NOS LABIRINTOS DO PASSADO – Sobre o filme de Asghar Farhadi (França / Irã, 2013, 130 min)

O PASSADO, de Asghar Farhadi (França / Irã, 2013, 130 min), é um filme que sonda as profundidades da condição humana de maneira sensível e complexa, relevando-nos como criaturas inextricavelmente conectadas em teias de relações repletas de maus-entendidos e silêncios, com irrupções catárticas que causam reviravoltas emocionais. Que a vida dos animais sociais que somos seja assim se explica parcialmente pelo fato de que o passado de cada qual nunca é totalmente conhecido e desvendado por si mesmo, nem integralmente compartilhado com outrem, o que acarreta que não faltem segredos e zonas de obscuridade que, ao irromperem na cena do presente, demonstram todo o poder disruptivo ou renovador de um pretérito que volta à tona – e com frequência em horários diferentes do previsto nos nossos frágeis calendários subjetivos. A re-emergência de um passado disruptivo não costuma respeitar os planejamentos que fizemos em nossas agendas.

Do mesmo diretor do belíssimo “A Separação” (2011), vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, “O Passado” é prova inconteste de que Asghar Farhadi já merece um lugar ao sol entre os melhores cineastas na história da escola iraniana de cinema, na companhia de Abbas Kiarostami e de Mohsen Makhmalbaf e sua filha Samira.

Este seu Le Passé se passa na França e novamente tematiza uma separação de casal: após 4 anos em Teerã, Ahmad retorna a Paris, a pedido de sua quase-ex-esposa Marie, para que eles consumem o divórcio em um fórum de Justiça. Caindo de pára-quedas no novo contexto relacional de Marie, Ahmad descobre-se em um contexto difícil: Marie está em um novo relacionamento e em sua casa coabitam suas duas filhas de um casamento prévio e o filho pequeno de seu novo companheiro. Hóspede por alguns dias, Ahmad será arrastado neste turbilhão em que uma enxurrada de segredos virá transtornar o rito jurídico do divórcio, só aparentemente simples, e bagunçar geral com os afetos. 

Em uma atuação magistral, a bela Bérenice Bejo encarnou com esplendor Marie – vencendo o prêmio de atriz do Festival de Cannes por esta interpretação. Soube emprestar a esta mulher toda uma gama de sentimentos complexos e decisões difíceis que fazem com que o espectador se vincule fortemente a seu drama. Grávida de um filho de seu novo companheiro, Samir, Marie pensa, a princípio, que pode seguir em frente com sua vida, pondo um ponto final no relacionamento antigo. Mas nada é tão simples: Samir está ainda “preso” à sua ex-companheira Céline, que está há 8 meses em estado de coma após uma tentativa de suicídio. 

Pra completar o imbróglio quase inextricável destas relações, a filha adolescente de Marie, Lucie, não convive bem com o carrossel de relações de sua mãe – e tem segredos inconfessos envolvendo o estranho suicídio de Céline…

Desenredar este tecido de conflitos e ambiguidades é algo que Farhadi faz com paciência, destreza e empatia. Coloca-se assim na companhia de uma figura como Abdel Kechiche (Azul É A Cor Mais Quente, O Segredo Do Grão) como um dos artistas do cinema contemporâneo que com mais competência é capaz de abordar temas tão difíceis da afetividade humana, sem nunca apelar para simplismos e sempre com coragem para tripudiar sobre tabus.  Assistir aos filmes de Farhadi ou Kechiche equivale a ler um bom tratado de psicologia – com a diferença de que as vivências estão ali, diante de nossos olhos, encarnadas (diria mais: em carne viva!) e por isso mais comovíveis do que costumam ser palavras escritas em um relatório de caso.

O que levou Céline a tentar o suicídio torna-se o grande mistério que o filme, sem pressa, dedica-se a decifrar. Sem nunca esquecer de deixar no ar muitos mistérios – como é do feitio da vida-como-ela-é também fazer. Pois é inútil esperar da vida uma clareza e uma transparência que nosso tumultuado e tortuoso percurso do berço ao túmulo não permite que ela desenvolva. Estamos condenados ao claro-escuro de um conhecimento sempre eclipsado pelos oceanos de nossa ignorância e pelas penumbras de nossa covardia para iluminar aquilo que não desejamos de fato saber. O passado tem tudo a ver com esta misteriosidade obscura da existência. Até mesmo uma criança – como é o caso de Fouad, o filho de Samir e Céline – pode abismar-se no questionamento do passado, perguntando-se porquê a mãe quis morrer e quais as causas pregressas que explicam a decisão extrema.

Todo presente, se é apenas parcialmente conhecido, é pois desvelamos apenas parte de suas causas pretéritas. No labirinto do filme, os personagens avançam nas trevas, com pequenas lanternas em suas mãos trêmulas, na tentativa de decifrar um ato tão extremo: Céline, mãe de um filho de 5 anos, casada com Samir, decide suicidar-se tomando doses cavalares de detergente diante da funcionária da lavanderia gerida pela família… Como explicar este auto-assassínio? E como lidar com esta pessoa reduzida ao estado de “legume”, em coma no hospital, que não se sabe se voltará um dia à vida? E, se ela regressar, não amaldiçoará o mundo por ter sobrevivido? Não clamará por uma eutanásia que complete o que seu suicídio-quase-fiasco começou?

O filme, especulativo como alguns dos melhores filósofos e escritores, foge dos dogmas e prefere sondar hipóteses. Especula-se e investiga-se sobre várias camadas de um passado que é determinante do presente dos personagens. A depressão de Céline é o tema de inúmeras conversas, e procura-se descobrir que tipo de evento poderia ter sido a gota d’água para transformar a depressiva em suicida.

O modo como este passado vai se desvelando demonstra uma maestria dramatúrgica que leva a considerar Farhadi – que além de diretor é também o roteirista – como um aprendiz de talento de grandes teatrólogos, alguém que provavelmente muito aprendeu com as obras de figuras como Henrik Ibsen ou de Tennessee Williams.


Também gostei imensamente da maneira como os personagens secundários são introduzidos no tecido da trama não como meros figurantes, mas como seres humanos completos e complexos, além de determinantes dos destinos dos protagonistas – como é o caso da funcionária da lavanderia. Ela é uma imigrante ilegal que vive no temor e na insegurança, na França atual, onde os estrangeiros árabes e africanos convivem com o fantasma dos Le Pen (e seu amplo eleitorado), passando por todas as dificuldades do estrangeiro estigmatizado em um contexto de ascensão da xenofobia.

A introdução desta funcionária de lavanderia poderia até soar como arbitrária inserção de um pequeno conto que ilustrasse um pouco da vivência dos “sans papiers” na França – os “clandestinos” de que fala Manu Chao. Em poucos minutos na tela, porém, a personagem faz algumas das principais revelações que elucidam o caso de Céline e ainda por cima conecta o filme ao contexto sócio-histórico de modo crível e pungente. A tentativa de suicídio de Céline revela, então, o quanto nossos afetos nunca são apolíticos. Ou, como diz um mote feminista famoso, o pessoal é político.


O modo equívoco e cheio de maus-entendidos em que se dá a ação da Julie, filha adolescente de Marie, torturada pela culpa advinda de seus atos pretéritos, é também uma sondagem interessantíssima da psiquê de uma jovem que, antenada ao Planeta Internet, toma uma decisão radical em que o meio digital serve como ferramenta para um tipo de ação pra lá de questionável. E que atormenta e transtorna a personagem com o aguilhão da culpa e a dificuldade de revelação de seu segredo.

O dilema moral que Julie enfrenta revela outro dos imensos méritos do filme de Farhadi.  A decisão que Julie toma – hackear a conta de e-mail e enviar a correspondência amorosa-erótica da mãe para a esposa do marido traído! – revela as transformações da afetividade na era da digitalização ao mesmo tempo que sublinha a persistência de ciúmes, invejas e sabotagens que participam das rivalidades agonísticas do amor desde tempos imemoriais (tendo no Iago de Shakespeare, que envenenou o idílio de Otelo e Desdêmona, um paradigma memorável).

Ao invés de lidar de modo superficial e ingênuo com as transformações que a interconexão digital vem trazendo à condição humana, o cineasta mergulha numa reflexão implícita sobre a tecnologia que não é menos pertinente que aquelas de Black Mirror, ainda que “O Passado” seja um filme ultra-realista e não tenha nem uma gota de sci-fi distópica.

A adolescente, que encara sua encruzilhada moral e decide-se a denunciar a própria mãe, usando como meios o hacking de e-mail, revela que não há separação estanque entre mundo real e virtual no que diz respeito às teias relacionais que tecemos: Uma pessoa que tem a privacidade de seu correio eletrônico violada, e os conteúdos de seus e-mails pessoais publicados, pode sofrer consequências bem reais e concretas no mundo que hoje foi amplamente modificado e transformado pelas novas tecnologias.

