Bacurau são duas cidades tão pequeninas que estão vulneráveis a um tipo de ataque visando o extermínio coletivo total. Um tipo de massacre que apesar de não subir aos níveis de atrocidade de um genocídio motivado por limpeza étnica que atinge um território amplo, é manifestação dos mesmos males que conduzem às práticas genocidas.

A anti-heroína de Lars Von Trier, a Grace encarnada por Nicole Kidman, após passar toda a película sendo a forasteira inerme que os citadinos exploram de mil maneiras, quando reganha o seu poder de fogo, com a chegada à vila de seu powerpapai e seus milicianos, revela-se como uma genocida. Sua vendeta é o extermínio. Ela diz que “se há alguma cidade no mundo que não vai fazer falta, esta é ela”.

Grace ordena que Dogville e todos os seus habitantes humanos – a única exceção ao extermínio que ela ordena sendo do cachorro – sejam varridos do mapa. Já Bacurau, nem no mapa hightech está: o Google Mapas e seus satélites não se dão ao trabalho de conceder informações sobre um “cu-de-mundo” tão irrelevante. Isolado, o povoado vive na vulnerabilidade extrema, com escasso acesso à água potável, fora do radar de quaisquer organismos de defesa dos direitos humanos, no abandono por parte do poder público.

Os gringos exterminadores talvez pensem assim: eis uma cidadezinha tão irrelevante que, se for aniquilada por inteiro, o mundo nem sentirá sua falta, a não ser por uns poucos gatos pingados que chorarão por seus mortos até que morram eles também. O niilismo dos vilões, capazes de matar crianças em uniforme de escola, revela um mundo onde qualquer senso de solidariedade se perdeu.

Dois emblemas da situação social do filme são o caminhão-pipa com água potável todo furado de balas, uma evocação de um cenário distópico à la Mad Max, e o busão escolar sem pneus que enferruja inútil na comunidade onde também as escolas são alvo da chuva de balas dos invasores (o que evoca também a situação das escolas periféricas no Rio de Janeiro atual).

Ivana Bentes, ao responder do que se trata o filme, assinala:

“Antes de mais nada Bacurau trata de um rural contemporâneo. Um Brasil das cidadezinhas do interior completamente conectadas com o urbano. Atravessadas por redes de celular, tecnologias de vigilância e controle, telas de LED, drones, carros e motos possantes, distribuição de psicotrópicos e remédios que controlam o humor, uma cidade rústica, mas que poderia protagonizar um episódio de Black Mirror e que querem apagar do Google Mapa.”

Esta aí uma boa síntese: Black Mirror no Sertão, Bacurau é um retrato do Capitalismo Gore num Brasil desgovernado pelo fascismo Bolsonazi. É verdade que no Festival de Cannes, onde foi vencedor do Prêmio do Júri, a equipe de Bacurau não armou um escarcéu de protesto como havia feito a equipe de Aquarius, o filme anterior de Kleber Mendonça (também responsável por O Som ao Redor e por curtas-metragens como Recife Frio). Mas isto se explica pela própria mensagem do filme, que de certo modo dispensa protestos extra-filme, como relata a reportagem do UOL:

“O protesto, desta vez, está em meu filme.” É assim que Kleber Mendonça Filho explica a ausência de manifestação política no tapete vermelho de “Bacurau”, filme que ele e Juliano Dornelles apresentaram na noite de ontem em Cannes, na disputa pela Palma de Ouro. Diferentemente de quando esteve no evento em 2016, quando a equipe de “Aquarius” levou cartazes contra o impeachment de Dilma Rousseff, o red carpet de ontem não teve nenhum grito contra Jair Bolsonaro; foi marcado pela serenidade e alegria dos diretores e elenco do filme. Mendonça tem razão: “Bacurau”, mesmo que tenha sido concebido bem antes que Bolsonaro fosse sequer cotado para assumir a presidência do Brasil (o roteiro começou a ser pensado em 2010), fala do país de hoje como quase nenhum outro. E é um filme que prega a resistência a qualquer tipo de opressão, por meio de uma trama barroca, com um pé no fantástico e outro no realismo.

A trama se passa “daqui a alguns anos”, no sertão do oeste de Pernambuco. A cidadezinha (fictícia) de Bacurau sofre com sabotagens diversas: não recebe mais água, enquanto comida e medicamentos se tornam raridade. O sinal de celular está cortado, e a cidade literalmente sumiu de todos os mapas oficiais. Quando assassinatos começam a acontecer, a população local se une para resistir, mesmo que, para isso, precisem ser tão violentos e sanguinários como os grupos interessados em dizimar a cidadezinha.” (UOL)

É óbvio que o filme merece ser criticado a fundo pelo que expressa sobre violência e luta de classes pois pode ser lido de modo simplificador e reducionista – pois até mesmo convida a isto com suas caricaturas da vilania. Digo isto pois neste faroeste no sertão os gringos invasores são caricatos – um pouco como psicopatas “desenhados” por quem não estudou de fato as psicopatologias da barbárie fascista. Dirão alguns que no nosso real atual não faltam os vilões caricatos, como Witzel comemorando como se fosse um gol quando um sniper abateu um sequestrador de ônibus que carregava um arma de brinquedo. Estamos na era de um governador que manda a polícia “mirar na cabecinha e atirar” e de um presidente que trata o Torturador-em-Chefe Ustra como herói nacional – vilões caricaturais com poder demais.

No filme, lá estão eles: são psychos que matam crianças gratuitamente, que atiram em cães que repousam quietos na tranquilidade da tarde, que sentem tesão e adrenalina em experimentar os thrills de uma missão militar assassina… O filme fica mais interessante quando pontua, para além da monstruosidade dos vilões, os métodos do capitalismo shock-doctrinesco, aquele que apela para mercenários e os chama de private contractors. Tudo a ver com o capitalismo selvagem e miliciânico de Bolsonaro.

No geral, porém, a motivação por trás dos crimes dos vilões fica sem evocação crítica, de modo que os vilões acabam parecidos com caçadores, killing for sport, ainda que numa das principais cenas do filme suas personalidades se manifestem de modo mais explícito e aprofundado.

Estou pensando naquela cena em que os dois brasileiros sulistas, que fingem estar turistando de motorbike e fazendo trilhas pelo sertão, são também friamente exterminados pelos “gringos” em uma tensa “reunião” em que são questionados sobre terem “atirado em sua própria gente”. Uma cena de bullying se manifesta ali cuja essência está no racismo dos “brancos” estrangeiros se manifestando contra aquilo que eles chamam de pseudo-brancos. O Sul do Brasil, ou seja, os estados do Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul, descritos pelos sulistas como repletos de “colônias de alemães e portugueses”, vomitou no sertão de Bacurau aquele casal de sulistas que se acham os fodões diante dos campesinos pernambucanos.

Os sulistas, arrogantes com a crença em sua superioridade sobre os nordestinos, aprendem uma amarga lição antes de serem metralhados: para os racistas estrangeiros, eles não são “brancos puro sangue” porra nenhuma, não passam de “latinos”, de tipinhos meio “mexicanos”. Pouco antes de morrer, tinham recebido também duras lições cantaroladas pelo “gaiato” cantador-violeiro, que os critica como deve ser: com arte e palavras farpadas que só ferem por dentro.

Quando a gangue chefiada pelo personagem de Udo Kier resolve assassinar os sulistas, Bacurau se alça, enquanto cinema, a uma aventura de interpretação sociológica mais ousada – que infelizmente o filme não recupera nem aprofunda, desperdiçando uma rara oportunidade de debater mais a fundo o problema do racismo no Brasil. Fica sugerido que os crimes dos psychos gringos são motivados por ideologias racistas, por um “arianismo” requentado nos EUA de Trump. Mas o filme de Mendonça e Dornelles prefere desviar todo o foco para a guerrilha chefiada por Lunga, a “bicha Che Guevarista”, uma espécie de Lampião afeminado mas feroz, numa irrupção um pouco arbitrária das temáticas de gênero que o filme em nenhum momento avança.

Lunga, interpretado por Silvério Pereira, é um dos personagens mais fascinantes do longa

Respondendo à violência brutal com a violência reativa dos oprimidos sob risco de extermínio, os habitantes de Bacurau não fornecem solução alguma para os problemas estruturais do país. Mas são uma irrupção de rebeldia que nasce das vísceras de uma condição de acuamento extremo. Há quem descreva este processo como o Nordeste resistindo à barbárie fascista e como emblema de que chegou o tempo do revide.

No filme, os seres humanos forçados a tremerem de pavor diante do poderio de um genocídio racista são obrigados a levar ao extremo o desencadeamento das violências destruidoras. Vingam-se em desforra lampianesca ao fim de um filme onde o prefeito demagogo e playboy é banido para o deserto. Já o gringo psicopata, que mata como se estivesse ao video game, é enterrado vivo numa cova. Não sem antes prometer, em seu inglês com sotaque germânico, que a violência não vai parar: ele diz que ninguém ali imagina a quantidade de gente que eles já mataram. O ciclo interminável da violência fratricida irá prosseguir sem cessar. A Nação Pau Brasil, onde Bolsonaros e Witzels se elegeram, seguirá com sangue esguichando e manchando de vermelho nossa bandeira e nosso solo. Na barbárie que atravessamos, vão faltar até os caixões pra tantas vítimas da necropolítica.

Neste filme repleto de mortos e caixões, de conflitos binários entre racistas e campesinos, entre gringos imperialistas e enraizados sertanejos, Lampião e seus cangaceiros são reanimados da tumba, seus feitos heróicos retrazidos à sala de jantar para serem apresentados à família tradicional brasileira – que provavelmente vai preferir ficar bem longe do cinema e irá aplaudir quando Bolsonaro fizer movimentos no sentido de censurar Bacurau e Marighella. Afinal, o cidadão-de-bem quer ir ao cinema ver a cinebiografia de Edir Macedo para depois lamber as botas sujas de sangue indígena e quilombola das botas de seu tirano-de-estimação.

A mensagem dos oprimidos de Bacurau, escrita na linguagem das cabeças cortadas pela violência reativa dos que tiveram seu direito à vida destroçado e que estão na mira de uma necropolítica racista, é um recado para a tirania pós-golpe no Brasil. Mas não fornece nenhuma réstia de luz que pudesse nos conceder a esperança de paz. Bacurau, síntese do Brasil brutal, só promete o sem-fim do sangue a esguichar e parece sugerir que, do jeito que a coisa vai, sempre degringolando mais, a reação guerrilheira à barbárie fascista não é só o possível que pode não se realizar, mas sim algo que vai se desenhando como o necessário, o inevitável, aquilo a que estamos, de novo, condenados.

Carli – A Casa de Vidro – 03/09/2019

BICHOS DA NOITE
por Sérgio Ricardo

“São muitas horas da noite
São horas do bacurau
Jaguar avança dançando
Dançam caipora e babau
Festa do medo e do espanto
De assombrações num sarau
Furando o tronco da noite
Um bico de pica-pau
Andam feitiços no ar
De um feiticeiro marau
Mandingas e coisas feitas
No xangô de Nicolau
Medo da noite escondido
Nos galhos de pé de pau
A toda dança acompanha
Tocando seu berimbau
Um caçador esquecido
Espreita de alto jirau
Não vê cotia nem paca
Só vê jaguara e babau
Alguém soluça e lamenta
Todo esse mundo tão mau
Picando a sombre da noite
Pinica o pinica-pau
Alguém no rio agoniza
Num rio que não dá vau
Alguém na sombra noturna
Morreu no fundo perau…”

TRAILER OFICIAL

ENTREVISTA COM OS REALIZADORES [1]

ENTREVISTA [2] – RFI

JORNAL TVT

A Eternidade está apaixonada pelas produções do Tempo – Sobre Van Gogh, interpretado por Willem Dafoe, no filme de Julian Schnabel

“Eternity is in love with the productions of time.”
William Blake, The Marriage of Heaven and Hell

Cambaleando pra fora do cinema após ser atropelado pelo carrossel fílmico desnorteante de Julian Schnabel, me lembrei desta frase do poeta-pintor William Blake que afirma: “a Eternidade está apaixonada pelas produções do Tempo.”

A mirada Van Goghiana sobre o mundo, tal como fica manifesto em algumas de suas obras, era de estarrecimento pela luz inexaurível que o Sol espraia sobre tudo, girassóis e gentes.

Parece ter sido também uma mirada cheia de fascínio, entremesclado de ansiedade e angústia, diante do dínamo estrelado da noite. Algo que evoca o famoso frisson que atravessava a espinha de Blaise Pascal diante do “silêncio eterno dos espaços infinitos”. Só que para Vincent, o que estarrecia não era o silêncio espacial, mas sim os fluxos cheios de potência da Luz, mãe de todas as cores.

Só alguém capaz de estar com todos os sentidos boquiabertos diante do espetáculo natural seria capaz de representar, filtrado por seu enigmático e idiossincrático eu, o devir em sua acontecência.

O filme de Schnabel (o mesmo diretor de Basquiat e O Escafandro e a Borboleta), com sua câmera propositalmente inquieta, saltitante, que nos leva numa bumpy ride como se acompanhássemos um câmera meio ébrio, procura nos colocar no cerne da vivência do pintor em seu contato íntimo com as forças do cosmo.

Em meio aos elementos, deixando-se afetar pela natureza exuberante à sua volta, este enamorado-pela-luz parecia ser também extremamente sensível às dinâmicas da energia vibratória que a tudo anima e que todos os entes, dos mais minúsculos ao mais grandiosos, exalam e emanam em consonância com as estrelas. Viver é vibrar.

O filme No Portal da Eternidade (At Eternity’s Gate) representa, em várias cenas, uma espécie de transe místico de pendor naturalista, em que um sujeito desesperadamente em busca de transcender o Pensamento se taca em um mergulho imersivo no Cosmos que o abriga e de que faz parte.

A certo momento, dando demonstração de que sua fé era panteísta, assim como tinha sido a de seu conterrâneo Baruch Spinoza, Van Gogh sentencia: “God is Nature, and Nature is Beauty”. Aos meus ouvidos, soou assim: só a Natureza é divina, e sua essência é bela. Resta que estejamos alertas e despertos o suficiente para enxergá-lo.

Atravessando seu tempo entre os vivos como uma consciência hipersensível, maravilhada com as luzes, as cores, as sombras, as formas, os fluxos, Van Gogh nos coloca o ponto de interrogação, profundo e irrespondível, do Tempo que ele habitava e que suas obras representam.

Que tipo de Tempo, subjetivamente filtrado, habitava este pintor-poeta, frequentemente estigmatizado como louco, o hoje célebre holandês Vincent Van Gogh?

N atualidade, é claro, já nos acostumamos a ele como um morto que foi transformado em uma celebridade mundial e cujos quadros valem milhões nas mãos de marchands em elegantes leilões. Um sujeito sobre quem já foram feitos muitos filmes e sobre quem já se escreveram muitos livros, mas que em seu tempo de vida passou por peculiares experiências existenciais que tornam seu destino inimitável e como que inexaurível em seus mistérios.

Enquanto viveu, frequentemente na penúria, salvo da fome apenas pelas esmolas mensais pagas por seu irmão Theo, o Van Gogh de carne-e-osso  viveu um destino onde podemos ler o emblema daquele “matrimônio do Céu e do Inferno” que William Blake evocava em um de seus maiores livros.

