SAMBANDO COM O HUMOR E A AMARGURA: Como a “jovialidade trágica”de Assis Valente marcou pra sempre a MPB

por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

 «Só se é fecundo pelo preço de se ser rico em contradiçõesNIETZSCHE, “Crepúsculo dos Ídolos”

Quem observa a fotografia de Assis Valente, posando diante dos Arcos da Lapa em 1951, não tem razão para duvidar de que está diante de um homem feliz e realizado.

Com seu sorriso radiante, com dentes perfeitos e dignos de quem exerceu o ofício de fabricar elogiadas próteses dentárias, Assis Valente traz no rosto a expressão de um boêmio experiente. Passa a impressão de estar rodeado pela aura de malandro hedonista, sábio apreciador dos prazeres do viver. Quem imaginaria que, por detrás da aparência, a depressão o corroía, as dificuldades financeiras o acossavam e as tentativas de suicídio se multiplicavam?

O mulato baiano, nascido em 1911, depois emigrado para a metrópole carioca e capital federal, parece estar nesta imagem lendária no auge de sua força. Parece um neo-epicurista nas festanças de Momo, alguém que vive com base na ética que o mesmo celebrou em seu refrão “salve o prazer, salve o prazer!”. Ali estava o retrato do bem-humorado sátiro que fez a engraçadíssima “E O Mundo Não Se Acabou”, canção que Carmen Miranda celebrizou:


“Acreditei nessa conversa mole
Pensei que o mundo ia se acabar
E fui tratando de me despedir
E sem demora fui tratando de aproveitar
Beijei na boca de quem não devia
Peguei na mão de quem não conhecia
Dancei um samba em traje de maiô
E o tal do mundo não se acabou…”

A pose da foto não capta a tristeza em seu âmago. Mas dá o que pensar sobre o trajeto que levou este compositor de sambas imortais como “Alegria”, originalmente gravada por Orlando Silva, a acabar com a própria vida em 1958 ingerindo guaraná com formicida.


“Minha gente era triste e amargurada
Inventou a batucada
Pra deixar de padecer
Salve o prazer, salve o prazer…”

A obra artística de Assis Valente revelou-se imorredoura: muitos hoje cantarolam suas melodias e versos, sem saber que Valente é o compositor – como é o caso de “Cai Cai Balão” e “Boas Festas”, sempre lembradas nas festividades de São João e de Natal.

Imorredouro, o compositor popular Assis Valente consegue expressar, como todo grande artista, a mescla entre o positivo e o negativo, o bem e o mal, a delícia e desgraça, de que a vida humana é feita. Afinal, a vida é o território do “matrimônio entre Céu e Inferno” de que se nutriu William Blake para realizar suas obras. Assis Valente soube tecer os cantos inesquecíveis que nos contam sobre esta vida de alegrias e tristezas entrelaçadas – e ele próprio era capaz de ir da euforia à fossa de maneira a que hoje a psiquiatria o caracterizasse como afligido por transtorno bipolar.

O método escolhido por Assis Valente para aniquilar-se, depois de umas seis ou sete tentativas frustradas de suicídio, conta-nos algo sobre a mescla de humor e amargura que marcou sua vida e obra. Quer coisa mais jovial e fútil, mais alegre e descompromissada, do que tomar um Guaraná na praia, olhando o mar ao pôr-do-Sol? Quer coisa mais trágica e grave, mais terrível e sinistra, do que despejar formicida ou veneno de rato no que deveria ser apenas um refrescante Guaraná Antarctica?

Naquele 6 de março de 1958 em que Assis Valente abandonou o mundo dos vivos, o Brasil – o país do guarani e do guaraná, pra lembrar o álbum que Sidney Miller gravaria 10 anos depois – ganhou um emblema tragicômico que não cessaria de nos provocar e fascinar. Assis Valente, considerado pelo crítico musical Tárik de Souza como um dos principais artistas “pré-tropicalistas”.

“Baiano dos arredores de Salvador, José de Assis Valente começou em plena era do rádio, nos anos 1930. Além de seu ‘alter ego’ Carmen Miranda, emplacou composições nas vozes de Francisco Alves, Orlando Silva, Silvio Caldas, Araci Cortes e os vocais do Bando da Lua e Anjos do Inferno. Disputava espaço com os gigantes do chamado período aurífero da MPB, João de Barro, Lamartine Babo, Ary Barroso, Noel Rosa e o iniciante Dorival Caymmi.” (TÁRIK DE SOUZA, p. 51)

Através de canções bem-humoradas, de fina sátira, que grudavam na memória, Assis Valente se tornaria um dos maiores exemplos de homo ludens (um conceito muito utilizado por Johan Huizinga como chave-de-leitura das culturas) e que inspirou gerações de compositores que viriam depois. A veia lúdica que pulsa em Chico Buarque, Sidney Miller, Tom Zé, Os Mutantes, Novos Baianos, dentre muitos outros talentos satíricos da nossa música popular, tem dívida de gratidão com Valente.


“Quem foi que inventou o Brasil?
Foi seu Cabral! Foi seu Cabral!
No dia 21 de Abril…
Dois meses depois do Carnaval…”
(Sidney Miller)

As canções de Assis Valente falam muito de sorrir em meio à dor. Falam de um povo que inventa as batucadas para remediar o seu cotidiano padecer. Em algumas canções, o eu-lírico faz a crônica dos fingimentos de alegria que mascaram as tristezas no âmago. Alimenta os mitos sobre os palhaços tristes, sobre bufões que por fora são a imagem da jovialidade encarnada, mas que choram sozinhos em seus quartos ao amargarem todos os horrores do abandono, da segregação, do vício. Na mesma “Alegria”, ele arremata com os versos: “Vou cantando, fingindo alegria / Para a humanidade não me ver chorar…”

O senso comum tende a pensar que “quem samba tem alegria”, nome aliás da excelente biografia que Gonçalo Junior realizou sobre “a vida e o tempo de Assis Valente”. Porém, alegria não basta para que nasça um samba que realmente se conecte com a alma das massas e que ecoe na posteridade. Pra se fazer um bom samba é preciso “um bocado de tristeza”, como já ensinaram Vinícius de Moraes, Baden Powell e Toquinho no “Samba da Benção”, agindo como discípulos de Assis Valente:


“É melhor ser alegre que ser triste
Alegria é a melhor coisa que existe
É assim como a luz no coração
Mas pra fazer um samba com beleza
É preciso um bocado de tristeza
É preciso um bocado de tristeza!
Senão não se faz um samba não…”

Há lições de sabedoria a extrair da obra deste poeta, Assis Valente, dotado de um senso intenso da ambivalência intrínseca à vida. Para esclarecer o que quis dizer por trás do palavreado filosófico um tanto hermético da última fase, evoco o mesmo ethos presente em outra genial canção da nossa MPB: “Preciso Me Encontrar”, composição de Candeia imortalizada por Cartola.

Nela, o sambista anuncia seu plano de cigano bucólico, faminto pelas experiências de “assistir ao Sol nascer / ver as águas dos rios correr / ouvir os pássaros cantar / eu quero nascer, quero viver”.

Ele na sequência menciona que este ímpeto cigano, esta vontade de ser trotamundos, tem uma fonte, uma razão, um motivo: ele “precisa andar” devido à sua busca de “sorrir pra não chorar”. Assis Valente está em sintonia com esse sentimento.

Ironista de nossos desmazelos tropicais, Assis fala na genial “Recenseamento” de um Brasil que tem “um conjunto de harmonia que não tem rival”. Ele estava quase que com certeza sendo irônico, pois falar de “harmonia social” neste país de fraturas expostas e violências extremas parece piada. E é.

Nas crônicas-canções de Assis Valente, a “harmonia sem rival” é descrita em seus elementos constituintes: “Comecei a descrever tudo de valor / Que o meu Brasil me deu / Um céu azul, um Pão de Açúcar sem farelo / Um pano verde e amarelo / Tudo isso é meu! / Tem feriado que pra mim vale fortuna, / A Retirada da Laguna vale um cabedal! / Tem Pernambuco, tem São Paulo, tem Bahia, / um conjunto de harmonia que não tem rival.”

O cáustico cinismo do compositor se derrama sobre os agentes públicos que, em 1940, faziam recenseamento no morro. Assis Valente, como faria décadas depois Chico Buarque, adere a um eu-lírico feminino, e esta mulher-do-morro reclama de ter sua vida esmiuçada e devassada, pelo invasor que é o “agente recenseador”, em um processo que “foi um horror”.

Retrato da Era Vargas (1930 – 1945), a música fala sobre a hegemonia de uma ideologia trabalhista que tratava a boemia como vício a combater, que mandava a polícia reprimir quem não fosse do batente e sim da folia. A mulher da música, diante do “agente recenseador”, narra um encontro difícil – nele, ela tem que explicar à autoridade os modos de vida do seu “moreno”, que corre o risco de ser criminalizado não só pelo tom de sua pele, mas por supostamente não trabalhar com coisa séria. Vale lembrar que a apologia da boemia, que estava na letra original do samba “Bonde de Januário” de Ataufo Alves, era censurada à época (1937) pelo D.I.P. (Departamento de Imprensa e Propaganda).



“Quando viu a minha mão sem aliança
encarou para a criança
que no chão dormia
E perguntou se meu moreno era decente
se era do batente ou se era da folia…
Obediente como a tudo que é da lei
fiquei logo sossegada e falei então:
O meu moreno é brasileiro, é fuzileiro,
é o que sai com a bandeira do seu batalhão!
A nossa casa não tem nada de grandeza,
nós vivemos na fartura sem dever tostão.
Tem um pandeiro, um cavaquinho, um tamborim
um reco-reco, uma cuíca e um violão…”

As cerca de 153 canções de Assis Valente que foram gravadas são cifra suficiente para provar que sua vida foi fecunda em criatividade. Isso só foi possível, em menos de 50 anos de vida, pois Assis Valente era rico em contradições, o que evoca um pensamento de Nietzsche citado na epígrafe: “Só se é fecundo pelo preço de se ser rico em contradições.” Assis Valente, milionário em contradições ainda que tenha vivido com dificuldade para pagar os aluguéis e saldar as dívidas, soube lidar criativamente com a profusão de contradições que o habitavam e soube expressá-las musicalmente. 