“O Passado” parece sugerir, no entanto, que mesmo o prodigioso avanço tecnológico contrasta radicalmente com algo de muito mais ancestral, arcaico e ardente: as paixões conflitantes e cruciantes dos corações humanos, que muito antes da Internet já sentiam a Conexão como problema e a Desconexão como drama. Decerto que a vida humana seria bem mais simples e bem menos trágica caso um relacionamento pudesse ter sua conexão desligada com o gesto que fazemos ao desligar o modem ou desconectar um cabo; nossas conexões, porém, são muito mais labirínticas e os processos de desconexão podem ser verdadeiras epopéias.

Céline, que tentou desconectar-se da vida através de seu suicídio, acabou re-atada a ela quando, nas profundezas de seu coma, tem seu mundo subjetivo invadido pela perfumância de um amor pretérito. O odor do corpo do ente amado, penetrando até o fundo da inconsciência, triunfa em fazer redespertar ao menos uma centelha de vida cujo sintoma é aquela lágrima furtiva que escapa dos olhos de uma Céline que, ao buscar a morte, descobriu-se incapaz de escapar à teia da vida humana, esta fascinante e cruciante encruzilhada de relações em que o passado aparece como labirinto. E às vezes não temos nenhum fio de Ariadne.

 

Por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

Leia outras críticas e artigos sobre filmes na seção “Cinephilia Compulsiva”: https://bit.ly/1K2KZWZ.

VÍTIMAS & ALGOZES NO CINEMA DE FERNANDO COIMBRA – Sobre “O Lobo Atrás da Porta” (2013) e “Castelo de Areia” (2017)

Chico Buarque, que escreveu a tragédia Gota D’Água em 1975 (em parceria com Paulo Pontes), deu uma ótima resposta à seguinte questão: por que adaptar uma peça trágica grega – a Medéia de Eurípides, no caso – para o contexto brasileiro? “No Rio de Janeiro”, retrucou Chico, “acontecem umas 5 tragédias gregas por dia.”

O longa-metragem de estréia de Fernando Coimbra, O Lobo Atrás da Porta (2013), entrega ao espectador, com pitadas de uma dramaturgia à la Nelson Rodrigues, um thriller que é uma autêntica tragédia carioca. Inspira-se num caso real que chocou o Brasil em Junho de 1960, quando Neyde Maria Maia Lopes, a mulher que ficou conhecida como A Fera da Penha, sequestrou, assassinou e carbonizou o corpo de uma criança de 4 anos, Tânia Maria Coelho Araújo, filha de seu amante Antonio Couto Araujo.

A imprensa marrom debruçou-se intensamente sobre este caso, seguindo os preceitos do jornalismo sensacionalista que tem como lema “espreme que sai sangue!”, e ainda nos anos 1960 o cinema já havia se apropriado da história, com a realização de Crime de Amor (1965), de Rex Endsleigh. Mais do que requentar um enredo de sangue com novos atores, o cineasta e roteirista Coimbra pôde realizar uma obra impactante, memorável, que permite ao espectador fazer profundas reflexões sobre o que leva os seres humanos ao extremo, ou seja, ao mal radical.

O filme O Lobo Atrás da Porta, de Fernando Coimbra, convida a pensar nos complexos meandros das relações humanas que acabam mal, que tem um fim trágico, um desenlace fatal, em que vidas arruinadas são o fruto de um amor cujos efeitos são a ruína e a destruição. Encarnada de maneira muito autêntica por Leandra Leal, a protagonista Rosa envolve-se emocional e sexualmente com Bernardo (interpretado por Milhem Cortaz), homem casado e com filha. Para falar feito um grego: Eros, no caso, cairá em hýbris; e os excessos passionais terão que ser punidos pela Nêmesis que re-estabelece os equilíbrios do mundo, mas com um alto preço a ser pagos pelos humanos desiquilibradores….

Os dois se conhecem em uma estação de trem do Rio e um clima de paquera e tesão logo se instaura, com a aproximação erótica ocorrendo, a princípio, naquela ingênua inconsequência dos amantes que não tem a mínima idéia das consequências futuras daqueles primeiros flertes e encontros. A história tem algo do tempero de Nelson Rodrigues e este caso extraconjugal tem inúmeros análogos nos casos relatados em A Vida Como Ela É. A arte brasileira, aqui, mostra-se novamente afim de sujar de sangue o vestido de noiva…

Já o lobo do título, se inicialmente ficamos tentados a imaginá-lo com figura masculina, como uma figura peluda que quer praticar de seus malefícios e crueldades contra a Chapéuzinho Vermelho (a criança desaparecida / sequestrada), o fluxo narrativo virá embaralhar todas as cartas. Pois se “o homem é o lobo do homem”, na formulação de Hobbes, fica-se tentado a esquecer, pelo próprio masculinismo da frase e pelo vício de linguagem, que a mulher inclui-se dentro do conceito “homem”, e que as mulheres também podem ser lobas – em especial, quando violadas, violentadas, humilhadas, oprimidas, silenciadas, situação existencial propícia para que germine, no solo do ressentimento, a colheita fatal da fúria assassina, da fatal desforra.

A fúria de Bernardo se destrava contra a moça quando ela, ao invés de manter-se na posição submissa e servil da amante eventual, demonstra estar querendo coisa mais séria. Bernardo parece desejar que Rosa se submeta à posição de mera boneca sexual, que aceite seu papel de mulher-secundária. Rosa, porém, não aceita ser posta em segundo plano e começa a tomar medidas para se envolver mais de perto com a família do amante, talvez averiguando a possibilidade de uma intervenção para destruir o casamento e abrir uma brecha para assim fazer de seu amante um marido.

Quando Rosa começa a penetrar perigosamente no lar da família, dando bolas e bonecas para a filha do casal, Bernardo sente-se em risco e precisa impedir a verdade do adultério de vir à tona, por quaisquer meios possíveis. A violência do macho que deseja manter a fachada hipócrita do marido monogâmico fiel, quando sua conduta cotidiana é de um lascivo que deseja se aproveitar de mulheres com as quais não deseja compromissos muito estreitos, irrompe para fora do recalque.

Quando Rosa fica grávida e passa a carregar em seu ventre o filho (ilegítimo) de Bernardo, o macho diante daquele flagrante passa a ver o rebento em potencial como um destruidor de seu Castelo de Areia matrimonial. O feto, futuro filho, não é visto com bons olhos por Bernardo, mas sim como uma evidência perigosa de seu adultério. E é aí que ele comete contra Rosa uma enorme violência: convence-a que deve ir ao médico, fazer uns exames para checar se de fato a gravidez se confirmava. Mas Bernardo estava de conluio com o doutor: ambos já haviam combinado em fingir que tirariam sangue de Rosa, mas na hora H iriam injetar nela uma anestesia geral para consumar, sobre o corpo desacordado da jovem, um aborto forçado.

Em outra uma cena terrível, encarnando o falocentrismo e o patriarcado em suas atitudes repletas de testosterona em excesso e razão em déficit, Bernardo espanca e estapeia Rosa com truculência, de uma maneira que lembra os PMs em seus baculejos contra a juventude pobre-preta-periférica (o filme, aliás, também tem escárnio a despejar sobre os Procedimentos Padrão do delegado de polícia, que ameaça Rosa com a tortura quando a interroga sobre a desaparição da criança).

O machão, para mostrar quem está no comando, ordena com voz grossa que ela tire a calcinha. Com a cinta nas mãos, ameaça Rosa com os punhos levantados, puxa seus cabelos, manda que ela abra as pernas. Rosa chora, treme de pavor, está em pânico diante da besta fera que Bernardo se transformou. O homem delicado e galante dos primeiros encontros agora mostrou-se como lobo que se vestia com pele de cordeiro.

O trauma psíquico, ainda que o estupro não tenha sido consumado, é certamente equivalente a de um estupro concreto, com penetração. Há críticos que evocam, para falar das atitudes de Bernardo com Rosa, o conceito de gaslighting, um estrangeirismo que serve para se referir a táticas de manipulação e humilhação do outro praticadas, em especial, por homens misóginos contra mulheres que são estigmatizadas como loucas.

O termo origina-se numa peça de teatro de Patrick Hamilton, escrita em 1938, depois adaptada pelo menos duas vezes para o cinema, com destaque para o filme Gas Light (1944), dirigido por George Cukor e estrelado por Ingrid Bergman, obra que, segundo o artigo da Vox, é o melhor tratado sobre o gaslighting que temos à disposição. Não faltam, atualmente, críticos do governo de Donald Trump, atual ocupante da Casa Branca, que apontam no presidente-bilionário tendências não só para o racismo, a xenofobia, o elitismo e a misoginia – Trump seria quase um PhD em gaslighting…

Cena do filme “Gaslight” (1944), de George Cukor

No caso de O Lobo Atrás da Porta,  Rosa é penetrada simbolicamente, mas com estragos concretos em sua estrutura psíquica, por uma postura e um discurso machista, de truculência e de apagamento da vontade feminina, um modo de proceder que visa reduzir a mulher a objeto servil e obediente, que abre as pernas quando ordenada pelo chefe da pica grossa.