Van Gogh esteve no inferno das instituições psiquiátricas. Esteve preso na camisa-de-forças e foi alvo de mortificantes hidroterapias. Teve seus quadros escorraçados pelos cidadãos-de-bem respeitáveis. Teve pastores xingando pinturas suas de lixo feio e desagradável. Foi mal-compreendido e apedrejado. A professorinha das crianças da vila podia xingá-lo de pintor incompetente diante de um quadro onde representava raízes de uma árvore. Assim, forjou-se uma figura que, no isolamento sofrido, concebeu um estilo de vida que produziu como frutos algo de inimitável e único.

Seu temperamento antisocial – “passam-se dias sem que eu converse com ninguém”, confessa ele a Gauguin a certo ponto – é notório. Com frequência, Van Gogh prefere estar só em meio à Natureza Selvagem, deixando seus sentidos entrarem em transe diante do dinamismo sem parada que constitui aquilo que os filósofos chamam de “experiência empírica”. Ele não é um devoto do lógos, mas sim um praticante da stésis. Não um contemplador passivo do mundo, mas um agente expressivo que cria imagens insólitas e inéditas, de efeitos misteriosos e atordoantes sobre a percepção de seus contemporâneos e daqueles cujos olhos ainda nem nasceram…

Este, que foi chamado de louco, testemunha o quão mentecaptos são os normais, que enxergam tão pouco das belezas e horrores do mundo, perdidos em mesquinharias e vilezas. Ele, o louco de tão sábio olhar, ensina-nos sobre o ridículo e o horroroso de um olhar domesticado, como o de um cavalo sob antolhos, que é tantas vezes, e por tanto tempo repleto de desperdício de forças vitais, o nosso – nós, os medíocres.

Assim como Nietzsche, Van Gogh fugiu do rebanho, quis ser uma ovelha negra para destoar da brancura monótona dos rebanhos monocromáticos, e acabou por se tornar um subversivo, um transtornador das fronteiras e dos limites, alguém que abre caminhos novos que depois os sábios, ao menos os mais ousados, seguirão. Em um momento do filme, lhe perguntam: “todos os pintores são loucos?” Com uma quase divina ironia, ele responde: “Não, apenas os melhores.”

Tal qual Nietzsche, Van Gogh é um pedagogo de outros viveres possíveis, distanciados da mesmice em que se comprazem os tolos normais, apalermados diante de futilidades e agressividades, sem perceber tudo o que há de grandioso e cheio de mistério da vida que nos rodeia e que nos habita.

Nietzsche dizia que sua obra só seria compreendida pela posteridade, por “espíritos livres” dionisíacos que ainda estavam por nascer, e assim endereçou sua filosofia ao futuro. Afinal, “alguns homens já nascem póstumos.” O gesto de Van Gogh é semelhante. Ele prodigalizou suas forças, pôs em ação suas exuberantes energias criativas, para ser uma espécie de sementeiro de um amanhã onde os humanos estivessem com os sentidos mais abertos, onde seríamos mais vivos e conectíveis pois mais sensíveis e despertos.

Na sua luta por viver uma existência com sentido, Van Gogh se entrega ao transe criativo da pintura como um sementeiro. Van Gogh semeava imagens que um dia abririam milhares de pessoas aos espetáculos reais e concretos das luzes, das formas, das energias, tudo em eterna e móvel interação inexaurível.

Em uma conversa bem significativa com o padre, compara-se a Jesus de Nazaré: ele, Van Gogh, sentia que os contemporâneos iriam, em sua maioria, ignorá-lo tal qual fizeram com o futuro Cristo. A cena leva a supor que ele já sabia disso: de seu destino de “homem póstumo”, nietzschiano.

Só depois da morte é que ele, Van Gogh, assim como Jesus, renasceria e permaneceria entre nós como uma espécie de artista-mártir cujo destino não consegue mais cair no olvido. Pois nos fascina e nos atormenta. Estas imagens agora acompanham o andar da carruagem humana, ainda que tantos de nós ainda não tenham realmente parado de enxergá-las senti-las em toda a profundidade e em toda a maravilha sublime e difícil que contêm.

Pelo gesto desesperado de auto-mutilação com que rompeu com seu próprio corpo, pela orelha ensanguentada que endereçou a Gauguin após uma dramática cena de despedida, Van Gogh entrou também para o rol daqueles capazes de atos trágicos.

Assim como Édipo, furando seus olhos diante do cadáver de sua mãe e esposa Jocasta, Van Gogh decepa sua orelha – ação que o psicólogo que o analisa se apressa a interpretar com a mais simples das hipóteses: o pintor, apegado emocionalmente a seu amigo Gauguin, dependente do afeto deste, padecendo de uma enorme solidão e isolamento social, não se sente capaz de encarar o amargo fardo de ser deixado a sós.

No filme de Schnabel, somos convidados a observar o drama existencial de Vincent sem julgá-lo com o subterfúgio arrogante dos covardes: aquele de estigmatizar como louco alguém que colocamos abaixo de nós, os normais. Pelo contrário, os normais é que ficam parecendo ultra-medíocres diante das produções-de-vida deste artista em que confluíram genialidade e loucura. Que nos convida a pensar que não há genialidade em muitas gramas de loucura mesclada ao caldo que o artista prepara para uma humanidade ingrata.

Em outra cena adorável, Van Gogh pinta flores e filosofa: as flores reais vão murchar e desaparecer (wither and fade), mas a pintura das flores produzida por Van Gogh tem ao menos a chance de penetrar pelos umbrais da eternidade. A moça a quem este pensamento é endereçado então lhe faz um pedido, um convite: “pinte-me”. Ela parece manifestar uma recém-descoberta libido que se volta ao tempo futuro desconhecido, uma vontade de não submergir no destino de apodrecimento, desaparecimento e olvido que é o quinhão comum de todas as flores, e de quase todos os humanos entes.

Van Gogh lhe diz que ele poderia não só fazer a tentativa de inseri-la na eternidade, legando às futuras gerações uma pintura imorrível, como também poderia fazê-la parecer mais jovem do que é. Ela não gosta da idéia e reclama: “Isto não seria justo.” Fica sub-entendido que a moça desejaria ser pintada com realismo, como alguém diante da máquina fotográfica, pois seria uma violação da justiça, ou seja, da justa representação, que ela fosse retratada com uma juventude que já perdeu.

Van Gogh, pintando com todo furor, abandona a sociedade que o maltrata e adere a uma espécie de exílio interior, se faz um peregrino sem lar, um contemplador e pintor dos dinâmicos mistérios cósmicos, perdido na imensidão que seus quadros expressam. No filme de Schnabel, somos lançados ao turbilhão de suas vivências, fluímos com ele por um mundo trágico e confuso, onde orelhas decepadas e tiros no estômago nunca tem um sentido claro, unívoco, facilmente descobrível. Van Gogh é um destino-esfinge, e é assim tão misterioso pois viveu nesta intensa troca com o Eterno.

Pois o umbral da Eternidade não é outro senão o aqui-e-agora. Van Gogh diz que, diante de uma paisagem, ele enxerga o Eterno. Ele não diz o imutável, muito pelo contrário. O Eterno é móvel e mutante. O Eterno é a dança que o vento faz com o trigo, é o disparo de uma estrela cadente no céu tal qual o enxergamos, é a semeadura e a colheita abrigados no mesmo ninho que tem o tamanho de tudo.

Para o Nietzsche que pariu as estrelas cintilantes que são os discursos de Zaratustra, o instante era uma espécie de colisão de duas eternidades. Tudo que já foi, tudo o que será, amalgamado neste agora que não passa de um elo em uma corrente de um cosmo-serpente, a devorar seu próprio rabo. Ouroboros. O Tempo devorou a carne de Nietzsche e Van Gogh, as produções destas vidas atravessaram o umbral do agora para vir dialogar com nós, que somos deles os pósteros.

Estes mortos seguem tendo muito a nos dizer, e nós seguimos muito ruins de escuta e péssimos de visão. Míopes inclusive por opção. Como novos Édipos, furamos nossos próprios olhos para não enxergar as verdades que intentam nos comunicar. Como na cegueira branca de que o romance de José Saramago nos narra, há uma pandemia de cegueiras estranhas, e muitos perdidos na contemplação maníaca de pequenas telas brilhantes, seus celulares e tablets, já estão perfeitamente alienados do gigantesco acontecimento cósmico que nos circunda com sua explosão de energia infinita e onivibrante.

Van Gogh é necessário, pois, para nos re-despertar para uma experiência de stésis mais profunda, que no limite nos entrega ao perigo e ao risco do transe místico, da unio mystica, de uma imersão panteísta em que o eu individual se dilui no Todo e no Outro que o transcende e que o contêm. Fugindo do lógos como do demônio, Van Gogh quis viver na hipersensibilidade de uma consciência estética acesa e alerta a um Cosmos cuja única lei é a mudança. Um Universo que só tem uma coisa que nunca muda: o fato dele ser eternamente móvel e fluido, como a dança de uma criança cuja energia fosse inexaurível.

No canvas de Van Gogh, o que rebrilha é um fragmento desta energia inexaurível que, sob o sol que derrama-se sobre os girassóis ou debaixo das estrelas que povoam como enxames a noite, nos rodeia e nos habita, tornando possível o misterioso processo de estar vivo e ser perceptivo.

A este homem, a quem se grudou o estigma de alienado, a quem julgou-se como doido varrido por seu tresloucado gesto auto-mutilatório, que boatos dizem que suicidou-se, talvez seja um sábio disfarçado de maluco. Um professor nas vestes de um mendigo sujo de tinta e com olhos pela angústia aterrorizante marcados. Um mestre que, depois de morto, é uma fonte de onde jorra luz infindável que vem bater nas portas de nossos sentidos gritando a plenos pulmões, com suas esculturas de tinta em celebração das luzes e cores: “despertem! o espetáculo do mundo só está acessível aos mortais por pouco tempo! Não o desperdicem! Pois a Eternidade pode até ter todo o tempo do mundo, mas nós, meros mortais, não.”

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 05 de Março de 2019

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LEITURA COMPLEMENTAR SUGERIDA

SETE EXCERTOS DE
“VAN GOGH: SUICIDADO DA SOCIEDADE”
De Antonin Artaud
Seleção: A Casa de Vidro

[1]: “…o que é um autêntico alienado? É um homem que preferiu tornar-se louco, no sentido em que isto é socialmente entendido, a conspurcar uma certa idéia superior da honra humana. Foi assim que a sociedade estrangulou em seus asilos todos aqueles dos quais ela quis se livrar ou se proteger, por terem recusado a se tornar cúmplices dela em algumas grandes safadezas. Porque um alienado é também um homem que a sociedade se negou a ouvir e quis impedi-lo de dizer insuportáveis verdades. Mas, neste caso, a internação não é a única arma, e a união concertada de homens tem outros meios para vencer as vontades que ela deseja quebrar. Fora das pequenas bruxarias das feiticeiras de província, há os grandes passes de enfeitiçamentos globais dos quais toda consciência vigilante participa periodicamente. (…) É assim que algumas raras boas vontades lúcidas que se têm debatido sobre a terra encontram-se, em determinadas horas do dia ou da noite, no fundo de certos estados de pesadelo autênticos e despertos, rodeados da formidável sucção, da formidável opressão tentacular de uma espécie de magia cívica que se verá logo aparecer exposta nos costumes.”

[2]: “… uma sociedade deteriorada inventou a psiquiatria para se defender das indagações de certas mentes superiores, cuja capacidade de adivinhar a incomodava. Gérard de Nerval não era louco, porém disso foi acusado com o propósito de lançar ao descrédito certas revelações capitais que estava prestes a fazer…”

[3] – “…é crapulosamente impossível ser psiquiatra sem estar ao mesmo tempo marcado em definitivo da mais indiscutível loucura: a de não poder lutar contra este velho reflexo atávico da turba que torna qualquer homem de ciência, submetido à multidão, uma espécie de inimigo-nato e inato de todo gênio. (…) A psiquiatria nasceu da turba plebéia de seres que quiseram conservar o mal na fonte da doença e que, assim, extirparam de seu próprio nada uma espécie de guarda suíça para deter em seu nascedouro o impulso de rebelião reivindicador que está na origem do gênio. Há em todo demente um gênio incompreendido em cuja mente brilha uma idéia assustadora…”

[4] – “No fundo de seus olhos de carniceiro, que parecem depilados, Van Gogh se entregava sem interrupção a uma dessas operações de alquimia sombria, que tomam a natureza por objeto e o corpo humano por caldeirão ou cadinho.”

[5] – “Eu mesmo passei nove anos num asilo de alienados e nunca sofri da obsessão do suicídio, mas sei que, a cada conversa que tinha com um psiquiatra, de manhã, na hora da consulta, sentia vontade de me enforcar por ver que não podia estrangulá-lo.”

[6] – “Ninguém se suicida sozinho. Ninguém jamais esteve sozinho ao nascer. Ninguém tampouco esteve sozinho ao morrer. Mas, no caso do suicídio, é necessário um exército de gente má para levar o corpo a fazer o gesto contra a natureza de se privar da própria vida.”

[7] “quanto à orelha cortada, é lógica direta,
e, repito,
quanto a um mundo que, dia e noite,
e cada vez mais,
come o incomível,
para levar até o fim sua má intenção,
nada se tem a fazer, chegado a este ponto,
senão tapar-lhe a boca.”

Cinebiografia da escritora Colette tematiza “ghostwriting”, empoderamento feminino e práticas queer

A escritora francesa Colette (1873 – 1954) é a deslumbrante protagonista da cinebiografia dirigida por Wash Westmoreland (Para Sempre Alice). Ela se notabilizou pelo sucesso estrondoso dos livros que escreveu como ghostwriter de seu esposo Willy – uma série de 4 romances centrados na personagem Claudine. Inicialmente atribuídos ao maridão, os livros já tiveram sua correta autoria restabelecida e hoje, na capa, é o nome de Colette (e não de Wily) que rebrilha.

Ao assistir à reconstrução histórica precisa que o filme nos oferta, é revelado ao espectador que esses livros estrelados por Claudine foram escritos, em larga medida, por uma Colette em situação de cárcere privado – o maridão Willy, quando a esposa não produzia literatura com a quantidade e a maestria que ele exigia, era trancada no quarto por 4 horas para que fosse forçada a produzir. Detrás de chaves, praticamente enjaulada, consultando suas próprias memórias e experiências biográficas, Colette produziu aqueles estouros literários que serviriam para construir a fama de seu pseudo-autor Willy.

O filme foca sua atenção no contexto de produção dos livros protagonizados por Claudine, best-sellers que eram devorados por toda Paris e que geraram um frenesi que o filme descreve como se fosse uma Beatlemania Literária. O sucesso foi tamanho que toda uma série de produtos invadiram o mercado, destinados a auxiliar as mulheres francesas a realizar uma mímesis consumista desta personagem que bombava na cena cultural da época. Todo mundo queria ser Claudine, e os fabricantes de batons e sapatos se aproveitaram espertamente disso.

