FLORA TRISTÁN (1803 – 1844)

FLORA (2011, 27 min)
Um filme de Lorena Stricker

Preciosidade do cinema latino-americano, o curta-metragem “Flora” de Lorena Stricker é uma linda homenagem à vida e ao pensamento de Flora Tristán (1803-1844). “Com sua voz acesa e seu pensamento desobediente e vivo”, esta mulher socialista fala-nos com senso crítico e um ideário feminista-igualitário de impressionante atualidade.

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Flora Tristán é autora de livros importantes da teoria social no século XIX como “Peregrinações De Uma Pária” (1838) e “A União Operária” (1843), analisados e comentados em recente obra de Eleni Varikas, o magistral “A Escória do Mundo” (Ed. Unesp).

“O padre, o legislador, o filósofo tratam a mulher como verdadeira pária. A mulher (é a metade da humanidade) foi posta fora da igreja, fora da lei, fora da sociedade. O padre lhe diz: ‘Mulher, você é a tentação, o pecado, o mal; você representa a carne – quer dizer, corrupção, podridão. Chore sua condição, cubra a cabeça com cinzas, feche-se numa clausura e, ali, macere seu coração que é feito para o amor, e suas entranhas de mulher que são feitas para a maternidade. E quando tiver mutilado seu coração e seu corpo, ofereça-os sangrentos e ressecados a seu Deus para a remissão do pecado original, cometido pela sua mãe Eva. (…) Depois, disse-lhe o legislador: ‘Mulher, por si mesma, você não é nada como membro ativo do corpo humanitário, não pode esperar um lugar no banquete social. É preciso, se quiser viver, que sirva de anexo a seu senhor e mestre, o homem.’ Em seguida, o filósofo sábio lhe disse: ‘Mulher, foi constatado pela ciência que, por sua organização, você é inferior ao homem… você é um ser fraco de corpo e espírito, pusilânime, supersticioso.’ (…) Deve ser tema profundo de dor para os sábios dos sábios pensar que descendem da raça mulher… Que vergonha para eles serem concebidos no ventre de semelhante criatura, ter sugado seu leite e permanecido sob sua tutela uma grande parte da vida. Oh! É bem provável que, se esses sábios tivessem podido colocar as mulheres fora da natureza, como as puseram fora da Igreja, fora da lei, fora da sociedade, teriam se poupado a vergonha de descender de uma mulher…” (FLORA TRISTÁN, A União Operária. Citada por VARIKAS, 2014, Unesp, p. 52 – 56)

Avó do pintor Paul Gauguin (1843 – 1908), Flora Tristán teve seu relacionamento com o neto explorado pelo romance “O Paraíso Na Outra Esquina”do Prêmio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa (compre em Estante Virtual).

Além disso, muitos historiadores do pensamento têm destacado o papel de precursora e influenciadora direta de Flora Tristán sobre os fundadores do materialismo histórico-dialético, Marx & Engels. É deste teor o comentário que dedica-lhe Michel Onfray no 5º volume da Contra-História Da Filosofia, chamado Eudemonismo Social (Ed. Martins Fontes). Resumindo a vida de Flora, Onfray evoca Flora como uma mulher

Portrait de Flora Tristan en 1839 ©Costa/Leemage

“malcasada com um marido que a brutaliza sexualmente e que ela abandona para viver sozinha com os filhos, militante a favor do divórcio, abolicionista em matéria de pena de morte, denunciadora do colonialismo americano, fica conhecendo Owen e Fourier em Paris. Na rua, seu ex-marido lhe dá um tiro: o processo público movimentado revela uma ardente feminista que reivindica o direito a uma igualdade integral com os homens. Ela deseja a união dos trabalhadores explorados e sua constituição em classe operária, invoca o fim da miséria dos povos. Durante uma longa viagem de militância pelas cidades da França, esgotada, doente, Flora Tristán falece em Bordeaux. Tinha 41 anos. Em sua descendência, por meio da filha Aline, conta-se certo Paul Gauguin…

Muitas vezes se omite que Engels leu o livro de Flora Tristán Promenades dans Londres e de que grande número de suas informações se encontram sem remissão em A Situação Da Classe Trabalhadora Na Inglaterra, publicado em 1845, um ano depois da morte de Flora… Para escrever Promenades dans Londres, Flora Tristán não se fecha numa biblioteca, como Marx quando trabalha no capitalismo sentado à sua escrivaninha ou na sala de leitura do British Museum. Ela sai em campo, ao encontro físico da miséria…Dia após dia, vai a uma fundição para assistir ao trabalho dos operários, fala com moradores de pardieiros, encontra-se com prostitutas em prostíbulos, dialoga com prisioneiros em suas celas, convive com doentes mentais num asilo de alienados…

Quer o fim da miséria e a ‘felicidade comum’, portanto liberdade, alforria e igualdade… Nas prisões constata a correlação entre encarceramento e pobreza, delinquência e miséria social. A prisão não restitui ao convívio social, é uma escola do crime. É preciso agir sobre as causas do crime, e não punir o crime em si mesmo. Insurge-se contra a disparidade das penas, a injustiça da justiça, clemência para os poderosos e severidade para com os miseráveis… milita pela abolição da pena de morte. O que propõe é outro sistema social, que não seja o capitalismo selvagem, uma alternativa política capaz de eliminar a miséria produzida pelo mercado livre. Quer a união operária, o mutualismo, a força da coletividade,  o programa socialista radical… Em L’Union Ouvrière, de 1843, 5 anos antes do Manifesto Comunista de Marx e Engels, ela escreve “proletários, uni-vos” pois “a emancipação dos trabalhadores será obra dos próprios trabalhadores”…” (ONFRAY: p. 29)


SOBRE O CURTA-METRAGEM,
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Diario de Los Andes:


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SUSAN GROGAN – Flora Tristan – Life Stories
(Routledge) – DOWNLOAD EBOOK

Duas doses de Denis Villeneuve: crítica dos filmes “Arrival – A Chegada” e “Sicário – Terra de Ninguém”, duas obras mais recentes do diretor canadense

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#CinephiliaCompulsiva2017

Em “Arrival – A Chegada”, de Denis Villeneuve, alienígenas invadem a terra (de novo!) e o enredo até tenta dar ares de originalidade a tema tão batido. O filme evita a fórmula da conflagração clichê de uma “Guerra dos Mundos”, aliás já re-filmada não faz muito tempo por Steven Spielberg. Mas aquilo que prometia tornar-se algo tão impactante quanto excelentes sci-fis recentes como “Children of Men – Filhos da Esperança” (de Alfonso Cuarón), “Distrito 9”, de Neil Blomkamp ou “Ex Machina” de Alex Garland, chafurdou na lama de seu desfecho. O que não impede que a expectativa seja enorme em relação ao mega-projeto de ficção científica que Villeneuve terá a responsa de realizar em 2017: Blade Runner 2049, sequência do memorável filme de 1982 dirigido por Ridley Scott, baseado na obra de Philip K. Dick.

Com ares de filme cult, “Arrival” não quer apenas gastar milhões de dólares da produção em estonteantes carnificinas e explosões em que soldados terráqueos digladiam-se com ETs dotados de armas laser. A vibe de “Arrival” lembra mais a de “Contato”, de Robert Zemeckis, baseado em romance de Carl Sagan e estrelado por Jodie Foster – e não somente pela protagonista ser uma mulher nos dois casos. Ambos tendem para o drama psicológico ao pôr em relevo o problema da linguagem de comunicação utilizável em encontros de criaturas de diferentes proveniências galácticas: em que idioma possível conversaríamos com visitantes do espaço sideral? Como desenvolveríamos uma língua comum que nos permitisse algum tipo de mínima compreensão mútua? Como transpor o abismo do incomunicável?

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No filme, baseado no conto “Story of Your Life”, de Ted Chieng, que integra o livro História da Sua Vida e Outros Contos (Intrínseca, 369 pgs, R$40 na Amazon), a personagem de Amy Adams é convocada para integrar a Equipe-EUA que lidará com o misterioso pouso dos OVNIs. A protagonista tem um pedigree acadêmico-científico vinculado àsua prodigiosa capacidade com línguas estrangeiras – ela fala chinês e farsi sem dificuldades, acha fácil dominar línguas já mortas e não tardará em bater um papo com os ETs (mais parecidos com gigantes polvos do que com aquele adorável feioso cor de cocô inventado por Steven Spielberg em E.T.).

Tudo ia indo muito bem no filme, com sua narrativa interessante e seus “contatos” que vão num crescendo de proximidade e de experimentação. Porém… o fim! Que decepção. “Arrival” até arrisca pôr em questão o tema das relações internacionais em nosso globo, instaurando um desafio diplomático sem precedentes entre as 12 nações que têm as espaçonaves alien pousadas em seus territórios. Afinal, o tema da linguagem comum que possibilite algum tipo de troca ou convívio, com algum grau de inteligibilidade, é algo que não diz respeito somente às relações humanos-ETs, mas às relações humanos-humanos.

Pareceu-me que os ETs foram demasiado otimistas ao acharem que iriam fornecer-nos um quebra-cabeças de 12 peças, entregando estas peças a 12 países diferentes, com línguas oficiais diferentes, na expectativa de um concerto sinfônico harmônico das nações… Eu acreditaria muito mais na verossimilhança de alienígenas misantropos. O filme vai num crescendo que dá a entender que tudo acabará em catástrofe, para o bem das bilheterias – um “blockbuster” sem espetaculares desgraças não é digno deste nome. Vamos nos aproximando do fim do filme e parece que aquela entidade ancestral e sempre nossa contemporânea, a Estupidez Humana, irá lidar novamente com a chegada do estranho, do irrotulável, do incatalogável, do queer, do diferentão, em suma, da alteridade radical, apelando para seu antiquíssimo comportamento psicótico: a solução militar, o destravamento da agressão bélica, a violência nuclear contra aqueles rapidamente rotulados pelo preconceito paranóico como maus e inimigos.

Mas não: com o perdão do spoiler, digo que a improvável vitória da paz, no contexto que o filme narra, foi um tiro no pé na verossimilhança (que também é um valor digno de respeito em um sci-fi). O meu problema com o desfecho da obra não é tanto uma frustração pueril de cinéfilo colonizado que ficou com apetite insaciado de mega-catástrofes, não é uma irritação com o discurso pacifista ou de conciliação diplomática neles mesmos. O meu problema é com a solução totalmente deus ex machina, altamente inverossímil. “Arrival” vinha como um interessante filme sobre os desnorteios da ciência e linguagem comuns diante de um fenômeno novo e sem precedentes, mas por fim transforma-se em uma espécie de manifesto new-age, afirmador de poderes parapsíquicos miraculosos, mobilizador de protagonista canonizada como salvadora-do-mundo – um happy ending que, pro meu gosto, soa altamente supersticioso. E por isso suspeito de ter agido com propósito de mistificação.

Dirão os sarcásticos que a superstição vende muito bem, e às vezes rende mais críticas elogiosas do que as destruições blockbostistas empreendidas por Michael Bays em “Independence Days”. Sim, é vero, se há tanta superstição impregnando tantas obras da indústria do entretenimento também é por razões mercadológicas: superstição é sucesso, superstição é crowd pleaser. O problema é que Denis Villeneuve, que até merece seu status como um dos principais cineastas “cult” hoje em atividade, dada a qualidade de sua filmografia (Enemy, adaptação de O Homem Duplicado de Saramago, e Incêndios estão entre seus filmes prévios mais interessantes), parece que quis impor um happy end a “Arrival” que acaba por transformá-lo em algo muito menos memorável do que poderia ter sido.