Em “Minha Embaixada Chegou”, outra de suas músicas geniais, retoma o emblema da batucada que “aquela gente triste e amargurada inventou pra deixar de padecer”. Essa mesma batucada, inventada como remédio coletivo para nosso  sofrer, é também aquilo que o povo usa em seu próprio processo de libertação e de celebração da existência, por mais sofrida que seja. É na batucada que o povo vai “pedindo licença pra desacatar”, e em meio aos batuques o amor se faz, em meio à folia e à vadiagem, num cordão onde a tristeza da existência favelada é transcendida:


“Vem vadiar no meu cordão!
Cai na folia meu amor!
Vem esquecer tua tristeza,
Mentindo a natureza,
Sorrindo a tua dor.

Minha embaixada chegou…

Usei o nome da favela,
Na luxuosa academia,
Mas a favela pro doutô
É morada de malandro
E não tem nenhum valor.

Não tem doutores na favela,
Mas na favela tem doutores!
O professor se chama bamba,
Medicina é na macumba,
Cirurgia lá é samba.

Minha embaixada chegou…”

Tempos depois, Clara Nunes, em sintonia com a jovialidade trágica de Assis, cantaria num belo samba do LP Brasil Mestiço: “Quando eu morrer, quero uma batucada pra me levar à minha última morada.”

Resta ainda por compreender melhor, decifrando um pouco ao menos de seus mistérios, o que levou este hedonista batuqueiro, este boêmio carnavalesco, a atravessar o inferno da depressão, a jogar-se do Corcovado numa sensacional tentativa de suicídio em 1941, para em1958 findar seus dias com uma dose letal de guaraná com formicida. Em sua espiral de descida à inexistência, Assis Valente nos deixou um ponto final que leva a sentir, de maneira trágica, a verdade intragável: rezamos em vão pra Papai Noel ou pra Papai do Céu, porém a “felicidade é brinquedo que não tem”.


“Anoiteceu, o sino gemeu
E a gente ficou feliz a rezar
Papai Noel, vê se você tem
A felicidade pra você me dar
Eu pensei que todo mundo
Fosse filho de Papai Noel
E assim felicidade
Eu pensei que fosse uma
Brincadeira de papel
Já faz tempo que eu pedi
Mas o meu Papai Noel não vem!
Com certeza já morreu
Ou então felicidade
É brinquedo que não tem…”

Como escreveu Diego de Moraes (o Mascate):

“Boas Festas” expressava bem a contradição de Assis Valente, entre a piada e a depressão: homossexual em uma sociedade machista, negro em um país racista, ia ‘cantando, fingindo alegria’. Gravada em 1933, por Carlos Galhardo, com o acompanhamento dos Diabos do Céu – conjunto de Pixinguinha –, além de se tornar um grande sucesso popular, também revelava aquele talento, que depois diria: “Papai Noel não tinha vindo, mas eu havia ganho um presente: a melhor de minhas composições”.

(…) Ele sabia que nem todos são filhos de Papai Noel. A lenda do bispo São Nicolau (o bom velhinho que deixava um saquinho com moedas para os pobres) tinha sido, em 1931 (um ano antes de “Boas Festas”), usada em uma campanha publicitária, que também marcou o imaginário popular. Era a campanha natalina da Coca-Cola, que se utilizava da imagem do velhinho caridoso (criada por um cartunista alemão do século XIX) para espalhar pelo mundo o vermelho da empresa e um modo de vida. Este Papai Noel (bem definido pela banda punk Garotos Podres como “porco capitalista que presenteia os ricos e cospe nos pobres”) não podia trazer a felicidade para Assis Valente.

Desiludido com o Papai Noel (que “com certeza já morreu”), a partir de 1940, Assis assistia a queda do sucesso e a depressão se agravar. Em uma de suas tentativas de suicídio, se jogou do Corcovado; mas foi salvo pelos bombeiros, que tiraram-lhe de uma árvore. Nos anos 50, torna-se uma figura praticamente esquecida. Angustiado e solitário, protagonizava uma vida repleta de ironias e ambigüidades. Valente, aquele que cuidava de sorrisos em um laboratório de prótese dentária; que foi comediante de circo na infância; que fez tanta gente rir com seus sambas engraçados; que compôs a nossa trilha sonora da ceia de 25 de dezembro… decidia dar o fim em sua própria vida. O ano era 1958, o “ano da bossa nova” (ritmo que embalava a esperança dos tempos JK). Assis Valente se matava, ingerindo formicida com guaraná, no fim da tarde de 10 de março daquele ano. O Papai Noel da Coca-Cola não trouxe a felicidade. (MORAES, Diego.)

As contradições e ambivalências que tornam o cancioneiro de Assis Valente algo de tal potência imorredoura são também expressão do Brasil e suas fraturas. Por exemplo, a fratura ou o abismo que separa o sonho do que poderíamos ser (nossa utopia) e a catastrófica realidade do que de fato somos (nossa distopia real). Em seu livro Tem Mais Samba, Tárik de Souza destaca:

“Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor”, cantou o mulato baiano segregado por sua homossexualidade dissimulada, numa época em que era pecado sambar diferente. Assis, que levava vida dupla para escapar do preconceito, fez a maioria de suas músicas no feminino exteriorizando uma anima alegre, proibida na vida real, através de vozes requebradas como a de sua principal cantora, Carmen Miranda.” (TÁRIK DE SOUZA, p. 51)

Tárik põe aí o dedo na ferida: a sociedade brasileira, mesmo diante de um compositor genial como Valente, praticaria a segregação que o isolou devido a um entrelaçamento de opressões: sua “mulatice” era vista como defeito aos olhos dos racistas fanáticos pelo “embranquecimento da raça”; suas origens humildes na Bahia, enquanto filho bastardo de um casamento inter-racial, não lhe granjeavam o gozo de privilégios de classe; e sua bissexualidade, em contexto social homofóbico, era obrigada a se dissimular e se resguardar no famoso armário.

Some-se a isto o vício que ele desenvolveu em relação à cocaína, que usava para combater sua depressão pegando uma carona rápida para a euforia quimicamente induzida, e seu caráter mão-aberta, de quem gastava dinheiro de maneira impensada com luxos e confortos, mas também com o auxílio a amigos necessitados, e temos uma receita para o desastre. Só agravada pela pecha de suicida fracassado, silenciado por uma sociedade que costuma relegar os que tentam se matar a uma posição de silenciamento, ou mesmo a um cárcere psiquiátrico enquanto “loucos” que não dizem nada que faça sentido.

Nos anos 1970, mais de uma década depois de seu suicídio, Assis Valente foi “em boa hora resgatado do esquecimento”, como contam Severiano e Homem de Melo em A Canção no Tempo, Vol. 2. Outra marca impressionante que Assis Valente deixou na cultura brasileira é o fenômeno chamado Acabou Chorare, a obra-prima que os Novos Baianos lançaram em 1972. Considerado um dos LPs mais importantes da história da MPB, ele nasce muito das confluências entre João Gilberto, o pai da bossa nova, com os Novos Baianos, a quem João apresentou a obra de Assis Valente, convencendo-os a regravar “Brasil Pandeiro”.

O próprio título do álbum faz referência a um episódio cômico envolvendo Bebel Gilberto, ainda criança, que teria inventado a expressão “acabou chorare” ao misturar português e castelhano “em razão do período em que viveram no México”: “ium dia, ao levar um tombo e ver seu pai João Gilberto aproximar-se aflito para socorrê-la, a menina exclamou, engolindo o choro: ‘Acabou chorare, papai!'” (SEVERIANO, J; HOMEM DE MELO, Z. P. 193)

O álbum abriria com a célebre composição de Assis Valente que conclama: “está na hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor!”. O compositor usava o adjetivo “bronzeada” (e não “negra” ou “mulata”) pra se referir positivamente aos milhões de mestiços do território brasilis, nação intensamente miscigenada, cheia de uma “gente bronzeada” boa no batuque. Lançada originalmente em 1941, em gravação da banda Anjos do Inferno, a música evoca pandeiros quentes batucando céleres em terreiros iluminados pra nossa gente sambar.

A canção brinca com a cultura brasileira sendo capaz de encantar o mundo: até o Tio Sam começa a inspirar-se conosco, transmutando sua própria cultura em contato com o samba afrobrasileiro. “Há quem sambe noutras terras, outras gentes, num batuque de matar”, menciona o compositor, referindo-se à diversidade rítmica e fazendo etnomusicologia em canção. Os versos podem também ser uma menção cifrada à Mama África, a seus batuques, seus lundus, seus sembas, que foram reavivados na América pelos africanos escravizados e seus descendentes libertos.

“Brasil Pandeiro”, obra prima do cancioneiro popular, não só aponta para uma ancestralidade e para um passado vivo – ou seja, para uma cultura do enraizamento. A música também aponta para o futuro e postula alternativas, em que a Casa Branca “dança com a batucada de iôiô iáiá”. Os EUA se prostram diante de nossos dons rítmicos. O samba torna-se cosmopolita e patrimônio da humanidade. A cultura brasileira ensaia aí planos de conquista planetária. E o baiano Assis promete que, um dia num futuro cujo advento ele busca acelerar, a cultura híbrida nascida das transas da Bahia com o Rio, metrópoles mescladas e confluentes, vai transfigurar o mundo em frutos de grande irresistibilidade rítmica e verbal.


“Eu quero ver o Tio Sam tocar pandeiro para o mundo sambar
O Tio Sam está querendo conhecer a nossa batucada
Anda dizendo que o molho da baiana melhorou seu prato
Vai entrar no cuzcuz, acarajé e abará
Na Casa Branca já dançou a batucada de ioiô, iaiá
Brasil, esquentai vossos pandeiros,
Iluminai os terreiros que nós queremos sambar!”