Em uma das cenas mais dramáticas do filme, depois de descobrir que Willy vendeu os direitos autorais dos livros que ela escreveu, Colette faz a catarse de todo seu ressentimento e diz que se sentia, enquanto trancada naquele quarto, como uma escravizada (slaving away), oprimida pelo maridão sedento pelos lucros da venda de livros que ele não escreveu, mas cuja glória deseja roubar ao imprimir seu nome na capa e ao gozar dos elogios públicos nos salões chiques de Paris.

ruptura com Willy se dá em circunstâncias dramáticas que o filme também explora. Em uma cena notável, Willy pede a seu funcionário que lance às chamas todos os manuscritos originais dos romances, onde se revela a caligrafia da autora Colette. Desobedecendo à ordem de incinar estes manuscritos, de modo similar ao que fez Max Brod com a obra que seu amigo Franz Kafka lhe havia legado, com o pedido de que a destruísse pelo fogo, este assessor acabou tendo um papel de destaque no restabelecimento da autoria autêntica ao se recusar a seguir as ordens do patrão. Palmas pra ele. 

Colette – escritora cujas obras e posturas existenciais inspirará outras mulheres importantes da literatura, como Erica Jong (Medo de Voar) –  também ousou subverter os papéis de gênero convencionais. Aderindo a uma postura queer, rejeitando o matrimônio “careta”, ousando assumir seus relacionamentos não-binários, ela ousou confrontar os dogmas relacionais dos “quadrados”. Tanto que há no filme um bocadinho da pimenta lesbo-erótica que faz um pouco do charme de grandes películas contemporâneas, como Azul É a Cor Mais Quente, de Abdel Kechiche.

Por isso, o filme atua como uma edificante narrativa feminista e queer  que aponta para o empoderamento de Colette, que ousa sair das sombras a que estava relegada, sem reconhecimento por seus méritos literários. Mostra como ela vai rumo aos holofotes do teatro, assumindo uma persona performática, buscando expressar-se não apenas através das palavras, mas também pela dança, pela pantomima, pelo teatro.

A atriz inglesa Keira Knightley, que se notabilizou por atuar em adaptações de romances célebres de Jane Austen (Orgulho e Preconceito) e Ian McEwan (Reparação), manda bem na sua interpretação, auxiliada por sua beleza sutil, mas está longe de ser uma mobilizadora de afetos, capaz de comover, como as melhores atrizes de sua geração (prefiro, de longe, o trabalho de figuras como Natalie Portman, Rachel Weisz, Juliane Moore, Nicole Kidman…).

De todo modo, Colette  é um filme interessante, bem produzido, que instiga a conhecer a obra desta mulher que fez história com a pena na mão. Uma cinebiografia que merece ser vista, esmiuçada em críticas de viés feminista ou queer, discutida em salas-de-aula e que soma-se a uma maré montante de produções sobre grandes personalidades literárias femininas, visto que recentemente foram lançados filmes notáveis sobre Mary Shelley e Lou Andreas Salomé.


O cinema de Spike Lee e sua importância para a educação das relações étnico-raciais

Não seria exagero afirmar que nenhum cineasta afro-americano, em toda a história da 7ª arte nos EUA, teve impacto cultural e artístico equiparável ao de Spike Lee. Na ativa há mais de 3 décadas, ele vem realizando filmes de ficção, documentários e videoclipes musicais que contribuem imensamente para a compreensão, o esclarecimento e o debate sobre as relações étnico-raciais.

Com a filmografia de Spike Lee em seu arsenal pedagógico, qualquer educador está mais capacitado para abordar, de modo contextualizado e interessante, temas como: racismo estrutural, legados do escravismo, descolonização das sociedades vítimas do imperialismo, empoderamento negro, brutalidade policial e encarceramento em massa baseados em preconceitos de cor.

Nascido em 20 de Março de 1957, em Atlanta (Georgia), o cara que assina todos os seus filmes com sua marca “A SPIKE LEE JOINT” inicou sua carreira nos anos 1980. Lança em 1986 seu primeiro longa-metragem: She’s Gotta Have It, ou Ela Quer Tudo, a obra que recentemente foi transformada em uma série de TV homônima lançada em 2017, com 10 episódios).

A consagração de Spike Lee veio em 1989 com a realização de Do The Right Thingou Faça a Coisa Certa, um filme que consegue unir a crônica humorística do cotidiano no Brooklyn (New York) com o impiedoso desnudamento das tensões raciais que conduzem a trágicas consequências.

Nesta obra-prima do cinema estadunidense, que demonstrou que Spike Lee estava ao lado de grandes nomes como Martin Scorsese, Brian de Palma e Francis Ford Coppola no desvelamento artístico das violências e antagonismos sociais, ele também honrou suas raízes, homenageando todo o movimento blaxpoitation, uma das maiores fontes de inspiração para Spike Lee, conhecedor e estudioso da obra de figuras como o multi-artista Melvin Van Peebles.

A temática do racismo é dominante nos filmes emblemáticos de Spike Lee, um artista engajado que busca mobilizar os afetos do espectador para convencê-lo a um compromisso com a transformação social e que nos convoca, com seu título imperativo, a “fazer a coisa certa”. Fazer a coisa certa é missão que fracassaremos em cumprir caso a nossa covardia nos impeça de enfrentar as injustiças sociais fundamentadas no racismo e na segregação étnico-racial – e nisso o cinema de Spike Lee é de suma importância para a educação das relações étnico-raciais. Pode e deve ser visto nas escolas, proliferado em cinedebates, tematizado em grupos de estudo…

Um exemplo do quão atuais são os filmes de Spike Lee, mesmo aqueles realizados há mais de 30 anos, está no fato de que, ainda no fim dos anos 1980, o diretor já debatia problemas que tendem a se tornar mais presente conforme o século 21 avança: em Faça a Coisa Certa está fortemente presente a situação de aquecimento global em um planeta cada vez mais fervente (o calor também é co-protagonista do delicioso Febre da Selva / Jungle Fever), um dos filmes mais sexy já feitos.

O contexto de mudanças climáticas desastrosas, derretimento das calotas polares, aumento da demanda por aparelhos de ar condicionado, marca presença nas falas dos personagens de Spike Lee, que sempre adere a um realismo linguístico que povoa seus filmes com falas cheias de slang, o puro rap das ruas, e nessas interações revela-se a consciência, por parte dos personagens, do agravamento do problema (em 1988, ondas de calor e de seca causaram a morte de mais de 10.000 pessoas). Segundo a reveladora reportagem da Grist:Do the Right Thing was filmed after the deadly North American drought of 1988, which, combined with intense heat waves, led to upwards of 10,000 deaths.”

O diretor é também um grande conhecedor dos movimentos e partidos antiracistas, em prol dos direitos civis, como o Black Panther Party (Partido dos Panteras Negras) e os Weather Underground que marcaram época nos EUA. Dedicou produções robustas e engajadas às vidas e obras de grandes figuras como Malcolm X (1992) e Huey P. Newton (2001).

Menos conhecida é a atuação de Spike Lee em aliança com artistas da música. Ele é um dos responsáveis pela explosão do Public Enemy com o videoclipe de “Fight The Power”, um marco na história do movimento hip hop que nasceu em conexão com a produção Faça a Coisa Certa. A canção entraria no lendário álbum Fear of a Black Planet.

Spike Lee realizou também um videoclipe de muito sucesso para a banda Fishbone (“Sunless Saturday”, de 1991), colaborou com Prince (“Money Don’t Matter 2 Night”) e participou ativamente dos primórdios do movimento hip hop dando expressão visual à música rap inovadora de Grandmaster Flash.

Gravou também duas versões para o hit “They Don’t Care About Us” de Michael Jackson (1996): uma delas que retrata uma espécie de levante penitenciário, e a outra filmada no Brasil, em 1996, que traz o ícone do pop com camiseta do Olodum e convivendo com os batuques afrobrasileiros de Salvador, entremeada com cenas em uma favela no Rio de Janeiro. Também realizou um documentário longa-metragem sobre o álbum Bad, de Michael Jackson.

Muitos de seus filmes são o veículo para a expressividade musical infindável do magistral Terence Blanchard, trompetista e compositor responsável por grandes trilhas sonoras em parceria com Lee (ex: A Última Noite / 25th Hour).

Em um momento histórico das artes nos EUA onde algumas das obras mais ousadas, criativas e transgressoras são realizadas por artistas afroamericanos – como provam os sucessos arrasadores de filmes como Pantera Negra, da estonteante expressividade de Janelle Monae, com seu álbum-visual Dirty Computer, obra-prima do afrofuturismo audiovisual, e de Jordan Peele, roteirista e diretor do thriller Corra / Get Out! -, é preciso reconhecer o mérito de Spike Lee também como catalisador de energias musicais em confluências com as fílmicas.

Por tudo isso é possível afirmar que Spike Lee não é apenas um cineasta, mas sim um multi-artista, um congregador de linguagens, que pode ser considerado um dos mestres da dramaturgia contemporânea. Isso não se explicita apenas em seus filmes que são puro teatro filmado (caso do recente Pass Overlançado em 2018), mas também em documentários que revelam toda a dramaticidade do real (caso dos dois docs que realizou sobre New Orleans após ser atingida pelo Furacão Katrina: Os Diques se Romperam e If God Is Willing and da Creek Don’t Rise).

Filmes que capturam a nossa atenção do início ao fim, que nos deixam com os olhos grudados à tela como se estivesse ocorrendo um processo físico de imantação, estão pondo em prática a captura dos afetos e dos interesses subjetivos que realizam os grandes dramaturgos da história (como Shakespeare, Ibsen, Brecht ou Strindberg).

Spike Lee é um dramaturgo magistral e isso é demonstrado por aqueles de seus filmes que mais aderem a processos da ficção, como A Última Noite O Plano Perfeito. É assim que enredos relativamente simples – a última noite de um traficante de drogas antes de se entregar à polícia para aprisionamento, e um assalto a bancos meticulosamente organizado por uma gangue de profissionais do crime – ganham nas mãos de Spike Lee a potência impressionante que possui a maior dramaturgia.

Recentemente, Spike Lee realizou alguns remakes interessantes, adaptando um filmaço do sul-coreano Chan-Wook Park (Oldboy, lançado em 2003) e uma peça grega antiga de Aristófanes (Lisístrata ou a Greve do Sexo) para outros contextos, o que gerou as obras-primas ainda subestimadas Oldboy: Dias de Vingança (2013)Chi-Raq (2015).

São filmes em que se manifestam todo o brilhantismo estético que já é de praxe em tudo que Lee engendra, filmes que manifestam, da parte do cineasta, um controle impressionante de vários recursos dramatúrgicos que o tornam de fato um dos grandes mestres vivos da Sétima Arte.

Em 2018, Spike Lee retornou ao debate público global com sua nova obra, “BlacKkKlansman – Infiltrado na Klan”, vencedora do Grande Prêmio do Júri em Cannes, um filme que já analisamos em minúcias nesta resenha). Respondendo aos desafios de sua época, tem agido como uma presença pública que tem analogias com as atuações políticas de figuras como James Baldwin e Cornel West.

Spike Lee é hoje um dos grandes pensadores do neo-fascismo contemporâneo (em regimes e movimentos encabeçados por figuras da extrema-direita como Trump e Bolsonaro) e fornece chaves de leitura importantes, onde o fascismo aparece conectado com outras opressões – o racismo, a homofobia, a misoginia, o imperialismo colonialista etc.

É verdade que abismos de diferenças separam os processos históricos e a realidade contemporânea do Brasil e dos Estados Unidos – um dos grandes temas que permeia a excelente obra de Antônio Risério, A utopia brasileira e os movimentos negrosO cinema de Spike Lee, apesar das discrepâncias entre as duas nações gigantes, pode sim contribuir para avançar debates essenciais no contexto brasileiro em que o racismo estrutural prossegue dando as cartas hegemônicas de uma sociedade profundamente marcada, assim como os EUA, pelo encarceramento em massa e pela brutalidade policial baseados na Nova Segregação sobre a qual nos ensina Michelle Alexander.

Além disso, a importância salutar de se utilizar e se debater Spike Lee nas escolas está também no fato de que, dentre todos os cineastas norte-americanos, ele é um dos que mais se interessa pelo Brasil e um dos artistas do cinema que os brasileiros mais podem identificar como o cronista das classes subalternizadas, em processo de empoderamento. Spike Lee inclusive demonstrou várias vezes sua disposição de filmar em nosso país e de contribuir com nossos artistas, como fez neste clipe com Seu Jorge, “Arena Brasileira”, uma patriotada futebolística:

Sinais inequívocos da atualidade da arte de Spike Lee estão nesta matéria-entrevista realizada pelo EL PAÍS Brasil: 

Spike Lee lança dardos envenenados contra o presidente americano e lhe faltam adjetivos para definir sua política migratória. “Separar as mães de seus filhos é algo diabólico, uma barbárie”, assinala, concentrando sua esperança em que isso não ocorra depois da iminente chegada dos mais de 6.000 centro-americanos que se dirigem para o posto fronteiriço de Tijuana. “Só tentam ter uma vida melhor e estão fazendo um grande sacrifício para conseguir”, recorda Lee.

Mas sua cruzada não é dirigida apenas contra Trump, ela se estende por todo o planeta: “Não é só o agente laranja, o do Brasil [o presidente eleito Jair Bolsonaro] é igualmente ruim. Ocorre em nível global. Temos de combater essas pessoas”. A vitória de Jair Bolsonaro e o avanço de partidos populistas na Europa o levam a ficar em alerta para a chegada de velhos fantasmas do passado. “Usam o medo das pessoas. Isso não é novo, é a forma como o fascismo costuma jogar”, sustenta o cineasta.

Tendo isso em vista, estamos propondo ao IFG dois eventos relacionados à inserção da obra de Spike Lee na educação para o senso crítico e o empoderamento: no dia 30/11, no câmpus Uruaçu, faremos um cine-debate sobre Infiltrado na Klan, durante o V Seminário de Educação para as Relações Étnico-Raciais do IFG;  e também faremos uma comunicação do grupo Contestasom sobre o cinema de Spike Lee e sua importância para a educação das relações étnico-raciais.

 

CHICAGO, IL – NOVEMBER 22: Director Spike Lee attends the world premiere of “Chi-Raq” at The Chicago Theatre on November 22, 2015 in Chicago, Illinois. (Photo by Timothy Hiatt/Getty Images)

Por Eduardo Carli de Moraes
A Casa de Vidro || http://www.acasadevidro.com
Goiás, Novembro de 2018

 

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CONFIRA TAMBÉM:

EBOOKS PARA BAIXAR:

The Philosophy of Spike Leehttps://bit.ly/2Fp9naB. Pdf, 3 mb, 2011, 264 pgs.

Spike Lee has produced a number of controversial films that unapologetically confront sensitive social issues, particularly those of race relations and discrimination. Through his honest portrayals of life’s social obstacles, he challenges the public to reflect on the world’s problems and divisions. The innovative director created a name for himself with feature films such as Do the Right Thing (1989) and Malcolm X (1992), and with documentaries such as 4 Little Girls (1997) and When the Levees Broke (2006), breaking with Hollywood’s reliance on cultural stereotypes to portray African Americans in a more realistic light. The director continues to produce poignant films that address some of modern society’s most important historical movements and events.

In The Philosophy of Spike Lee, editor Mark T. Conard and an impressive list of contributors delve into the rich philosophy behind this filmmaker’s extensive work. Not only do they analyze the major themes of race and discrimination that permeate Lee’s productions, but also examine other philosophical ideas that are found in his films, ideas such as the nature of time, transcendence, moral motivation, self-constitution, and justice. The authors specialize in a variety of academic disciplines that range from African American Studies to literary and cultural criticism and Philosophy.