Pensávamos que nossa protagonista era uma esforçada pesquisadora e intelecual, uma linguista que fica suando os miolos até atingir a maestria; descobrimos, por fim, que tratava-se de nada menos que uma profetisa, uma semi-divindade, uma magic woman, alguém que tornou-se dotada de um super-poder fantástico de que os outros mortais estão desprovidos. A heroína de fantasia super-heróica vence sobre cientista de carne-e-osso. A reflexão sobre linguagem e comunicação, com os mil percalços que temos que encarar pelos caminhos cheios de sangue de nossa realidade geopolítica globalizada atolada em antagonismos, perde de lavada para a afirmação de “dons sobrenaturais” que nossa privilegiada protagonista adquire após seu intercâmbio salvífico com aliens pedagógicos, uns ETs que são tudo gente fina… Dá pra engolir?

Fantasia consolatriz demais, seu Villeneuve, chega a dar asco. Para o meu gosto, um filmaço mesmo, em contraste, é o “Ex Machina” de Alex Garland, que também debate ciência e linguagem com profundidade, mas também tem a coragem de ser mais distópico, ousando avançar nas reflexões sobre inteligência artificial rumo a domínios nunca dantes explorados e mostrando que há ainda muito a dizer, muito além de Matrix e suas desastradas sequências.

Por fim, a questão crucial dos filmes deste gênero – a chegada alienígena é hostil ou benigna? eles vêm em paz ou querem guerra? – acaba respondida por “Arrival” com extremo otimismo. O final feliz, saído com um ás da manga de um mágico, é muito semelhante a muitos outros desfechos do mau cinema comercial para que o filme termine satisfazendo os apetites que ele mesmo despertou. Ao invés de falsas soluções salvíficas e milagrosas, que desenham auras de miraculosidade sobre a protagonista, Villeneuve poderia ter encerrado a obra mais “em aberto”, deixando algo à imaginação e a encucação do espectador. Do jeito que terminou, “Arrival” estragou o gosto do belo banquete que havia preparado pois não teve a coragem de mandar o espectador embora do cinema com muito mais problemas e enigmas do que aqueles que tinha ao entrar.

Amy Adams (right) as Louise Banks in ARRIVAL by Paramount Pictures

Amy Adams como Louise Banks em “ARRIVAL” (Paramount Pictures)


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TERRA DE NINGUÉM?

A fronteira entre os EUA e o México tem mais de 3.100 km de extensão e é uma zona de intensas atividades migratórias, com cerca de 10 milhão de pessoas atravessando-a legalmente todos os anos (os dados são da Wikipedia: http://bit.ly/2kM9wqe), com números também estratosféricas de migrações clandestinas.

Neste ano de 2017, que nasce sob a sombria tirania de Donald J. Trump nos EUA, re-assistir um filme como “Sicário – Terra de Ninguém” [http://www.imdb.com/title/tt3397884/], de Denis Villeneuve, pode ser uma experiência interessante pelas reflexões que pode suscitar sobre uma área do globo terrestre que promete, no futuro próximo, passar por ainda mais graves turbulências do que as já violentas conflagrações vigentes.

Como tem sido amplamente noticiado, Trump tinha como uma de suas promessas de campanha o fortalecimento dos muros do apartheid que já separam os dois países. Não demorou muito para que ele, assumindo o poder, desse continuidade à sua insânia de psicopata, sugerindo que o México pagasse pela construção do Muro (saiba mais na BBC: http://bbc.in/2jz4CLk). Em seu primeiro mês na Casa Branca, as atitudes supremacistas, xenófabas e racistas do novo mandatário – que também está tentando banir o ingresso de imigrantes proveniente de países de maioria islâmica – já foram o suficiente para destravar uma crise diplomática severa entre México e EUA.

Além disso, Trump rapidamente já conseguiu despertar a fera semi-adormecida dos mega-protestos cívicos e contestatórios (como a Women’s March on Washington e o Occupy Wall St.), tacando combustíveis fósseis nas chamas da desobediência civil por parte daqueles setores da população estadunidense que não acatarão calados os desmandos do bilhardário. A ascensão de Trump também será resistida, em casa, por uma galera que tem adotado, como sintoma significativo da crise de representatividade que assola as democracias liberais, o slogan/hashtag#NotMyPresident.

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Dirigido por um cultuado cineasta do Québec, “Sicário” traz Villeneuve em modo thriller, apostando na estética sangue-nos-olhos, com cenas dignas de Tarantino ou de Peckinpah, sem escassez de tiroteios e SWAT teams. Mas o filme, que pretende ser um retrato realista dos conflitos fronteiriços, peca em inúmeros aspectos, em especial por sua completa incapacidade de realizar uma crítica da Guerra às Drogas e seus efeitos sócio-culturais.

O cineasta canadense poderia muito bem ter realizado uma obra onde a perspectiva mexicana e latina tivesse mais espaço e preponderância; pelo contrário, finca sua câmera somente no meio social ultra-militarizado e hiper-brucutu das forças de repressão aos cartéis do narcotráfico. Filma de modo estiloso as caçadas policiais aos narcotraficantes, em cenas que lembram “Tropa de Elite” e a atitude do BOPE pelos morros do Rio. Mas acaba por não oferecer mais que um filme de guerra pouco original, que passa ao largo das grandes questões geopolíticas atuais, cometendo ademais a imperdoável canalhice de reafirmar velhos preconceitos sobre um México sem lei e sem ordem, que os xerifões das “Terras Desenvolvidas” buscam pôr no lugar e nos eixos, ainda que seja utilizando métodos dignos do Coringa de “Cavaleiro das Trevas”, o agente do caos.

Tudo bem que “Sicário” pode servir como um retrato sombrio e sinistro de práticas policiais cotidianas em áreas consideradas como “de ninguém” e onde os soldadinhos tem licença para apertar o gatilho à vontade – são as “zonas de sacrifício” de que fala Naomi Klein, onde a vida humana é considerada indigna de respeito e onde os direitos humanos viram uma baboseira humanitária a tacar na lata de lixo da história. De fato, há algo de inerentemente revoltante nas atitudes dos “hômi” cabra-macho que “Sicário” retrata, mas isto não basta para que o filme seja satisfatório enquanto crítica social. O cinema mexicano, aliás, parece-me ter feito muito melhor neste quesito através de dois filmes de Luis Strada, “A Ditadura Perfeita” e “O Inferno”.

O mesmo incômodo que sinto diante do retrato do México na série “Breaking Bad” dá as caras em todo o canto de “Sicário”: os personagens mexicanos não são considerados dignos de muita atenção, muito menos compreensão, sendo não mais que caricaturas que operam no contexto dramatúrgico como bonecos de carne e osso, retratados como selvagens e sanguinários, e por isso livremente matáveis e extermináveis pelas forças da Lei e da Ordem.

Em “Breaking Bad”, Walter White é um senhor de densidade psicológica, complexidade existencial, mutabilidade comportamental, que vai de um pacato professor de química a um mega-comerciante internacional de metaanfetamina; já seus símiles do lado Mexicano merecem apenas o retrato rápido devotado as feras raivosas de incurável ferocidade. As caricaturas confessam as ideologias que animam, talvez semi-conscientemente, os criadores dos personagens.

“Sicário” também foca em um trio de personagens principais que são todos policiais do lado Yankee – e somente um arremedo de diversidade é fornecido pelo fato de que há algumas notas destoantes na atitude de uma mulher, agente do FBI (Emily Blunt), que têm lá seus atritos com os machões que chefiam a operação (Benicio Del Toro e Josh Brolin). Ela pode até desaprovar os métodos que testemunhou em ação, mas é obrigada a calar-se; o que o filme desperdiça, ou seja, deixa de aproveitar, é tudo o que também foi obrigado a calar-se aí: o fato de que o caos no “lado mexicano da Fronteira” não é autóctone, não é autogerado, não é “culpa do próprio México”, mas está intimamente imbricado com as políticas impostas por Tio Sam. Em especial as insanas políticas proibicionistas, militaristas e xenofóbicas que atingem agora um novo cume sob Trump.

De resto, o filme passa todo o tempo retratando a carnificina e o morticínio que são diretamente conectados às políticas proibicionistas do DEA, além do obsceno armamentismo que tantos lucros traz a magnatas do comércio de trabucos e munições, sem ousar uma crítica mais aprofundada da situação – sem nem mesmo fornecer ao espectador a perspectiva daqueles que morrem nesta guerra, como moscas, sem nunca terem estado envolvidos com tráfico de narcóticos ou com cruzadas supostamente heróicas de xerifões hi-tech da Yankeelândia trigger-happy. Os “danos colaterais” de que falam Bauman ou Chomsky parecem não existir no mundinho fechado do filme. Afinal de contas, parece que Denis Villeneuve quis embarcar na onda de hype gerado pelos filmes de Kathryn Bigelow e buscou sacramentar-se como figurão do cinema através de um alinhamento aos temas e aos enfoques tipicamente Yankees.

De todo modo, “Sicário” é um filme-lodaçal, uma espécie de pântano de sangue que não doura a pílula, mostrando o tamanho do desastre humanitário que se passa nesta fronteira. Teria feito melhor, porém, se tivesse tido a coragem de questionar, Quebrando o Tabu, as responsabilidades por esta mega-tragédia, que estão em larga medida na falida e genocida Guerra às Drogas. Ela mesma que, na Era Trump, promete prosseguir entre nós, continuando a erigir um monumento à estupidez humana e ao sangue derramado em vão.

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O SANGUE JORRA SOBRE A TERRA VERMELHA: Reflexões sobre o filme de Marco Bechis (2008) no contexto do etnocídio Guarani-Kayowá

O SANGUE JORRA SOBRE A TERRA VERMELHA
Reflexões sobre o filme de Marco Bechis (2008) no contexto do etnocídio Guarani-Kayowá

por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro
(Série #Cinephilia Compulsiva)

Uma das melhores expressões cinematográficas do drama trágico que aflige os Guarani-kaiowá é Terra Vermelha (2008), filmaço de Marco Bechis, cuja trama desenrola-se na região de Dourados (MS) e tematiza a epidemia de suicídios dos indígenas da etnia. Logo nas primeiras cenas do filme, o espectador depara-se com duas jovens – uma de 17 anos, outra de 14 – que pendem enforcadas no meio da floresta e são encontradas por outros membros da tribo.

As mortas estão vestidas com roupas “de branco” – uma delas está com o uniforme escolar da “Escola Municial Marechal Rondon” – e logo são enterradas em uma cova onde também são sepultados objetos típicos do “povo da mercadoria”, como o batizou Davi Kopenawa em A Queda do Céu. Celulares, pulseiras, roupas e sapatos são recobertos pela terra do túmulo onde vão jazer as jovens. Em poucos minutos, o cinema de Bechis já escancara sua vocação para provocar o debate e instigar a reflexão através de um retrato nu e cru, ao mesmo tempo que sutilmente alegórico, desta onda macabra de suicídio indígena que é, como escreve Daiara Tukana na Rádio Yandê, “mais uma face do genocídio”.

Assistir à Terra Vermelha em 2016, oito anos após seu lançamento, é ainda uma experiência impactante e aflitiva. Mostra que o correr dos anos não serviu para nenhum tipo de resolução de uma situação de tamanha tragicidade e que prosseguimos atolados na lama de um Estado que pratica cotidianamente a banalidade do mal através de suas práticas de etnocídio institucionalizado. Como foi denunciado pelo diretor dos documentários Martírio Corumbiara, Vincent Carelli, no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, o índice de homicídio nas reservas indígenas Guarani-Kaiowá chega a ser 590% maior que a média nacional.

O filme de Bechis foi lançado cerca de três anos antes daquilo que foi, em 2012, uma espécie de auge sinistro da saga Guarani-Kayowá e também o cume da sensibilização pública sobre a situação deles: naquela ocasião, 50 homens, 50 mulheres e 70 crianças assinaram coletivamente uma carta que causou comoção ampla e na qual anunciavam o ritual de morte conhecido como jejuvy (tema do excelente artigo de Fabiane Borges e Verenilde Santos).