Quando Bernardo obriga que ela repita a frase que ele ditou – “por favor, eu quero que você me coma pelo resto da minha vida!” -, Rosa só lhe obedece para não tomar mais sopapos, para não pegar um caso grave de olho roxo. Obedece com aquele ódio recalcado com o qual os súditos e oprimidos de todos os tempos obedeceram a seus tiranos, déspotas, reis, imperadores… Rosa, oprimida mas sem poder reagir à altura diante de uma força física que lhe é superior, obedece externamente, mas mantendo dentro de si uma íntima recusa e uma secreta revolta.

Nelson Rodrigues, que como dramaturgo escreveu inúmeras tragédias, volta a ser evocado pelo desfecho de O Lobo Atrás da Porta, em que Rosa comete façanhas dignas de uma heroína trágica como Medéia (uma peça que ganhou um tratamento forte nas mãos de Lars Von Trier). Não se trata, é claro, de uma mãe matando seu próprio filho: Rosa, na verdade, foi privada à fórceps do feto que crescia em sua barriga por uma brutal intrusão do macho, que tratou o bebê-em-potência apenas como prova incriminadora, como índice de seu adultério, e que ignorou completamente o desejo da mulher. O querer de Rosa, nesta relação, é repetidas vezes violado. A vontade da mulher é tida como pouca porcaria pelo Bernardão, que com seu caráter de macho-alfa impõe sua vontade e não aceita tê-la negada.

Vítima de abusos tremendos, Rosa não fica resignada na posição de vítima. Só que seu ressentimento, transbordando com a fúria de uma lava de vulcão artificialmente tampado, acaba vindo à tona como violência vingativa. É da própria natureza do ressentimento que ele se manifeste, tempos depois de uma ofensa que não pode ser respondida na hora (penso no conceito Freudiano de ab-reação); os ofendidos que não puderam levantar-se ou sublevar-se contra seus ofensores, guardam dentro de si uma mágoa que, conforme o tempo passa, contamina a psiquê e espraia-se pelo inconsciente, impulsionando para uma ação tardia, uma ab-reação, um golpe que se dá hoje contra uma ofensa sofrida no passado.

Rosa quer ferir Bernardo, mas ao invés de ir direto a seu corpo, ao crivá-lo de balas ou empurrá-lo em um abismo, ela prefere uma via de sadismo indireto: ferir a filha de Bernardo para que possa feri-lo aonde mais lhe doeria; ela parece querer fazê-lo sentir o próprio terrível ferimento que ela sentiu ao ver-se na situação traumatizante de passar por um aborto importo pela coerção bruta.

O filme de Coimbra consegue, através deste enredo, problematizar o problema do aborto e fornecer muito alimento para debates pós-filme, pois se é perfeitamente legítimo que as mulheres possam ter direito à interrupção da gravidez, caso tenham boas justificativas para isso (como no caso de estarem grávidas por causa de um estupro prévio, ou seja, se são vítimas de uma agressão sexual e não desejam carregar a criança do violador), não conheço vertente do feminismo que justifique a legitimidade de um aborto que possa ser uma decisão de terceiros e não da própria mulher que escolhe interromper sua prenhez.

O Lobo Atrás da Porta concede ao debate público uma espécie de emblema exemplar de um aborto injustificável, pois provêm de uma decisão unilateral e violenta do macho, que impõe à mulher grávida algo que esta, em sua autonomia, não havia escolhido. Que possamos dar às mulheres, como direito cívico, o aborto como escolha, é uma pauta importante, legítima e urgente, mas que seja sempre a partir do máximo de decisão autônoma da mulher sobre seu próprio corpo, e não uma imposição heterônoma e coercitiva que viola a vontade do corpo a sofrer a intervenção…

Bernardo, na perspectiva de Rosa, virou uma espécie de mutilador, uma espécie de besta truculenta que fez uma intervenção horrorosa nas entranhas de seu delicado e complexo corpo de mulher. O crime de Bernardo, para Rosa, beira o imperdoável – e ela talvez nem mesmo saiba como proceder para procurar Justiça nos termos da lei, buscando profissionais do Direito para processarem o infrator. A dor extremada de Rosa a fez atravessar a fronteira fluida entre vítimas e carrascos. Seu trauma psíquico a leva ao mal radical de uma vingança brutal que se realiza sobre uma criança inocente. Ela, vitimada em uma fase de seu relacionamento, em outro momento urde um plano para vitimar seu ofensor. A espiral de decadência moral é chocante: todos vão chafurdando em um mal radical, até que fetos e crianças comecem a ser sacrificados no jogo fatal desses adultos enlouquecidos, que utilizam como armas de seus jogos de tesão e fúria as sacrificáveis vidas dos mais novos e dos ainda não nascidos.

Tudo isso me deixou pensando no seguinte: temos a tendência a pensar em vítimas e algozes como se fossem dois grupos heterogêneos, isolados um do outro, cada um estanque em seu tanque. Porém, a vítima pode tornar-se algoz, e vice-versa, ao sabor das alterações das relações de poder. Lembremos de Adolf Eichmann, que um dia foi um assassino de gabinete a serviço do III Reich, obedecendo à Ordem Hitlerista e sendo um dos operadores da Solução Final: este algoz acabou sendo levado a julgamento e condenado à morte pelo Estado de Israel no Julgamento de Jerusalém (documentado pelo livro-reportagem de Arendt). O mesmo Estado de Israel, nascido após a 2ª Guerra Mundial para acolher os sobreviventes do Holocausto, jamais poderia ser considerado como um Estado de Vítimas, já que tornou-se, por décadas, o cruel algoz do povo palestino, aprisionado e massacrado pelo carrasco sionista em Gaza e na Cisjordânia.

O que me lembra também de uma importante lição de Augusto Boal sobre a opressão: o grande dramaturgo, criador do Teatro do Oprimidosempre disse que um mesmo sujeito pode ser simultaneamente opressor e oprimido, ou seja, algoz e vítima. Um exemplo de fácil compreensão é um pobre operário, explorado e humilhado em seu trabalho pelo patrão burguês, que vivencia todos os dias a condição de oprimido da luta de classes, mas que quando chega em seu lar entra na pose e na postura do Poderoso Chefão, sendo o machista-mandão que oprime a mulher e os filhos.

 Para além de qualquer vitimismo – a noção de que uma vítima é sempre inocente e pura -, o filme de Coimbra desnuda os mecanismos que conduzem Rosa a atravessar situações onde ela é claramente a vítima de um relacionamento abusivo, tornando-se alguém capaz de ser a carrasca de seu antigo amante. Essa assustadora transmutação de vítimas em algozes deveria nos alertar sobre a necessidade de fundar uma ordem social onde multidões de humanos não estejam condenados à cotidiana humilhação, espoliação e exploração, pois esta é a receita da catástrofe e da violência infinita: os ofendidos da terra, em outra configuração de poder, motivados pelo impulso de seu ressentimento e seu ímpeto vingativo, vão à desforra e assim a tragédia não cessa.

Era este um dos ensinamentos de Paulo Freire quando dizia que “quando a educação não é libertadora, o sonho do oprimido é tornar-se opressor”. Poderíamos parafraseá-lo dizendo que quando a sociedade está repleta de exploradores e algozes, a tendência inevitável dos ofendidos é a brutal vingança que pensa poder equilibrar as balanças ao pagar a maldade com a maldade. É neste lodaçal que repetidas vezes afundamos, são estas as marés cíclicas de violência que derrubam sem piedade aquilo que nossa civilização pretensamente civilizada constrói: nossos Castelos de Areia.

Outras Críticas: Blah CulturalFolha De São PauloPablo VilaçaPlano Crítico


Convidado pela Netflix a dirigir o filme Sand Castle – Castelo de Areia, o cineasta brasileiro levou para o exterior uma reflexão sobre vítimas e algozes que já era o cerne de O Lobo Atrás da Porta. Após a Invasão do Iraque pelos EUA em 2003, vemos um grupo de soldados do U.S. Army descobrindo as realidades iraquianas transtornadas pela guerra, sendo que nenhum heroísmo patriótico marca os acontecimentos. Mais uma vez, Coimbra inspirou-se em fatos reais: o roteiro foi escrito por Chris Roessner, soldado que esteve lutando em solo iraquiano e relatou experiências autobiográficas.

No centro do enredo, há uma cidade iraquiana cujo sistema de abastecimento de água foi devastado pelos bombardeios dos Yankees. Em uma cena chave, a população está desesperada: com seus galões e garrafas vazias, clamam por água. Com metralhadoras e rifles, os estadunidenses tentam comandar a distribuição de água com caminhões-pipa. Quem assistiu ao filme Até a Chuva (Hasta La Lluvia), de Iciar Bollain, sobre a Guerra da Água de Cochabamba, pode estabelecer os vínculos entre as tragédias hídricas análogas, a do Iraque e a da Bolívia.

O grupo de soldados que protagonizam o filme acabam se envolvendo no trabalho de reconstrução do que acabam de destruir. O protagonista, chamado Soldado Ocre, sente-se um pouco fora-de-lugar naquela conjuntura alucinante e, em meio ao caos das bombas que explodem, busca – em vão – conter sua confusão e seus arroubos de pura fúria irracional.