2. BLACK AMERICANS OF ACHIEVEMENT: SPIKE LEE
download: encurtador.com.br/kDQSX

INFILTRADO NA KLAN: Spike Lee denuncia o supremacismo branco e o racismo de extrema-direita em seu novo cinejoint

SUPREMACISMO BRANCO: A FACE MAIS EXPLÍCITA DO RACISMO NOS EUA

O livro de memórias “Black Klansman”, escrito por Ron Stallworth, inspirou o
filme realizado por Spike Lee em 2018.

A Ku Klux Klan nasce após a derrota do exército-dos-escravocratas na Guerra Civil dos EUA (1861 – 1865).  A carnificina da Secessão encerrou-se com a vitória do exército do “Norte” (União) e a derrota do “Sul” (Confederados). Com a abolição da escravatura, assinada por Abraham Lincoln, procede-se à integração da população afro-americana libertada à economia capitalista. A transformação dos escravizados em assalariados proletarizados será complementada por uma nova onda de segregação e apartheid, legalizados com as “leis Jim Crow”.

Membros da Ku Klux Klan reunidos no Tennessee, em 1948

A KKK, portanto, está conectada, em sua raiz, às forças reacionárias e escravagistas do Sul dos EUA, cuja economia ainda era largamente baseada nos grandes latifúndios e numa tirania agrária dos mega-proprietários. A maioria deles filiados ideologicamente, e até institucionalmente, ao movimento do Supremacismo Branco, e que não aceitaram a derrota para a União. Assim, as elites do “agrobiz” mobilizaram-se para dar forma ao terrorismo do “White Power” – como explicam Brasil Escola e Wikipédia:

Parada realizada pela Ku Klux Klan em Washington, capital dos EUA, em 1926.

“A Ku Klux Klan é uma organização terrorista formada por supremacistas brancos que foi criada depois da Guerra Civil Americana (1861 a 1865) por ex-soldados confederados com o objetivo de perseguir e promover ataques contra afro-americanos e defensores dos direitos desse grupo social. Chegou a possuir quatro milhões de membros na década de 1920.” – Brasil Escola

Ku Klux Klan (também conhecida como KKK ou simplesmente “o Klan“) é o nome de três movimentos distintos dos Estados Unidos, passados e atuais, que defendem correntes reacionárias e extremistas, tais como a supremacia branca, o nacionalismo branco, a anti-imigração e, especialmente em iterações posteriores, o nordicismo,anticatolicismo e o antissemitismohistoricamente expressos através do terrorismo voltado a grupos ou indivíduos aos quais eles se opõem. Todos os três movimentos têm clamado pela “purificação” da sociedade estadunidense e todos são considerados organizações de extrema-direita. – Wikipédia

Assim que Trump assumiu a presidência dos EUA em 2016, os caras da Klan já foram saindo dos armários e reacendendo suas tochas da intolerância e do racismo violentador. Um supremacista branco dentro da Casa Branca era tudo o que a KKK queria para se sentir autorizada a voltar a tocar o terror com suas práticas racistas, xenofóbicas e fundamentalistas. Na cidade de Charlottesville, no Estado da Virgínia, os ânimos se acirraram em Agosto de 2017, como mostram as impressionantes video-reportagem da Al Jazeera e da Vice, ou o seguinte artigo de El País:

O caos se apoderou neste sábado (13) de Charlottesville, uma pacata cidade de 45 mil habitantes na Virgínia, nos Estados Unidos. A maior marcha dos supremacistas brancos nos últimos anos nos EUA  levou a confrontos com manifestantes contrários aos racistas e deixou três mortos, uma mulher de 32 anos e dois policiais, pelo menos 34 feridos e um número indeterminado de pessoas presas. A mulher morreu depois que um carro foi jogado contra manifestantes críticos aos grupos racistas. Foi um crime “premeditado”, disse a polícia. [LEIA A REPORTAGEM DO EL PAÍS]

Este é o pano-de-fundo para um dos maiores cineastas vivos, Spike Lee, expressar com a maestria costumeira os conflitos étnico-raciais na nação que, após 8 anos sendo governada por Barack Obama, o primeiro afroamericano a ocupar tal posição na história do país, hoje convive com a “governança” ultra-liberal de um empresário bilionário, racista e de extrema-direita. Trata-se de aplicar à risca a Shock Doctrine conceituada por Naomi Klein – e que é também a plataforma “Pinochetista” de Bolsonaro / Paulo Guedes para o Brasil a partir de 2019.

A Era Trump é aquilo que emerge na tela, no fim de BlacKkKlansman, em cenas documentais que mostram todo o caos e violência que saíram de controle em Charlottesville – inclusive a mais chocante de todas as ocorrências: um carro, dirigido por alguém que só pode ser corretamente descrito como um psicopata fascista, acelera contra a multidão de pessoas que protesta contra o racismo e que defende Black Lives Matter (Vidas Negras Importam). São dezenas de pessoas atropeladas, que tem seus ossos fraturados, que perdem seus dentes, ou que ficam banhadas em sangue e mutiladas para a vida. Uma delas, Heather Heyer, morreu. E à ela o filme dedica seu réquiem.

White nationalists carry torches on the grounds of the University of Virginia, on the eve of a planned Unite The Right rally in Charlottesville, Virginia, U.S. August 11, 2017. Picture taken August 11, 2017. Alejandro Alvarez/News2Share via REUTERS.

 

A demonstrator holds signs during a rally in response to the Charlottesville, Virginia car attack on counter-protesters after the “Unite the Right” rally organized by white nationalists, in Oakland, California, U.S., August 12, 2017. Picture taken August 12, 2017. REUTERS/Stephen Lam

 

A photograph of Charlottesville victim Heather Heyer is seen amongst flowers left at the scene of the car attack on a group of counter-protesters that took her life during the “Unite the Right” rally as people continue to react to the weekend violence in Charlottesville, Virginia, U.S. August 14, 2017. REUTERS/Justin Ide/File Photo

Os filmes de Spike Lee queimam no incêndio de uma urgência que anima este irrequieto artista, consciente da missão histórica do cinema, sobretudo quando ele é uma arma nas mãos dos oprimidos em processo de libertação. Não são apenas os seus filmes mais explicitamente históricos – como a biografia de Malcolm X ou os documentários sobre New Orleans após o Furacão Katrina (When The Levees Broke) – que revelam densidade histórica.

É toda a filmografia de Spike Lee, mesmo em seus filmes mais delirantes e lúdicos (como Bamboozzled), expressa a visão de um artista que deseja ensinar à América aquilo que ela esqueceu: to love again. Amar para além das falsas fronteiras e injustas segregações produzidas pelas opressões de classe, raça, gênero, religião.

Infiltrado na Klan, ainda que tenha uma dose suficiente de humor e aventura para entreter e divertir o público, numa sessão de cinema deliciosamente excitante, no fundo é bastante sério em suas apologias – do Black Power, dos Panteras Negras, das oratórias e das práxis de líderes históricos como Angela Davis e Stokely Carmichael, mas também em suas críticas – que envolve até mesmo uma crítica cinematográfica embutida na própria obra e que incide sobre o filme O Nascimento de Uma Nação de D. W. Griffiths (1915).

É espantoso o brilhantismo com que Spike Lee, em um filme de 2018, é capaz de inserir em seu enredo as cenas de um filme de 1915, de modo a provar que há uma espécie de força genética dos produtos culturais audiovisuais que fizeram história. O épico de Griffiths foi primeiro filme a ser exibido na Casa Branca e o presidente Woodrow Wilson teria dito que o filme é “a história escrita em relâmpagos”. Spike Lee não concorda que o filme seja história, pois na verdade é ideologia. Em O Nascimento de Uma Nação, vemos o cinema transformado em um artefato de doutrinação ideológica de imenso poderio – digno das análises de um Slavoj Zizek.

 Na gênesis de muitos dos ritos e cerimônias, das práticas de morticínios e linchamentos praticados pela KKK, está a inspiração deste filme que Griffiths fez em 1915 descrevendo um passado que já ia ficando distante: a Guerra Civil (1861 a 1865). Esta, também conhecida como Guerra de Secessão (entre o Norte industrializando-se e o Sul agrário-escravocrata), é o pano-de-fundo de Griffiths. Como nos relata a sinopse do filme,  a guerra civil “divide amigos e destrói famílias, como a dos Stoneman e dos Cameron. O filme retrata a história dessas duas famílias em meio aos conflitos da Guerra da Secessão, o assassinato de Abraham Lincoln e o nascimento da Ku Klux Klan.”

Jornal da KKK, Julho de 1926

Para Spike Lee, um mesmo fluxo histórico de racismo, supremacismo e eugenia parece atravessar as épocas, desde a Guerra Civil até 2018, com Trump na Casa Branca. A Ku Klux Klan permanece ativa, tendo vivido até mesmo um re-ascenso que integra este horrendo ciclo de ascensão da extrema-direita xenófoba pelo mundo afora.

Assistir a Infiltrado na Klan no Brasil, ao fim de 2018, ganha sentidos novos: na tela, um dos personagens é o líder da KKK, David Duke, que recentemente declarou em entrevista que “Jair Bolsonaro soa como nós” (confira em BBC). Duke e Bolsonaro só divergem mesmo na questão judaica: Duke é um antisemita ferrenho, fiel ao tradicional anti-semitismo da KKK (no filme de Spike Lee, a dupla infiltração da Klan, por suprema ironia, se dá através de uma coligação entre um negro e um judeu); já Bolsonaro, é favorável ao regime sionista, como evidenciado por sua predisposição a mudar a embaixada brasileira em Israel de Tel Aviv para Jerusalém, em subserviência total ao regime hoje comandado pelo genocida Netanyahu.

 

Bolsonaro é o típico líder de extrema-direita, que não entende bulhufas sobre políticas públicas, mas quer cagar regra de modo ditatorial para cima das classes oprimidas e subalternizadas. Bolsonaro é a encarnação da Barbárie, a nova versão do bandeirante genocida, do senhor de escravos, do cara pálida ignorantão e cruel; é, de novo, a repetição do supremacista da branquitute, que adere a uma ideologia muito semelhante ao arianismo dos nazistas.

Declarações de Bolsonaro sobre povos indígenas e quilombolas são de revirar o estômago e prenunciam práticas de extermínio e genocídio que ele sempre defendeu. A cada vez que abre a boca para falar sobre o tema, só vomita desrespeito aos povos originários, sendo ele mesmo um descendente de italianos, um seja, um xenófobo com mentalidade de colonizador… É uma vergonha que 57 milhões de eleitores, imbecilizados pela propaganda fascista nas mídias sociais e pelas fraudes eleitorais (caixa 2 e abuso de poder econômico, além de conluio com o Judiciário Golpista e com Sérgio Moro), tenham dado seu voto a esse fuhrerzinho do nazifascismo teocrático à brasileira. É vergonhoso para o Brasil ter uma figura tão medíocre e nefasta como chefe de estado.

Infiltrado na Klan, neste contexto, é um filme essencial para dar ânimo à resistência, à qual será essencial o Black Power, o Black Lives Matter, em suas versões afrotupiniquins, com intensa participação do Hip Hop e do Feminismo Negro. É que, para resistir à enxurrada de regressões e retrocessos que a ditadura neoliberal do Bolsonarismo fascista virá nos impor com tanques, tropas e fuzis, faremos bem em aprender com Spike Lee, mas também com Emicida, com Djamila, com Conceição Evaristo, com Mano Brown, com Bia Ferreira, com… todos e todas que querem um mundo onde caibam todas as vidas.

Que as adversidades sejam estímulos para a solidariedade e que os mártires que entre nós tombem, injustamente assassinados pelos algozes dentre nossos adversários, possam ser as sementes do que um dia serão as árvores frutíferas de nosso mundo novo.

“BlacKkKlansman – Infiltrado na Klan”, um filme de Spike Lee (2018, 130 min)

Leia em BBC News Brasil: a extraordinária história do policial negro que se infiltrou na Ku Klux Klan.

Assista também a entrevista do cineasta à BBC sobre Donald Trump e a ascensão da Direita:

 

 

APRECIE TAMBÉM:

Resenha do canal “Etnia Brasileira por Lívia Zaruty”:

RESENHA POR ISABELA BOSCOV / REVISTA VEJA

RAIO-X DO NEO-FASCISMO: O que ainda nos ensina o filme “A Outra História Americana” (American History X / 1998), de Tony Kaye

“Ninguém nasce odiando outra pessoa pela cor de sua pele, ou por sua origem, ou sua religião. Para odiar, as pessoas precisam aprender, e se elas aprendem a odiar, podem ser ensinadas a amar, pois o amor chega mais naturalmente ao coração humano do que o seu oposto. A bondade humana é uma chama que pode ser oculta, jamais extinta.” – Nelson Mandela (“Long Walk to Freedom”)

Já se passaram 20 anos desde o lançamento de um filme que não perdeu nada de sua contundência nem de sua relevância. Nesta época em que Donald Trump ocupa a Casa Branca, tendo ali chegado através de uma discurseira repleta de racismo e xenofobia, esta é uma obra cinematográfica que, vista em retrospecto, manifesta-se com uma força que vai muito além da estética. É uma obra visionária, premonitória sobre os rumos humanos, que no fim do século 20 fornece muito material digno para a compreensão dos dilemas do século 21 em que o fascismo, infelizmente, está longe de se ter aposentado…

A re-ascensão do fascismo tem como sintomas não só com o triunfo de Trump (brilhantemente criticado por Naomi Klein em Não Basta Dizer Não), como também a expressiva performance eleitoral dos Le Pen na França, a força política de grupos de extrema-direita pela Europa (sobretudo na Hungria, na Áustria e na Holanda), além do Bolsonarismo no Brasil. Todo esse contexto preocupante faz com que seja novamente crucial que prestemos atenção a essa tragédia filmada que marcou a história do cinema ao fim do século XX.

Nunca me esquecerei do imenso impacto estético e político que foi assistir pela primeira vez, ainda na adolescência, à saga daquele skinhead neonazi, Derek, interpretado por Edward Norton em uma de suas atuações mais sensacionais (pau-a-pau com sua performance em Clube da Luta). Menos comentado, mas igualmente importante, é o destino do Danny, irmão mais novo do protagonista Derek. O irmão menor é encarnado por outro excelente ator, Edward Furlong, e é ele que serve de narrador do filme, assim como seu mártir.

Conduzido com maestria pelo diretor Tony KayeA Outra História America usa um interessante fio narrativo: desenrola-se através de uma redação escolar que Danny escreve, a mando de seu professor de literatura (Dr. Sweeney). Este exercício escolar logo se transforma em atividade memorialística, em investigação auto-biográfica, logo saltando para ser uma espécie de microtratado de sociologia e de coletânea de aforismos de filosofia existencialista. Ninguém é livre impunemente. 

O protagonista Derek é descrito, através da escrita de seu irmão Danny, como alguém que é fatalmente conduzido, pela via do fascismo, a envolver-se numa densa teia de violência,  agressão e derramamento de sangue. Fascismo e violência bruta são sinônimos, e o fascista, ao ouvir a palavra Cultura, logo saca sua pistola. O fascista está tão pissed off que sua inteligência dá tilt e ele não consegue pensar, é incapaz de parar para refletir, e Hannah Arendt destacou inúmeras vezes o quanto Eichmann, encarnação da banalidade do mal, era “normal” em um sentido que poucos frisam: eram de uma estupidez, de uma idiotia, de uma inaptidão para a reflexão que são, infelizmente, normais. 