Era, como escreveu a BBC Brasil, o “anúncio de suicídio coletivo por parte dos Pyelito Kue, comunidade de 170 indígenas que expôs seu desespero após receber uma ordem de despejo da terra onde vive acampada. Na carta, os indígenas afirmavam que dali não sairiam vivos.” A matéria da BBC Brasil informava ainda que, segundo dados do Ministério da Saúde, “de 2000 até outubro de 2012, 555 indígenas dessa etnia cometeram suicídio, sendo a maior parte dos casos por enforcamento (98%) e cometidos por homens (70%), a maioria deles na faixa dos 15 aos 29 anos.”

Uma onda surpreendente de solidarização tomou conta das redes sociais, com milhares de pessoas modificando seus sobrenomes no Facebook para “Guarani-Kayowá” – o que mereceu uma ótima matéria de Eliane Brum, em que analisou a “moda” que pegou nas redes sociais, a adoção da hashtag #SomosTodosGuaraniKaiowa e adoção do sobrenome Guarani Kaiowá por uma multidão de navegantes da Web (para esclarecer o fenômeno, Brum entrevistou figuras, que aderiram à campanha, como Eduardo Viveiros de Castro, Márcia Tiburi, Idelber Avelar, Marina Silva, dentre outros). A mobilização também gerou uma petição no site da Avaaz – Vamos impedir o suicídio coletivo… – que foi assinada por mais de 38.000 pessoas.

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Para além do âmbito da WWW, manifestações também eclodiram: em 19 de Outubro de 2012, a Esplanada dos Ministérios, na capital federal, amanheceu com 5 mil cruzes fincadas em seu gramado; no fim do mês, um protesto unindo estudantes e indígenas, como relata o Zero Hora, também ocorreu em Brasília. A Funai soltou então uma nota oficial comentando que “reconhece a luta dos povos Guarani e Kaiowá, no Mato Grosso do Sul, por suas terras tradicionais e esclarece que a determinação da comunidade de Pyelito Kue de não sair do local que considera seu território ancestral é uma decisão legítima.”

Já o CIMI (Conselho Indigenista Missionário), vinculado à CNBB (Comissão Nacional dos Bispos do Brasil), destacou: “Eles falam em morte coletiva (o que é diferente de suicídio coletivo) no contexto da luta pela terra, ou seja, se a Justiça e os pistoleiros contratados pelos fazendeiros insistirem em tirá-los de suas terras tradicionais, estão dispostos a morrerem todos nela, sem jamais abandoná-las.”

Dentre os múltiplos méritos do filme de Bechis, eu destacaria o seu poder de atravessar os anos com sua relevância intacta – o que não é boa notícia para o Brasil pois indica nossa crônica incapacidade de lidar com uma das piores desgraças que assola o nosso território: o genocídio patrocinado pelo agrobiz com o beneplácito do Estado. Terra Vermelha, por isso, merece lugar de honra na história da cinematografia brasileira junto a outras obras que revelam a distopia real do “Brasil Grande” satirizado no clássico Iracema – Uma Transa Amazônica (1974), de Jorge Bodansky e Orlando Senna.

Aquilo que o crítico Ismail Xavier apontou para Iracema – que se trata de uma “alegoria do desastre embutido no milagre brasileiro” e uma “figuração do desastre nacional” – talvez valha também para Terra Vermelha, retrato nu e cru de um país que não figura no cartão-postal do kitsch turístico mas sim no rol das horrendas violações dos direitos humanos que assolam este planeta.

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“Paulo Pereio, no papel de Tião Brasil Grande, não leva Iracema (Edna de Cássia) a sério no road-movie. A circulação da jovem inocente que vem de comunidades ribeirinhas para Belém e se enreda com o caminhoneiro é uma jornada de ilusões perdidas, radical, grotesca. Vítima de um lance tão predatório quanto o da construção da transamazônica, a moça se faz alegoria do desastre embutido no milagre brasileiro, uma inversão antirromântica do sacrifício de Iracema, mãe do futuro, no romance de José de Alencar.” (XAVIER, Ismail. ‘Alegorias do Subdesenvolvimento’. Cosac e Naify, p. 23)

Terra Vermelha, um filme de mood realista e pessimista, não é um retrato primaveril da pátria Brasil. No começo do filme, vê-se placas do governo federal até alardeiam que se trata de “terra protegida”, mas o respeito pelas placas é menos que pífio. Os indígenas, longe de estarem em relativo isolamento em uma reserva onde pudessem resguardar sua cultura ancestral, estão em situação de constante choque cultural com o “mundo branco”, acossados por todos os lados pelas práticas gananciosas do povo da mercadoria.

A integração forçada ao mundo do neo-colonizador é descrita através de vários elementos: os indígenas já aprenderam a beber cachaça e tiveram os ouvidos martelados por hits da música sertaneja com refrões como “aí eu bebo, aí eu bebo, aí eu bebo pra carai”. Já sabem comprar fiado nos mercadinhos da cidade e muitos já se renderam a vender serviço braçal por trocados e migalhas, viajando amontoados em picapes para chegar no trampo dos canaviais.

A transmutação do indígena, habitante de uma floresta de vasta biodiversidade e que tira dela seu sustento, em um cidadão brasileiro miserável e espoliado, está em estado avançado de concretização. É como diz Viveiros de Castro: o plano do Estado nacional, por trás da perfumaria da “ordem e progresso”, é converter índio em mendigo. Um processo que empurra ao suicídio já que aniquila o enraizamento (conceito que empresto de Simone Weil e que é fecundo para refletirmos sobre o tema).

O background das peripécias da tribo Guarani-kaiowá não é mais a exuberância de uma floresta tropical repleta de uma fauna e flora de diversidade estonteante, mas sim o ruído dos tratores e as milhares de cabeças de gado que pastam sobre a terra arrasada. Eles não estão mais nem remotamente em seu ambiente originário, mas agora viajam em fretados que cospem sua fumaça tóxica para o ar. O motorista de um desses transportes de bóias-frias, interpretado por Matheus Nachtergaele, dirige um veículo que traz colado aos vidros adesivos que dizem “Jesus te ama!”, numa irônica menção à duvidosa “religiosidade” dos neo-colonizadores (que são capazes de praticar as maiores desumanidades, como a exploração de trabalho semi-escravo, e ainda assim dizerem-se “cristãos”).

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O personagem de Matheus Nachtagaerle funciona como uma espécie de recrutador de mão-de-obra barata. Quando aparece trabalho numa fazenda, ele vai atrás de aliciar trabalhadores e os conduz em seu frete. Sabe das dondocas de Dourados que precisam de domésticas e sonda entre os Guarani em busca de “novinhas” que topem o trampo. Quando eles se recusam a sair do acampamento, como faz a liderança Guarani-Kayowá, Nádio, ao fincar pé no improvisado acampamento, anuncia: “depois não vá pedir que eu venda fiado, não vá dizer que não tem dinheiro para comprar comida!” (’36)

Em Terra Vermelha, os Guarani-Kauowá demandam seu direito a um território que, na visão dos brancos, tem dono: “essa terra é do Moreira”, anuncia o personagem de Matheus, que é também dono de um mercadinho da cidade. Na perspectiva dos Guarani, ao contrário, aquele pedaço de chão integra a tekoha – “o lugar onde podemos ser quem somos” -, espaço sagrado onde estão sepultados os antepassados. Eles começam a montar acampamento ali sob o olhar raivoso do fazendeiro Moreira (interpretado por Leonardo Medeiros). Munidos de maracas, à beira de fogueiras, cantam e ritmizam juntos, interrompidos pelo barulho dos caminhões que passam à beira da estrada.

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Na beira da piscina, a madame, esposa de fazendeiro, lê sua revista de futilidades e bebe seu suco-de-laranja açúcarado de ócio. É servida por uma mulher que pode até parecer uma serviçal doméstica comum, mas é uma Guarani-kaiowá que vestiu-se como o branco gosta, aceitando receber ordens por um salário. Duas adolescentes da família latifundiária, de biquinis, deitadas à beira da piscina, atuam no filme como elos de ligação entre estes mundos que conversam tão mal. As moças decidem ir fumar um baseado no mato, para depois banharem-se no rio. Ali encontram com um rapaz Guarani que lhes explica, quando perguntado sobre a maraca que carrega: “isso aqui é um celular para falar com Nhanderu.” (’26)

Um grupo de Guaranis se aproxima do rio para encher seus baldes com água. O clima torna-se constrangedor para as duas branquelas de biquini. Na sequência, o fazendeiro observa-os andando com seus baldes d’agua por aquilo que chama de “sua propriedade” e logo dá uma pistola para um capanga e ordena: “estão entrando aí para pegar água, eu não quero que você deixe isso acontecer. Eu quero que você fique aqui como um espantalho, para botar medo neles!” (’29)

A “lógica” do fazendeiro é totalmente dominada pelo princípio do arame farpado: a cerca delimita sua propriedade privada, e tudo que está cercado, inclusive rios e florestas, tem dono. Este tem prerrogativa de fazer o que bem entender a água, a madeira, a floresta – são suas. O pistoleiro no trailer é ameaça constante que os ronda, com o revólver no coldre e ordens do patrão para que seja um espantalho. O fazendeiro Moreira, agressivo ao pisar no acelerador de seu carrão Ford, com o revólver sobre a cintura de sua calça jeans, mal disfarça seu desejo de se ver livre daquele acampamento de beira-de-estrada: “o lugar de vocês é na reserva!” Para sobreviver, os Guarani caçam na mata e conduzem a carne pelo acostamento, só para serem brutalmente solicitados pelo “dono do pedaço” a mostrarem a ele: “deixa eu ver a marca!” (’39) O fazendeiro está “p da vida” com aquele bando de índios folgados que não só “invadiram” seu território como também estão matando seu gado para se alimentarem.

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Mesmo em meio a este cenário de radical desenraizamento imposto pela invasão do povo da mercadoria, os Guarani-kaiowá ainda buscam transmitir para as novas gerações os conhecimentos ancestrais: um dos mais idosos da tribo procura formar um jovem para tornar-se xamã; recomenda-lhe, durante o processo de aprendizado, que não toque em mulher e que não coma carne de vaca, um animal que considera “inimigo” (já a onça e a cobra ele considera como bichos amigos). Obediente, o jovem cospe a carne de vaca que começara a mastigar. À beira-rio, com sua maraca, canta em língua Tupi-Guarani. Porém, o candidato a futuro xamã está muito longe de qualquer pureza: para inspirar-se no transe, toma cachaça sem temperança; logo é interrompido pela filha do fazendeiro, que chegou ali de motocicleta e veio fumar um baseado escondida do papai. Ela lhe diz:

– Você matou a vaca, né? Não se preocupa não, meu pai tem um monte. 

Maria, a filha do manda-chuva da pecuária, acha estranho o índio rezando na beira do rio e interessa-se por saber mais: ele explica que está entrando em comunicação com o Nhanderu pra saber o futuro das pessoas, pra adquirir poderes inauditos (até ameaça a moça: “rezando posso até quebrar a tua moto.” – ’50). No entanto, o fascínio gerado pelo veículo motorizado supera qualquer “purismo”: ele pede aulas de motocicleta, ela topa, ele sobe na garupa, um clima sensual se instaura. Da próxima vez, Maria chegará primeiro à beira-rio, despirá seu biquini, deixando seu corpo nu bem à vista do aspirante à xamã. De dentro d’água, lhe dirá apenas “vem, vem…” Ele irá. (’59) Contra o ideário segregacionista e latentemente racista do seu papai-fazendeiro, Maria praticará uma rebeldia adolescente que não deixa de ser simbólica de um desejo de mistura, de miscinegação, de transgressão de fronteiras étnicas artificialmente instituídas.