O diretor brasileiro, Coimbra, estreou bem em sua primeira incursão na carreira gringa – seguindo os passos de outros cineastas brasileiros que tentaram o mesmo, como Fernando Meirelles, que fez O Jardineiro Fiel Ensaio Sobre a Cegueira lá fora, Walter Salles, que cometeu Água Negra Diários de Motocicleta, e José Padilha, que fez o remake de Robocop 7 Days in Entebbe. Coimbra, sem ser panfletário, imprimiu uma sutil veia crítica ao filme, o que o torna bem diferente de uma patriotada que tenderia a justificar a Cruzada dos EUA batizada de “Guerra Contra o Terror”.

Os iraquianos são descritos em seus dramas e urgências, mas só são “humanizados” só até certo ponto, pois são vistos pela ótica deformadora daqueles soldados estadunidenses, brainwashed com o sabão ideológico do militarismo. A empatia é difícil entre estes campos antagônicos, mas ainda assim a experiência direta com os iraquianos concretos faz com que o canto de sereia da ideologia oficial seja soterrado.

Em uma das melhores cenas, um pai tenta atravessar uma estrada com sua filha doente, em busca de uma farmácia, mas é visto como suspeito pelas forças de ocupação. Suspeito não por portar armas ou fazer qualquer coisa ameaçadora, mas sim pela velocidade que imprime ao seu veículo ao acelerar rumo à ajuda médica que tanto precisa. Um pai com pressa para salvar sua filha da doença que a tortura: eis o que é logo convertido, na alucinada “lógica” paranóica dos soldados, em um perigo público, um suspeito de jihadismo… E é por um triz que esse pai aflito não acaba todo estropiado com balas no chão da estrada. É só por pouco que essa criança não testemunha o assassinato de seu pai pelas forças militares de ocupação que dizem estar lá para “ajudar”…

Em outra cena memorável, o diretor de uma escola desespera-se diante da situação insustentável que a guerra trouxe: alunos e equipe de educadores estão sem acesso à água, o que coloca o estabelecimento escolar em estado de colapso humanitário total. Difícil não lembrar dos ensinamentos de Naomi Klein sobre New Orleans devastada pelo Furacão Katrina, quando os business men apaixonados pelas doutrinas dos Chicago Boys viram no desastre… uma oportunidade para uma mega-privatização do sistema público de educação.

“Depois do Furacão Katrina, hordas de prestadores de serviços militares privados chegaram à cidade de New Orleans inundada. Estavam em busca de formas de lucrarem com o desastre, enquanto milhares de habitantes da cidade, abandonados por seu governo, eram tratados como criminosos perigosos apenas por tentarem sobreviver… Com a cidade atordoada e seus residentes espalhados pelo país, incapazes de proteger seus próprios interesses, emergiu um plano para pôr em prática uma lista de desejos corporativos em velocidade máxima. Milton Friedman, então com 93 anos, escreveu um artigo para o Wall Street Journal no qual declarava: ‘A maioria das escolas de New Orleans está em ruínas… É uma tragédia. É também a oportunidade de promover uma reforma radical no sistema educacional.'” (KLEIN, Não Basta Dizer Não, capítulo 8, p. 147 – 171)

A situação que Coimbra escolhe para a sua crônica – esta escola desafortunada, atingida pela guerra, incapaz de seguir seu trabalho educativo, circunstância provavelmente considerada pelo Pentágono como mero Dano Colateral (para lembrar do livro brilhante de Bauman), serve como emblema da estupidez de todo o processo da Guerra Contra Um Terror.

A guerra não constrói porra nenhuma, está lá mesmo é para destruir – com um adendo, um requinte de crueldade: aqueles que destruíram, estarão por perto para oferecer ótimos deals para a reconstrução do que eles aniquilaram. Com excelentes lucros para as empresas norte-americanas, é claro… No Iraque, a própria Zona Verde era administrada pela Halliburton, e as áreas destruídas pelos bombardeios eram depois “rifadas” para empresas interessadas na reconstrução civil ou na construção de penitenciárias privadas…

Por tematizar a questão da educação pública em tempos de guerra, o filme ganha pontos. Em outro momento, um engenheiro mecânico iraquiano estarrece o Soldado Ocre por seu conhecimento técnico e sua maestria no manejo tecno-científico dos equipamentos. É que Ocre sofreu com a lavagem cerebral que o leva ao preconceito dogmático de que os iraquianos são todos os bárbaros, uns selvagens, uns jihadistas medievais, e quando este preconceito desmorona diante das evidências empíricas, ou seja, do testemunho humano do outro, sua mente entra num tilt. Ele percebe que lhe mentiram pra caralho sobre o Iraque e os iraquianos.

Uma das lições mais preciosas que ele tira desta guerra estúpida, neste Novo Vietnã, está nas interações com iraquianos que lhe ensinam algo de bom. O engenheiro mecânico iraquiano, dizendo que aprendeu tudo aquilo estudando de graça na Universidade, estarrece o Soldado Ocre – e o o estadunidense responde com uma síntese da perversão que carcome o cerne de seu país: “In America, nothing’s free.”

A descoberta de que o ensino universitário iraquiano é grátis deixa o soldado em maus lençóis na tentativa de acreditar que os EUA são a Civilização e o Iraque a barbárie. O filme está repleto de alfinetadas na atitude etnocêntrica e narcísica dos Yankees, que vem imbuídos de uma ideologia que conta a lorota suprema: eles estão ali para levar Liberdade e Democracia para um país antes governado pelo doidão-das-armas-de-destruição-em-massa, Saddam Hussein.

Hoje já sabemos que a Coalizão liderada por George W. Bush, apoiada pela Inglaterra e pela Espanha, cometeu alguns dos piores crimes contra a humanidade deste jovem século XXI com o início das agressões ao Iraque em 2003 – já que não havia vínculo demonstrável entre o regime de Hussein e o 11 de Setembro,  e além disso jamais foram encontradas as tais armas de destruição em massa que foram utilizadas para justificar a empreitada militar. De tudo o que já se escreveu sobre o tema, para além de recomendar as análises de Noam Chomsky, considero que Arundhati Roy foi a pensadora-ativista que melhor expressou a verdade sobre o tema.

Em sua estréia como cineasta brasileiro no exterior, Fernando Coimbra soube imprimir uma perspectiva crítica, talvez conectada ao seu status de latino-americano, a esta história em que o protagonista vai deixando de crer na ideologia simplista do “ou você está conosco, ou está com os terroristas”.

É a crônica do colapso da ideologia conexa à Guerra Contra o Terror que Castelo de Areia flagra. As comunidades devastadas pelos bombardeios, sistemas de água e eletricidade destruídos, abastecimento de alimentos caotizado, tudo isso por graça da Intervenção Filantrópica das Forças Armadas dos EUA!

No meio de tal overdose de desespero, crianças iraquianas circundam os tanques made in USA, desprovidas de armas mas fazendo com as mãos o gesto de atirar contra os invasores. Os soldados, por detrás de seu heavy gear militar, protegidos por coletes à prova-de-bala e capacetes anti-choque, às vezes olham para aquilo e tentam se apegar ao discurso oficial: essa criançada não presta, são um bando de jihadistas, não podemos ter piedade!

Para o protagonista Ocre, porém, a máscara da ideologia já está caída no solo, arruinada, rasgada pelas próprias violações constantes e brutais dos direitos humanos cometidas pelo Exército Interventor.

Torna-se impossível crer que os soldados dos EUA estão ali como força filantrópica, para o bem dos iraquianos, pois eles são testemunhas oculares do imenso sofrimento humano acarretado pelo caos bélico instaurado pela invasão. Não se trata de pintar um retrato idílico do Iraque antes de 2003 – o filme destaca que vem de longe, na história, o conflito sangrento entre xiitas e sunitas, com períodos de exacerbamento das rixas que constituem irrupções de guerra civil sectária.

Mas o que Castelo de Areia torna explícito é que os EUA não estavam ali como Anjos da Redenção, mas sim aplicando à risca aquilo que Naomi Klein teorizou sob o conceito de Doutrina do Choque.

Primeiro, uma intervenção militar brutalizante, shock therapy com munição bélica pesada, realizada com todo o poderio de destruição possuído pela nação do mundo de maior orçamento militar do planeta, além de ser a pátria com maior arsenal atômico e a única a já ter utilizado de bombas atômicas contra populações civis (em Hiroshima e Nagasaki). Depois, com o país arruinado pelas bombas, o “Momento da Bondade”: os EUA, delegado pelo próprio Bom Deus misericordioso como agentes de exportação da Freedom and Democracy, oferecem aos Iraquianos umas excelentes oportunidades de negócios na reconstrução do país.

Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Junho de 2018


ASSISTA CURTAS-METRAGEM DE F. COIMBRA:

TRÓPICO DAS CABRAS (2007)

POBRES-DIABOS NO PARAÍSO (2005)

O Thriller Que Nossos Tempos Distópicos Merecem – Sobre “Three Billboards Outside Ebbing, Missouri”, um filme de Martin McDonagh

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

Um Filme de Martin McDonagh, uma produção Fox Searchlight Pictures. Estrelado por Frances MacDormandWoody HarrelsonSam Rockwell, entre outros. 2017, 115 min.