Derek é descrito nos descaminhos de conduta que o conduzem a ser líder de um micro-movimento neonazista em Los Angeles. Explicita-se o mecanismo fatal que o conduz a assassinar, com requintes de brutalidade, aos três assaltantes que lhe invadem a garagem em uma madrugada que acabará num banho de sangue.

Ao raiar sangrento do enredo, o espectador é impactado pela impressionante imagem: Derek Vynyard, com uma gigantesca suástica tatuada em seu peito, é mostrado a reagir com toda a fúria do “cidadão-de-bem”, armado até os dentes, reinando em seu lar, que desce as escadas às pressas, revólver em punho, disposto a defender seu território por quaisquer meios necessários. A atitude de Derek, encarnando O Proprietário, O Branco, O Protestante, O White Male Power, é uma mescla explosiva de terroritorialismo e racismo que percebe aquela situação como pretexto perfeito para que seus ímpetos destrutivos e anti-sociais venham à tona, incontroláveis.

Diante do roubo ele vira o Rambo justiceiro, a aplicar a pena de morte, sem tribunal nem julgamento, àqueles negros vagabundos que ousaram roubar seu carro. A guerra racial se manifesta em um subtexto de luta de classes – e naqueles Suburbs o pau quebra. Lembrando as atitudes do Psicopata Americano, filmado por Mary Harron, estrelado por Christian Bale, na cena mais conhecida do filme, em Derek comete seu crime, ele é todo hombridade fascistóide: ruge agressividade, numa atitude que, na arte daquela Década Grunge, Kurt Cobain já ironizara com sua desalentada lucidez e suas sarcásticas apunhaladas em canções como “Territorial Pissings” e “Rape Me”. O Nirvana, a mais significativa banda anti-fascista dos anos 1990, despejava, em altos decibéis, todo sua indignação sobre o Mr. Redneck, W.A.S.P. idiot, KKK rapist.

Cobain já percebia, como sua percepção apurada de uma época que ele sabia diagnosticar tão bem e que sua arte e sua vida expressaram de modo inesquecível, o quanto Fascismo e Patriarcado estavam mutuamente implicados. São doenças do masculinismo, patologias da dominação masculina da sociedade através da história. As mulheres no poder – como no Matriarcado de Pindorama utopizado por Oswald – decerto teriam feito melhor do que isso, esse descalabro que é o patriarcado falocrático e fascista…

When I was an alien
Cultures weren’t opinions
Gotta find a way, a better way, a better way!

Never met a wise man
If so it’s a woman
Gotta find a way, a better way, when I’m dead!

A gangue que tenta roubar seu carro, composta por negros do bairro com quem Derek duelava pelo comando territorial da quadra de basquete, é surpreendida pela reação violenta do proprietário: ele assassina dois dos três ladrões antes de se entregar à polícia. A lente o flagra com um sorriso de orgulho nos lábios. Ele acha que fez a Coisa Certa. Está na pose do Cidadão-de-Bem que cumpriu com sua tarefa. Tornou-se o assassino de dois homens, mas segue acreditando que fez, com seu revólver quente, aquilo que o Cidadão-de-Bem deveria fazer. Aliás, vocês sabiam que a Ku Klux Klan publicava um jornal chamado The Good Citizen? Pois é…

Jornal da KKK, Julho de 1926

Derek, entregando-se aos policiais, sorrindo após os homicídios que perpetrou, talvez seguro de que depois seria inocentado e solto, conhecedor dos privilégios do W.A.S.P. na Amérikkka, é um emblema do fascismo estadunidense. É um símbolo premonitório da Era Trump (ela mesma já prenunciada pela Era George W. Bush, fascista texano que cometeu tremendos crimes contra a Humanidade que ainda carecem de ser julgados por Tribunais Penais Internacionais).

“Alguns legados precisam acabar.” (Some legacies must end) Esta frase – que estampa o poster do filme – sugere que nem tudo que passa de pai pra filho merece ser perpetuado. Que há conservadorismos sórdidos, que não passam de apego patológico a práticas e discursos de uma agressividade troglodita, e que a Humanidade faz bem em superar, transcender e seguir sem, pois evoluiu.

Há um conservadorismo que trava nosso avanço, que sabota nossoo aprimoramento, que se agarra a esqueletos ao invés de voar para amanhãs melhores. Há um conservadorismo que é amor pelas correntes que nos prendem e que, se não nos movimentamos, nem sentimos (como disse lindamente Rosa Luxemburgo, aquela rubra flor da filosofia marxista, aquela musa espartaquista, que foi brutalmente assassinada por proto-fascistas alemães).

Numa das cenas-chave para decifrar o filme, a família branca tradicional está reunida para o almoço: o primogênito Derek (antes, bem antes das suásticas), revela-se um rapaz muito estudioso, que chega a ser zuado pelo pai por ser CDF demais. Derek está estudando na mesa enquanto todos comem e conversam. Ele demonstra entusiasmo pela aulas de literatura do professor Sweeney (que é negro): “o cara tem dois PhDs, é um professor incrível, adoro as aulas dele!”. O prof está ensinando na escola o livro Native Son de Richard Wright. 

O discurso do pai – um bombeiro que está descontente com políticas de afirmação pró-negros em seu trabalho – vai no sentido de desdenhar de um livro que ele nunca leu. O pai sugere, com base em nada mais sólido do que seu crasso preconceito, que esse tal de Native Son deve ser bullshit dos negros, e pergunta por que os livros clássicos estão sendo substituídos na escola por “livros de preto”.

O pai ordena ao filho que fique esperto com as baboseiras que o professor tenta inculcar-lhe. O inculcamento de xenofobia e racismo, por parte do pai, parece ter sido parcialmente bem-sucedido. Os machos da família ficam contagiados com esse discurso, e ele se entranha ainda mais quando o pai, ao tentar apagar um incêndio em um black neighborhood, perde sua vida. Aí Derek, enfurecido, já no processo de devir-fascista, aparece no jornal da NBC vomitando ódio contra as minorias. Logo estará sob as asas de um Grande Líder, o Nazi-Yankee de nome Cameron, aliciador daquela fração da juventude frustrada e violenta que se presta a tornar-se marionete de movimentos de extrema-direita.

A cena do jantar em família é genial por outras razões. O Patriarca revela toda a extensão de sua estupidez, de seu total desconhecimento literário, ao tentar conectar os negros à má literatura. Uma atitude insustentável senão por idiotia e má-fé, já que estamos falando de uma nação cuja cultura literária possui algumas de suas mais preciosas obras-primas nas páginas de Toni Morrison (primeira mulher negra dos EUA a vencer o Prêmio Nobel de Literatura), James Baldwin, Audre Lorde, W.E.B. Du Bois, Zora Neale HurstonFrederick Douglass, Alice Walker, dentre inúmeros outros.

Só que esta visão preconceituosa e brucutu do pai acaba sendo uma estupidez que triunfa, ao invés de ser derrotada pela inteligência; Derek deixa-se contagiar pelo discurso racista do pai, ao invés de questioná-lo abertamente. Os inculcamentos ideológicos realizados pelos fascistas se dão nesse contexto envenenado: as relações de mando e obediência onde a interação não se dá entre sujeitos que se reconhecem iguais em direitos, mas sim com base em uma hierarquia em que o Patriarca manda e comanda, o filho silencia, aquiesce e obedece. Justamente aquilo que a Pedagogia do Oprimido de Paulo Freire busca transcender e superar, instaurando relações educativas em que educador e educando são posição intercambiáveis – eu aprendo contigo, você aprende comigo, aprendemos juntos.

No caso, o que se transmite como legado (venenoso), de pai pra filho, é racismo, intolerância e segregação. Deste solo maligno, onde foi lançada esta bad seed, só se poderia mesmo ter colheita de fascismo, ou seja, de atitude bélica perante a diversidade humana. O fascista não suporta a diferença, é agressivo contra aquilo que destoa da norma da qual ele é fanático. Na cena do jantar, vemos o mecanismo de transmissão da ideologia racista – tão bem desconstruída e criticada por figuras como James Baldwin, Malcolm X, Michelle Alexander etc. 

Outro elemento que vale a pena destacar: a educação é um dos grandes temas do filme (como será também na obra que Tony Kaye fará depois: o excelente O Substituto, estrelado por Adrien Brody). A Outra História Americana é um das obras cinematográficas mais instigantes que conheço para debater o tema da Educação, mas num sentido ampliado, que vai muito além das escolas e universidades, já que os processos educativos podem acontecer em espaços extra-escolares – é o caso da prisão na qual Derek passa 3 anos de sua vida, anos que são para ele profundamente transformadores e pedagógicos.

No caso do irmão menor de Derek, o narrador do filme, Danny, o contexto escolar conturbado é a sua realidade diária. O personagem de Danny é claramente delineado com um adolescente orgulhoso de seu desajuste social, irreverente e insubmisso em relação às autoridades escolares, a começar pelo professor Murray (interpretado por Elliott Gould), um judeu que é o ex-namorado de sua mãe. O prof. Murray conversa com o prof. Sweeney com preocupação: ambos estão aflitos com a periculosidade das idéias que o adolescente expressa em uma redação escolar chamada My Mein Kampf. Nela, evocando o livro escrito por Adolf Hitler, o jovem expressa teses neo-nazis que ele supõe que o tornam um aliado da Causa de seu irmão encarcerado, Derek.

A gente assiste o filme com aquela sensação de apreensão e suspense que nos toma também quando vemos Elefante de Gus Van Sant, obra focada no massacre da escola Columbine. Para Danny, seu drama consiste nas suas posturas abertamente fascistas na escola – de cabelo raspado, com as paredes do quarto decoradas com fotos de Hitler, celebrando soldados da SS e da Gestapo como se heróis fossem, Danny é um jovem promissor, mas desencaminhado. Contaminado por vivências entre os muros familiares, em um contexto em que aquela microcomunidade intrasanguínea tornou-se um enclave fascista. É preciso ter a coragem de encarar o tabu e dizer com todas as letras: a família tradicional burguesa (patriarcal e autoritária) pode ser sim, em certos contextos históricos, um dos principais agentes de contágio fascista.

Quando Derek é libertado, quem sai de trás das grades e retorna ao mundo é um cara transformado. Um cara que superou, em larga medida, a visão de mundo tacanha que tinha antes. Um cara que cansou de estar sempre pissed off. Um cara que teve seus conceitos simplistas (e racistas) totalmente revirados pela experiência no cárcere, onde foi estuprado por uma gangue de white males e não sofreu nenhuma agressão por parte dos manos (the black folk), em especial pela intervenção salutar de seu amigo de trabalho, o engraçadão.

Há uma “moral da história” por trás de todo o conto do cárcere que ocupa um dos mais interessantes capítulos finais do filme. Por ter roubado uma TV, que caiu sobre o pé do policial que o prendeu, o cara negro está cumprindo 6 anos em cana. Depois de ter assassinado 2 pessoas (negras), o cara branco (Derek) que agia como militante de grupo fascista de extrema-direita, praticando saques e destruições deliberadas de mercadinhos de estrangeiros, é libertado muito antes da prisão… Dois pesos, duas medidas: o Estado policial-carcerário-penal é intrinsecamente racista. Ou seja, o racismo é estrutural e estruturante da sociedade dos Estados Unidos da América.

Michelle Alexander, no livro A Nova Segregação, tem muito a ensinar sobre as discrepâncias que o sistema policial e carcerário estabelece baseado na color line, a linha da cor, que segue sendo ainda um parâmetro de segregação, mais de 150 anos depois Abraham Lincoln assinar a libertação dos escravos.

Danny e Derek, em uma cena belíssima, retiram todos os cartazes nazi-fascistas da parede do quarto, o que se dá após uma intensa troca de experiências em que os irmãos puseram o papo em dia, tendo aprendido preciosas lições através da troca de vivências. É a ética na prática: aquele diálogo transformador que tem, quando Derek relembra seus dias detrás das grades, faz com que eles percebam que estavam errados em seus fanatismos, que estavam se deixando dominar por afetos irracionais, que o racismo que alimentaram era uma estupidez.

É o esboroar do antigo prestígio de teses racistas e xenófobas que haviam nutrido. Eles se educam. Eles se autosuperam. Eles se tornam pessoas mais amáveis. Mudam de pele. Abandonam o ódio. O espectador quase respira aliviado, quase está pronto para sair do cinema com um sorriso nos lábios, prontos a avaliá-lo com 5 estrelas pois sua bonita lição de autosuperação.

Mas o filme nos prepara uma bandeja de sangue, nos lança uma tragédia às fuças, nos manda pra casa em estado de choque, sacudidos por um objeto estético que acaba de nos tirar o chão de baixo dos pés e nos deixar, enquanto rolam os créditos, caindo confusos no abismo.

Este é um filme tão forte sobre educação pelo fato de que sua narrativa é conduzida fortemente pela escritura de uma redação escolar que ocorre naquele que será o último dia entre os vivos de um adolescente em pleno processo metamórfico, em plena mutação identitária.

Ele depois entrará para as estatísticas como um dentre estes milhares que perdeu a vida num desses epidêmicos episódios à la Columbine, em que as armas de fogo servem para carnificinas (sobre isto, o documentário de Michael Moore, Tiros em Columbinesegue sendo um raio-X muito pertinente da conjuntura). O espectador não sabe disso, e só ao final perceberá, chocado, que aquelas palavras que esteve ouvindo do narrador serão as últimas que o adolescente escreverá em sua vida precocemente interrompida.

Danny é um personagem dos mais fascinantes pois, assim como ocorre nos filmes de Van Sant ou de Larry Clark, toda a complexidade afetiva e existencial desses Kids em amadurecimento é revelada como sempre sob o risco de morte precoce e violenta. Pela AIDS ou pela pólvora, pela prisão ou pelas PMs, pela violência das armas-de-fogo ou pelas imprudências juvenis ao volante com a cuca ébria de álcool, filiando-se a gangues ou movimentos extremistas, tornando-se da jihad ou da KKK, da Juventude Hitlerista ou da Intifada, lutando em guerras criados pelos velhos, há jovens que, aos milhões, acabam morrendo jovens.

Danny é um desses personagens inesquecíveis: quando a gente estava feliz por ele, por seus avanços, por sua capacidade de vencer sua cegueira, por seu desabrochar como escritor, como poeta, como artista, ele é atropelado pelos efeitos daquele eu que ele foi no passado. Danny mudou, mas os processos de que ele participou antes de sua mudança agora virão para puni-lo. É o ensinamento também de Magnólia, de Paul Thomas Anderson: “you may be through with the past, but the past ain’t through with you.” O passado volta pra te estraçalhar quando você nem mais merecia a punição que ele te preparou. Trágica fatalidade.

É o que se o filme ensinasse: ninguém é fascista impunemente, mesmo que você consiga ter a capacidade de metamorfose auto-aprimoramento que te alce para fora do pântano mental, do lodaçal ético e cognitivo, que o fascismo pressupõe, como o solo que lhe alimenta, como o terreno que lhe conforma. O fascismo é uma colheita maligna e é preciso preparar o solo de modo a que ele pare de seguir renascendo com seus frutos de veneno, sempre re-envenenando a Humanidade.

A um só tempo agente vítima do fascismo, Danny é um emblema dos males que podem incidir sobre a juventude quando é educada em tóxico ambiente fascista. Para muitos jovens que se filiam a movimentos fascistas, a juventude acaba sendo para eles a única fase da vida. Assim como a de todos aqueles que são as vítimas dos morticínios dos fascistas, já que estes nunca – nem na Espanha de Franco, nem no Chile de Pinochet, nem no Brasil do AI-5 (1968 a 1978), nem no III Reich alemão – tiveram escrúpulos morais em relação a assassinar os jovens.