Em Terra Vermelha, Maria talvez esteja em secreta insurreição contra o pai Moreira e sua postura de autoritário, mandão e preconceituoso. Ao invés de aderir à doutrina do apartheid do pater famílias, ela prefere a aventura da descoberta de uma alteridade até então desconhecida, o experimento de abertura ao outro; entrega seu corpo num surto que talvez não seja só de tesão, mas de desejo de subversão de tabus iníquos. Fica óbvio que ela não toma precauções anticoncepcionais. O paizão nem suspeita que a filha possa estar carregando no ventre mais um dentre os inúmeros frutos da miscigenação na história deste território. Miscigenação: palavra difícil que no concreto do real ocorre muitas vezes através de uma simples trepada-de-rio.

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O gado do Moreira começa a adoecer. Um boi cai morto, sem marca de cobra nem sinal de febre aftosa. Em busca da causa, elenca-se a possibilidade do “feitiço de índio”. Evoca-se uma flecha fincada no chão da fazenda e que Nádio havia alertado: “não chega perto dela ou você pega doença.” Para além do misticismo que há na sugestão de “feitiços diabólicos” praticados por xamãs índios, será assim tão implausível supor que os Guaranis dominem também tecnologias da morte capazes de aniquilar ao menos algumas das “cabeças-de-gado” que sentem como intrometidas e invasivas imposições dos caras pálidas?

As relações dos homens brancos com as mulheres indígenas também revelam elementos de conflituosidade. No trailer, o pistoleiro ameaça um início de aproximação sexual com a senhora Guarani-Kayowá – ela, malandra, esquiva-se e rouba-lhe um queijo. Em outra cena, o empregado do fazendeiro dá uma “encoxada” na índia-que-deveio-doméstica que está lavando roupa no tanque. Vislumbres da patriarcal cultura-do-estupro rondam as relações. Mas a mulher do latifundiário está longe de ser feminista ou defensora da causa indígena. A patroa envia sua doméstica, com grana-de-propina, para subornar os acampados; oferece trabalho, sob a condição de que voltem para a reserva. Mas a floresta, para eles, está assombrada por Anguè, a “alma dos defuntos”, os espectros dos mortos. Pressionados pela miséria, pela falta de alimento, pela dificuldade de caçar o próprio rango, eles acabam aceitando ofertas de trabalho pelas fazendas, tornam-se neo bóias-frias.

Com requintes de crueldade, o latifundiário ordena que um avião sobrevoe a área do acampamento e despeje ali veneno. A morte por agrotóxico teleguiado evoca as crueldades Yankee no Vietnã com o napalm. (’62) Evoca também o método da Polícia Militar de reprimir manifestações com o uso de armas químicas como as bombas de gás lacrimogêneo (chamadas, de modo eufemístico, “de efeito moral”, quando são de fato um artefato de chemical warfare que merece uma crítica contundente como a berrada pelos Dead Kennedys).

Na cidade grande, os adolescentes Guarani andam através de um corredor polonês de anúncios publicitários, vitrines cheias de tênis, concessionários que vendem carros e motos, redes de restaurantes fast food. O filme deixa sugerido, subliminarmente, que assim são inoculados sonhos de consumo que agem concretamente como a-culturação, como imposição de desejos e valores daquela civilização da mercadoria que prossegue sua campanha colonizadora etnocida, passando sobre os cadáveres dos que resistem como um trator faz com pequenos bichos que esmaga sobre o asfalto.

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O adolescente Guarani, codinome Irineu, que aceita o trampo temporário do branco, retorna ao acampamento com um tênis novinho no pé, comprado com seu trabalho, mas é repreendido por seu pai Nádio, líder do “movimento”. O garto é expulso do grupo como um traidor que se vendeu para o fazendeiro. Nos cigarros industrializados que fumam, nos bonés com logomarcas que portam, nas bermudas e calçados que vestem, está sinalizada a invasão impiedosa da civilização mercadológica.

O colapso de Nádio, que desmaia sobre a terra vermelha com o tênis comprado pelo filho na mão, serve como emblema de um estado psíquico levado ao extremo do nervous breakdown. O estopim deste colapso é a visão do filho Irineu, suicidado, pendendo pelo pescoço de uma árvore. A culpa deve ser aterradora na psique de Nádio, que acabara de expulsar o filho para puni-lo e ensiná-lo uma lição; ele, que quis realizar uma espécie de pedagogia do enraizamento, acabou por desenraizar o filho ainda mais. O tênis Nike será enterrado na mesma cova que o jovem morto.

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Terra Vermelha, apesar de ficar bem longe de ser um filme-tese, sugere e ensina que o suicídio de tantos membros da tribo Guarani-Kaiowa explica-se não por mero desajuste individual, mas por complexas questões sociais que quase “empurram” a pessoa à auto-aniquilação. Na linguagem de C. Wright Mills em The Sociological Imagination, eu diria que não se trata de um personal trouble, mas de um social issue.

O filme culmina em cenas que apontam a impossibilidade de qualquer solução conciliatória ou pacifista diante de tal cenário distópico. Com a pele pintada com tinta negra, munidos de arco e flecha, em formação tática militar, os Guarani vão à guerra. A mulher índia, carregando cachaça, dirige-se ao trailer para trepar com o pistoleiro-espantalho: o ímpeto sexual não respeita fronteiras étnicas, ele deixa-se levar, enchaça-se, fode e desmaia. Depois da trepada, ela foge com a pistola. Os índios cercam o trailer e obrigam o branquelo a tornar-se refém.

Moreira esbraveja contra os “invasores” de uma terra que considera sua propriedade, de direito: ele tem os papéis de cartório para provar que é dono. Com firma reconhecida e tudo. Ele pega nas mãos um punhado de terra e discursa: “Essa terra aqui, o meu pai chegou aqui há mais de 60 anos, são três gerações, eu nasci aqui, a minha filha foi criada aqui. Eu trabalho nessa terra aqui, de sol a sol, pra fazer disso um lugar produtivo. Eu planto comida pras pessoas comerem.”

A resposta de Nádio é mimetizar o gesto de Moreira, também pegando um punhado de terra nas mãos, para em seguida, em silêncio, levá-la à boca. É uma cena de denso simbolismo, que talvez nem mereça ser explicada, pois assim perderia seu potencial semântico de despertar várias interpretações do espectador. Digo somente que este gesto – o contato da língua e dos dentes com a terra vermelha – é decerto um contato empírico com a terra muito mais íntimo do que aquele contato com a terra do fazendeiro Moreira, que lida com o território através das mediações de papéis e cercas. Aqui, a phýsis do intercâmbio indígena com a terra, enraizado numa ancestralidade que remonta às civilizações pré-colombianas, contrasta coma húbris do latifundiário ganancioso que se pretende “dono” daquilo que seus antepassados roubaram e colonizaram.

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Se Moreira hesita em contratar algum capanga para assassinar uns índios, não é por piedade, gentileza ou laivos de ética cristã; é somente porque teme que as suspeitas recaiam sobre ele. Mas a solução “capanga” acaba por vencer: é o modus operandi já consagrado pelas elites do agrobiz no MS. O que significa que latifundiário mandante-de-assassinato é uma das facetas da banalidade do mal em terra brasilis. O tiro letal em Nádio derruba mais sangue sobre a terra vermelha dele já encharcada. Um sangue que tem corrido aos borbotões desde o “Descobrimento” e que prossegue hoje neste descalabro nacional que alguns querem celebrar como pátria da Ordem e Progresso…

Com as mãos sujas de pólvora, os capangas de Moreira são funcionários desta maquinaria etnocida-genocida. O patrão, ordenador do crime, foge correndo: “vou passar uns 3 ou 4 meses fora até que essa situação se resolva.” (’89) Irrompe no cenário piscinesco da realeza rural aristocrática o jovem Guarani Kaiowá, em estado de descontrolada rebeldia, num estado em que a fúria ainda não cedeu lugar ao luto. E até mesmo Maria é vítima de suas flechas verbais e gritos raivosos; “Maria, você também, sua vagabunda, sua vadia, sua biscate! Covardes! E agora fogem! Seu filho da puta! Você o matou! Seus desgraçados!” Sob a mira da arma, ele pede: “dê um recado pro teu patrão, eu vou pegar ele ainda! Vou cortar a cabeça dele!” Na mata, ele flerta com o suicídio, chega a pôr a corda no galho e o pescoço na corda, mas na hora H desiste; celebra sua desistência do suicídio como vitória; resistirá na existência, mesmo que seja com o combustível selvagem e sombrio de uma vendeta ansiada. Sem redenção, o filme encerra-se prenunciando que a terra seguirá vermelha – não de natural vermelhidão, mas do vermelho do sangue que flui aos borbotões dos corpos indígenas trucidados pela marcha inexorável do Desenvolvimento…

A câmera sobrevoa um oceano de verde e desliza depois para a devastação do desmate. A mensagem é clara: se tudo continuar como está, a mata biodiversa desata a virar deserto; se o business as usual prosseguir, continuará a carnificina. Para terminar, informa-se que aqui viviam cerca de 5 milhões de pessoas quando chegaram os primeiros europeus e que a maioria dos povos originários foram dizimados pela invasão. Hoje, “o genocídio continua.” Os dados não mentem – e são estarrecedores. Como lembra Frei Betto:

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“Dados do CIMI indicam que, entre 2003 e 2011, foram assassinados, no Brasil, 503 índios. Mais da metade – 279 – pertence à etnia Guarani-Kaiowá. Em protesto, a 19 de outubro de 2012, em Brasília, 5 mil cruzes foram fincadas no gramado da Esplanada dos Ministérios, simbolizando os índios mortos e ameaçados. (…) A Constituição abriga o princípio da diversidade e da alteridade, e consagra o direito congênito dos índios às terras habitadas tradicionalmente por eles. Essas terras deveriam ter sido demarcadas até 1993. Mas, infelizmente, a Justiça brasileira é extremamente morosa quando se trata dos direitos dos pobres e excluídos. Um quarto de século após a aprovação da carta constitucional, em 1988, as terras dos Guarani-Kaiowá ainda não foram demarcadas, o que favorece a invasão de grileiros, posseiros e agentes do agronegócio.(…) Ao chegarem aqui os colonizadores portugueses – equivocamente qualificados nos livros de história de “descobridores” – se depararam com mais de 5 milhões de indígenas, que dominavam centenas de idiomas distintos. A maioria foi vítima de um genocídio implacável, restando hoje, apenas, 817 mil indígenas, dos quais 480 mil aldeados, divididos entre 227 povos que dominam 180 idiomas diferentes e ocupam 13% do território brasileiro.” (FREI BETTO, Portal Vermelho)

O cinema revela-se, em Terra Vermelha, uma força social capaz de mobilizar sua maquinaria narrativa e dramatúrgica num empreendimento que não visa apenas contar uma história baseada em fatos reais, mas que pretende também agir sobre o real de modo transformador ao impactar a sensibilidade e instigar a empatia dos espectadores. Mais do que mera testemunha apática e passiva da desgraça, a câmera cinematográfica faz-se agente de denúncia e conscientização, realizando uma alegoria da desumanidade que ressoa através dos séculos neste país onde a Ditadura do Lucro não cessa de derramar sobre a terra vermelha o copioso sangue dos involuntários da pátria.