Três outdoors são colocados à beira de uma estrada por onde quase ninguém passa. Todavia serão capazes de causar altos estragos.

A autora da utilização heterodoxa dos outdoors é uma mãe enfurecida com a impunidade do estuprador e assassino de sua filha. Encarnada por uma Frances McDormand em uma de suas atuações mais magistrais desde “Fargo” (The Coen Brothers), este belo thriller indicado a 7 Oscars é também um campo minado repleto de dilemas éticos e ações repletas de ambiguidade.

Pode parecer à primeira vista mais um hollywoodiano da Fox sobre sexo e violência, pondo em cena o clichêzento duelo entre policiais e bandidos, mas no fundo é uma obra-de-arte que aborda a condição humana em seus aspectos mais dark, no que se aproxima de “Os Três Enterros de Melquiades Estrada”, de Tommy Lee Jones ou de “Onde Os Fracos Não Têm Vez” dos irmãos Coen.

Cansada de esperar sentada, a mãe arregaça as mangas para demandar da polícia a solução do caso de sua filha, vítima de horrendo estupro-com-homicídio ainda sem solução após 7 meses. Com vermelho-sangue como cor de fundo, faz com que as mega-placas, usualmente postas a serviço de fisgar consumidores de mercadorias, agora anuncie em 3 doses: “Raped While Dying. Still no Arrests? How Come, Chief Whilloughy?”

A mensagem é direcionada ao chefe de Polícia, encarnado por Woody Harrelson, personagem que está em seus últimos alentos devido a um câncer pancreático que às vezes o faz tossir sangue na cara de seus convivas. O tira até tenta solucionar o caso e morrer como herói, mas só consegue tornar-se um suicida que lega aos sobreviventes a continuação do mesmo mistério e da mesma impunidade.

A certos momentos, o roteiro parece decair para um esquema um pouco simplório: good cop, bad cop. Se Woody Harrelson assume a primeira função, como detetive comprometido com a descoberta da verdade, mas tendo por obstáculos intransponíveis a falta de evidências palpáveis, para além da brevidade de sua própria vida carcomida pela doença, o estereótipo do “bad cop” é a princípio assumido pelo policial Dixon, interpretado por Sam Rockwell.

Dixon, acusado de torturas e racismo, por boa parte do filme é o porco fardado puro sangue, aquele que resolve tudo na porrada, pratica abusos de autoridade e tem toda a soberba que costuma acompanhar os medíocres. Suas atitudes tresloucadas lhe fazem perdem o emprego: após o suicídio de seu chefe, ele decide descontar sua raiva sobre o dono da agência de publicidade que aluga os outdoors, Red. Quando Dixon lança Red pela janela do segundo andar e quebra-lhe os ossos de tanta porrada estamos diante do paroxismo da caricatura “bad cop”.

O filme de Martin McDonagh prepara, porém, uma redenção para seu tira mau, uma estranha aliança que se forja entre ele e a mãe em sua cruzada. Interessado em questionar quais as forças sociais que fazem com que “fúria gere mais fúria” (“anger begets more anger”), a obra faz as violências proliferarem como epidemias, ou melhor, como incêndios: os outdoors em chamas irão gerar os coquetéis molotovs que reduzem a cinzas a delegacia de Polícia – com Dixon dentro…

Não faltam sintomas de uma sociedade adoecida pelo machismo, pelo patriarcado, pelo militarismo, onde a força bruta é com frequência utilizada no lugar da inteligência. Mesmo esta mãe está bem longe de ser a pureza moral sem nódoas que se esperaria de uma obra mais maniqueísta, pelo contrário: ela está atormentada pelas memórias de um matrimônio cruel, rompido mas resiliente, com o espancador-de-mulheres e semi-pedófilo interpretado por John Hawkes. Além disso, a lembrança-fantasma do dia em que não emprestou a caranga pra filha e esta saiu de casa enfurecida, berrando ironias: “Espero que eu seja estuprada no caminho!”, e a mãe contaminada de fúria respondeu que também gostaria. O filme deixa em aberto a questão: a discussão ocorreu no próprio dia do crime? Pouco importa. E sim que esta mãe não age como paradigma da ética e dos bons costumes, mas como um coração fervendo no coração da fúria e carregando insuportáveis cargas de culpa.

Ela beira nisso o Tarantinesco, e há na construção de personagem feito por Frances McDormand uma espécie de insistência na “virilidade”, na atitude “mulher-machona”, que não deixa de ter precedentes na Beatrix Kiddo de Uma Thurman e na “Monster” de Charlize Theron. Em “Three Billboards Outside Ebbing, Missouri”, a protagonista parece determinada: “this time the chick ain’t losing.”

Nenhuma luz no fim do túnel: o ciclo infernal das violências prossegue até o fim. E invade os créditos finais como sugestão de mais sangue ainda por correr. O real responsável pelo estupro e assassinato, o culpado que os 3 outdoors demandavam ser capturado e punido, é esquivo e permanece escorregando para longe das mãos de qualquer justiça. E esta mãe se pergunta, em diálogo com um Bambi, se é porque Deus não existe e não há nenhuma força cósmica que se importe em impor o que é justo aos descalabros humanos.

A força do filme está em transmitir o quão errôneos e errantes são os caminhos humanos na busca por justiça e reparação – que muitas vezes tornam-se rotas rumo à vingança e à perpetuação das hostilidades. Neste caso a justiça não é do tipo que “tarda mas não falha”; ela falha até mesmo ao ponto de nunca chegar, e seus nobres escudeiros de fardas revelam-se não só como seres humanos falíveis, mas também como uns baitas duns escrotos fardados culpáveis de crimes que também ficarão impunes – como a “tortura de pessoas de cor” de que o policial Dixon permanece impune e que é justificada por seu chefe com a candidata a melhor frase do filme: “Se fôssemos despedir todos os policiais racistas, só sobrariam meia-dúzia na corporação – e eles seriam odiadores de bichas.”

Se Dixon encarna o tipo de macho-alfa cérebro-de-titica que se parece muito com o eleitor de Donald Trump (ou João Dória…), a forte e imponente personagem de Frances McDormand, ainda que sem as piroctenias de efeitos especiais e fantasias rocambolescas do Wonder Woman de Mary Harron, põe em questão o empoderamento feminino, apesar de não conseguir escapar à tosquice de um modelo masculinizante de heroísmo, em que a violência é mobilizada como meio para reparar injustiças e impunidades, o que só faz proliferar violências de um modo que o Patriarcado vem fazendo a milênios. Mas seria irrealista esperar de um filme que deseja o retrato dark de um real que beira o pesadelo que pudesse nos iluminar o caminho para o porvir com a utopia de um Matriarcado de Pachamama. Não é aqui a fonte para utopismos, mas um filme que nos ajuda a decifrar a distopia em que estamos afogamos.

Na cena final, em estranha aliança, a mãe da vítima e o ex-policial estão indo a Idaho, na direção da casa de um suspeito de ser estuprador, e diante do acúmulo de escombros que é o passado recente acabam por ser assolados pela dúvida. Não sabem se o certo a fazer é matar o sujeito com o pretexto de que seria um estuprador a menos no mundo.

É um dilema semelhante àquele de “Thelma & Louise”, de Ridley Scott: é verdade que a personagem de Susan Sarandon matou o estuprador de sua amiga na intenção de libertá-la da tirânica violência sexual do macho-tarado, mas caso se justificasse dizendo “fiz muito bem: é um estuprador a menos no mundo!”, sempre poderíamos responder: “sim, mas também é uma assassina a mais no mundo!”

Debatendo tais dilemas éticos, “Three Billboards…” faz bem em acabar sem solução, mergulhado no ambiente salutar da dúvida. Pois não é só a fúria que gera mais fúria, é também o excesso de certezas um dos vilões de nossos intermináveis ciclos de violência. Duvidar, não saber como agir, hesitar nas encruzilhadas da ação, é essencial para aquela parada para reflexão sem a qual o que se faz é tresloucado e grávido de consequências imprevistas e muitas vezes nefastas.

Afinal, na cena final, paira a neblina da dúvida sobre o oceano de sangue – e esta é uma pequena réstia de luz que vaza por debaixo da porta de uma humanidade que teima em se massacrar sem fim. É um interlúdio de dúvida reflexiva que não afasta a sensação de tempestade que se acerca. Pois haverá fúria, sem dúvida.

#CinephiliaCompulsiva2018 em A Casa de Vidro. Crítica por Eduardo Carli de Moraes.

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LINKS:

https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Billboards_Outside_Ebbing,_Missouri

https://www.rottentomatoes.com/m/three_billboards_outside_ebbing_missouri/

http://www.metacritic.com/movie/three-billboards-outside-ebbing-missouri

NÃO ULTRAPASSE, de Elem Klimov (URSS, 1964) #CinephiliaCompulsiva

NÃO ULTRAPASSE, dirigido por Elem Klimov​ e lançado em 1964, é um dos mais adoráveis filmes soviéticos que conheço. É uma espécie de comédia anárquica que, além de lembrar a graça de humoristas clássicos da sétima arte como Charlie Chaplin (Official)​ e Buster Keaton​, evoca também lembranças do clássico do cinema francês, “Zero de Conduta” de Jean Vigo​. Nos dois casos, a luta entre a autoridade adulta e a anarquia infantil acaba com uma estrondosa vitória dos ingovernáveis.