Em várias ocasiões, relatadas na biografia de Gonçalo Jr, Assis Valente denuncia ter sido vítima de racismo. Em suas canções, busca valorizar a “gente bronzeada” falando do “bronze que tem alma”, como faz em “Elogia da Raça”, gravada por Carmen Miranda. Nesta canção, dotada de ironias cáusticas, satiriza o viés dos racistas através de versos que lidam de maneira humorística com a genealogia da pele escura: “O Sol queimava tanto / E roupa não havia / Por isso é que o nêgo / Tem a pele tão queimada.”

Na determinação múltipla que o impeliu à auto-aniquilação, também entra na conta o fim de seu primeiro e único casamento. Assis Valente sentiu-se vítima de racismo por parte da família de sua esposa, com quem teve a filha Nara e de quem desquitou num processo triste e traumático. Desgostoso com os rumos que tomava a indústria cultural nos anos 1950, Valente não se afinava bem aos esquemas e maracutais vinculados ao jabaculelê – ou seja, o pagamento de propinas (jabá) para que os radialistas tocassem certas músicas.

Afundado em dívidas que o seu trampo com próteses não seria capaz de saldar, subindo e descendo nas gangorras do vício em cocaína, indo da euforia à fossa, preso nos armários aos quais uma sociedade homofóbica condena aqueles que estigmatiza como de “sexualidade desviante”, Assis Valente de fato cometeu o pecado de sambar diferente. “Depressivo”, “bipolar”, “ciclotímico”, de “tendências suicidas” – acumulam-se qualificações sobre sua psiquê atormentada. A mídia sensacionalista e a boataria maliciosa espalham, com suas más línguas, que o famoso compositor tinha relações homoeróticas com os aprendizes de seus cursos de próteses.

Empobrecido e no abandono, na sétima tentativa de suicídio ele pôde enfim deixar para trás um mundo imundo e cruel. Este cancionista de sensacional fertilidade e brilhantismo não conquistou a felicidade tão sonhada que costuma-se pedir ao Papai Noel ou ao Papai do Céu – estas duas fantasias análogas com que se embebedam crianças e adultos. Sempre pairará um véu de mistério sobre as íntimas engrenagens que levam um ser humano à auto-aniquilação. Mas não há dúvida, ainda mais depois da obra de Durkheim, de que o social impacta o íntimo e que, como dizem as feministas, “o pessoal é político”.

Seria reducionismo realçar somente as dificuldades financeiras como causa mortis de Assis Valente, ainda que ele, ao ingerir o guaraná com formicida na Praça Roussell, estivesse de fato num fundo-de-poço no que diz respeito à grana, com os credores pulando em sua carótida, ameaçado de perder seu laboratório e seu sustento. O próprio estigma do suicida fracassado, muito explorado pela mídia, impele a tentar um suicídio bem-sucedido. Na verdade, nossa sociedade não respeita o direito de morrer, trata o suicídio e a eutanásia como temas tabu, quando não lança os estigmas sobre quem decide se livrar de uma vida que se tornou demasiado angustiante para valer a pena.

Silenciados na morte assim como foram em vida, muitos suicidas que sobrevivem à tentativa de auto-supressão encontram, na realidade instituída, muitos concidadãos que trazem ouvidos moucos, que são surdos voluntários. As pessoas normais, por medo das verdades que podem ser anunciadas por aqueles que estiveram “nos cumes do desespero” (para evocar uma expressão de Cioran), botam cera nos ouvidos para, como novos Ulisses, não ouvirem o perigoso cântico sedutor da sereia Tânatos. Mas há os suicidas que ressoam mais fortemente na posteridade justamente pelo ato expressivo extremo envolvido na escolha da auto-aniquilação.

Este “baiano pré-tropicalista” que foi Assis Valente era dotado de uma “jovialidade trágica” – como diz o título da biografia escrita por Francisco Duarte e Dulcinéia Nunes Gomes. Dez anos após sua morte, Valente voltava a estar no epicentro de um furacão, tendo sua trágica jovialidade reativada pelos tropicalistas.

Era Dezembro de 1968 e o Brasil estava convulsionado: durante todo o ano, em sintonia com as conturbações na França, no México, na Tchecoeslováquia e alhures, as ruas do país tinham sido tomadas por manifestações contrárias à ditadura militar. A principal delas, a “Marcha dos Cem Mil”, havia tomado as ruas após o assassinato, pelas forças militares, do estudante secundarista Edson Luís no Calabouço. No segundo semestre, o Congresso da UNE em Ibiúna havia sido duramente reprimido e centenas de estudantes haviam sido presos. Nas ruas de São Paulo, em especial a Maria Antônia, universitários da USP e da Mackenzie transformavam a cidade em praça de guerra.

Na noite de 23 de Dezembro, os tropicalistas gravaram o programa Divino, Maravilhoso na TV Tupi em clima de muita tensão. Como lembra Carlos Calado, Caetano Veloso cantou a marchinha “Boas Festas”, “uma das preciosidades musicais do baiano Assis Valente, apontando um revólver engatilhado para a própria cabeça”:

“Aproveitando a atmosfera fraterna das festas de fim de ano, os tropicalistas resolveram afrontar mais uma vez a caretice da tradicional família brasileira em seu happening semanal pela TV Tupi. (…) Apesar da evidente brutalidade da cena, inspirada em Terra em Transe de Glauber Rocha, Caetano tinha uma explicação bem consistente. A imagem dramática de um suicida, cantando uma canção que ironizava o suposto espírito natalino, revelava também a essência da poesia de Assis Valente…

Por causa de provocações desse tipo, não era à toa que, logo nas primeiras semanas, já se comentava que Divino, Maravilhoso tinha seus dias contados. Além do ibope não ser dos maiores, o auditório da TV Tupo era frequentado por policiais à paisana, o que aumentava ainda mais o mal-estar dos tropicalistas. Principalmente após a decretação do AI-5, o medo aumento muito entre o elenco e a produção do programa. De algum modo, todos tinham consciência de que, a qualquer momento, poderiam ter problemas com a polícia ou mesmo sofrer um atentado. Afinal, Divino, Maravilhoso já nascera como uma mina, pronta para explodir… Em 28 de Dezembro, Caetano e Gil já estavam trancafiados em duas minúsculas celas de um quartel da Polícia do Exército, no Rio de Janeiro. A aventura tropicalista custou caro aos dois parceiros.” (CALADO, pg. 251 – 253)

O episódio revela o quanto a Tropicália se sentia inspirada pela jovialidade trágica de Assis Valente. E também mostra que nenhuma tirania suporta bem a ironia tragicômica de artistas desajustados que ousam expressar sua diferença em relação ao instituído. Os anos de chumbo da ditadura militarizada tentariam quebrar a espinha dos artistas brasileiros que tinham a coragem de romper com o cerco da censura e do silenciamento – e alguns, como Torquato Neto, também sucumbiram à tentação do suicídio.

Mesmo morto, o espírito tragicômico de Assis Valente seguiu ecoando pelo Brasil, como um balão que sobe em toda festa de São João e que canta em toda época natalina, como a nos lembrar da sabedoria necessária que diz: nesta vida, é impossível viver só a delícia sem a desgraça, só a euforia sem a fossa. Nós, no Brasil, deveríamos saber melhor do que ninguém que estamos todos condenados à mescla. Tudo indica que a Terra será sempre o entrelaçamento, por vezes insuportável e outra vezes maravilhoso, de céu e inferno, inextricáveis em seu abraço.

Carli, Goiânia, Dez 2019

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CALADO, CarlosTropicália – A História de Uma Revolução Musical.  São Paulo: Ed. 34, 2ª ed., 2010.

JUNIOR, GonçaloQuem Samba Tem Alegria: a Vida e o Tempo de Assis Valente. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2014.

MORAES, Diego. O suicídio de Assis Valente e o Papai Noel da Coca-Cola. On-line: A Casa de Vidro, Dez. 2017.

SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem deA Canção no Tempo, vol. 2: 1958 – 1985. São Paulo: Ed. 34, 6ª ed., 2015.

SOUZA, Tárik deTem Mais Samba – Das Raízes à Eletrônica. São Paulo: Ed. 34, 2ª ed., 2008.

 

ESCUTE AÍ:

ASSIS VALENTE NÃO FEZ BOBAGEM – 100 ANOS DE ALEGRIA
(Coletânea – CD Duplo)

DOWNLOAD CD 1 – DOWNLOAD CD 2
(VIA MEDIAFIRE ACASADEVIDRO)


Tárik de Souza em Carta Capital / 21 dez 2011.

O compositor Assis Valente (1911-1958) teve uma vida trágica, mas perpetuou a alegria em sua obra. Alguns de seus melhores sambas e marchas estão no CD duplo Assis Valente não fez bobagem – 100 anos de alegria (EMI), entre releituras (CD 1) e gravações originais (CD 2).  No primeiro, Novos BaianosMaria BethâniaMaria Alcina, Martinho da Vila, Wanderlea, Marília Pêra, Isaurinha Garcia, Aracy de Almeida e outros mestres dão aula de ritmo e irreverência. Destaque para raridades como Um jarro d’água, na voz de MarleneRecenseamento, na de Ademilde Fonseca e o clássico Boas festas, com Doris Monteiro. Já no segundo, seus intérpretes mais constantes, Carmen Miranda e o Bando da Lua, se alternam com Dircinha Batista, 4 Ases e 1 Coringa, Orlando Silva, Carlos Galhardo e Moreira da Silva, na maioria em registros dos anos 30, auge da carreira do compositor. Vale ainda mencionar a qualidade técnica dessas gravações, apesar de tão antigas, e o fato de a maioria ser inédita no formato digital. O álbum acompanha uma mini-biografia escrita por mim, todas as letras e os anos originais de lançamento. Uma delícia! – Rodrigo Faour

 

VÍDEOS INTERESSANTES:

Espinosa: Uma Subversão Filosófica – Por Marilena Chauí

I. Maledictus

A 27 de julho de 1656, a assembleia dos anciãos que dirige a comunidade judaica de Amsterdã promulga um herem (excomunhão, em hebraico), excluindo e banindo Espinosa (1632 – 1677), que, nessa época, tem 24 anos.