Por Eduardo Carli de Moraes, Setembro de 2016
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X ALDEIA MULTIÉTNICA: Diálogo entre o fotógrafo Danilo Christidis e a psicóloga Giuliana Mattiazzo Pessoa

[Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros – julho de 2016]

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#CinephiliaCompulsiva: “Network” (de Sidney Lumet, 1976) – por Eduardo Carli de Moraes

CAOS NOS TELEPÚLPITOS DA PLUTOCRACIA
Um (hiper)texto da série #CinephiliaCompulsiva

por Eduardo Carli de Moraes

Eu diria que há filmes-bumerangue: você pode até lançá-los com força pra longe, mas eles voam de volta e impõem sua presença. Muitos filmes já foram feitos sobre o tema da mídia-de-massas e da indústria cultural nos EUA – no Olimpo deste cinéfilo estão A Montanha dos Sete Abutres Crepúsculo dos Deuses (de Billy Wilder)Todos os Homens do Presidente (Alan J. Pakula), O Jogador (de Robert Altman), Barton Fink (dos irmãos Coen)O Show de Truman (de Peter Weir), Cidade dos Sonhos (de David Lynch), Nightcrawler (de Dan Gilroy), dentre outros – porém talvez não haja nenhum mais impactante, mais furibundo, mais arrebatador que Network (1976), um magnum opus na filmografia do Sidney Lumet.

Sua relevância bumerânguica impõe-se no presente apesar dos 40 anos já transcorridos desde seu lançamento. Como lê-se na capa do BluRay que ajuda a re-consagrá-lo junto à nova geração, Network  – cognome no Brasil: Rede de Intrigas – ainda é um filme louco e endiabrado (still mad as hell).

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Este filme, além de formidável obra de arte, é uma intervenção no debate público, uma provocação sociológica, uma  sátira mordaz da Sociedade do Espetáculo (teorizada por Debords e McLuhans). Lumet revela, na prática, o potencial da chamada “sétima arte” para transcender a oposição entre entrenimento vs grande arte, já que cria um filme que vai muito além de ser um mero objeto estético, sendo também uma espécie de dispositivo de reflexão sobre a sociedade, fornecendo uma espécie de análise civilizacional de conjuntura.

O que Adorno e Horkheimer fizeram através de livros como Dialética do Esclarecimento, que contêm duras críticas à Indústria Cultural capitalista, Sidney Lumet realiza no âmbito cinematográfico, criando um filme quintessencial como objeto de estudos multidisciplinar: os historiadores e os sociólogos, os filósofos e os antropólogos, os que estudam comunicação social e ciências da informação, tem muito alimento-pro-pensamento (food for thought) na saga de Howard Beale, protagonista de Network.

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 Beale foi interpretado por Peter Finch, vencedor do Oscar de melhor ator por este papel. Curiosidade: o ator não viveu para pôr mãos em sua estatueta dourada: “o prêmio para Peter foi póstumo já que o ator morreu vítima de um ataque cardíaco, um mês antes da festa de entrega do Oscar.” (Wiki) Para muitos cinéfilos, o auge da carreira artística de Peter Finch foi mesmo sua memorável encarnação de Howard Beale, apresentador de telejornal, já calejado neste métier e beirando a aposentadoria, que vê seu Ibope despencar feito um elevador em queda-livre.

Beatle, deprimido, pensa no suicídio, e nestes fundos-de-poço desperta um eureka!: “vou me suicidar na frente das câmeras, ao vivo!” Matar-se em algum quartinho trancado, na obscuridade e no anonimato, não lhe anima: a morte sem fama não lhe motiva, ele quer algum suicídio espetaculoso, algo de bombástico, que dê o que falar.

O plano pode parecer mirabolante e inverossímil – onde já se viu um âncora de TV dar um tiro no cérebro em pleno jornal nacional? – mas aconteceu de fato, em 1974, dois anos antes de Network vir à luz: na Florida (EUA), a jornalista Christine Chubbuck, aos 29 anos de idade, do Canal 40, deu um tiro na sua própria nuca, ao vivo na telinha. Foi o primeiro suicídio-televisado na história da TV nos EUA e o caso voltou recentemente à tona por dois filmes que lhe foram devotados (um ficção, outro documentário):

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Uma imagem perturbadora foi ao ar, ao vivo, nas TVs de Sarasota, Flórida (EUA), na manhã de 15 de julho de 1974. “Para dar continuidade à política do Canal 40 de trazer a vocês as últimas notícias sobre sangue e miolos, vocês verão outro primor: uma tentativa de suicídio”. A jornalista de 29 anos Christine Chubbuck pronunciou essas palavras ao vivo durante seu programa dominical, para então disparar um tiro atrás da orelha. Ela morreu horas depois em um hospital local. O primeiro suicídio ao vivo da TV americana gerou comoção nacional. Quarenta anos depois, a história trágica de Chubbuck volta à tela com o filme Christine, protagonizado pela atriz inglesa Rebecca Hall, e do documentário Kate Plays Christine, ambos inspirados no perfil psicológico da jornalista. – BBC BRASIL – 29/01/2016 (Saiba mais: Indepedent – La Prensa)

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A radicalidade do ato de Christine  Chubbuck é explícita: ela chegou até mesmo a satirizar seu suicídio ao declará-lo como “algo ao gosto do patrão”, já que o dono da cadeia de TV adorava pôr no ar “sangue e entranhas”. Essa radicalidade é algo que também marca o caráter de Howard Beale no filme de Lumet: uma espécie de crise nervosa (nervous breakdown) conduz Beale a uma série de rupturas com o comportamento costumeiro de um jornalista.

mad-as-hellA máscara de neutralidade escorrega de sua face. Os bons-modos de engravatado ordeiro entram em tilt. Sua raiva, seu desespero, sua angústia, extravasam de seus limites e ele perde a polidez: começa a ser, na TV, um praticante da catarse, pública e televisionada.

E bem sabemos – por exemplo desde o movimento punk e até a explosão grunge capitaneada por Kurt Cobain – que a catharsis nos mass media pode ser pop. Pode ser uma bomba no Ibope. O convite à catarse é amplamente respondido pelo público de Beale: na cidade começam a pulular os berros de cidadãos que, instigados por Beale na TV, gritam janelas afora, para o bairro inteiro ouvir, o bordão: “I’M MAD AS HElL AND I’M NOT GONNA TAKE IT ANYMORE!”

 Beale, muito antes de Fight Club, já foi uma espécie de Tyler Durden, cometendo na TV algumas punkices (apesar da idade avançada…). Eu não me surpreenderia se descobrisse que a canção do Hüsker Dü, “Turn On The News” (Zen Arcade, 1984), teve alguma influência da rage que manifesta Beale em Network – pathos é bem parecido…


“I hear it every day on the radio:
Somebody shoots a guy he don’t even know,
Airplanes falling out of the sky,
A baby is born and another one dies,
Highways fill with refugees,
Doctors finding out about disease,
With all this uptight pushing and shoving,
That keeps us away from who we’re loving…
So turn on, turn on, turn on… the news!”
HÜSKER DÜ

 8daf40ba4366f57890bb30a98c1a5db1A diretora de programação da UBS, em Network, vivida por Faye Dunaway (que também venceu o Oscar por este papel), logo percebe o potencial daqueles surtos catárticos que fizeram a audiência subir tão significativamente. Os setores mais conservadores logo se mobilizam para demitir Beale, calá-lo como quem amordaça um louco perigoso, mas ela não: ela defende que na TV haja mais contra-cultura, mais conteúdos anti-establishment, e inaugura inclusive o programa A Hora de Mao Tsé-Tung, onde pretende documentar as atividades de guerrilhas armadas e coletivos revolucionários (nos moldes do Weather Underground) nos EUA.

Em uma era de tensões sociais exacerbadas no país, que vivia em 1975 o vigésimo e derradeiro ano da Guerra do Vietnã (1955-1975), está representada em Network a emergência de movimentos sociais fortes, que a mídia corporativa não pode ignorar e omitir, com destaque para o poderio dos negros afrodescendentes que organizaram partidos (como o Black Panther Party – Panteras Negras) e que guiam-se pelas cartilhas de líderes como Malcolm X ou Martin Luther King. Só uma mídia renovada podia dar conta de narrar a contento tempos históricos tão conturbados.

Howard Beale é como um cão raivoso que escapa da coleira. Se ele se torna um hit da TV, com audiências estratosféricas, é pois articula a raiva dos telespectadores (“articulate the anger”, aliás, é uma expressão recorrente no filme). O que predomina na fala de Beale, em termos afetivos, é um ódio que tem algo de clarividente. Uma revolta que em seu transe de fúria consegue enxergar mais claramente seus adversários, descrevendo-os aos brados como um profeta bíblico que prega na montanha, disparando imprecações. O brilhante roteiro de  Paddy Chayefsky – vencedor do Oscar – insiste no caráter quase religioso ou místico da experiência de Beale diante das câmeras: ele é descrito como “mad as Moses”, ou “doido como Moisés”.

Não quero com isso desqualificar o discurso do personagem como os delírios de um lunático que não merece ser ouvido, muito pelo contrário: o verbo-em-chama que a língua-em-fogo de Beale lança pela goela afora é um verdadeiro tratado de sociologia. É também um testemunho histórico de uma momento de crise nos EUA:

Os países árabes e sua organização petrolífera OPEP (Organização dos Países Exportadores de Petróleo) ameaçam com uma alta nos preços dos combustíveis fósseis conhecidos como “ouro negro”; o país ainda vive a ressaca do “caso Watergate”, que havia culminado com o processo de impeachment contra Nixon e sua posterior renúncia; a sanguinolência no Vietnã e no Camboja ainda era ferida recente (sem falta de soldados estropiados); tanto o Black Power quanto as primeiras manifestações do movimento Hip Hop demonstram o poderio da contracultura conectada ao Atlântico Negro (Cf. Paul Gilroy); e é neste contexto que Beale destilará sua retórica enfurecida – mas autêntica e catártica – em discursos que viraram clássicos da história do cinema:

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Beale: I don’t have to tell you things are bad. Everybody knows things are bad. It’s a depression. Everybody’s out of work or scared of losing their job. The dollar buys a nickel’s worth; banks are going bust; shopkeepers keep a gun under the counter; punks are running wild in the street, and there’s nobody anywhere who seems to know what to do, and there’s no end to it.

We know the air is unfit to breathe and our food is unfit to eat. And we sit watching our TVs while some local newscaster tells us that today we had 15 homicides and 63 violent crimes, as if that’s the way it’s supposed to be!

We all know things are bad – worse than bad – they’re crazy.

It’s like everything everywhere is going crazy, so we don’t go out any more. We sit in the house, and slowly the world we’re living in is getting smaller, and all we say is, “Please, at least leave us alone in our living rooms. Let me have my toaster and my TV and my steel-belted radials, and I won’t say anything. Just leave us alone.”

Well, I’m not going to leave you alone.

I want you to get mad!

I don’t want you to protest. I don’t want you to riot. I don’t want you to write to your Congressman, because I wouldn’t know what to tell you to write. I don’t know what to do about the depression and the inflation and the Russians and the crime in the street.

All I know is that first you’ve got to get mad.

You’ve gotta say, “I’m a human being, goddammit! My life has value!”

So, I want you to get up now. I want all of you to get up out of your chairs. I want you to get up right now and go to the window, open it, and stick your head out and yell:

“- I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore!”

Ao invés do demagogo cheio de promessas de um futuro lindo e promissor, Beale explicita sua postura: a de alguém que não vai mentir, não vai dourar a pílula, não vai fingir que está tudo bem. Enumera os componentes da crise: depressão econômica e quebradeira de bancos; violência urbana e ondas de assaltos; punks selvagens pelas ruas; poluição atmosférica e comida contaminada; tragédias que viram estatísticas: 15 homicídios diários, em média, além de 63 outros crimes violentos, todos os dias… Como se isso fosse normal! Diante de tal cenário distópico, como deveria agir a mídia de massas? Deve apenas oferecer entretenimento kitsch e inofensivo, transformando-se numa máquina de matar o tempo, um tubo anti-tédio?