É aí, aliás, que radica toda a potência expressiva de filmes que considero obras-primas na História da Sétima Arte: A Infância de Ivan, de Tarkovsky, e Vá e Veja, de Elem Klimov, dois filmes russos que nos quebram o coração ao mostrar essas vidas tão breves, afundadas no lodaçal de uma história em estado de convulsão e guerra, e que se vão como fogos-fátuos que os ventos do tempo e as múltiplas irracionalidades dos homens apagam com impiedosa brutalidade.

Lutemos – e eduquemos! (lembremos sempre de Adorno e seu Educação Após Auschwitz) – em prol de tempos mais sábios, de subjetividades mais livres. Trabalhemos por posturas de celebração da diversidade e de aprendizado com as diferenças, superando os racismos, xenofobias e sistemas de dominação de classe que tanto sangue já fizeram correr com suas múltiplas violências e opressões. Saibamos aprender com as lições do passado, ensinemos uns aos outros os caminhos iluminados, ou as tragédias seguirão sendo nosso cotidiano, amargo e intragável quinhão.

Ninguém nasce odiando, disse Mandela, portanto o ódio é algo que se ensina. Sejamos sábios o bastante para compreender – é urgente! – que o amor também se ensina e que ele é tudo o que vale a pena.



por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Setembro de 2018

 

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NOS LABIRINTOS DO PASSADO – Sobre o filme de Asghar Farhadi (França / Irã, 2013, 130 min)

O PASSADO, de Asghar Farhadi (França / Irã, 2013, 130 min), é um filme que sonda as profundidades da condição humana de maneira sensível e complexa, relevando-nos como criaturas inextricavelmente conectadas em teias de relações repletas de maus-entendidos e silêncios, com irrupções catárticas que causam reviravoltas emocionais. Que a vida dos animais sociais que somos seja assim se explica parcialmente pelo fato de que o passado de cada qual nunca é totalmente conhecido e desvendado por si mesmo, nem integralmente compartilhado com outrem, o que acarreta que não faltem segredos e zonas de obscuridade que, ao irromperem na cena do presente, demonstram todo o poder disruptivo ou renovador de um pretérito que volta à tona – e com frequência em horários diferentes do previsto nos nossos frágeis calendários subjetivos. A re-emergência de um passado disruptivo não costuma respeitar os planejamentos que fizemos em nossas agendas.

Do mesmo diretor do belíssimo “A Separação” (2011), vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, “O Passado” é prova inconteste de que Asghar Farhadi já merece um lugar ao sol entre os melhores cineastas na história da escola iraniana de cinema, na companhia de Abbas Kiarostami e de Mohsen Makhmalbaf e sua filha Samira.

Este seu Le Passé se passa na França e novamente tematiza uma separação de casal: após 4 anos em Teerã, Ahmad retorna a Paris, a pedido de sua quase-ex-esposa Marie, para que eles consumem o divórcio em um fórum de Justiça. Caindo de pára-quedas no novo contexto relacional de Marie, Ahmad descobre-se em um contexto difícil: Marie está em um novo relacionamento e em sua casa coabitam suas duas filhas de um casamento prévio e o filho pequeno de seu novo companheiro. Hóspede por alguns dias, Ahmad será arrastado neste turbilhão em que uma enxurrada de segredos virá transtornar o rito jurídico do divórcio, só aparentemente simples, e bagunçar geral com os afetos. 

Em uma atuação magistral, a bela Bérenice Bejo encarnou com esplendor Marie – vencendo o prêmio de atriz do Festival de Cannes por esta interpretação. Soube emprestar a esta mulher toda uma gama de sentimentos complexos e decisões difíceis que fazem com que o espectador se vincule fortemente a seu drama. Grávida de um filho de seu novo companheiro, Samir, Marie pensa, a princípio, que pode seguir em frente com sua vida, pondo um ponto final no relacionamento antigo. Mas nada é tão simples: Samir está ainda “preso” à sua ex-companheira Céline, que está há 8 meses em estado de coma após uma tentativa de suicídio. 

Pra completar o imbróglio quase inextricável destas relações, a filha adolescente de Marie, Lucie, não convive bem com o carrossel de relações de sua mãe – e tem segredos inconfessos envolvendo o estranho suicídio de Céline…

Desenredar este tecido de conflitos e ambiguidades é algo que Farhadi faz com paciência, destreza e empatia. Coloca-se assim na companhia de uma figura como Abdel Kechiche (Azul É A Cor Mais Quente, O Segredo Do Grão) como um dos artistas do cinema contemporâneo que com mais competência é capaz de abordar temas tão difíceis da afetividade humana, sem nunca apelar para simplismos e sempre com coragem para tripudiar sobre tabus.  Assistir aos filmes de Farhadi ou Kechiche equivale a ler um bom tratado de psicologia – com a diferença de que as vivências estão ali, diante de nossos olhos, encarnadas (diria mais: em carne viva!) e por isso mais comovíveis do que costumam ser palavras escritas em um relatório de caso.

O que levou Céline a tentar o suicídio torna-se o grande mistério que o filme, sem pressa, dedica-se a decifrar. Sem nunca esquecer de deixar no ar muitos mistérios – como é do feitio da vida-como-ela-é também fazer. Pois é inútil esperar da vida uma clareza e uma transparência que nosso tumultuado e tortuoso percurso do berço ao túmulo não permite que ela desenvolva. Estamos condenados ao claro-escuro de um conhecimento sempre eclipsado pelos oceanos de nossa ignorância e pelas penumbras de nossa covardia para iluminar aquilo que não desejamos de fato saber. O passado tem tudo a ver com esta misteriosidade obscura da existência. Até mesmo uma criança – como é o caso de Fouad, o filho de Samir e Céline – pode abismar-se no questionamento do passado, perguntando-se porquê a mãe quis morrer e quais as causas pregressas que explicam a decisão extrema.

Todo presente, se é apenas parcialmente conhecido, é pois desvelamos apenas parte de suas causas pretéritas. No labirinto do filme, os personagens avançam nas trevas, com pequenas lanternas em suas mãos trêmulas, na tentativa de decifrar um ato tão extremo: Céline, mãe de um filho de 5 anos, casada com Samir, decide suicidar-se tomando doses cavalares de detergente diante da funcionária da lavanderia gerida pela família… Como explicar este auto-assassínio? E como lidar com esta pessoa reduzida ao estado de “legume”, em coma no hospital, que não se sabe se voltará um dia à vida? E, se ela regressar, não amaldiçoará o mundo por ter sobrevivido? Não clamará por uma eutanásia que complete o que seu suicídio-quase-fiasco começou?

O filme, especulativo como alguns dos melhores filósofos e escritores, foge dos dogmas e prefere sondar hipóteses. Especula-se e investiga-se sobre várias camadas de um passado que é determinante do presente dos personagens. A depressão de Céline é o tema de inúmeras conversas, e procura-se descobrir que tipo de evento poderia ter sido a gota d’água para transformar a depressiva em suicida.

O modo como este passado vai se desvelando demonstra uma maestria dramatúrgica que leva a considerar Farhadi – que além de diretor é também o roteirista – como um aprendiz de talento de grandes teatrólogos, alguém que provavelmente muito aprendeu com as obras de figuras como Henrik Ibsen ou de Tennessee Williams.


Também gostei imensamente da maneira como os personagens secundários são introduzidos no tecido da trama não como meros figurantes, mas como seres humanos completos e complexos, além de determinantes dos destinos dos protagonistas – como é o caso da funcionária da lavanderia. Ela é uma imigrante ilegal que vive no temor e na insegurança, na França atual, onde os estrangeiros árabes e africanos convivem com o fantasma dos Le Pen (e seu amplo eleitorado), passando por todas as dificuldades do estrangeiro estigmatizado em um contexto de ascensão da xenofobia.

A introdução desta funcionária de lavanderia poderia até soar como arbitrária inserção de um pequeno conto que ilustrasse um pouco da vivência dos “sans papiers” na França – os “clandestinos” de que fala Manu Chao. Em poucos minutos na tela, porém, a personagem faz algumas das principais revelações que elucidam o caso de Céline e ainda por cima conecta o filme ao contexto sócio-histórico de modo crível e pungente. A tentativa de suicídio de Céline revela, então, o quanto nossos afetos nunca são apolíticos. Ou, como diz um mote feminista famoso, o pessoal é político.


O modo equívoco e cheio de maus-entendidos em que se dá a ação da Julie, filha adolescente de Marie, torturada pela culpa advinda de seus atos pretéritos, é também uma sondagem interessantíssima da psiquê de uma jovem que, antenada ao Planeta Internet, toma uma decisão radical em que o meio digital serve como ferramenta para um tipo de ação pra lá de questionável. E que atormenta e transtorna a personagem com o aguilhão da culpa e a dificuldade de revelação de seu segredo.

O dilema moral que Julie enfrenta revela outro dos imensos méritos do filme de Farhadi.  A decisão que Julie toma – hackear a conta de e-mail e enviar a correspondência amorosa-erótica da mãe para a esposa do marido traído! – revela as transformações da afetividade na era da digitalização ao mesmo tempo que sublinha a persistência de ciúmes, invejas e sabotagens que participam das rivalidades agonísticas do amor desde tempos imemoriais (tendo no Iago de Shakespeare, que envenenou o idílio de Otelo e Desdêmona, um paradigma memorável).

Ao invés de lidar de modo superficial e ingênuo com as transformações que a interconexão digital vem trazendo à condição humana, o cineasta mergulha numa reflexão implícita sobre a tecnologia que não é menos pertinente que aquelas de Black Mirror, ainda que “O Passado” seja um filme ultra-realista e não tenha nem uma gota de sci-fi distópica.

A adolescente, que encara sua encruzilhada moral e decide-se a denunciar a própria mãe, usando como meios o hacking de e-mail, revela que não há separação estanque entre mundo real e virtual no que diz respeito às teias relacionais que tecemos: Uma pessoa que tem a privacidade de seu correio eletrônico violada, e os conteúdos de seus e-mails pessoais publicados, pode sofrer consequências bem reais e concretas no mundo que hoje foi amplamente modificado e transformado pelas novas tecnologias.

“O Passado” parece sugerir, no entanto, que mesmo o prodigioso avanço tecnológico contrasta radicalmente com algo de muito mais ancestral, arcaico e ardente: as paixões conflitantes e cruciantes dos corações humanos, que muito antes da Internet já sentiam a Conexão como problema e a Desconexão como drama. Decerto que a vida humana seria bem mais simples e bem menos trágica caso um relacionamento pudesse ter sua conexão desligada com o gesto que fazemos ao desligar o modem ou desconectar um cabo; nossas conexões, porém, são muito mais labirínticas e os processos de desconexão podem ser verdadeiras epopéias.

Céline, que tentou desconectar-se da vida através de seu suicídio, acabou re-atada a ela quando, nas profundezas de seu coma, tem seu mundo subjetivo invadido pela perfumância de um amor pretérito. O odor do corpo do ente amado, penetrando até o fundo da inconsciência, triunfa em fazer redespertar ao menos uma centelha de vida cujo sintoma é aquela lágrima furtiva que escapa dos olhos de uma Céline que, ao buscar a morte, descobriu-se incapaz de escapar à teia da vida humana, esta fascinante e cruciante encruzilhada de relações em que o passado aparece como labirinto. E às vezes não temos nenhum fio de Ariadne.

 

Por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

Leia outras críticas e artigos sobre filmes na seção “Cinephilia Compulsiva”: https://bit.ly/1K2KZWZ.

VÍTIMAS & ALGOZES NO CINEMA DE FERNANDO COIMBRA – Sobre “O Lobo Atrás da Porta” (2013) e “Castelo de Areia” (2017)

Chico Buarque, que escreveu a tragédia Gota D’Água em 1975 (em parceria com Paulo Pontes), deu uma ótima resposta à seguinte questão: por que adaptar uma peça trágica grega – a Medéia de Eurípides, no caso – para o contexto brasileiro? “No Rio de Janeiro”, retrucou Chico, “acontecem umas 5 tragédias gregas por dia.”

O longa-metragem de estréia de Fernando Coimbra, O Lobo Atrás da Porta (2013), entrega ao espectador, com pitadas de uma dramaturgia à la Nelson Rodrigues, um thriller que é uma autêntica tragédia carioca. Inspira-se num caso real que chocou o Brasil em Junho de 1960, quando Neyde Maria Maia Lopes, a mulher que ficou conhecida como A Fera da Penha, sequestrou, assassinou e carbonizou o corpo de uma criança de 4 anos, Tânia Maria Coelho Araújo, filha de seu amante Antonio Couto Araujo.

A imprensa marrom debruçou-se intensamente sobre este caso, seguindo os preceitos do jornalismo sensacionalista que tem como lema “espreme que sai sangue!”, e ainda nos anos 1960 o cinema já havia se apropriado da história, com a realização de Crime de Amor (1965), de Rex Endsleigh. Mais do que requentar um enredo de sangue com novos atores, o cineasta e roteirista Coimbra pôde realizar uma obra impactante, memorável, que permite ao espectador fazer profundas reflexões sobre o que leva os seres humanos ao extremo, ou seja, ao mal radical.

O filme O Lobo Atrás da Porta, de Fernando Coimbra, convida a pensar nos complexos meandros das relações humanas que acabam mal, que tem um fim trágico, um desenlace fatal, em que vidas arruinadas são o fruto de um amor cujos efeitos são a ruína e a destruição. Encarnada de maneira muito autêntica por Leandra Leal, a protagonista Rosa envolve-se emocional e sexualmente com Bernardo (interpretado por Milhem Cortaz), homem casado e com filha. Para falar feito um grego: Eros, no caso, cairá em hýbris; e os excessos passionais terão que ser punidos pela Nêmesis que re-estabelece os equilíbrios do mundo, mas com um alto preço a ser pagos pelos humanos desiquilibradores….

Os dois se conhecem em uma estação de trem do Rio e um clima de paquera e tesão logo se instaura, com a aproximação erótica ocorrendo, a princípio, naquela ingênua inconsequência dos amantes que não tem a mínima idéia das consequências futuras daqueles primeiros flertes e encontros. A história tem algo do tempero de Nelson Rodrigues e este caso extraconjugal tem inúmeros análogos nos casos relatados em A Vida Como Ela É. A arte brasileira, aqui, mostra-se novamente afim de sujar de sangue o vestido de noiva…

Já o lobo do título, se inicialmente ficamos tentados a imaginá-lo com figura masculina, como uma figura peluda que quer praticar de seus malefícios e crueldades contra a Chapéuzinho Vermelho (a criança desaparecida / sequestrada), o fluxo narrativo virá embaralhar todas as cartas. Pois se “o homem é o lobo do homem”, na formulação de Hobbes, fica-se tentado a esquecer, pelo próprio masculinismo da frase e pelo vício de linguagem, que a mulher inclui-se dentro do conceito “homem”, e que as mulheres também podem ser lobas – em especial, quando violadas, violentadas, humilhadas, oprimidas, silenciadas, situação existencial propícia para que germine, no solo do ressentimento, a colheita fatal da fúria assassina, da fatal desforra.