Em 1670, aos 37 anos, Espinosa publica o Tratado Teológico-Político, impresso sem o nome do autor. A obra se destina à defesa da liberdade de pensamento e de expressão. A 19 de julho de 1674, trazendo o brasão e as armas de Guilherme de Orange III, os Estados Gerais da Holanda, sob orientação e exigência do Sínodo calvinista, promulgam um édito em que declaram o livro pernicioso, venenoso e abominável para a verdadeira religião e para a paz da república, proibindo sua impressão e divulgação.

Em 1678, um ano após a morte de Espinosa, um novo édito do governo da Holanda proíbe a divulgação do conjunto de sua obra, publicada postumamente por seus amigos.

Afinal, o que dissera o jovem Espinosa – em 1656 –, o que escrevera o filósofo – em 1670 – e o que deixara escrito – em 1678 –, para que fosse expulso da comunidade judaica e condenado pelas autoridades cristãs? Por que alguns leitores, seus contemporâneos, afirmam estar diante de “nova encarnação de Satã” e que seu nome, Benedictus em latim, deveria ser mudado para Maledictus?

A filosofia espinosana é a demolição do edifício filosófico-político erguido sobre o fundamento da transcendência de Deus, da Natureza e da Razão, voltando-se também contra o voluntarismo finalista que sustenta o imaginário da contingência nas ações divinas, naturais e humanas.

A filosofia de Espinosa demonstra que a imagem de Deus, como intelecto e vontade livre, e a do homem, como animal racional e dotado de livre-arbítrio, agindo segundo fins, são imagens nascidas do desconhecimento das verdadeiras causas e ações de todas as coisas. Essas noções formam um sistema de crenças e de preconceitos gerado pelo medo e pela esperança, sentimentos que dão origem à superstição, alimentando-a com a religião e conservando-a com a teologia, de um lado, e o moralismo normativo dos filósofos, de outro.

II. Deus, ou seja, a Natureza: a filosofia da imanência

A tradição teológica e metafísica ergueu-se sobre uma imagem de Deus, forjando a divindade como pessoa transcendente (isso é, separada do mundo), dotada de vontade onipotente e entendimento onisciente. Criadora de todas as coisas a partir do nada (confundindo Deus e a ação dos artífices e artesãos), legisladora e monarca do universo, que pode – à maneira de um príncipe que governa segundo seu arbítrio e capricho – suspender as leis naturais por atos extraordinários de sua vontade (os milagres).

Essa imagem faz de Deus um super-homem, que cria e governa todos os seres de acordo com os desígnios ocultos de Sua vontade, a qual opera segundo fins inalcançáveis por nosso entendimento. Incompreensível, Deus se apresenta com qualidades humanas: bom, justo, misericordioso, colérico, amoroso, vingador, que pune ou recompensa o homem, conforme este transgrida ou obedeça aos decretos divinos, pois é dotado de livre-arbítrio ou de livre vontade para escolher entre o bem e o mal.

Identificando liberdade e escolha voluntária e imaginando os objetos da escolha como contingentes (isto é, como podendo ser ou não ser, serem estes ou outros, serem como são ou serem de outra maneira), a tradição teológico-metafísica afirma que o mundo existe simplesmente porque Deus assim o quis ou porque Sua vontade assim decidiu e escolheu, e poderia não existir ou ser diferente do que é, se Deus assim houvesse escolhido.

Se o mundo é contingente, porque fruto de uma escolha contingente de Deus, então as leis da Natureza e as verdades (como as da matemática) são, em si mesmas, contingentes, só se tornando necessárias por um decreto de Deus que as conserva imutáveis. Assim, a necessidade (isso é, o que só pode ser exatamente tal como é, sendo impossível que seja diferente do que é) identifica-se com o ato divino de decretar leis, ou seja, a necessidade nada mais é senão a autoridade de Deus.

Compreende-se, então, porque tradicionalmente liberdade e necessidade foram consideradas opostas e contrárias, pois a primeira é imaginada como escolha contingente de alternativas também contingentes e a segunda, como decreto de uma autoridade absoluta.

William Blake, Ilustrações para “Paraíso Perdido” de Milton

Donde o mito do pecado original, quando o primeiro homem teria usado a liberdade (entendida como o poder de escolha) para desobedecer aos mandamentos ou leis de Deus. Com esse mito, ergue-se a imagem da liberdade humana como um poder para escolher o mal, porta aberta para nossa perdição. A um Deus autoritário corresponde um homem decaído e desobediente, por culpa da liberdade. Como, indaga Espinosa, foi possível tanta ignorância e superstição para transformar o que temos de mais precioso – a liberdade – em culpa, perversidade e perigo?

Essa imagem de Deus, demonstra Espinosa em sua obra magna, a Ética, não é senão a projeção antropomórfica de uma imagem do homem, confundindo propriedades humanas imaginárias com a essência divina. Porque os homens se imaginam dotados de vontade livre ou livre-arbítrio (imaginando que ser livre é poder escolher entre coisas ou situações opostas e agir segundo fins escolhidos pela vontade). Porque imaginam que o verdadeiro poder é aquele que se separa dos que a ele estão submetidos, dominando-os do alto e de fora. Porque imaginam a Natureza agindo segundo fins e para servi-los, os homens imaginam Deus como arquiteto que constrói o mundo e como príncipe que o governa. Se, portanto, quisermos alcançar o conhecimento verdadeiro da essência e da potência divinas, precisamos ultrapassar esse imaginário e, ultrapassando a imagem, chegar à idéia de Deus.

Espinosa parte de um conceito muito preciso, o de substância, isso é, de um ser que existe em si e por si mesmo, que pode ser concebido em si e por si mesmo e sem o qual nada existe nem pode ser concebido. Toda substância é substância por ser causa de si mesma (causa de sua essência, de sua existência e da inteligibilidade de ambas) e, ao causar-se a si mesma, causa a existência e a essência de todos os seres do universo. A substância é, pois, o absoluto ou uma realidade absolutamente complexa, constituída de infinitas qualidades infinitas, cada uma das quais é uma potência produtora ou agente que engendra por si mesma e de si mesma as múltiplas ordens de realidade que formam o universo. A substância é a potência causal ou produtiva absolutamente infinita de auto-produção e de produção de todas as coisas. É o que chamamos de Deus.

Ao causar-se a si mesmo, fazendo existir sua própria essência, Deus faz existir todas coisas singulares que O exprimem, porque são efeitos de Sua potência infinita. Em outras palavras, a potência produtora infinita é imanente aos seres produzidos, a causa é imanente ao efeito, porque se exprime nele e ele a exprime. Deus não é uma causa transcendente, separada dos seres singulares, mas é imanente a eles, pois eles são modos ou expressões do ser absoluto. À substância e suas infinitas qualidades infinitas, enquanto atividade infinita que produz a totalidade do real, Espinosa dá o nome de Natureza Naturante. O conjunto de todos os modos produzidos pela substância Espinosa designa com o nome de Natureza Naturada. A totalidade constituída pela Natureza Naturante e pela Natureza Naturada é Deus. Donde a célebre expressão espinosana: Deus sive Natura. Deus, ou seja, a Natureza.

Das infinitas qualidades ou potências produtivas da substância, conhecemos duas: o Pensamento e a Extensão. A atividade da potência do Pensamento produz idéias; a da Extensão, corpos. Idéias e corpos são modos finitos imanentes à substância infinitamente infinita, exprimindo-a de maneira determinada, segundo a ordem necessária que rege as relações entre todos os seres do universo. Os seres humanos, constituídos pela união de um corpo e uma mente (ou uma idéia), são modos finitos de Deus ou partes da natureza infinita de Deus.

III – Desejo e liberdade

O corpo humano é uma unidade estruturada: não é um agregado de partes nem uma máquina de movimentos, mas um organismo, ou unidade de conjunto, e equilíbrio de ações internas interligadas de órgãos. É um indivíduo dinâmico, pois o equilíbrio interno é obtido por mudanças internas contínuas e por relações externas contínuas, formando um sistema de ações e reações centrípeto e centrífugo, de sorte que, por essência, o corpo é relacional: é constituído de relações internas entre seus órgãos, de relações externas com outros corpos e de afecções, isto é, da capacidade de afetar outros corpos e ser por eles afetado sem se destruir, regenerando-se com eles e os regenerando.

O corpo, estrutura complexa de ações e reações, pressupõe a intercorporeidade como originária. De fato, não só o corpo está exposto à ação de todos os outros corpos exteriores que o rodeiam e dos quais precisa para conservar-se, regenerar-se e transformar-se, como ele próprio é necessário à conservação, regeneração e transformação de outros corpos. Um corpo humano é tanto mais forte, mais potente e mais apto à conservação, à regeneração e à transformação, quanto mais ricas e complexas forem suas relações com outros corpos, isso é, quanto mais amplo e complexo for o sistema das afecções corporais.

A mente humana é uma força pensante ou um ato de pensar, isso é, uma ideia. Pensar é perceber ou imaginar, raciocinar, desejar e refletir. A mente humana é uma atividade pensante que se realiza como percepção ou imaginação, razão, desejo e reflexão. O que é pensar, nessas várias formas? É afirmar ou negar alguma coisa, tendo dela consciência (na percepção ou imaginação e na razão) e tendo consciência dessa consciência (na reflexão). Isto significa que a mente, como ideia ou potência pensante, é uma ideia que tem idéias (as idéias que a mente tem são os ideados, isto é, os conteúdos pensados por ela).

Em outras palavras, porque é um ser pensante, a mente está natural e essencialmente voltada para os objetos que constituem os conteúdos ou as significações de suas idéias. É de sua natureza estar internamente ligada a seu objeto (ou o ideado), porque ela não é senão atividade de pensá-lo. Ora, demonstra Espinosa, o primeiro objeto que constitui a atividade pensante da mente humana é o seu corpo e, por isso, a mente não é senão ideia do corpo. E porque ela é o poder para a reflexão, a mente, consciente de ser consciente de seu corpo, é também idéia da ideia do corpo, ou seja, é ideia de si mesma, ou ideia da ideia.