Beale não acredita na limitação da TV nem ao entertainment, nem ao jornalismo neutro e imparcial. Um pouco de seu pathos remete a mestres da comédia nos EUA, como Lenny Bruce (vivido no cinema por Dustin Hoffmann em filme de Bob Fosse em 1974) e George Carlin. Os discursos de Beale rasgam o véu do “politicamente correto” e ele fala na TV como se estivesse em comício. Mais que isso: ele torna-se um líder-de-massas, que conclama seus milhões de espectadores a agir (“mandem telegramas aos montes para a Casa Branca! Quero ver o presidente atolado até os joelhos em telegramas!”), inclusive chegando ao extremo – imperdoável, segundo os magnatas da indústria – de implorar: “desliguem essas TVs! Esses tubos estão estupidificando vocês!”

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Nada mais excêntrico do que um apelo televisionado ao boicote-em-massa à televisão… Beale vai tomar um esporro daqueles do magnata da indústria, que em cena memorável dá uma preleção sobre o capitalismo neoliberal pós-moderno como alguém que entra em transe com as idéias de Friedrich Hayek (1899-1992) e Ludwig Von Mises (1881-1973). O filme de Lumet pode até parecer visionário ao prever a proeminência tremenda que ganharia o neoliberalismo nos anos 1980, com Margareth Tatcher e Ronald Reagan nas presidências do mundo anglo-saxão e tendo como ideólogos figuras como Milton Friedman e Ayn Rand. Mas o fato é que a doutrina neoliberal já estava fazendo tremendos estragos na América Latina, em especial no Brasil depois do golpe de Estado de 1964 e no Chile após o coup Pinochetista-Yankee de 11 de Setembro de 1973. O apóstolo da distopia neoliberal – concretizada! – é outra das atrações impagáveis de Network: 

Network mostra-nos o punho autoritário dos poderes neoliberais, sua vociferante retórica em favor da liberdade dos capitais para circularem à vontade e para acumularem em poucas mãos (se assim decretar a Mão Invisível do Mercado), contraste com Beale, acanhado e um tanto aterrorizado, como uma espécie de formiga diante de um elefante desprovido de misericórdias por coisas pequenas e dispensáveis como… jornalistas. Beale, assim que voltar ao telepúlpito, será uma formiga em levante, um rebelado contra o Grande Irmão. O vociferante Beale, apesar de sua capacidade de “mobilizar” platéias, não deixa de ser, na hierarquia da instituição plutocrática-fascista em que trabalha, é visto como uma espécie de inseto, à la Gregor Samsa, que os poderes palacianos predarão sem pudor.

Se Beale começa o fim com um plano-de-suicídio, termina o filme sendo alvo de uma conspiração de assassinato: de todo modo, a profecia se cumpre. Beale, personagem fictício, junta-se à jornalista da vida real Christine  Chubbuck – ambos são “mortes transmitidas ao vivo”. Ambas mortes protestam, com a bandeira de seu sangue derramado, contra os mass media que embrutecem e emburrecem o público com besteirol e edulcorações, que praticam o jornalismo sensacionalista trash do “espreme que sai sangue”.  Beale é uma espécie de hacker do sistema, que diz na TV o que seria, em circunstâncias normais, totalmente censurado e proibido. Um âncora de TV que faça o papel que tem nos jornais o ombusdman, que dedique-se a uma auto-reflexão crítica sobre sua prática profissional, que compartilhe com o público uma análise do poder alienante da televisão, como faz Beale, está de fato condená-lo a ser silenciado com violência pelos poderes dominantes.

Após fustigar a platéia com estatísticas que mostram que apenas 3% dos norte-americanos lêem livros e apenas 15% lêem jornais, ele procura fazer seus telespectadores despertarem de uma espécie de narcose, induzida pelo “tubo”: “a única verdade que vocês sabem sai dessa caixa preta! Agora mesmo, há uma geração inteira que nunca soube nada que não saiu desse tubo! Esse tubo é o evangelho, a revelação derradeira! Esse tubo pode construir ou destruir presidentes, papas, primeiros-ministros! Esse tubo é a mais aterradora força em todo este mundo-sem-deus! E pobres de nós se esse poder cair nas mãos das pessoas erradas!”

A concentração do poderio mass-mediático nas mãos de poucas corporações – que marca não só a realidade dos EUA, mas é agudíssima também no Brasil, país apelidado pela ONG Repórteres Sem Fronteiras de A Nação dos 30 Berlusconis – é outro alvo de Beale. Os mega-conglomerados que dominam a economia globalizada sob o domínio do capitalismo neoliberal – sistema finamente criticada por documentários como The Corporation – perdem a conexão com o ideal originário que anima a profissão do jornalismo, a busca pela verdade factual e sua honesta comunicação à opinião pública, tendo como télos a tomada bem-informada e lúcida de decisões pertinentes ao bem comum, ao público, ao coletivo.

Floaty Chars

O caráter distópico de Network pode até estar latente, não tão explícito quanto em Matrix, mas o retrato de uma humanidade “presa” às ilusões de uma Neo-Caverna platônica, desta vez televisiva, marca forte presença: a TV em Network já é um protótipo de Matrix. O cinema revisitaria o tema em obras como O Show de Truman – que já esmiucei em outro artigo do projeto Cinephilia Compulsiva – ou na animação Wall-E, que retrata o que sobrou da Humanidade, após a poluição da biosfera terrestre, a perambular, no interior de uma estação espacial, em poltronas móveis, onde obesos bebedores compulsivos de refrigerantes nada fazem na vida senão ficarem de olhos grudados na telinha imbecilizante onde tudo é marketing infinito...

Network é de uma contundência que não perdeu sua força pois denuncia as mentiras interesseiras que os patrões da mídia contam através daquilo que Beale chama de “a mais fantástica força de propaganda em todo este mundo-sem-deus!”  Como um enfurecido des-mistificador, esbraveja: “a televisão não é a verdade! É um maldito parque-de-diversões! Televisão é um circo, um carnaval, um bando de acrobatas, cheia de contadores de lorotas,  de dançarinos e malabaristas, de side-show freaks, domadores-de-leões e jogadores de futebol. Estamos no negócio de matar o tédio (the boredom-killing business). Caras, vocês nunca vão ganhar nenhuma verdade de nós! Nós vamos te dizer o que você quer ouvir. Nós mentimos como o diabo. Nós te dizemos que o detetive sempre pega o assassino. E ninguém nunca pega câncer na novela das 5. E não importa em que encrencas o herói tenha se metido, não se preocupe, ao fim de uma hora – cheque seu relógio! – ele vai vencer. Nós te contaremos qualquer merda que você quiser ouvir! Nós vendemos ilusões…”

É o cinema, magistralmente manejado por Sidney Lumet, servindo à revelação de verdades sobre o mundo social, muitas delas também trazidas à tona pela obra de grandes intelectuais do século XX, como Noam Chomsky e Pierre Bourdieu. O discurso de Beale pretende despertar os zumbis, para que parem de ser papagaios do que a TV diz, para que parem de vestir-se como manda a propaganda e de comprar nos mercados o que o Tubo mandou comprar. Clama por autonomia de pensamento, auto-determinação, capacidade crítica – e nada disso é do interesse das mega-corporações. Beale está em rota de colisão com o sistema. O tope não tolerará esse rebelde em transe que ousa proclamar verdades inconvenientes no tele-púlpito. É preciso calá-lo por quaisquer meios.

O Ibope de Beale começa a cair numa espiral descendente conforme ele cessa de ser uma excitante novidade e passa a agir como um soturno filósofo Adorniano, com um desespero Kierkegaardiano, que reflete sobre a desumanização acarretada pela mídia de massas e sobre os horrores da atomização dos indivíduos. “Desliguem a TV! Desliguem-na e deixem-na desligada!” – é o conselho que ele tem ao público após uma vida devotada ao métier. A ironia suprema do filme de Lumet é fazer com que esta mensagem contracultural e subversiva seja cooptada pelo sistema televisivo: a UBS irá utilizar Beale como um títere faz com sua marionete, criando as condições para um espetaculoso – e esplendidamente lucrativo – espetáculo sangrento derradeiro.

 Howard Beale acaba por me lembrar de um dos mais notáveis personagens da ficção inglesa no século XX, Winston Smith, de 1984. George Orwell, em seu clássico da ficção-científica distópica, havia imaginado um mundo dominado por aparelhos – as teletelas (telescreens) – que podiam ter seu volume reduzido, mas “era impossível desligá-lo de vez”. A originalidade da teletela de Orwell é que ela não era apenas um tubo emissor de imagens e mensagens, mas também um dispositivo de vigilância e controle: uma mescla de TV com câmera de segurança. “Naturalmente, não havia jeito de determinar se, num dado momento, o cidadão estava sendo vigiado ou não. Impossível saber com que frequência, ou que periodicidade, a Polícia do Pensamento ligava para a casa deste ou daquele indivíduo. Tinha-se que viver – e vivia-se por hábito transformado em instinto – na suposição de que cada som era ouvido e cada movimento examinado.” (ORWELL, 1984, cap. 1)

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Tanto Howard Beale quanto Winston Smith terminam por adquirir um conhecimento íntimo do funcionamento do “Big Brother”, o Grande Irmão, em especial pois foram serviçais do sistema pela maior parte de suas vidas. Beale como telejornalista, Smith como “falsificador” profissional dos jornais do passado, ambos estiveram nas entranhas do monstrengo. A revolta de ambos é motivada pois eles estão bem-informados demais sobre o que ocorre nos bastidores, seja da corporação, seja do partido.

Em 1984, as teletelas são instrumentos utilizados pelo Partido para que conquiste as massas para seus interesses: o Grande Irmão deve ser celebrado como líder infalível e perfeito; já o inimigo público, perigoso terrorista e revolucionário sanguinário, Immanuel Goldstein, deve ser escorraçado sem fim. As teletelas orquestram o ódio das massas contra Goldstein, o traidor do Partido, o infame bandido, de modo que o público não cessa de ser condicionado a pensar em termos maniqueístas e a fazer a catarse de sua agressividade sempre contra o alvo apontado pelas telas. Soa familiar?

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O Partido totalitário que rege a sociedade onde Smith vive e trabalha – e cujo protótipo Orwell fui buscar no III Reich Nazi e na fase stalinista da URSS – é uma imensa máquina de mentir, de iludir, de re-escrever o passado conforme as necessidades do presente. É também um Partido que se utiliza amplamente da mídia de massas, transformada também num polvo de mil tentáculos, que vigia com milhões de olhos, como um super-policial hi-tech no Neo-Panópticon do amanhã…

Winston Smith é alguém que, tal qual Beale em Network, irá descobrir-se incapaz de seguir jogando o jogo dos chefes como obediente cordeirinho: “Havia momentos em que o ódio de Winston não se dirigia contra Goldstein mas, ao invés, contra o Grande Irmão, o Partido e a Polícia do Pensamento; e nesses momentos o seu coração se aproximava do solitário e ridicularizado herege da tela, o único guardião da verdade e da sanidade num mundo de mentiras.” (ORWELL, 1984, cap. 1)

Em 1984, um dos lemas do partido era: “Quem controla o passado, controla o futuro. Quem controla o presente, controla o passado.” Winston sabe muito bem, pois trabalha no Ministério da Verdade (um nome, é claro, irônico!) e ali exerce o cargo de “retocador” de jornais publicados no passado. Winston sabe muito bem que o “partido tem o poder de agarrar o passado e dizer que este ou aquele acontecimento nunca se verificou” e que pode mesmo contar mentiras deslavadas, como “o partido inventou o avião” ou “nunca estivemos em guerra com a Eurásia” (verdade promulgada um dia depois da trégua que interrompeu a guerra de 6 anos com a Eurásia…).