A história se passa em um acampamento de verão onde estão reunidos, em todo o fervor da meninice, muitos jovens soviéticos que estão sendo instigados à disciplina para a realização de grandes façanhas. Os adultos, em seu altos ideais impostos de cima de tablados, querem que os rapazes e raparigas se tornem grandes esportistas e célebres cosmonautas, encantadores músicos e sublimes dançarinas – os futuros Tolstóis e Gagárins, Tsvetaiévnas e Tchaikovskys.

Mas para isso as autoridades pedagógicas necessitam driblar um desafio. Qual seja: a selvageria infantil, o ímpeto de vida indisciplinável, o gosto e o gozo da baderna.

O protagonista infantil, Kostya Inochkin, é aquele tipo de criança demasiado impertinente – como a Mafalda​ de Quino – e que desrespeita muitos limites impostos de fora. Entra assim em choque contra o diretor do campo, o Tavarish Dynin, camarada que busca por todos meios impor uma sociedade disciplinar em meio ao turbilhão de malandragem mirim.

O duelo entre o menino Kostya e o camarada Dynin rende muitas gargalhadas, mas o filme de Klimov – responsável também pelo clássico e contundente “Vá e Veja” – vai muito além da comédia pastelão.

Atinge a genialidade ao penetrar na subjetividade da criança, ao pintar seu mundo interior, ao filmar seus delírios internos. Como naquela cena em que, após ser expulso da comunidade pelo diretor devido a seu mau-comportamento, Kostya, na estação de trem, imagina as consequências de voltar para casa e dar a notícia de sua punição para a avó.

Evocando o cinema onírico, surrealista, que tem em Luis Buñuel e David Lynch alguns de seus gênios, o que Elem Klimov faz nestas cenas inesquecíveis é do mais estarrecedor brilhantismo: o pequeno Kostya imagina-se causando uma decepção letal à sua pobre avó, que morre de desgosto, desmaiando direto no caixão ao deparar com o neto, expulso pela autoridade disciplinar. É uma cena capaz de fazer o cinéfilo lembrar-se de algumas das melhores cenas de Ingmar Bergman​, mas que possui também um humor tão cáustico quanto o de Mary and Max​,

No funeral (delirado) que o menino está assistindo em seu cinema interior, ele vê dedos acusadores que o apontam, culpabilizando o criminoso involuntário, fazendo-o sentir-se pesadamente culpado pela morte (imaginária) da avó. E aí a procissão fúnebre desenha no território, filmado com maestria por uma câmera em vôo, um gigantesco ponto de interrogação formado por uma centopéia humana, completada pela frase: “Por que você matou sua vovó?”.

O menino, em sua fantasia, faz uma previsão sobre um futuro possível – causar a morte da avó através de sua aparição como figura punida por indisciplina – e resolve re-entrar na cena de onde havia sido expulso. Viverá uma vida clandestina após invadir o recinto que, bem ironicamente, contêm em seus portões os ditos contraditórios: “Seja Bem-Vindo!” e “Não Ultrapasse!”.

O filme pode ser lido com auxílio de Foucault e Wilhelm Reich, de Elisée Reclus e de Herbert Marcuse, como uma espécie de alegoria da sociedade de controle, alertando-nos sobre as consequências do excesso de repressão. O filme mostra a censura de um filme em suas cenas de amor mais quentes, e em outro momento mostra o diretor mandando amordaçar Vladimir Maiakovski​, cujos versos as crianças cantavam alegremente, dizendo que devemos lançar à lata de lixo da história todo esse papo de Adão e Eva…

Apesar de não ser nada fiel a quaisquer princípios do realismo socialista, o filme fornece vislumbres do que deve ter sido a pedagogia soviética, inspirada pelos ideais comunistas tais como eles se manifestavam na URSS dos anos 1960. O filme acaba por sugerir, de maneira impertinente-libertária – muito mais próximo do anarquismo do que do stalinismo! – que há algo na natureza humana que se revolta contra as mordaças e as camisas-de-força impostas pelo poder, por mais bem intencionado que este seja.

Este ímpeto vital, na meninice bastante ingovernável, é o que o processo pedagógico busca domesticar, impondo a ele limites, forjando para ele a jaula das regras e regulamentos, porém ele escapa sempre pelas frestas.

O protagonista, Kostya, é um emblema da pulsão vital, do élan pulsante de uma vida incontenível. Tanto que se rebela contra o pequeno cercadinho que é permitido aos pioneiros utilizarem, na beira da praia, para natação. A muvuca extrema naquele cercadinho de água é aquilo que instiga a rebeldia do pequeno pioneiro. Ele queria nadar como se estivesse livre em pleno oceano. Ele queria explorar as ilhas ao redor. Ele queria ir brincar com outras crianças da comunidade dos arredores, ao invés de ficar preso num círculo de convivência bem limitado, descrito aliás pelas autoridades com o nome militaresco de “tropa”.

Contra a disciplina imposta às crianças como partes de tropas a serem domesticadas, o pequeno rebento libertário que é Kostya utiliza toda a força da solidariedade entre os oprimidos para realizar uma espécie de Levante dos Zero de Comportamento.

Quando o filme se encerra, num desfecho memorável e delirante, surrealisticamente utópico, é como se Elem Klimov estivesse querendo botar pilha na fogueira de nossos ímpetos de ingovernáveis, chamando-nos para tentar até mesmo o que parece impossível: com Kostya, somos convocados ao redespertar da anarco-criança interior que é capaz de saltar por barreiras ditas incontornáveis, pulando por cima de fronteiras excessivas pela repressão edificadas.

Kropotkin, creio eu, aplaudiria.

Por Eduardo Carli de Moraes​ para A Casa de Vidro

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TÍTULO EM INGLÊS: Welcome, Or No Trespassing.

TÍTULO EM RUSSO: Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vkhod vospreshchen

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MARTÍRIO COTIDIANO NA PALESTINA BRASILEIRA – Sobre o documentário “Martírio” de Vincent Carelli

MARTÍRIO COTIDIANO NA PALESTINA BRASILEIRA

Goiânia, 19 de Março: após a exibição de “Martírio”, no III Fronteira Festival, estávamos comovidos e indignados dentro do Cine Ritz, com corações e mentes transtornados pelas 2 horas e meia de imersão em uma tragédia de vastas dimensões. Tínhamos sido atingidos por um filme-furacão, daqueles que não permite que ninguém descanse no sono da omissão.

Aquele cinema, antes mero espaço para entretenimentos fúteis e blockbostas comerciais, foi transformado por algumas horas em um local de intensa conscientização social, de fecundo debate político e de expansão de conhecimentos salutares sobre nossa vida coletiva, repleta de antagonismos e desencontros. Foi uma das sessões de cinema mais memoráveis e contundentes desta minha vida de cinéfilo. O cinema está no mundo, e não apenas para refleti-lo ou representá-lo; trata-se, sim, de transformá-lo ou mesmo de subvertê-lo. 

No debate que se seguiu à projeção do premiado documentário, o cineasta Vincent Carelli comunicou à platéia algumas noções saudavelmente subversivas sobre a resistência dos povos indígenas contra o processo de genocídio que vêm sofrendo. “Resistir até a morte não é suicídio, é martírio”, ouvimos ele argumentar, com pleno conhecimento de causa. Ele nos incita ainda a mirar-nos no exemplo da desobediência civil praticada por tanta gente aguerrida que põe-se em ação para a retomada das tekohas (territórios tradicionais ou terras sagradas), roubadas das comunidades Guarani pela ladroagem oficializada do latifúndio e do agrobiz.

Neste Março de 2017, em um momento histórico em que a operação Carne Fraca revela a imensidão das violações éticas os grandes frigoríficos, torna-se cada vez mais explícito que as megacorporações da agropecuário e seus latifúndios retiram seus vastos lucros de imensas torrentes de suor sangue popular que derramam, além de propinas que pagam a políticos corruptíveis através do famigerado financiamento empresarial de campanhas (sobre o tema, leia: Igor Fuser, Alceu Castilho, Xico Sá, BBC, Repórter Brasil).

O foco do filme é a resistência do povo Guarani-Kayowá, mesmo diante das circunstâncias mais adversas e dos perigos mais potencialmente letais, e não o suicídio. O suicídio, aliás, é muitas vezes conectado pelo senso comum a uma espécie de auto-supressão covarde, de rendição diante de desafios que o sujeito desiste de encarar. Em contraste, no caso Guarani-Kayowá, abundam exemplos de coragem extrema diante da perspectiva palpável da morte violenta, pela mão dos pistoleiros mercenários que defendem a “propriedade” dos mega-fazendeiros e latifundiários, uns cowboys fascistas que cagam e andam, imitando os rebanhos de que são donos, sobre os direitos dos povos originários e sobre os direitos humanos em geral.