A fúria de Bernardo se destrava contra a moça quando ela, ao invés de manter-se na posição submissa e servil da amante eventual, demonstra estar querendo coisa mais séria. Bernardo parece desejar que Rosa se submeta à posição de mera boneca sexual, que aceite seu papel de mulher-secundária. Rosa, porém, não aceita ser posta em segundo plano e começa a tomar medidas para se envolver mais de perto com a família do amante, talvez averiguando a possibilidade de uma intervenção para destruir o casamento e abrir uma brecha para assim fazer de seu amante um marido.

Quando Rosa começa a penetrar perigosamente no lar da família, dando bolas e bonecas para a filha do casal, Bernardo sente-se em risco e precisa impedir a verdade do adultério de vir à tona, por quaisquer meios possíveis. A violência do macho que deseja manter a fachada hipócrita do marido monogâmico fiel, quando sua conduta cotidiana é de um lascivo que deseja se aproveitar de mulheres com as quais não deseja compromissos muito estreitos, irrompe para fora do recalque.

Quando Rosa fica grávida e passa a carregar em seu ventre o filho (ilegítimo) de Bernardo, o macho diante daquele flagrante passa a ver o rebento em potencial como um destruidor de seu Castelo de Areia matrimonial. O feto, futuro filho, não é visto com bons olhos por Bernardo, mas sim como uma evidência perigosa de seu adultério. E é aí que ele comete contra Rosa uma enorme violência: convence-a que deve ir ao médico, fazer uns exames para checar se de fato a gravidez se confirmava. Mas Bernardo estava de conluio com o doutor: ambos já haviam combinado em fingir que tirariam sangue de Rosa, mas na hora H iriam injetar nela uma anestesia geral para consumar, sobre o corpo desacordado da jovem, um aborto forçado.

Em outra uma cena terrível, encarnando o falocentrismo e o patriarcado em suas atitudes repletas de testosterona em excesso e razão em déficit, Bernardo espanca e estapeia Rosa com truculência, de uma maneira que lembra os PMs em seus baculejos contra a juventude pobre-preta-periférica (o filme, aliás, também tem escárnio a despejar sobre os Procedimentos Padrão do delegado de polícia, que ameaça Rosa com a tortura quando a interroga sobre a desaparição da criança).

O machão, para mostrar quem está no comando, ordena com voz grossa que ela tire a calcinha. Com a cinta nas mãos, ameaça Rosa com os punhos levantados, puxa seus cabelos, manda que ela abra as pernas. Rosa chora, treme de pavor, está em pânico diante da besta fera que Bernardo se transformou. O homem delicado e galante dos primeiros encontros agora mostrou-se como lobo que se vestia com pele de cordeiro.

O trauma psíquico, ainda que o estupro não tenha sido consumado, é certamente equivalente a de um estupro concreto, com penetração. Há críticos que evocam, para falar das atitudes de Bernardo com Rosa, o conceito de gaslighting, um estrangeirismo que serve para se referir a táticas de manipulação e humilhação do outro praticadas, em especial, por homens misóginos contra mulheres que são estigmatizadas como loucas.

O termo origina-se numa peça de teatro de Patrick Hamilton, escrita em 1938, depois adaptada pelo menos duas vezes para o cinema, com destaque para o filme Gas Light (1944), dirigido por George Cukor e estrelado por Ingrid Bergman, obra que, segundo o artigo da Vox, é o melhor tratado sobre o gaslighting que temos à disposição. Não faltam, atualmente, críticos do governo de Donald Trump, atual ocupante da Casa Branca, que apontam no presidente-bilionário tendências não só para o racismo, a xenofobia, o elitismo e a misoginia – Trump seria quase um PhD em gaslighting…

Cena do filme “Gaslight” (1944), de George Cukor

No caso de O Lobo Atrás da Porta,  Rosa é penetrada simbolicamente, mas com estragos concretos em sua estrutura psíquica, por uma postura e um discurso machista, de truculência e de apagamento da vontade feminina, um modo de proceder que visa reduzir a mulher a objeto servil e obediente, que abre as pernas quando ordenada pelo chefe da pica grossa.

Quando Bernardo obriga que ela repita a frase que ele ditou – “por favor, eu quero que você me coma pelo resto da minha vida!” -, Rosa só lhe obedece para não tomar mais sopapos, para não pegar um caso grave de olho roxo. Obedece com aquele ódio recalcado com o qual os súditos e oprimidos de todos os tempos obedeceram a seus tiranos, déspotas, reis, imperadores… Rosa, oprimida mas sem poder reagir à altura diante de uma força física que lhe é superior, obedece externamente, mas mantendo dentro de si uma íntima recusa e uma secreta revolta.

Nelson Rodrigues, que como dramaturgo escreveu inúmeras tragédias, volta a ser evocado pelo desfecho de O Lobo Atrás da Porta, em que Rosa comete façanhas dignas de uma heroína trágica como Medéia (uma peça que ganhou um tratamento forte nas mãos de Lars Von Trier). Não se trata, é claro, de uma mãe matando seu próprio filho: Rosa, na verdade, foi privada à fórceps do feto que crescia em sua barriga por uma brutal intrusão do macho, que tratou o bebê-em-potência apenas como prova incriminadora, como índice de seu adultério, e que ignorou completamente o desejo da mulher. O querer de Rosa, nesta relação, é repetidas vezes violado. A vontade da mulher é tida como pouca porcaria pelo Bernardão, que com seu caráter de macho-alfa impõe sua vontade e não aceita tê-la negada.

Vítima de abusos tremendos, Rosa não fica resignada na posição de vítima. Só que seu ressentimento, transbordando com a fúria de uma lava de vulcão artificialmente tampado, acaba vindo à tona como violência vingativa. É da própria natureza do ressentimento que ele se manifeste, tempos depois de uma ofensa que não pode ser respondida na hora (penso no conceito Freudiano de ab-reação); os ofendidos que não puderam levantar-se ou sublevar-se contra seus ofensores, guardam dentro de si uma mágoa que, conforme o tempo passa, contamina a psiquê e espraia-se pelo inconsciente, impulsionando para uma ação tardia, uma ab-reação, um golpe que se dá hoje contra uma ofensa sofrida no passado.

Rosa quer ferir Bernardo, mas ao invés de ir direto a seu corpo, ao crivá-lo de balas ou empurrá-lo em um abismo, ela prefere uma via de sadismo indireto: ferir a filha de Bernardo para que possa feri-lo aonde mais lhe doeria; ela parece querer fazê-lo sentir o próprio terrível ferimento que ela sentiu ao ver-se na situação traumatizante de passar por um aborto importo pela coerção bruta.

O filme de Coimbra consegue, através deste enredo, problematizar o problema do aborto e fornecer muito alimento para debates pós-filme, pois se é perfeitamente legítimo que as mulheres possam ter direito à interrupção da gravidez, caso tenham boas justificativas para isso (como no caso de estarem grávidas por causa de um estupro prévio, ou seja, se são vítimas de uma agressão sexual e não desejam carregar a criança do violador), não conheço vertente do feminismo que justifique a legitimidade de um aborto que possa ser uma decisão de terceiros e não da própria mulher que escolhe interromper sua prenhez.

O Lobo Atrás da Porta concede ao debate público uma espécie de emblema exemplar de um aborto injustificável, pois provêm de uma decisão unilateral e violenta do macho, que impõe à mulher grávida algo que esta, em sua autonomia, não havia escolhido. Que possamos dar às mulheres, como direito cívico, o aborto como escolha, é uma pauta importante, legítima e urgente, mas que seja sempre a partir do máximo de decisão autônoma da mulher sobre seu próprio corpo, e não uma imposição heterônoma e coercitiva que viola a vontade do corpo a sofrer a intervenção…

Bernardo, na perspectiva de Rosa, virou uma espécie de mutilador, uma espécie de besta truculenta que fez uma intervenção horrorosa nas entranhas de seu delicado e complexo corpo de mulher. O crime de Bernardo, para Rosa, beira o imperdoável – e ela talvez nem mesmo saiba como proceder para procurar Justiça nos termos da lei, buscando profissionais do Direito para processarem o infrator. A dor extremada de Rosa a fez atravessar a fronteira fluida entre vítimas e carrascos. Seu trauma psíquico a leva ao mal radical de uma vingança brutal que se realiza sobre uma criança inocente. Ela, vitimada em uma fase de seu relacionamento, em outro momento urde um plano para vitimar seu ofensor. A espiral de decadência moral é chocante: todos vão chafurdando em um mal radical, até que fetos e crianças comecem a ser sacrificados no jogo fatal desses adultos enlouquecidos, que utilizam como armas de seus jogos de tesão e fúria as sacrificáveis vidas dos mais novos e dos ainda não nascidos.

Tudo isso me deixou pensando no seguinte: temos a tendência a pensar em vítimas e algozes como se fossem dois grupos heterogêneos, isolados um do outro, cada um estanque em seu tanque. Porém, a vítima pode tornar-se algoz, e vice-versa, ao sabor das alterações das relações de poder. Lembremos de Adolf Eichmann, que um dia foi um assassino de gabinete a serviço do III Reich, obedecendo à Ordem Hitlerista e sendo um dos operadores da Solução Final: este algoz acabou sendo levado a julgamento e condenado à morte pelo Estado de Israel no Julgamento de Jerusalém (documentado pelo livro-reportagem de Arendt). O mesmo Estado de Israel, nascido após a 2ª Guerra Mundial para acolher os sobreviventes do Holocausto, jamais poderia ser considerado como um Estado de Vítimas, já que tornou-se, por décadas, o cruel algoz do povo palestino, aprisionado e massacrado pelo carrasco sionista em Gaza e na Cisjordânia.

O que me lembra também de uma importante lição de Augusto Boal sobre a opressão: o grande dramaturgo, criador do Teatro do Oprimidosempre disse que um mesmo sujeito pode ser simultaneamente opressor e oprimido, ou seja, algoz e vítima. Um exemplo de fácil compreensão é um pobre operário, explorado e humilhado em seu trabalho pelo patrão burguês, que vivencia todos os dias a condição de oprimido da luta de classes, mas que quando chega em seu lar entra na pose e na postura do Poderoso Chefão, sendo o machista-mandão que oprime a mulher e os filhos.

 Para além de qualquer vitimismo – a noção de que uma vítima é sempre inocente e pura -, o filme de Coimbra desnuda os mecanismos que conduzem Rosa a atravessar situações onde ela é claramente a vítima de um relacionamento abusivo, tornando-se alguém capaz de ser a carrasca de seu antigo amante. Essa assustadora transmutação de vítimas em algozes deveria nos alertar sobre a necessidade de fundar uma ordem social onde multidões de humanos não estejam condenados à cotidiana humilhação, espoliação e exploração, pois esta é a receita da catástrofe e da violência infinita: os ofendidos da terra, em outra configuração de poder, motivados pelo impulso de seu ressentimento e seu ímpeto vingativo, vão à desforra e assim a tragédia não cessa.

Era este um dos ensinamentos de Paulo Freire quando dizia que “quando a educação não é libertadora, o sonho do oprimido é tornar-se opressor”. Poderíamos parafraseá-lo dizendo que quando a sociedade está repleta de exploradores e algozes, a tendência inevitável dos ofendidos é a brutal vingança que pensa poder equilibrar as balanças ao pagar a maldade com a maldade. É neste lodaçal que repetidas vezes afundamos, são estas as marés cíclicas de violência que derrubam sem piedade aquilo que nossa civilização pretensamente civilizada constrói: nossos Castelos de Areia.

Outras Críticas: Blah CulturalFolha De São PauloPablo VilaçaPlano Crítico


Convidado pela Netflix a dirigir o filme Sand Castle – Castelo de Areia, o cineasta brasileiro levou para o exterior uma reflexão sobre vítimas e algozes que já era o cerne de O Lobo Atrás da Porta. Após a Invasão do Iraque pelos EUA em 2003, vemos um grupo de soldados do U.S. Army descobrindo as realidades iraquianas transtornadas pela guerra, sendo que nenhum heroísmo patriótico marca os acontecimentos. Mais uma vez, Coimbra inspirou-se em fatos reais: o roteiro foi escrito por Chris Roessner, soldado que esteve lutando em solo iraquiano e relatou experiências autobiográficas.

No centro do enredo, há uma cidade iraquiana cujo sistema de abastecimento de água foi devastado pelos bombardeios dos Yankees. Em uma cena chave, a população está desesperada: com seus galões e garrafas vazias, clamam por água. Com metralhadoras e rifles, os estadunidenses tentam comandar a distribuição de água com caminhões-pipa. Quem assistiu ao filme Até a Chuva (Hasta La Lluvia), de Iciar Bollain, sobre a Guerra da Água de Cochabamba, pode estabelecer os vínculos entre as tragédias hídricas análogas, a do Iraque e a da Bolívia.

O grupo de soldados que protagonizam o filme acabam se envolvendo no trabalho de reconstrução do que acabam de destruir. O protagonista, chamado Soldado Ocre, sente-se um pouco fora-de-lugar naquela conjuntura alucinante e, em meio ao caos das bombas que explodem, busca – em vão – conter sua confusão e seus arroubos de pura fúria irracional.

O diretor brasileiro, Coimbra, estreou bem em sua primeira incursão na carreira gringa – seguindo os passos de outros cineastas brasileiros que tentaram o mesmo, como Fernando Meirelles, que fez O Jardineiro Fiel Ensaio Sobre a Cegueira lá fora, Walter Salles, que cometeu Água Negra Diários de Motocicleta, e José Padilha, que fez o remake de Robocop 7 Days in Entebbe. Coimbra, sem ser panfletário, imprimiu uma sutil veia crítica ao filme, o que o torna bem diferente de uma patriotada que tenderia a justificar a Cruzada dos EUA batizada de “Guerra Contra o Terror”.

Os iraquianos são descritos em seus dramas e urgências, mas só são “humanizados” só até certo ponto, pois são vistos pela ótica deformadora daqueles soldados estadunidenses, brainwashed com o sabão ideológico do militarismo. A empatia é difícil entre estes campos antagônicos, mas ainda assim a experiência direta com os iraquianos concretos faz com que o canto de sereia da ideologia oficial seja soterrado.

Em uma das melhores cenas, um pai tenta atravessar uma estrada com sua filha doente, em busca de uma farmácia, mas é visto como suspeito pelas forças de ocupação. Suspeito não por portar armas ou fazer qualquer coisa ameaçadora, mas sim pela velocidade que imprime ao seu veículo ao acelerar rumo à ajuda médica que tanto precisa. Um pai com pressa para salvar sua filha da doença que a tortura: eis o que é logo convertido, na alucinada “lógica” paranóica dos soldados, em um perigo público, um suspeito de jihadismo… E é por um triz que esse pai aflito não acaba todo estropiado com balas no chão da estrada. É só por pouco que essa criança não testemunha o assassinato de seu pai pelas forças militares de ocupação que dizem estar lá para “ajudar”…

Em outra cena memorável, o diretor de uma escola desespera-se diante da situação insustentável que a guerra trouxe: alunos e equipe de educadores estão sem acesso à água, o que coloca o estabelecimento escolar em estado de colapso humanitário total. Difícil não lembrar dos ensinamentos de Naomi Klein sobre New Orleans devastada pelo Furacão Katrina, quando os business men apaixonados pelas doutrinas dos Chicago Boys viram no desastre… uma oportunidade para uma mega-privatização do sistema público de educação.