A mente humana não é uma substância anímica independente, uma alma meramente alojada no corpo para guiá-lo, dirigi-lo e dominá-lo. Modo finito do pensamento, atividade pensante definida como conhecimento de seu corpo e dos corpos exteriores por intermédio de seu corpo próprio (pois ela os conhece pela maneira como afetam seu corpo e pela maneira como este os afeta) e como conhecimento de si mesma, a mente humana não está alojada numa porção bruta de matéria, mas está unida ao seu objeto, ao seu corpo vivente.

Isso significa que quanto mais rica e complexa for a experiência corporal (ou o sistema das afecções corporais), tanto mais rica e complexa será a experiência mental, ou seja, tanto mais a mente será capaz de perceber e compreender uma pluralidade de coisas, pois, demonstra Espinosa, nada acontece no corpo de que a mente não forme uma imagem ou uma ideia (mesmo que estas sejam confusas, parciais e mutiladas). E quanto mais rica a experiência mental, mais rica e complexa a reflexão, isto é, o conhecimento que a mente terá de si mesma.

O corpo não causa pensamentos na mente, nem a mente causa as ações corporais: ela percebe e interpreta o que se passa em seu corpo e em si mesma. Assim, as afecções corporais são os afetos da mente, seus sentimentos e suas idéias. Em outras palavras, a relação originária entre o corpo é a mente é afetiva e as idéias da mente são afetos.

Unidos, corpo e mente constituem um ser humano como singularidade afetiva e individualidade complexa em relação contínua com todos os outros. A intersubjetividade é, portanto, originária.

Porque são expressões da potência da substância, os indivíduos singulares são potências de existir – aquilo que Espinosa, usando a terminologia da época, designa com a palavra conatus. São uma força interna que unifica todas as suas operações e ações para permanecer na existência, permanência que não significa apenas permanecer em seu próprio estado (como a pedra, por exemplo), mas regenerar-se continuamente, transformar-se e realizar-se (como os vegetais e os animais). O conatus, ou a potência de autoperseverança na existência, é a essência do corpo e da mente e essa essência, diz Espinosa, é o desejo. Somos desejo.

A potência interna (o conatus) que define a singularidade individual é uma força que pode aumentar ou diminuir, dependendo da maneira como cada singularidade se relaciona com outras ao efetuar seu trabalho de autoconservação. A intensidade da força da potência de existir e agir diminui se a singularidade for afetada pelas outras de tal maneira que se torna inteiramente dependente delas; e aumenta se a singularidade não perder independência e autonomia ao ser afetada por outras e ao afetá-las.

A diminuição e o aumento da força da potência existencial indicam que o desejo pode realizar-se inadequadamente ou adequadamente. A realização é inadequada quando a potência individual é apenas uma causa parcial das operações do corpo e da mente, que ficam determinadas pela potência de causas externas que impelem o indivíduo nessa ou naquela direção, dominando-o e diminuindo sua força. A realização é adequada quando a potência existencial aumenta sua força por ser a causa total e completa das ações que realiza, relacionando-se com as forças exteriores sem ser impelida, dirigida ou dominada por elas.

Espinosa pode, então, distinguir os afetos em passivos e ativos. Um afeto é passivo ou uma paixão quando o que se passa no corpo e na mente decorre do poderio das forças externas; um afeto é ativo ou uma ação quando decorre exclusivamente de nossa potência interna de existir e agir.

Espinosa é um racionalista – a realidade é inteiramente inteligível e pode ser plena e totalmente conhecida pela razão humana –, mas não é um intelectualista, pois não admite que basta ter uma ideia verdadeira de alguma coisa para que isso nos leve da paixão à ação, ou seja, para que se transforme a qualidade de nosso desejo.

Além disso, também não admite que passemos da paixão à ação por um domínio da mente sobre o corpo – somos passivos de corpo e mente ou somos ativos de corpo e mente. A um corpo passivo corresponde uma mente passiva e a um corpo ativo, uma mente ativa. Nem passamos da paixão à ação por um domínio que a razão possa ter sobre o desejo, pois, como demonstra na Ética, uma paixão só é vencida por outra paixão mais forte e contrária e não por uma ideia verdadeira.

A passagem da paixão à ação depende do jogo afetivo e da força do desejo. Imagens e idéias são interpretações de nossa vida corporal e mental e do mundo que nos rodeia. Ora, o que se passa em nosso corpo – as afecções – é experimentado por nós sob a forma de afetos (alegria, tristeza, amor, ódio, medo, esperança, cólera, indignação, ciúme, glória) e, por isso, não há imagem alguma nem ideia alguma que não possua conteúdo afetivo e não seja uma forma de desejo.

São esses afetos, ou a dimensão afetivo-desejante das imagens e das idéias, que aumentam ou diminuem a intensidade do conatus. Isso significa que somente a mudança na qualidade do afeto pode nos levar ao conhecimento verdadeiro, e não o contrário, e é por isso que um afeto só é vencido por outro mais forte e contrário, e não por uma ideia verdadeira.

Uma imagem-afeto ou uma ideia-afeto são paixão quando sua causa é uma força externa, e são ação quando sua causa somos nós mesmos, ou melhor, quando somos capazes de reconhecer que não há causa externa para o desejo, mas apenas interna. Os afetos ou desejos não possuem todos a mesma força ou intensidade: alguns são fracos ou enfraquecedores do conatus, enquanto outros são fortes e fortalecedores do conatus. São fracos todos os afetos nascidos da tristeza, pois esta é definida por Espinosa como o sentimento de que nossa potência de existir e agir diminui em decorrência de uma causa externa; são fortes os afetos nascidos da alegria, isso é, do sentimento de que nossa potência de existir e agir aumenta em decorrência de uma causa externa.

Assim, o primeiro movimento de fortalecimento do conatus ocorre quando passa de paixões tristes a paixões alegres e é no interior das paixões alegres que, fortalecido, ele pode passar à ação, isto é, ao sentimento de que o aumento da potência de existir e agir depende apenas de si mesmo como causa interna. Quando o conhecimento racional e reflexivo é experimentado como uma alegria maior do que qualquer outra, essa alegria é o primeiro instante da passagem ao verdadeiro e à ação.

Como a mente é ideia do corpo, será ativa ou passiva juntamente com ele. Isto significa que a liberdade, entendida como atividade cuja causa é a força autônoma do conatus, se refere não só à mente, mas também ao corpo, e é definida como a capacidade do corpo e da mente para a pluralidade simultânea. Isso é, a liberdade é a complexidade e a riqueza de afecções, afetos e idéias simultâneos, que têm no próprio corpo e na própria mente sua causa eficiente necessária.

Podemos, agora, avaliar a subversão ética realizada por Espinosa.

Para a tradição, paixão e ação eram termos reversíveis: a paixão era o lugar de recepção de uma ação, seu terminus ad quem; a ação, o lugar de onde partia uma operação, seu terminus a quo, posições que podem inverter-se, de sorte que, por exemplo, uma paixão da alma será uma ação do corpo e uma ação da alma, paixão do corpo. Com Espinosa, paixão e ação deixam de ser termos reversíveis para se tornar intrinsecamente distintas, de tal maneira que a uma mente passiva não corresponde um corpo ativo, nem a um corpo passivo corresponde uma mente ativa, pois corpo e mente são passivos ou ativos juntos e simultaneamente.

Essa subversão conceitual é o que permite a Espinosa identificar dois conceitos que a tradição sempre distinguira e opusera: necessidade e liberdade. Sendo a mente ideia do corpo, aquele que tem um corpo apto à pluralidade de afecções simultâneas tem uma mente apta à pluralidade de idéias simultâneas, de maneira que a liberdade humana, deixando de identificar-se com o exercício do livre arbítrio como escolha voluntária entre possíveis, é potência para o múltiplo simultâneo, quando este se explica apenas pelas leis necessárias de nossa natureza.

A liberdade não se encontra, portanto, na distância entre mim e mim mesma – distância que, usando a razão e a vontade, eu procuraria preencher com algo que não sou eu mesma, isso é, com o objeto de uma escolha ou com um fim. Ao contrário, é a proximidade máxima de mim comigo mesma, a identidade do que sou e do que posso. Porque a liberdade é a identidade de si consigo, Espinosa pode demonstrar que o conatus (ou o esforço de autoperseverança no ser) é o único fundamento da virtude, uma vez que esta não é senão a força do corpo e da mente para afirmar-se como causa eficiente interna total de suas ações, isso é, para ser plenamente uma potência de agir que encontra em si mesma a causa total de suas ações. A liberdade é a proximidade plena de si consigo mesmo e poder do corpo e da mente para o múltiplo simultâneo.

IV. Contra o fundamentalismo religioso: crítica da teologia política

Se os homens pudessem ter o domínio de todas as circunstâncias de suas vidas, diz Espinosa, não se sentiriam à mercê dos caprichos da sorte, isto é, a ordem imaginária do mundo como encontros fortuitos entre as coisas, os homens e os acontecimentos. Sentindo-se à mercê da sorte, porque não possuem o domínio das circunstâncias de suas vidas e são movidos pelo desejo de bens que não parecem depender deles próprios, os humanos são habitados naturalmente por duas paixões, o medo e a esperança. Têm medo que males lhes aconteçam e bens não lhes aconteçam, assim como têm esperança de que bens lhes advenham e males não lhes caiam sobre as cabeças. Visto que esses bens e males, não parecendo depender deles próprios, lhes parecem depender inteiramente da sorte ou do acaso – e como reconhecem que as coisas que assim lhes acontecem são efêmeras –, seu medo e sua esperança jamais cessam. Da mesma maneira que coisas boas ou más lhes vieram sem que soubessem como nem por que, também podem desaparecer sem que saibam as razões desse desaparecimento.