Vincent Carelli, antropólogo e documentarista, realizador de “Martírio” e “Corumbiara”, além de idealizador do projeto Vídeo Nas Aldeias

Naquilo que Vincent Carelli chama de “A Palestina Brasileira”, os povos Guarani tiveram seus territórios originais surrupiados pelo Estado nacional servil aos interesses do agro-capitalismo, com áreas demarcadas minúsculas e às vezes assemelhadas a campos de concentração. Os suicídios e os homicídios misturam-se para fabricar a tétrica face contemporânea de uma carnificina sem-fim que transforma o Mato Grosso do Sul naquela “Terra Vermelha” de que fala o excelente filme de Marco Bechis (já esmiuçado em outro artigo em A Casa de Vidro). A terra é vermelha pelo sangue que sobre ela têm jorrado devido à nossa crônica incapacidade coletiva de dar solução a tão violentos antagonismos e tão cruéis injustiças.

É bem verdade que um dos auges de comoção popular diante do drama Guarani-Kayowá deu-se com a disseminação de uma carta onde uma comunidade anunciava uma espécie de rito de suicídio coletivo; a onda de empatia tomou as redes sociais, com milhares de brasileiros realizando o significativo “ativismo de sofá” que consistiu em transformar seus nomes no Twitter e no Facebook. Sobre o tema, a magistral Eliane Brum escreveu alguns artigos de imensa beleza, urgência e sensibilidade (leia: “Sobrenome Guarani-Kayowá”; “Decretem Nossa Extinção e Nos Enterrem Aqui”).

Em “Martírio”, porém, a ênfase não é na auto-aniquilação de tantos Guarani-Kayowá, nem nas taxas de suicídio que estão entre as mais altas do globo, mas sim nos processos homicidas e etnocidas impostos pelo agronegócio e suas milícias armadas, estatais ou privadas. Frisa-se a tese de que qualquer suicídio indígena é, de fato, um assassinato enrustido. Vincent Carelli, no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, frisou que o índice de homicídio nas reservas indígenas Guarani-Kaiowá chega a ser 590% maior que a média nacional. É a nossa faixa de Gaza, o pedaço de Cisjordânia em terra brasilis, e a prova de que a bancada ruralista no Congresso Nacional não é apenas retrógada, reacionária e desprovida de empatia ou compaixão; pior que isso, ela tem muito sangue sujando suas mãos.

Apesar da tristeza que tatua nosso mundo subjetivo após “Martírio”, também há algo de tonificante em assisti-lo. Ganhamos em coragem após termos assistido a inúmeros exemplos de desobediência civil legítima, praticada por aqueles que resistem contra o processo impiedoso de “modernização capitalista” que os hipócritas, com as mãos sujas de sangue, vendem no hipermercado das ideologias sob o nome de “Ordem e Progesso” ou de “Deus, Pátria e Propriedade”.

O documentário, como gênero cinematográfico, como o pratica Vincent Carelli, tem muitas funções: dar voz aos silenciados, dar visibilidade aos invisíveis, sensibilizar os apáticos, informar os desinformados, mobilizar os conformados etc. Isso só reforça a noção que venho nutrindo de que o documentário, longe de ser apenas um gênero no submundo do Cinema, pode agir como autêntica força pedagógica de conscientização social e solidarização radical. A evocação de uma linda frase de Rithy Pahn (realizador do magistral A Imagem Que Falta), ao final do filme, também indica que o caminho traçado por Carelli não é o da neutralidade, de um documentário de pretensões à “objetividade”, mas sim o filme engajado, participativo, empático.

Se há uma certa proximidade da estética de “Martírio” ou “Corumbiara” com a do documentário dito “etnográfico”, tal como praticado por um Jean Rouch por exemplo, ela diz respeito só ao desejo de transmitir através do registro audiovisual uma verdade sobre os povos retratados que é inacessível a maior parte do público que, no escurinho da sala de cinema ou da sala-de-estar, realiza uma imersão naqueles conteúdos. Porém Rouch, com sua predileção por docs que são verdadeiros road movies do real como “Jaguar” e “Monsieur Poulet”, costuma prescindir completamente de um narrador que, em voice over, contextualize e informe o espectador sobre o que está rolando.

Carelli, em contraste, é bastante didático, realizando um cinema que mescla a militância pelos direitos indígenas com algo de cine-pedagogia, com extensa e cuidadosa pesquisa histórica, vendo seu trabalho como ferramenta de conscientização e transformação social. “Martírio” recua até a Guerra do Paraguai, descreve a Ditadura Vargas no Estado Novo (1937),  retrata os horrores da Ditadura Militar em sua política indigenista, revela detalhes sobre Rondon e o SPI (depois transformado em Funai), e chega até os tempos contemporâneos e as mobilizações indígenas (com destaque, por exemplo, para a ocupação do Congresso Nacional). “Martírio”, aliás, foi financiado pela sociedade civil brasileira através de doações colaborativas via Catarse, o que reforça seu caráter de obra com preciosa função social, que foi assim reconhecida por uma miríade de colaboradores.


Talvez se possa mesmo dizer que “Martírio” não existiria se não fosse pelas décadas de trabalho prévio desenvolvido por Vincent Carrelli com o projeto “Vídeo nas Aldeias”, hoje infelizmente ameaçado de colapso por falta de recursos. O Vídeo nas Aldeias é um empreendimento que visa ao empoderamento midiático dos povos indígenas, para que possam contar suas próprias histórias, para que tenham acesso ao equipamento que lhes permita ter voz e vez também no domínio audiovisual, do qual foram historicamente e continuam sendo presentemente excluídos.

A mídia hegemônica, vendida como uma puta de luxo aos poderes econômicos capazes de comprá-la e impor-lhe uma agenda interesseira, vem agindo, com monótona frequência, como caluniadora da resistência dos povos indígenas. Ela pinta retratos satanizadores dos índios como “invasores de propriedades alheias” (assim como fala do MST como capetinhas que invadem fazendas de cidadãos-de-bem), numa sinistra inversão do real, pintando os vilões como mocinhos, e vice-versa.

Subjacente ao conflito agrário, parece-me estar um conflito de visões de mundo, com antagônicas compreensões do elemento terra. A tekoha é mais do que simplesmente um nome que designa um território, ela carrega algo de uma linguagem teológica, de uma referência explícita ao sagrado. Este é um dos temas do interessante debate que filmei entre Danilo Christidis e Giuliana Mattiazo em papos durante a X Aldeia Multiétnica do Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros em 2016.

A tekoha é a terra onde um certo povo pode seguir sendo o que tem sido, é o espaço do enraizamento num passado e de conexão com a ancestralidade; designa uma conexão com aquele espaço onde estão agora enterrados os parentes, onde descansam os ossos dos ancestrais. A tekoha, em suma, é sagrada não só pois ali viveram e morreram as gerações que precederam os contemporâneos, mas pois é vista como criada por Nhanderu para usufruto coletivo, e não para privilégio privado.

A concepção ética e cosmológica por trás da noção de tekoha não tem nada a ver com a concepção “civilizada” da terra, vista muitas vezes como uma espécie de mero pó sobre o qual pode-se construir avenidas de asfalto, ou somente como um espaço rentável a ser tornado lucrativo pela modernização da produção, este ás na manga no discurso ruralista. Se a tekoha é a terra sagrada, a “propriedade” dos ruralistas é terra profana, transformada em território livremente capitalizável.

A relação dos índios com a terra aparece, na perspectiva ruralista, como algo sentimental e anacrônico, algo que precisa ser substituído pela visão “secular” da terra como reles mercadoria. A terra não passa de um “recurso”, deve servir como pasto para a boiada que um dia virará as toneladas de carne que turbinarão o PIB da nação; a terra, para o “povo da mercadoria” de que fala Davi Kopenawa em “A Queda do Céu”, é mero suporte “morto” e sem passado, livre para a execução de planos lucrativos.

Penso também que Carelli, ao realizar um filme-denúncia mais do que um filme-anúncio, para usar uma terminologia cara à “Pedagogia do Oprimido” de Paulo Freire, não deixa de lado uma série de sugestões que eu diria utópicas, pois são sugestões de um outro mundo possível. A denúncia do genocídio vem somada à sua sugestão de que o Brasil deveria reconhecer-se plenamente como nação pluriétnica, algo já realizado na Bolívia e no Canadá, por exemplo.

Ser oficialmente uma nação pluritétnica envolve o reconhecimento legal da diversidade humana e cultural do país, em antagonismo à visão nacionalista, tão capaz de degringolar em fascismo, que sustenta a quimera de uma alma nacional indivisa a qual todos devem se submeter. Os índios, disse Viveiros de Castro, são os “involuntários da pátria”, e podemos aprender com eles preciosas lições de combate ao patriotismo otário daqueles que invocam miragens como o Interesse Nacional para justificar o extermínio das populações originárias, expulsas de suas terras pelos tratores impiedosos e cruéis da Ordem e do Progresso.