 Assim como para Winston, para Beale o inimigo também é o “mundo de mentiras”. Network mostra uma espécie de tele-profeta rebelde que boicota seu próprio empregador, que declara guerra à corporação midiática onde fez carreira, como Spartacus contra Roma. O cerne de seu ataque contra a TV está na falsificação do real que ela impõe e pelos efeitos de alienação que causa – tema riquíssimo para estudos de psicologia social, por exemplo. A TV, segundo Beale, foi prostituída e corrompida a ponto de tornar-se apenas um circo e um freakshow, onde vale-tudo pelo Ibope. Inclusive e sobretudo o sangue, a violência, a estigmatização de minorias, a perseguição a adversários políticos… A TV, ao invés de oferecer formação e conhecimento, cria conformismo. Condiciona as massas seja ao papel passivo de consumidores zumbi de imagens publicitárias e novelas inautênticas, seja ao papel de títeres nas mãos daqueles que precisam de massas-de-manobra para conquistarem seus fins.

No mundo fictício fabricado pelo noticiário do Partido, em 1984, a verdade sobre a economia e sobre as condições de vida da população são escondidas, escamoteadas: publica-se na imprensa, por exemplo, que a produção trimestral de botinas foi de 145 milhões, quando na verdade havia sido de 62 milhões. Quadro diante do qual o irônico narrador Orwelliano comenta: “tudo o que se sabia é que, a cada trimestre, quantidades astronômicas de botinas eram produzidas no papel, ao passo que talvez metade da população da Oceania andava descalça.” (ORWELL, 1984, cap. 4)

Network é, igualmente, o relato da insurgência de um funcionário demenciado, contra um sistema compulsivamente mentiroso (como o são, no Brasil, desde a ditadura, as alianças entre mega-empresas como Abril e Globo com os partidos da elite autoritária e mandonista). Beale e Smith, ambos, saem dos trilhos da ortodoxia, ousam pensar por si próprios, não conseguem mais viver enjaulados no conformismo. Em ambos os casos, tanto em Orwell quanto em Lumet, a jornada do herói não tem nada de triunfante e gloriosa, mas está condenada de antemão a soçobrar diante de um inimigo poderoso demais. Nisso, Network 1984 assemelham-se a Kafka.

Se as teletelas de Orwell eram o instrumento supremo de doutrinação e controle que mantinha o Sistema do Big Brother no domínio, em Network somos apresentados a uma situação quase tão distópica: massas de “vidiotas”, para usar a expressão de Márcia Tiburi, sem senso crítico desenvolvido, títeres dóceis para as ordens teleguiadas provindas do Tubo, são capazes de tudo, até mesmo dos piores fascismos, até mesmo do homicídio premeditado (a ser difundido em cadeia nacional…).

Se personagens como Howard Beale e Winston Smith comovem e tornam-se fortes presenças em nossas memórias, talvez seja porque Network 1984 não são obras totalmente deprimentes e desalentadoras. Mostram indivíduos que se insurgem em prol da expressão de uma verdade sobre a sociedade onde vivem que todos os poderes hegemônicos desejam calar, esconder, omitir, recalcar. Procuram desvelar o que não deveria ficar oculto, trazer à luz o que a tirania deseja lançar às trevas dos porões. Põe à nu um sistema desumanizador, de controle piramidal, baseado no apartheid social, e onde TVs e teletelas servem somente à imbecilização, à domesticação, ao controle. Mostram – como a História já havia feito, ou alguém imagina Hitler sem o rádio? – que é bem possível, infelizmente, uma aliança entre mídia e fascismo. As lições permanecem relevantes ao extremo em nossos tempos onde golpes de Estado são orquestrados pela televisão, “panelaços” e linchamentos públicos respondem a chamamentos de telejornais corporativos, e multidões ensandecidas são capazes de serem as ovelhas amestradas da fúria fascista, orquestrada de cima dos telepúlpitos da plutocracia.

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Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 29/03/2016

Um (hiper)texto da série #CinephiliaCompulsiva

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[#CinephiliaCompulsiva] “A ESCOLHA DE SOFIA” (Sophie’s Choice), de Alan J. Pakula (1982)

Se isto é um homem
Primo Levi (1919 – 1987)

Vós que viveis tranquilos
Nas vossas casas aquecidas,
Vós que encontrais regressando à noite
Comida quente e rostos amigos:
Considerai se isto é um homem
Quem trabalha na lama
Quem não conhece a paz
Quem luta por meio pão
Quem morre por um sim ou por um não.
Considerai se isto é uma mulher,
Sem cabelo e sem nome
Sem mais força para recordar
Vazios os olhos e frio o regaço
Como uma rã no Inverno.
Meditai que isto aconteceu:
Recomendo-vos estas palavras.
Esculpi-as no vosso coração
Estando em casa, andando pela rua,
Ao deitar-vos e ao levantar-vos;
Repeti-as aos vossos filhos.
Ou que desmorone a vossa casa,
Que a doença vos entrave,
Que os vossos filhos vos virem a cara.

(tradução de Simonetta Cabrita Neto)
Via Modo de Usar

Em um cáustico comentário sobre a atual tirania do capitalismo de “livre mercado”, Eduardo Galeano sugeriu que hoje o sistema eleitoral, todo sequestrado pelo poder econômico e pelo financiamento privado de campanhas, permite-nos apenas “escolher com que molho seremos devorados”. De modo similar, a personagem vivenciada por Meryl Streep em “A Escolha de Sofia” – performance que rendeu-lhe o Oscar de Melhor Atriz – passa por um trauma radical ao chegar ao campo de concentração de Auschwitz: o soldado nazista, em seu sadismo estratosférico, impõe-lhe uma escolha das mais terríveis que se pode imaginar, uma opção sobre que tipo de execrável ferida ela prefere ter-lhe infligida. Uma escolha entre o terrível e o horrível; uma opção entre duas perdas igualmente mutilantes. Diante de alternativas tão tenebrosas, o afeto que domina o espectador é o de indignação: ninguém deveria ser obrigado a escolhas que parecem uma caricatura sádica do livre-arbítrio.

A lembrança deste episódio, sofrido em tempos bélicos de barbárie extrema, é tão dolorosa e insuportável que só ao fim do filme Sophie enfim revela seu segredo, tendo antes que tragar uma boa dose de uísque e alertar seu amigo Stingo que nunca havia confessado aquilo antes. Que a revelação venha somente ao final da película parece-me mais do que uma tática cinematográfica para manter o suspense. Soa mais como uma técnica narrativa que mimetiza a dificuldade psíquica da protagonista, embarcada no fluxo temporal, em “digerir” e comunicar certas experiências que sangram na lembrança.

“O espírito é um estômago”, dizia Nietzsche, tese brilhantemente explorada na obra de Maria Cristina Franco Ferraz. No caso de Sophie, o filme ilustra que há vivências pretéritas tão sofridas que às vezes permanecem por longo tempo no âmbito do incomunicável e do inefável – e não por ser excesso de sublime, mas por sua carga excessiva de horror. Certas memórias, parece dizer a atitude de Sophie, seria melhor calar ou afundar no olvido total. Porém, não existe borracha mágica que aniquile as cicatrizes interiores. O trauma insiste em habitar os recessos psíquicos e os subterrâneos mentais. Nem todo inesquecível provêm dos dias felizes: a atrocidade também captura a memória, tornando-nos reféns dos machucados de outrora. 

PawnbrokerNeste sentido, “A Escolha de Sofia” – adaptação de um livro de William Styron – dialoga com uma obra-prima filmada por Sidney Lumet, em 1965, “The Pawnbroker – O Homem do Prego”: em ambos os filmes, sobreviventes do Holocausto, que estiveram em campos-de-concentração e lá sofreram perdas brutais de entes amados, tentam sobreviver após fugir da Europa e buscar refúgio nos EUA. Ambos os filmes são brilhantes no raio-X que fornecem da experiência existencial dos protagonistas em seu duelo com situações extremas; ambos habitam um presente que não se reduz ao aqui-e-agora, mas está saturado de um passado que, por mais recalcado que seja, não cessa de impor-se. O retorno do reprimido é mais forte que a repressão que procura torná-lo irretornável. Ambos os filmes evocam uma das teses enunciadas pelo narrador de Magnolia, de Paul Thomas Anderson: “We may be through with the past, but the past is never through with us.”

A vida de europeus que escaparam da maquinaria genocida do nazi-fascismo europeu, conseguindo chegar vivos à América do Norte, é também um dos eixos temáticos que orienta a obra de alguns dos mais brilhantes artistas da literatura judaica no século XX: caso de um Isaac Bashevis Singer ou um Bernard Malamud. Em um livro acabrunhante mas extremamente revelador, “Em Face do Extremo”, T. Todorov forneceu uma das melhores análises das vivências das vítimas das “máquinas da morte” instaladas pela Europa afora nos tempos da “Solução Final” e da “banalidade do mal” (Hannah Arendt). “A Escolha de Sofia” fornece um impressionante retrato da condição no exílio da católica polonesa Sophie, que só escapou da câmara-de-gás por um triz – o que não é exatamente uma felicidade, mas conduz àquela peculiar condição psicológica, analisada por Todorov ou Primo Levi: uma certa vergonha por ter sobrevivido, um horror diante da desumanização geral que se vivenciou e testemunhou.

Sophie, vivendo no Brooklyn com seu companheiro Nathan (Kevin Kline), parece ter tentado afundar no esquecimento o passado distante e suas perdas inolvidáveis. Porém, não são as rodas-gigantes de Coney Island que apagarão a marca na memória desta ex-mãe que, em Auschwitz, foi posta em uma situação existencial inacreditavelmente dolorosa: escolher qual de seus filhos salvar do extermínio. O sadismo-nazi talvez jamais tenha encontrado, na história do cinema, um emblema como este.


A vida pacata num casarão pink no Brooklyn parece simbolizar um desejo de kitsch, tipicamente americano, que pretende esconder num baú os fantasmas de um passado tenebroso. Mas não é fácil varrer cicatrizes para baixo de tapetes cor-de-rosa. O relacionamento entre Sophie e Nathan, com certos elementos sado-masô, está todo assombrado pela Shoah – e ele é às vezes muito cruel em suas alfinetadas contra Sophie, que em sua loirice e branquice tão “arianas”, é acusada de ter sobrevivido ao genocídio perpetrado pelos nazis por sua aparência e anatomia, que se adequavam aos paradigmas racistas do ideal eugênico nazista.

 A chegada do novo inquilino, o escritor sulista Stingo, será o elemento detonador de uma viagem-fílmica pelos trilhos da memória. Nesta viagem, Alan J. Pakula (Todos Os Homens Do Presidente, Klute, O Dossiê Pelicano) irá dirigir seus atores com a maestria de um dramaturgo experiente que dirige uma peça de Strindberg ou Ibsen. As relações entre Sophie e Nathan, oscilantes entre a ternura carnal mais intensa e as agressões mais cruéis, são um retrato dum nó emocional que faz o espectador estarrecer perante os mistérios do coração humano. A entrada do “terceiro elemento”, Stingo, só complicará ainda mais o quadro. O triângulo é uma figura geométrica adorada pelos autores de tragédia…

Sophie, a princípio, parece uma pessoa bastante extrovertida e aberta em sua relações com Stingo – que só bem mais tarde descobrirá a avalanche de mentiras que ela lhe contou. Assistindo ao filme, ocorreu-me um verso da canção do Wilco em que Tweedy diz: “All my lies are always wishes.” Sophie não quis revelar ao seu novo amigo que seu pai, professor de Direito na Polônia, havia escrito panfletos defendendo que a solução para o “problema judeu” na Europa era o extermínio. A filha quis pintar um retrato nobre do pai falecido, idealizando-o diante de Stingo: a lie that springs from a wish…

A escolha de Alan J. Pakula foi por concentrar os flashbacks, que nos levam de volta à realidade da 2ª Guerra Mundial, na segunda metade do filme: revela-se então que Sophie, por ser loirinha e de pele alva, com um rostinho bem “alemão”, foi tratada com privilégios no campo-de-concentração pois supostamente se adequava aos parâmetros raciais do “ariano”. Como serviçal doméstica de Rudolf Hoess, vê-se na situação ética dificílima de, movida por seu élan vital de preservação da vida, ter que fingir ser pró-nazi, obediente e submissa aos ditames do chefe, ao mesmo tempo que ainda sangram na lembrança as atrocidades cometidas pelos nazistas e na urgência de salvar seu filho, preso no campo-de-concentração infantil que está infestado por uma epidemia.