A gênese da superstição encontra-se, portanto, na experiência da contingência. A relação imponderável com um tempo cujo curso é ignorado – no qual o presente não parece vir em continuidade com o passado e nada, nele, parece anunciar o futuro – gera simultaneamente a percepção do efêmero e do tempo descontínuo, o sentimento da incerteza e da imprevisibilidade de todas as coisas. Incerteza e  insegurança suscitam o desejo de superá-las, encontrando signos de previsibilidade para as coisas e os acontecimentos e levando à busca de sinais que permitam prever a chegada de bens e males. Essa busca, por seu turno, gera a credulidade em presságios e, por fim, a busca de presságios conduz à crença em poderes sobrenaturais, que, inexplicavelmente, enviam bens e males aos homens. Dessa crença em poderes transcendentes misteriosos nascerá a religião.

Mas Espinosa prossegue: se o medo é a causa da superstição, três conclusões se impõem. A primeira é que todos os homens estão naturalmente sujeitos a ela, não porque teriam uma ideia confusa da divindade. Ao contrário, eles a têm exatamente porque são supersticiosos – a superstição não é efeito e sim causa da ignorância a respeito da divindade.

A segunda é que ela deve ser extremamente variável e inconstante, uma vez que variam as circunstâncias em que se tem medo e esperança, variam as reações de cada indivíduo às mesmas circunstâncias e variam os conteúdos do que é temido e esperado.

A terceira conclusão é que a superstição só pode ser mantida ou permanecer mais longamente se uma paixão mais forte a fizer subsistir, como o ódio, a cólera e a fraude. Facilmente os homens caem em todo tipo de superstição. Dificilmente persistem durante muito tempo numa só e na mesma.

Ora, diz Espinosa, não há meio mais eficaz para dominar os homens do que mantê-los no medo e na esperança, mas também não há meio mais eficaz para que sejam sediciosos e inconstantes do que a mudança das causas de medo e esperança. Por conseguinte, os que ambicionam dominar os homens precisam estabilizar as causas, as formas e os conteúdos do medo e da esperança. Essa estabilização é feita por meio da religião.

A fixação de formas e conteúdos será tanto mais eficaz quanto mais os crentes acreditarem que sua fonte é a vontade do próprio Deus revelada a alguns homens sob a forma de decretos, mandamentos e leis. O poderio religioso torna-se ainda mais forte se os diferentes poderes que governam o mundo forem unificados num único poder onipotente – o monoteísmo é uma religião mais potente do que o politeísmo.

A força da religião aumenta se os crentes estiverem convencidos de que o único deus verdadeiro é o seu e que ele os escolheu para enviar suas vontades. Em outras palavras, uma religião monoteísta é mais potente quando seus fiéis se consideram eleitos pelo deus verdadeiro, que lhes promete bens terrestres, vingança contra seus inimigos e salvação numa outra vida, que será eterna. E, por fim, a força dessa religião é ainda maior se seus crentes acreditarem que o deus se revela, isto é, fala aos fiéis, dizendo-lhes qual é sua vontade – a religião monoteísta da eleição de um povo e do deus revelado é a mais potente de todas.

Ora, a vontade divina revelada terá um poder muito mais forte se a revelação não for algo corriqueiro e ao alcance de todos, mas algo misterioso dirigido a alguns escolhidos – os profetas. Assim, o núcleo da religião monoteísta revelada é a profecia, pois dela provêm a unidade e a estabilidade, que fixam de uma vez por todas os conteúdos do medo e da esperança.

Essa fixação assume a forma de mandamentos ou leis divinas, que determinam tanto a liturgia, isto é, as cerimônias e os cultos, como os costumes, os hábitos, as formas de vida e de conduta dos fiéis. Numa palavra, a revelação determina as formas das relações dos homens com a divindade e entre si. Por outro lado, a profecia é também a revelação da vontade divina quanto ao governo dos homens: a divindade decreta as leis da vida social e política e determina quem deve ser o governante, escolhido pela própria divindade. Em suma, as religiões monoteístas reveladas ou proféticas fundam regimes teocráticos, nos quais o governante governa por vontade do deus.

Todavia, ainda que as profecias estejam consignadas em escritos sagrados invioláveis – as religiões monoteístas reveladas de que falamos aqui são as três “religiões do Livro”: judaísmo, cristianismo e islamismo –, o fato de que esses escritos sejam a fonte do poder teocrático os transforma em objeto permanente de disputa e guerra. Essa disputa e essa guerra se realizam em torno da interpretação do texto sagrado, seja em torno de quem tem o direito de interpretá-lo, seja em torno do próprio conteúdo interpretado. É na disputa e guerra das interpretações que surge a figura do teólogo. Isso significa que a teologia não é um saber teórico ou especulativo sobre a essência de Deus, do mundo e do homem, e sim um poder para interpretar o poder do deus, consignado em textos.

A teologia é definida pela tradição judaica e cristã como ciência supranatural ou sobrenatural, pois sua fonte é a revelação divina consignada nas Sagradas Escrituras. Ora, Espinosa considera que a filosofia é o conhecimento da essência e da potência de Deus, isso é, o conhecimento racional da ideia do ser absolutamente infinito e de sua ação necessária.

Em contrapartida, considera que o Livro Sagrado não oferece (nem é sua finalidade fazê-lo) um conhecimento racional especulativo da essência e potência do absoluto, e sim um conjunto muito simples de preceitos para a vida religiosa e moral, que podem ser reduzidos a dois: amar a Deus e ao próximo (os preceitos da justiça e da caridade).

Não há nos textos sagrados mistérios especulativos nem conhecimentos filosóficos sobre a essência e a potência de Deus, da natureza e do homem, porque, afirma Espinosa, uma revelação é um conhecimento por meio de imagens e signos com que nossa imaginação cria uma figura da divindade com a qual possa relacionar-se pela fé. No caso da Bíblia judaico-cristã, o Antigo Testamento é o documento histórico de um povo determinado e de seu Estado, hoje desaparecido, a teocracia hebraica; o Novo Testamento é o relato histórico da vinda de um salvador, de sua vida, seus feitos, sua morte e suas promessas para quem o seguir.

A teologia, portanto, é um sistema de imagens com pretensão ao conceito, com o escopo de obter, por um lado, o reconhecimento da autoridade do teólogo (e não da verdade intrínseca de sua interpretação) e, por outro, a submissão dos que o escutam, tanto maior se for conseguida por consentimento interior. O teólogo visa à obtenção do desejo de obedecer e de servir. Eis porque toda teologia é política. Inútil para a fé – pois esta se reduz a conteúdos muito simples e a poucos preceitos de justiça e caridade – e perigosa para a razão livre – que opera segundo uma necessidade interna autônoma –, a teologia é danosa para a política, porque impossibilita o trabalho dos conflitos sociais em vista da paz, da segurança e da liberdade dos cidadãos.

Dessa maneira, escreve Espinosa, sacerdotes e teólogos “cercam a religião de cultos e aparatos próprios a lhe dar maior peso junto à opinião e maior respeito aos espíritos”, não hesitando em censurar, prender, interrogar, torturar e matar todo aquele que ouse refutá-la pelo livre pensamento e pela ação.

Aqueles que sabem que “não há meio mais eficaz para dominar a multidão do que a superstição” buscam divinizar a política e induzem, “sob a capa da piedade, a adorar os reis como se fossem deuses ou a odiá-los como flagelo do gênero humano”. A sacralização do poder político é obra da teologia, que passa a deter os segredos da política. Captados pela sedução teológica, os governantes aderem à sacralização da autoridade política, graças ao cerimonial, ao segredo, às leis da censura, à posse de exércitos e fortalezas, ao uso da prisão, tortura e morte dos opositores.

Filha do medo, por ele e nele parida, a superstição delega à religião – e esta à teologia – a tarefa delirante de encontrar uma unidade imaginária, capaz de recobrir e reconciliar uma realidade apreendida como fragmentada no espaço e no tempo, feita de forças múltiplas e contrárias. Uma unidade que pareça assegurar a continuidade dos acontecimentos e o controle sobre a Natureza irada, que pacifique governantes coléricos, garanta esperanças e conjure terrores.

Essa unidade procurada não pode, evidentemente, pertencer à mesma dimensão que a do mundo fragmentado e dilacerado, mas precisa transcendê-lo, a fim de manter coesas as partes isoladas e contrárias. Essa coesão só pode ser obtida pela potência extraordinária de um querer e de um olhar capazes de varrer num só lance a totalidade do tempo, do espaço, do visível e do invisível. Assim, a fragmentação experimentada com angústia pela imaginação desemboca numa unificação também imaginária, cuja morada é a vontade providencial de um soberano divino.

Graças a esse poder, que é uno porque transcendente à fragmentação da natureza e às divisões da sociedade, o curso das coisas parece assegurado e o destino de cada um, salvaguardado. No entanto, a salvaguarda é precária. Porque esse poder é imaginário, permanece desconhecido e rodeado de mistérios e é desprovido de necessidade inteligível, a imagem de Deus torna-se um amálgama incompreensível, pois a onipotência de sua vontade – lugar onde se alojaria a necessidade de seu agir – significa que faz tudo o que lhe aprouver e é também contingente e arbitrária. Secretas são suas razões. Misteriosa sua onisciência.

Assim, para ser tido como onipotente, o poder divino deve ser tido como insondável e ilocalizável, duplicando, então, o mistério do mundo que o exigira. A partir do momento em que a arbitrariedade do poder divino é tomada como prova de sua onipotência, os homens são obrigados a conjurar a ameaça que criaram para si próprios, justamente quando tentavam proteger-se. Torna-se-lhes indispensável encontrar mecanismos que possam garantir a constância do favor divino (o que explica a proliferação dos rituais e da arte divinatória), ou então, parece-lhes inevitável terem de se abandonar cegamente aos desígnios inescrutáveis da providência, sem ousar interferir em seu curso, confiando em uma vontade soberana que tudo prevê.

Essa representação dos altos poderes ou do poder do Alto parece baixar do céu à terra. O mesmo desejo de submissão a um poder uno e soberano, porque transcendente à fragmentação dos conflitos que dilaceram a sociedade e a política, produz entre os homens uma relação que os conduzirá, ao fim e ao cabo, a submeterem-se ao poder misterioso dos governantes. Com o advento dos arcana imperii – os segredos do poder ou a “razão de Estado“ – os homens, escreve Espinosa, “combatem para a servidão como se esta fora sua salvação“.