“Depois do Furacão Katrina, hordas de prestadores de serviços militares privados chegaram à cidade de New Orleans inundada. Estavam em busca de formas de lucrarem com o desastre, enquanto milhares de habitantes da cidade, abandonados por seu governo, eram tratados como criminosos perigosos apenas por tentarem sobreviver… Com a cidade atordoada e seus residentes espalhados pelo país, incapazes de proteger seus próprios interesses, emergiu um plano para pôr em prática uma lista de desejos corporativos em velocidade máxima. Milton Friedman, então com 93 anos, escreveu um artigo para o Wall Street Journal no qual declarava: ‘A maioria das escolas de New Orleans está em ruínas… É uma tragédia. É também a oportunidade de promover uma reforma radical no sistema educacional.'” (KLEIN, Não Basta Dizer Não, capítulo 8, p. 147 – 171)

A situação que Coimbra escolhe para a sua crônica – esta escola desafortunada, atingida pela guerra, incapaz de seguir seu trabalho educativo, circunstância provavelmente considerada pelo Pentágono como mero Dano Colateral (para lembrar do livro brilhante de Bauman), serve como emblema da estupidez de todo o processo da Guerra Contra Um Terror.

A guerra não constrói porra nenhuma, está lá mesmo é para destruir – com um adendo, um requinte de crueldade: aqueles que destruíram, estarão por perto para oferecer ótimos deals para a reconstrução do que eles aniquilaram. Com excelentes lucros para as empresas norte-americanas, é claro… No Iraque, a própria Zona Verde era administrada pela Halliburton, e as áreas destruídas pelos bombardeios eram depois “rifadas” para empresas interessadas na reconstrução civil ou na construção de penitenciárias privadas…

Por tematizar a questão da educação pública em tempos de guerra, o filme ganha pontos. Em outro momento, um engenheiro mecânico iraquiano estarrece o Soldado Ocre por seu conhecimento técnico e sua maestria no manejo tecno-científico dos equipamentos. É que Ocre sofreu com a lavagem cerebral que o leva ao preconceito dogmático de que os iraquianos são todos os bárbaros, uns selvagens, uns jihadistas medievais, e quando este preconceito desmorona diante das evidências empíricas, ou seja, do testemunho humano do outro, sua mente entra num tilt. Ele percebe que lhe mentiram pra caralho sobre o Iraque e os iraquianos.

Uma das lições mais preciosas que ele tira desta guerra estúpida, neste Novo Vietnã, está nas interações com iraquianos que lhe ensinam algo de bom. O engenheiro mecânico iraquiano, dizendo que aprendeu tudo aquilo estudando de graça na Universidade, estarrece o Soldado Ocre – e o o estadunidense responde com uma síntese da perversão que carcome o cerne de seu país: “In America, nothing’s free.”

A descoberta de que o ensino universitário iraquiano é grátis deixa o soldado em maus lençóis na tentativa de acreditar que os EUA são a Civilização e o Iraque a barbárie. O filme está repleto de alfinetadas na atitude etnocêntrica e narcísica dos Yankees, que vem imbuídos de uma ideologia que conta a lorota suprema: eles estão ali para levar Liberdade e Democracia para um país antes governado pelo doidão-das-armas-de-destruição-em-massa, Saddam Hussein.

Hoje já sabemos que a Coalizão liderada por George W. Bush, apoiada pela Inglaterra e pela Espanha, cometeu alguns dos piores crimes contra a humanidade deste jovem século XXI com o início das agressões ao Iraque em 2003 – já que não havia vínculo demonstrável entre o regime de Hussein e o 11 de Setembro,  e além disso jamais foram encontradas as tais armas de destruição em massa que foram utilizadas para justificar a empreitada militar. De tudo o que já se escreveu sobre o tema, para além de recomendar as análises de Noam Chomsky, considero que Arundhati Roy foi a pensadora-ativista que melhor expressou a verdade sobre o tema.

Em sua estréia como cineasta brasileiro no exterior, Fernando Coimbra soube imprimir uma perspectiva crítica, talvez conectada ao seu status de latino-americano, a esta história em que o protagonista vai deixando de crer na ideologia simplista do “ou você está conosco, ou está com os terroristas”.

É a crônica do colapso da ideologia conexa à Guerra Contra o Terror que Castelo de Areia flagra. As comunidades devastadas pelos bombardeios, sistemas de água e eletricidade destruídos, abastecimento de alimentos caotizado, tudo isso por graça da Intervenção Filantrópica das Forças Armadas dos EUA!

No meio de tal overdose de desespero, crianças iraquianas circundam os tanques made in USA, desprovidas de armas mas fazendo com as mãos o gesto de atirar contra os invasores. Os soldados, por detrás de seu heavy gear militar, protegidos por coletes à prova-de-bala e capacetes anti-choque, às vezes olham para aquilo e tentam se apegar ao discurso oficial: essa criançada não presta, são um bando de jihadistas, não podemos ter piedade!

Para o protagonista Ocre, porém, a máscara da ideologia já está caída no solo, arruinada, rasgada pelas próprias violações constantes e brutais dos direitos humanos cometidas pelo Exército Interventor.

Torna-se impossível crer que os soldados dos EUA estão ali como força filantrópica, para o bem dos iraquianos, pois eles são testemunhas oculares do imenso sofrimento humano acarretado pelo caos bélico instaurado pela invasão. Não se trata de pintar um retrato idílico do Iraque antes de 2003 – o filme destaca que vem de longe, na história, o conflito sangrento entre xiitas e sunitas, com períodos de exacerbamento das rixas que constituem irrupções de guerra civil sectária.

Mas o que Castelo de Areia torna explícito é que os EUA não estavam ali como Anjos da Redenção, mas sim aplicando à risca aquilo que Naomi Klein teorizou sob o conceito de Doutrina do Choque.

Primeiro, uma intervenção militar brutalizante, shock therapy com munição bélica pesada, realizada com todo o poderio de destruição possuído pela nação do mundo de maior orçamento militar do planeta, além de ser a pátria com maior arsenal atômico e a única a já ter utilizado de bombas atômicas contra populações civis (em Hiroshima e Nagasaki). Depois, com o país arruinado pelas bombas, o “Momento da Bondade”: os EUA, delegado pelo próprio Bom Deus misericordioso como agentes de exportação da Freedom and Democracy, oferecem aos Iraquianos umas excelentes oportunidades de negócios na reconstrução do país.

Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Junho de 2018


ASSISTA CURTAS-METRAGEM DE F. COIMBRA:

TRÓPICO DAS CABRAS (2007)

POBRES-DIABOS NO PARAÍSO (2005)

O Thriller Que Nossos Tempos Distópicos Merecem – Sobre “Three Billboards Outside Ebbing, Missouri”, um filme de Martin McDonagh

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

Um Filme de Martin McDonagh, uma produção Fox Searchlight Pictures. Estrelado por Frances MacDormandWoody HarrelsonSam Rockwell, entre outros. 2017, 115 min.

Três outdoors são colocados à beira de uma estrada por onde quase ninguém passa. Todavia serão capazes de causar altos estragos.

A autora da utilização heterodoxa dos outdoors é uma mãe enfurecida com a impunidade do estuprador e assassino de sua filha. Encarnada por uma Frances McDormand em uma de suas atuações mais magistrais desde “Fargo” (The Coen Brothers), este belo thriller indicado a 7 Oscars é também um campo minado repleto de dilemas éticos e ações repletas de ambiguidade.

Pode parecer à primeira vista mais um hollywoodiano da Fox sobre sexo e violência, pondo em cena o clichêzento duelo entre policiais e bandidos, mas no fundo é uma obra-de-arte que aborda a condição humana em seus aspectos mais dark, no que se aproxima de “Os Três Enterros de Melquiades Estrada”, de Tommy Lee Jones ou de “Onde Os Fracos Não Têm Vez” dos irmãos Coen.

Cansada de esperar sentada, a mãe arregaça as mangas para demandar da polícia a solução do caso de sua filha, vítima de horrendo estupro-com-homicídio ainda sem solução após 7 meses. Com vermelho-sangue como cor de fundo, faz com que as mega-placas, usualmente postas a serviço de fisgar consumidores de mercadorias, agora anuncie em 3 doses: “Raped While Dying. Still no Arrests? How Come, Chief Whilloughy?”

A mensagem é direcionada ao chefe de Polícia, encarnado por Woody Harrelson, personagem que está em seus últimos alentos devido a um câncer pancreático que às vezes o faz tossir sangue na cara de seus convivas. O tira até tenta solucionar o caso e morrer como herói, mas só consegue tornar-se um suicida que lega aos sobreviventes a continuação do mesmo mistério e da mesma impunidade.

A certos momentos, o roteiro parece decair para um esquema um pouco simplório: good cop, bad cop. Se Woody Harrelson assume a primeira função, como detetive comprometido com a descoberta da verdade, mas tendo por obstáculos intransponíveis a falta de evidências palpáveis, para além da brevidade de sua própria vida carcomida pela doença, o estereótipo do “bad cop” é a princípio assumido pelo policial Dixon, interpretado por Sam Rockwell.

Dixon, acusado de torturas e racismo, por boa parte do filme é o porco fardado puro sangue, aquele que resolve tudo na porrada, pratica abusos de autoridade e tem toda a soberba que costuma acompanhar os medíocres. Suas atitudes tresloucadas lhe fazem perdem o emprego: após o suicídio de seu chefe, ele decide descontar sua raiva sobre o dono da agência de publicidade que aluga os outdoors, Red. Quando Dixon lança Red pela janela do segundo andar e quebra-lhe os ossos de tanta porrada estamos diante do paroxismo da caricatura “bad cop”.

O filme de Martin McDonagh prepara, porém, uma redenção para seu tira mau, uma estranha aliança que se forja entre ele e a mãe em sua cruzada. Interessado em questionar quais as forças sociais que fazem com que “fúria gere mais fúria” (“anger begets more anger”), a obra faz as violências proliferarem como epidemias, ou melhor, como incêndios: os outdoors em chamas irão gerar os coquetéis molotovs que reduzem a cinzas a delegacia de Polícia – com Dixon dentro…

Não faltam sintomas de uma sociedade adoecida pelo machismo, pelo patriarcado, pelo militarismo, onde a força bruta é com frequência utilizada no lugar da inteligência. Mesmo esta mãe está bem longe de ser a pureza moral sem nódoas que se esperaria de uma obra mais maniqueísta, pelo contrário: ela está atormentada pelas memórias de um matrimônio cruel, rompido mas resiliente, com o espancador-de-mulheres e semi-pedófilo interpretado por John Hawkes. Além disso, a lembrança-fantasma do dia em que não emprestou a caranga pra filha e esta saiu de casa enfurecida, berrando ironias: “Espero que eu seja estuprada no caminho!”, e a mãe contaminada de fúria respondeu que também gostaria. O filme deixa em aberto a questão: a discussão ocorreu no próprio dia do crime? Pouco importa. E sim que esta mãe não age como paradigma da ética e dos bons costumes, mas como um coração fervendo no coração da fúria e carregando insuportáveis cargas de culpa.

Ela beira nisso o Tarantinesco, e há na construção de personagem feito por Frances McDormand uma espécie de insistência na “virilidade”, na atitude “mulher-machona”, que não deixa de ter precedentes na Beatrix Kiddo de Uma Thurman e na “Monster” de Charlize Theron. Em “Three Billboards Outside Ebbing, Missouri”, a protagonista parece determinada: “this time the chick ain’t losing.”

Nenhuma luz no fim do túnel: o ciclo infernal das violências prossegue até o fim. E invade os créditos finais como sugestão de mais sangue ainda por correr. O real responsável pelo estupro e assassinato, o culpado que os 3 outdoors demandavam ser capturado e punido, é esquivo e permanece escorregando para longe das mãos de qualquer justiça. E esta mãe se pergunta, em diálogo com um Bambi, se é porque Deus não existe e não há nenhuma força cósmica que se importe em impor o que é justo aos descalabros humanos.

A força do filme está em transmitir o quão errôneos e errantes são os caminhos humanos na busca por justiça e reparação – que muitas vezes tornam-se rotas rumo à vingança e à perpetuação das hostilidades. Neste caso a justiça não é do tipo que “tarda mas não falha”; ela falha até mesmo ao ponto de nunca chegar, e seus nobres escudeiros de fardas revelam-se não só como seres humanos falíveis, mas também como uns baitas duns escrotos fardados culpáveis de crimes que também ficarão impunes – como a “tortura de pessoas de cor” de que o policial Dixon permanece impune e que é justificada por seu chefe com a candidata a melhor frase do filme: “Se fôssemos despedir todos os policiais racistas, só sobrariam meia-dúzia na corporação – e eles seriam odiadores de bichas.”

Se Dixon encarna o tipo de macho-alfa cérebro-de-titica que se parece muito com o eleitor de Donald Trump (ou João Dória…), a forte e imponente personagem de Frances McDormand, ainda que sem as piroctenias de efeitos especiais e fantasias rocambolescas do Wonder Woman de Mary Harron, põe em questão o empoderamento feminino, apesar de não conseguir escapar à tosquice de um modelo masculinizante de heroísmo, em que a violência é mobilizada como meio para reparar injustiças e impunidades, o que só faz proliferar violências de um modo que o Patriarcado vem fazendo a milênios. Mas seria irrealista esperar de um filme que deseja o retrato dark de um real que beira o pesadelo que pudesse nos iluminar o caminho para o porvir com a utopia de um Matriarcado de Pachamama. Não é aqui a fonte para utopismos, mas um filme que nos ajuda a decifrar a distopia em que estamos afogamos.

Na cena final, em estranha aliança, a mãe da vítima e o ex-policial estão indo a Idaho, na direção da casa de um suspeito de ser estuprador, e diante do acúmulo de escombros que é o passado recente acabam por ser assolados pela dúvida. Não sabem se o certo a fazer é matar o sujeito com o pretexto de que seria um estuprador a menos no mundo.

É um dilema semelhante àquele de “Thelma & Louise”, de Ridley Scott: é verdade que a personagem de Susan Sarandon matou o estuprador de sua amiga na intenção de libertá-la da tirânica violência sexual do macho-tarado, mas caso se justificasse dizendo “fiz muito bem: é um estuprador a menos no mundo!”, sempre poderíamos responder: “sim, mas também é uma assassina a mais no mundo!”

Debatendo tais dilemas éticos, “Three Billboards…” faz bem em acabar sem solução, mergulhado no ambiente salutar da dúvida. Pois não é só a fúria que gera mais fúria, é também o excesso de certezas um dos vilões de nossos intermináveis ciclos de violência. Duvidar, não saber como agir, hesitar nas encruzilhadas da ação, é essencial para aquela parada para reflexão sem a qual o que se faz é tresloucado e grávido de consequências imprevistas e muitas vezes nefastas.

Afinal, na cena final, paira a neblina da dúvida sobre o oceano de sangue – e esta é uma pequena réstia de luz que vaza por debaixo da porta de uma humanidade que teima em se massacrar sem fim. É um interlúdio de dúvida reflexiva que não afasta a sensação de tempestade que se acerca. Pois haverá fúria, sem dúvida.

#CinephiliaCompulsiva2018 em A Casa de Vidro. Crítica por Eduardo Carli de Moraes.

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LINKS:

https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Billboards_Outside_Ebbing,_Missouri

https://www.rottentomatoes.com/m/three_billboards_outside_ebbing_missouri/

http://www.metacritic.com/movie/three-billboards-outside-ebbing-missouri