É triste que tantos Guarani-Kayowá estejam hoje vivendo na miséria, na penúria, na humilhação, à beira de rodovias por onde transitam os caminhões do agrobiz, expulsos das tekohas onde os parentes amados hoje descansam, mas é em territórios reconquistados por sua luta aguerrida e nos acampamentos das “retomadas” que Carelli enxerga vislumbres de esperança, apesar das espessas trevas reinantes.

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Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro

O DOCUMENTÁRIO COMO TESTEMUNHA OCULAR DA HISTÓRIA – Em “A Guerra Necessária”, Santiago Álvarez revela os meandros da Revolução Cubana de 1959 [#CinephiliaCompulsiva]

Sem dúvida, Santiago Álvarez (1919-1998, foto acima) realizou um dos documentários que mais nos iluminam sobre a Revolução Cubana, suas raízes e seus frutos, em “A Guerra Necessária” (1980, 110 min, assista na íntegra). Também é um dos melhores filmes para se debater, com conhecimento de causa, a vida e o legado, a teoria e a práxis, do recém-falecido Fidel Castro.

Neste filme estamos diante de um cinema verdade daquele tipo que descortina um dos horizontes mais quintessenciais que os documentários vêm explorando através da história do cinema: a exploração crítica e investigativa do passado como ele de fato foi. Assim, o documentário transcende a esfera do cinema – deixa de ser mero gênero grudados aos trilhos, ao grid, de uma esfera artística específica – e ascende à outra dimensão, onde documentaristas podem realizar obra de mérito filosófico, sociológico, psicológico, antropológico, científico. No caso de Álvarez e A Guerra Necessária, torna-se explícita a potencialidade deste tipo de filme em tornar-se documento histórico, testemunha de uma época.

Não é à toa, afinal, esta similaridade entre os termos “documento” e “documentário”, como lembra Guy Gauthier em O Documentário – Um Outro Cinema. Esta oposição, antiquíssima mas incontornável, entre filmes de ficção (invenção) e documentários (registro do real), parece continuar impondo-se, a despeito de seu binarismo tão tosco e das inúmeras subversões que os cineastas já operaram com estes artificiosos limites. Se a linha vermelha que separa o cinema ficcional do cinema documental for rígida demais, só conseguiremos enquadrar, em um dois lados, um filme como Ladrões de Bicicleta, de Vittorio de Sica, amputando-lhe algo de essencial.

O documentário, pactuando com a representação do real, sem mentira nem distorsão – ao contrário do cinema de ficção e sua fábrica hipnótica de sonhos, seu desfile de vedetes e efeitos especiais – coloca-se no campo da história, eis uma das lições de Santiago Alvaréz. Ele aponta para um cinema que é força política no palco de uma história que transcende os limites estreitos da história do cinema ou da história da arte. O documentário tangencia as áreas do jornalismo, da dramaturgia, do memorialismo, mas também às vezes compreende-se como força histórica. Pois relembrar, celebrar um legado, refletir sobre um passado, é essencial para o futuro de qualquer povo – e os chilenos não teriam razão em parar de aprender com A Batalha do Chile de Guzmán com o pretexto de que aquilo só retrata “velharias”. Os melhores documentários têm interesse perene – e Guzmán, Álvarez, León Hizsmann, dentre tantos outros, estão entre os latinoamericanos que o fizeram com maestria mais extraordinária.

Álvarez legou-nos um autêntico documentário-documento histórico que nos dá acesso aos labirintos das lutas de transformação social em Cuba, atingindo seu ápice revolucionário com o triunfo do Movimento 26 de Julho, de guerrilha na Sierra Maestra à tomada do poder para construção de um novo regime socialista. Emprestando seu título de um manifesto do herói e mártir da independência cubana, José Martí (http://bit.ly/2gx9Ebj), que em 1895 defendia a impossibilidade de conquistar a autonomia e a autodeterminação para o povo de Cuba por meios pacíficos, o filme já começa com Fidel Castro, nas praias de Santiago, discursando sobre os porquês da escolha da via guerrilheira como forma de confrontar a ditadura militar de Fulgencio Batista.

Fidel Castro (centro), Raul Castro (primeiro à esquerda) e outros rebeldes do assalto ao Quartel de Moncada postos em liberdade, em maio de 1955.

Fidel Castro (centro), Raul Castro (primeiro à esquerda) e outros rebeldes do assalto ao Quartel de Moncada postos em liberdade, em maio de 1955.

É um filme com denso conteúdo histórico e em que sublinha-se a importância determinante, para os rumos do Movimento 26 de Julho, de outros líderes latino-americanos como Emiliano Zapata e Simon Bolívar.  

Em 26 de Julho de 1953, o jovem advogado Fidel Castro e 165 companheiros tentam a tomada do quartel de Moncada, em Santiago, no intento de armar a população e derrubar o regime sanguinário e pró-imperialista de Batista. Aprisionado, Fidel defende-se com um discurso destinado à celebridade: “A História Me Absolverá”.

Dois anos depois, anistiado, exila-se no México. O filme de Álvarez tem como um de seus méritos maiores mostrar o México insurgente, o México anti-imperialista, o México da revolução de Zapata, o México que desfila nas obras de Diego Rivera, como determinante influência na determinação dos rumos do movimento libertário cubano.

"O Camponês Oprimido", obra do artista mexicano Diego Rivera (1886 - 1937)

“O Camponês Oprimido”, obra do artista mexicano Diego Rivera (1886 – 1937)


É no México que se encontram pela primeira vez Fidel, exilado, e o médico argentino Ernesto Guevara De La Serna. É no México que a conspiração para a tomada do poder em Cuba começa a ganhar corpo e asseclas não só nas figuras de Fidel e Che, mas também em Camilo Cienfugos, Raul Castro e tantos outros camaradas menos célebres. É também em solo mexicano que adquire-se o iate Granma (Vovó), destinado a status mítico, no qual 83 homens viajarão rumo à Sierra Maestra em Dezembro de 1956.

O filme pode ser visto como uma espécie de “prolegômenos de uma revolução”, mas é também uma reflexão, digna da atenção de cientistas e filósofos políticos, acerca do tema da “necessidade histórica”, em que a guerrilha anti-imperialista aparece como inevitável e incontornável resposta aos horrores e opressões impostos pelas garras impiedosas do imperialismo.

Santiago Alvaréz honra Fidel Castro com um retrato à altura de sua estatura histórica ao conectá-lo a seu herói maior, José Martí, “apóstolo da nossa independência”. Quando a Revolução triunfar em 1 de Janeiro de 1959, será após ter seguido o rastro dos passos de Martí: o Granma, em 1956, desembarca nas mesmas praias de Santiago que a expedição de Martí atingira em 1895, um lugar que Fidel celebra como “sagrado”, tanto pelo sangue dos combatentes ali tombados, quanto por ter sido uma espécie de portal de entrada para a reconquista da pátria, vendida e prostituída ao poderio de oligarcas e imperialistas.

Assistir a este crucial documentário de Álvarez só fortalece a impressão de que não se inventam melhores amanhãs, jamais, no desconhecimento daqueles camaradas que, nos ontens da História, levantaram-se e encararam fatais perigos para sua coletiva construção. E levante construtivo de melhores amanhãs não ocorre sem rebeldia e insurreição, táticas ou métodos necessários para a derrubada da opressão institucionalizada, da tirania convertida em cotidiano. “O pensamento de Martí e a espada de Bolívar hão de cintilar outra vez na América”, diz a certo ponto Fidel Castro. Dito e feito.

FILE - In this Jan. 1959 file photo, Cuba's leader Fidel Castro addresses a crowd in a park in front of the presidential palace in Havana, Cuba. Former President Fidel Castro, who led a rebel army to improbable victory in Cuba, embraced Soviet-style communism and defied the power of 10 U.S. presidents during his half century rule, has died at age 90. The bearded revolutionary, who survived a crippling U.S. trade embargo as well as dozens, possibly hundreds, of assassination plots, died eight years after ill health forced him to formally hand power over to his younger brother Raul, who announced his death late Friday, Nov. 25, 2016, on state television (AP Photo/Harold Valentine, File)

Janeiro de 1959: Fidel Castro dirige-se ao povo em frente ao palácio presidencial em Havana, Cuba. (AP Photo/Harold Valentine, File)

Os lumes da História, reacesos pela coragem do presente, inventam caminhos menos sanguinolentos para a construção de comunas mais fraternais e justas, onde os povos possam auto-determinar-se ao invés de ter sua liberdade confiscada e mutilada por um Império mandão e praticante de mortificante opressão. O documentário de Alvaréz revela-se, assim, muito mais que crônica, reportagem ou registro histórico: é inspiração perene para a travessia dos que se põe em sintonia – apesar de suas dissonâncias! – para a construção coletiva de um mundo comum mais digno e justo para todos.

ASSISTA:

E.C.M. – 2017


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ACESSE: “A GUERRA NECESSÁRIA”, de Santiago Alvarez, no MakingOff (inclui torrent e legenda):
http://makingoff.org/forum/index.php?showtopic=28032&hl=%2Bguerra+%2Bnecess%E1ria

SAIBA MAIS: https://acasadevidro.com/2016/11/26/fidel-castro-1926-2016-in-memoriam/