Na realidade, porém, e Espinosa não se cansa de repeti-lo, essa representação subiu da terra ao céu – a política não é religião ou teologia secularizada; ao contrário, a religião e a teologia são a política sacralizada. Os conflitos entre os homens, deixando-os imersos no medo de serem vencidos pelo jogo incontrolável de forças exteriores, sejam estas figuradas pela natureza ou pelas relações sociais, pelo curso dos acontecimentos ou pela presença da alteridade, os leva a tecer uma teia imaginária de relações, cuja origem e sentido dependem de uma autoridade suprema, governante da natureza e da sociedade.

Espinosa realiza a crítica da teologia política sob três aspectos principais: a) mostrando que é inútil para a fé, pois os Livros Sagrados não contêm verdades teóricas ou especulativas sobre Deus, o homem e o mundo, mas preceitos práticos muito simples – adorar a Deus e amar o próximo –, que podem ser compreendidos por todos. O Antigo Testamento é o documento histórico e político de um Estado particular determinado, o Estado hebraico fundado por Moisés, não podendo servir de modelo e regra para Estados não hebraicos.

Por sua vez, o Novo Testamento é uma mensagem de salvação individual, cujo conteúdo também é bastante simples, qual seja, a) Jesus é o Messias que redimiu os homens do pecado original e os conduzirá à glória da vida eterna, se se amarem uns aos outros como Jesus os amou;  b) criticando a suposição de que há um saber especulativo e técnico possuído por especialistas em interpretação dos textos religiosos. Ele mostra que conhecer a Sagrada Escritura é conhecer a língua e a história dos hebreus e, portanto, que a interpretação dos livros sagrados é uma questão de filologia e história e não de teologia; c) mostrando que a particularidade histórico-política narrada pelo documento sagrado não permite que a política teocrática, que o anima, seja tomada como paradigma universal da política, pois é apenas a maneira como um povo determinado, em condições históricas determinadas, fundou ao mesmo tempo seu Estado e sua religião, sem que sua experiência possa ou deva ser generalizada para todos os homens em todos os tempos e lugares. Por conseguinte, toda tentativa teológica de manter a teocracia como forma política ordenada por Deus é fraude e engodo;

A crítica espinosana do poder teológico-político tem como alvo desatar o laço que prende num tecido único a experiência da contingência, o sentimento do medo e o imaginário do poder transcendente. A política é atividade humana imanente ao social e este é instituído pela lógica das ações humanas em condições determinadas.

Uma vez que a origem do poder político é imanente às ações dos homens e que o sujeito político soberano é a potência da massa e que esta decide agir em comum, mas não pensar em comum, o poder teológico-político é duplamente violento. Em primeiro lugar, porque pretende roubar dos homens a origem de suas ações sociais e políticas, colocando-as como cumprimento a mandamentos transcendentes de uma vontade divina incompreensível ou secreta, fundamento da “razão de Estado”. Em segundo, porque as leis divina reveladas, postas como leis políticas ou civis, impedem o exercício da liberdade, pois não regulam apenas usos e costumes, mas também a linguagem e o pensamento, procurando dominar não só os corpos, mas também os espíritos.

O imaginário da transcendência afirma que a teocracia é o regime de poder ordenado pela vontade divina. O pensamento da imanência afirma que a democracia é a forma superior da política.


Marilena Chauí é filósofa e professora livre-docente da Universidade de São Paulo (USP). Originalmente publicado em Revista Cult. Para aprofundar-se nos estudos, leia as obras da autora:

 

ALGUNS VÍDEOS:

A Eternidade está apaixonada pelas produções do Tempo – Sobre Van Gogh, interpretado por Willem Dafoe, no filme de Julian Schnabel

“Eternity is in love with the productions of time.”
William Blake, The Marriage of Heaven and Hell

Cambaleando pra fora do cinema após ser atropelado pelo carrossel fílmico desnorteante de Julian Schnabel, me lembrei desta frase do poeta-pintor William Blake que afirma: “a Eternidade está apaixonada pelas produções do Tempo.”

A mirada Van Goghiana sobre o mundo, tal como fica manifesto em algumas de suas obras, era de estarrecimento pela luz inexaurível que o Sol espraia sobre tudo, girassóis e gentes.

Parece ter sido também uma mirada cheia de fascínio, entremesclado de ansiedade e angústia, diante do dínamo estrelado da noite. Algo que evoca o famoso frisson que atravessava a espinha de Blaise Pascal diante do “silêncio eterno dos espaços infinitos”. Só que para Vincent, o que estarrecia não era o silêncio espacial, mas sim os fluxos cheios de potência da Luz, mãe de todas as cores.

Só alguém capaz de estar com todos os sentidos boquiabertos diante do espetáculo natural seria capaz de representar, filtrado por seu enigmático e idiossincrático eu, o devir em sua acontecência.

O filme de Schnabel (o mesmo diretor de Basquiat e O Escafandro e a Borboleta), com sua câmera propositalmente inquieta, saltitante, que nos leva numa bumpy ride como se acompanhássemos um câmera meio ébrio, procura nos colocar no cerne da vivência do pintor em seu contato íntimo com as forças do cosmo.

Em meio aos elementos, deixando-se afetar pela natureza exuberante à sua volta, este enamorado-pela-luz parecia ser também extremamente sensível às dinâmicas da energia vibratória que a tudo anima e que todos os entes, dos mais minúsculos ao mais grandiosos, exalam e emanam em consonância com as estrelas. Viver é vibrar.

O filme No Portal da Eternidade (At Eternity’s Gate) representa, em várias cenas, uma espécie de transe místico de pendor naturalista, em que um sujeito desesperadamente em busca de transcender o Pensamento se taca em um mergulho imersivo no Cosmos que o abriga e de que faz parte.

A certo momento, dando demonstração de que sua fé era panteísta, assim como tinha sido a de seu conterrâneo Baruch Spinoza, Van Gogh sentencia: “God is Nature, and Nature is Beauty”. Aos meus ouvidos, soou assim: só a Natureza é divina, e sua essência é bela. Resta que estejamos alertas e despertos o suficiente para enxergá-lo.

Atravessando seu tempo entre os vivos como uma consciência hipersensível, maravilhada com as luzes, as cores, as sombras, as formas, os fluxos, Van Gogh nos coloca o ponto de interrogação, profundo e irrespondível, do Tempo que ele habitava e que suas obras representam.

Que tipo de Tempo, subjetivamente filtrado, habitava este pintor-poeta, frequentemente estigmatizado como louco, o hoje célebre holandês Vincent Van Gogh?

N atualidade, é claro, já nos acostumamos a ele como um morto que foi transformado em uma celebridade mundial e cujos quadros valem milhões nas mãos de marchands em elegantes leilões. Um sujeito sobre quem já foram feitos muitos filmes e sobre quem já se escreveram muitos livros, mas que em seu tempo de vida passou por peculiares experiências existenciais que tornam seu destino inimitável e como que inexaurível em seus mistérios.

Enquanto viveu, frequentemente na penúria, salvo da fome apenas pelas esmolas mensais pagas por seu irmão Theo, o Van Gogh de carne-e-osso  viveu um destino onde podemos ler o emblema daquele “matrimônio do Céu e do Inferno” que William Blake evocava em um de seus maiores livros.

Van Gogh esteve no inferno das instituições psiquiátricas. Esteve preso na camisa-de-forças e foi alvo de mortificantes hidroterapias. Teve seus quadros escorraçados pelos cidadãos-de-bem respeitáveis. Teve pastores xingando pinturas suas de lixo feio e desagradável. Foi mal-compreendido e apedrejado. A professorinha das crianças da vila podia xingá-lo de pintor incompetente diante de um quadro onde representava raízes de uma árvore. Assim, forjou-se uma figura que, no isolamento sofrido, concebeu um estilo de vida que produziu como frutos algo de inimitável e único.

Seu temperamento antisocial – “passam-se dias sem que eu converse com ninguém”, confessa ele a Gauguin a certo ponto – é notório. Com frequência, Van Gogh prefere estar só em meio à Natureza Selvagem, deixando seus sentidos entrarem em transe diante do dinamismo sem parada que constitui aquilo que os filósofos chamam de “experiência empírica”. Ele não é um devoto do lógos, mas sim um praticante da stésis. Não um contemplador passivo do mundo, mas um agente expressivo que cria imagens insólitas e inéditas, de efeitos misteriosos e atordoantes sobre a percepção de seus contemporâneos e daqueles cujos olhos ainda nem nasceram…

Este, que foi chamado de louco, testemunha o quão mentecaptos são os normais, que enxergam tão pouco das belezas e horrores do mundo, perdidos em mesquinharias e vilezas. Ele, o louco de tão sábio olhar, ensina-nos sobre o ridículo e o horroroso de um olhar domesticado, como o de um cavalo sob antolhos, que é tantas vezes, e por tanto tempo repleto de desperdício de forças vitais, o nosso – nós, os medíocres.

Assim como Nietzsche, Van Gogh fugiu do rebanho, quis ser uma ovelha negra para destoar da brancura monótona dos rebanhos monocromáticos, e acabou por se tornar um subversivo, um transtornador das fronteiras e dos limites, alguém que abre caminhos novos que depois os sábios, ao menos os mais ousados, seguirão. Em um momento do filme, lhe perguntam: “todos os pintores são loucos?” Com uma quase divina ironia, ele responde: “Não, apenas os melhores.”

Tal qual Nietzsche, Van Gogh é um pedagogo de outros viveres possíveis, distanciados da mesmice em que se comprazem os tolos normais, apalermados diante de futilidades e agressividades, sem perceber tudo o que há de grandioso e cheio de mistério da vida que nos rodeia e que nos habita.

Nietzsche dizia que sua obra só seria compreendida pela posteridade, por “espíritos livres” dionisíacos que ainda estavam por nascer, e assim endereçou sua filosofia ao futuro. Afinal, “alguns homens já nascem póstumos.” O gesto de Van Gogh é semelhante. Ele prodigalizou suas forças, pôs em ação suas exuberantes energias criativas, para ser uma espécie de sementeiro de um amanhã onde os humanos estivessem com os sentidos mais abertos, onde seríamos mais vivos e conectíveis pois mais sensíveis e despertos.