Em uma cena carregadíssima de drama, páthos e tensão, Sophie vê-se diante de outra escolha ética dificílima entre duas alternativas igualmente horríveis: deve ela deixar-se explorar sexualmente por Hoess, barganhando assim sua libertação, numa espécie de pacto sombrio onde a mulher deixa-se estuprar tendo em vista uma vantagem posterior? Ou deve recusar-se, esperneando e debatendo-se, a ser violada por um canalha genocida? No caso, o dilema é dissolvido – ela é “salva pelo gongo” que bate à porta… – mas não sem antes termos a sensação desnorteante de que A Escolha de Sofia é uma obra-de-arte tão notável por ser uma espécie de campo-minado, repleto de dilemas éticos e conflitos intersubjetivos, sempre prestes a explodir na tela. E os estilhaços ferem bem mais que nossos olhos. Ferem mais fundo.

Lista
298pianistaAclamadíssimos filmes posteriores também forneceriam retratos históricos e personagens memoráveis tendo como pano-de-fundo os horrores da Shoah – caso de “A Lista de Schindler” de Spielberg ou “O Pianista” de Roman Polanski. Uma obra como “A Escolha de Sofia” merece fazer companhia a estes filmes: está entre as melhores criações cinematográficas sobre aqueles “tempos sombrios” (expressão que pego emprestada do livro de Arendt, no qual é relatada, por exemplo, a via crúcis que conduziu ao suicídio de Walter Benjamin).

O filme revela, através da personagem de Sophie tão comoventemente encarnada por Meryl Streep, uma complexa e multifacetada subjetividade singularíssima, mutilada pela exorbitância de mal no mundo. Não se trata de uma santa que o filme pretenda canonizar, desenhando auréolas sobre sua cabeça: ela é simplesmente uma mulher, em circunstâncias terríveis, que faz o que pode para driblar os horrores com que se confronta. Em Auschwitz, sua postura não é de solidariedade, de “comunhão de destino” com os judeus – ela inclusive clamará aos nazistas para ser salva, com o argumento de que é católica, que está ali por engano, que não merece aquilo (como se os outros merecessem…).

Que Sophie, após ter passado pelo que passou, seja descrita como alguém que não tenha perdido totalmente a delicadeza, a ternura e a capacidade de alegrar-se é uma espécie de milagre-terrestre, pequeno lume de esperança num filme bastante desesperante. Um filme que faz refletir sobre o “conatus” spinozista, essa perseverança tenaz da força vital, que em situações extremas – como também ilustrado pelo The Revenant de Iñarritu – abandona todos os escrúpulos morais. Além disso, parece-me que o filme é veículo da intuição de que, na vulnerabilidade radical dos mortais em meio aos temporais da história, o amor e o apoio mútuo são tão raros e difíceis quanto preciosos e necessários. No entanto, a ideia de que um amor presente possa apagar e curar todas as perdas e cicatrizes do passado, porém, talvez não passe de uma idealização ilusória: o amor não é divino nem mágico, mas frágil e oscilante como os mortais.

Na cena onde Sophie e Stingo concretizam seu enlace carnal, o desejo dela de obliterar a lembrança de um passado doloroso demais é explicitamente exposto, numa cena de denso erotismo, que revela a efêmera capacidade do amor físico intenso de tornar esquecidas – por um tempo! – todas as cicatrizes: “Sophie’s lust was both a plunge into carnal oblivion and a flight from memory and grief”, descreve Stingo. “More than that, it was a frantic attempt to beat back death.”

Quanto ao benefício ou aprendizado que podemos colher ao nos deixarmos emocionar e sofrer com um filme desses (que contêm uma cena-chave que mais parece uma estaca-no-coração!), creio que pode ser resumido na fórmula lapidar de George Santayana (1863-1952): “Aqueles que não conseguem lembrar o passado estão condenados a repeti-lo.” Ao que eu acrescentaria: aqueles que não conseguem se compadecer das vítimas de outrora estão condenados a serem os cúmplices, indiferentes e desatentos, dos algozes de agora.

 

(Carli, 31/01/13)

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Leia também: Roger Ebert

[Cinephilia Compulsiva] – O faroeste dark de Alejandro Gonzalez Iñarritu, estrelado por DiCaprio e indicado a 12 Oscars

THE REVENANT (O REGRESSO)
de Alejandro Gonzalez Iñarritu

A ultra-violência é cult. De Laranja Mecânica a Quentin Tarantino, de Cronenberg a Chan Wook Park, os filmes digladiam entre si pelo troféu da violência melhor estilizada. Alguns travestem a carniceria com glamour e deixam-na quase chique (Guy Ritchie?), outros pretendem-se bíblicos ao realizarem filmes-açougue de pregação evangélica (Mel Gibson e seu A Paixão de Cristo). O novo filme do badalado cineasta mexicano Iñarritu (Amores Brutos, 21 Gramas, Babel, Birdman) investe numa espécie de faroeste dark que flerta com uma estética à la Sam Peckinpah. É um filme “sangue nos olhos” e que contêm algumas cenas altamente GORE – inclusive uma treta-com-urso de uma verossimilhança tão impressionante que deixa o espectador louco pra ver o making off e descobrir como aquilo foi filmado (realmente não fica parecendo que o bicho é feito de CGI…).

Alejandro González Iñarritu

Alejandro González Iñarritu


Para o espectador médio, The Revenant  é só um filme de aventura na natureza selvagem, cheio de correrias, pancadarias e conflitos territoriais, e que tem algo das técnicas narrativas grandiloquentes de um Ridley Scott. É uma obra que destoa da filmografia de Iñarritu, que tornou-se célebre pelos filmes de temporalidade picotada como “21 gramas”, onde o fluxo temporal passado-presente-futuro é totalmente subvertido em prol de outras (des)orientações no tempo. “The Revenant”, apesar de seus eventuais flashbacks e delírios, é uma saga bastante linear. Centra-se na luta pela sobrevivência nas condições mais adversas, a ponto de às vezes parecer que faltou criatividade ao roteiro, que parece apostar na fórmula: “bóra espancar Di Caprio até estraçalhá-lo e depois fazê-lo erguer-se heroicamente de cada surra!”

Aquiles lamenta a morte de Pátroclo; em sua fúria vingativa, em breve matará Heitor (Cenas da epopéia homérica "Ilíada")

Aquiles lamenta a morte de Pátroclo; em sua fúria vingativa, em breve matará Heitor (Cenas da epopéia homérica “Ilíada”)


O filme é veículo de uma ideologia um tanto homérica, um ethos do guerreiro viril e perseverante, sendo que o personagem de Di Caprio parece talhado à imagem e semelhança de Aquiles. A fúria de Aquiles diante da morte de Pátroclo, na Ilíada de Homero, é muito similar à fúria do protagonista de “The Revenant” em sua epopéia vingativa contra Fitzgerald, assassino de seu filho. O que resulta é uma obra com testosterona em excesso e com um certo fedor patriarcal – um filme que se enquadra naquela categoria, de gosto duvidoso, do “filme pra machão”. É uma espécie de “Duro de Matar” com pretensão a filme cult – com a ressalva de que DiCaprio é muito melhor ator que Bruce Willis.

Into the WIldEm comparação com outros filmes de temática semelhante, “The Revenant” soa raso em sua escassez de boas idéias: Into The Wild – Na Natureza Selvagem, de Sean Penn, adaptação do livro de Krakauer, é imensamente mais eloquente e instigante em sua discussão sobre a dualidade Civilização x Selvageria: a saga de Chris McCandless serve para colocar em questão os valores hegemônicos da ideologia capitalista neoliberal através da Contracultura Encarnada em Chris McCandless.

Já “The Revenant” tem idéia de menos e estilização demais: os personagens parecem desprovidos de maior densidade psicológica para além do conatus mais cru, de modo que o ser humano aparece um tanto animalizado e bestializado – algo que fica explícito na cena hardcore em que DiCaprio relaciona-se intimamente com as entranhas de um cavalo morto. É verdade que esta cena grotesca tem a coragem de ir aos extremos como um bom terror do cinema dito B – parece uma cena de filme do Zé do Caixão… – mas de todo modo parece veicular a noção de um “vale tudo para a sobrevivência” que, num filme de mais de 2h30min, acaba por soar repetitivo, como uma tese demasiado reiterada.

Se há algumas lições a serem aprendidas do filme, talvez elas digam respeito às patologias da masculinidade que desde tempos arcaicos são celebradas em obras de arte que se pretendem “alta cultura”. Transformar em heroísmo a suposta virtude da virilidade, pregar a areté do macho fisicamente forte e perseverante, talvez só coloque mais lenha no lamentável machismo do patriarcado ainda triunfante.

The Revenant ambiciona ser um épico e realmente flerta com a estética da epopéia homérica de modo aberto – inclusive usando como recurso uma espécie de “Helena indígena”, sequestrada pelos branquelos gananciosos que estão colonizando aquela região por causa das peles cheia de “fur” dos bichos peludos (que evoluíram corpos adaptados às friacas e nevascas). Porém, o filme desenvolve mal as interações étnicas e mestiçagens interculturais que poderiam ter deixado a obra interessante do ponto de vista antropológico.

Novo MundoIñarritu fez um filme anti-romântico e supostamente realista – um faroeste “in the wild” onde, na hora do aperto, a comida é carne crua e ensanguentada das feras. Só que, como retrato histórico ou reflexão política, parece-me bem inferior a filmes como O Novo Mundo de Terence Malick e A Missão de Roland Joffe. Estes, sim, desvelam diante de nossos olhos um quadro impressionante sobre o que foi a colonização da América e os múltiplos “encontros” – nem todos violentos – que aconteceram então naquele “choque de civilizações” que o filme de Iñarritu minimiza em prol do duelo entre indivíduos (flertando, de modo que beira o plágio, com o filme de estréia de Ridley Scott, Os Duelistas, adaptação do romance de Joseph Conrad).

De todo modo, é notável que o establishment do cinema norte-americano esteja, nos últimos anos, sendo “hackeado” por cineastas mexicanos cujas obras andam impactando o cenário e papando prêmios de um modo sem precedentes: Alfonso Cuarón (Gravidade, Filhos da Esperança, E Tua Mãe Também) e González Iñarritu já pularam o muro vergonhoso de La Migra e tomaram Hollywood de assalto (ainda que o tenham feito se adaptando parcialmente à “estética hegemônica”) – faturaram os dois últimos Oscar de Melhor Diretor. Os cineastas brasileiros – apesar das empreitadas de Fernando Meirelles (Ensaio Sobre a Cegueira), José Padilha (Robocop) e Walter Salles (Diários de Motocicleta) – ainda não conseguiram o mesmo grau de “penetração” na indústria cinematográfica dos U.S.A. Os cineastas México tem dado aos EUA algumas aulas-magnas de cinema que ajudam a demolir o mito supremacista dos yankees e, para além dos Oscarizáveis, o México é responsável por uma das mais brilhantes sátiras políticas dos últimos anos: “A Ditadura Perfeita”, de Luis Estrada.

 

(Carli, 23/01)
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