Na sua luta por viver uma existência com sentido, Van Gogh se entrega ao transe criativo da pintura como um sementeiro. Van Gogh semeava imagens que um dia abririam milhares de pessoas aos espetáculos reais e concretos das luzes, das formas, das energias, tudo em eterna e móvel interação inexaurível.

Em uma conversa bem significativa com o padre, compara-se a Jesus de Nazaré: ele, Van Gogh, sentia que os contemporâneos iriam, em sua maioria, ignorá-lo tal qual fizeram com o futuro Cristo. A cena leva a supor que ele já sabia disso: de seu destino de “homem póstumo”, nietzschiano.

Só depois da morte é que ele, Van Gogh, assim como Jesus, renasceria e permaneceria entre nós como uma espécie de artista-mártir cujo destino não consegue mais cair no olvido. Pois nos fascina e nos atormenta. Estas imagens agora acompanham o andar da carruagem humana, ainda que tantos de nós ainda não tenham realmente parado de enxergá-las senti-las em toda a profundidade e em toda a maravilha sublime e difícil que contêm.

Pelo gesto desesperado de auto-mutilação com que rompeu com seu próprio corpo, pela orelha ensanguentada que endereçou a Gauguin após uma dramática cena de despedida, Van Gogh entrou também para o rol daqueles capazes de atos trágicos.

Assim como Édipo, furando seus olhos diante do cadáver de sua mãe e esposa Jocasta, Van Gogh decepa sua orelha – ação que o psicólogo que o analisa se apressa a interpretar com a mais simples das hipóteses: o pintor, apegado emocionalmente a seu amigo Gauguin, dependente do afeto deste, padecendo de uma enorme solidão e isolamento social, não se sente capaz de encarar o amargo fardo de ser deixado a sós.

No filme de Schnabel, somos convidados a observar o drama existencial de Vincent sem julgá-lo com o subterfúgio arrogante dos covardes: aquele de estigmatizar como louco alguém que colocamos abaixo de nós, os normais. Pelo contrário, os normais é que ficam parecendo ultra-medíocres diante das produções-de-vida deste artista em que confluíram genialidade e loucura. Que nos convida a pensar que não há genialidade em muitas gramas de loucura mesclada ao caldo que o artista prepara para uma humanidade ingrata.

Em outra cena adorável, Van Gogh pinta flores e filosofa: as flores reais vão murchar e desaparecer (wither and fade), mas a pintura das flores produzida por Van Gogh tem ao menos a chance de penetrar pelos umbrais da eternidade. A moça a quem este pensamento é endereçado então lhe faz um pedido, um convite: “pinte-me”. Ela parece manifestar uma recém-descoberta libido que se volta ao tempo futuro desconhecido, uma vontade de não submergir no destino de apodrecimento, desaparecimento e olvido que é o quinhão comum de todas as flores, e de quase todos os humanos entes.

Van Gogh lhe diz que ele poderia não só fazer a tentativa de inseri-la na eternidade, legando às futuras gerações uma pintura imorrível, como também poderia fazê-la parecer mais jovem do que é. Ela não gosta da idéia e reclama: “Isto não seria justo.” Fica sub-entendido que a moça desejaria ser pintada com realismo, como alguém diante da máquina fotográfica, pois seria uma violação da justiça, ou seja, da justa representação, que ela fosse retratada com uma juventude que já perdeu.

Van Gogh, pintando com todo furor, abandona a sociedade que o maltrata e adere a uma espécie de exílio interior, se faz um peregrino sem lar, um contemplador e pintor dos dinâmicos mistérios cósmicos, perdido na imensidão que seus quadros expressam. No filme de Schnabel, somos lançados ao turbilhão de suas vivências, fluímos com ele por um mundo trágico e confuso, onde orelhas decepadas e tiros no estômago nunca tem um sentido claro, unívoco, facilmente descobrível. Van Gogh é um destino-esfinge, e é assim tão misterioso pois viveu nesta intensa troca com o Eterno.

Pois o umbral da Eternidade não é outro senão o aqui-e-agora. Van Gogh diz que, diante de uma paisagem, ele enxerga o Eterno. Ele não diz o imutável, muito pelo contrário. O Eterno é móvel e mutante. O Eterno é a dança que o vento faz com o trigo, é o disparo de uma estrela cadente no céu tal qual o enxergamos, é a semeadura e a colheita abrigados no mesmo ninho que tem o tamanho de tudo.

Para o Nietzsche que pariu as estrelas cintilantes que são os discursos de Zaratustra, o instante era uma espécie de colisão de duas eternidades. Tudo que já foi, tudo o que será, amalgamado neste agora que não passa de um elo em uma corrente de um cosmo-serpente, a devorar seu próprio rabo. Ouroboros. O Tempo devorou a carne de Nietzsche e Van Gogh, as produções destas vidas atravessaram o umbral do agora para vir dialogar com nós, que somos deles os pósteros.

Estes mortos seguem tendo muito a nos dizer, e nós seguimos muito ruins de escuta e péssimos de visão. Míopes inclusive por opção. Como novos Édipos, furamos nossos próprios olhos para não enxergar as verdades que intentam nos comunicar. Como na cegueira branca de que o romance de José Saramago nos narra, há uma pandemia de cegueiras estranhas, e muitos perdidos na contemplação maníaca de pequenas telas brilhantes, seus celulares e tablets, já estão perfeitamente alienados do gigantesco acontecimento cósmico que nos circunda com sua explosão de energia infinita e onivibrante.

Van Gogh é necessário, pois, para nos re-despertar para uma experiência de stésis mais profunda, que no limite nos entrega ao perigo e ao risco do transe místico, da unio mystica, de uma imersão panteísta em que o eu individual se dilui no Todo e no Outro que o transcende e que o contêm. Fugindo do lógos como do demônio, Van Gogh quis viver na hipersensibilidade de uma consciência estética acesa e alerta a um Cosmos cuja única lei é a mudança. Um Universo que só tem uma coisa que nunca muda: o fato dele ser eternamente móvel e fluido, como a dança de uma criança cuja energia fosse inexaurível.

No canvas de Van Gogh, o que rebrilha é um fragmento desta energia inexaurível que, sob o sol que derrama-se sobre os girassóis ou debaixo das estrelas que povoam como enxames a noite, nos rodeia e nos habita, tornando possível o misterioso processo de estar vivo e ser perceptivo.

A este homem, a quem se grudou o estigma de alienado, a quem julgou-se como doido varrido por seu tresloucado gesto auto-mutilatório, que boatos dizem que suicidou-se, talvez seja um sábio disfarçado de maluco. Um professor nas vestes de um mendigo sujo de tinta e com olhos pela angústia aterrorizante marcados. Um mestre que, depois de morto, é uma fonte de onde jorra luz infindável que vem bater nas portas de nossos sentidos gritando a plenos pulmões, com suas esculturas de tinta em celebração das luzes e cores: “despertem! o espetáculo do mundo só está acessível aos mortais por pouco tempo! Não o desperdicem! Pois a Eternidade pode até ter todo o tempo do mundo, mas nós, meros mortais, não.”

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 05 de Março de 2019

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LEITURA COMPLEMENTAR SUGERIDA

SETE EXCERTOS DE
“VAN GOGH: SUICIDADO DA SOCIEDADE”
De Antonin Artaud
Seleção: A Casa de Vidro

[1]: “…o que é um autêntico alienado? É um homem que preferiu tornar-se louco, no sentido em que isto é socialmente entendido, a conspurcar uma certa idéia superior da honra humana. Foi assim que a sociedade estrangulou em seus asilos todos aqueles dos quais ela quis se livrar ou se proteger, por terem recusado a se tornar cúmplices dela em algumas grandes safadezas. Porque um alienado é também um homem que a sociedade se negou a ouvir e quis impedi-lo de dizer insuportáveis verdades. Mas, neste caso, a internação não é a única arma, e a união concertada de homens tem outros meios para vencer as vontades que ela deseja quebrar. Fora das pequenas bruxarias das feiticeiras de província, há os grandes passes de enfeitiçamentos globais dos quais toda consciência vigilante participa periodicamente. (…) É assim que algumas raras boas vontades lúcidas que se têm debatido sobre a terra encontram-se, em determinadas horas do dia ou da noite, no fundo de certos estados de pesadelo autênticos e despertos, rodeados da formidável sucção, da formidável opressão tentacular de uma espécie de magia cívica que se verá logo aparecer exposta nos costumes.”

[2]: “… uma sociedade deteriorada inventou a psiquiatria para se defender das indagações de certas mentes superiores, cuja capacidade de adivinhar a incomodava. Gérard de Nerval não era louco, porém disso foi acusado com o propósito de lançar ao descrédito certas revelações capitais que estava prestes a fazer…”

[3] – “…é crapulosamente impossível ser psiquiatra sem estar ao mesmo tempo marcado em definitivo da mais indiscutível loucura: a de não poder lutar contra este velho reflexo atávico da turba que torna qualquer homem de ciência, submetido à multidão, uma espécie de inimigo-nato e inato de todo gênio. (…) A psiquiatria nasceu da turba plebéia de seres que quiseram conservar o mal na fonte da doença e que, assim, extirparam de seu próprio nada uma espécie de guarda suíça para deter em seu nascedouro o impulso de rebelião reivindicador que está na origem do gênio. Há em todo demente um gênio incompreendido em cuja mente brilha uma idéia assustadora…”

[4] – “No fundo de seus olhos de carniceiro, que parecem depilados, Van Gogh se entregava sem interrupção a uma dessas operações de alquimia sombria, que tomam a natureza por objeto e o corpo humano por caldeirão ou cadinho.”

[5] – “Eu mesmo passei nove anos num asilo de alienados e nunca sofri da obsessão do suicídio, mas sei que, a cada conversa que tinha com um psiquiatra, de manhã, na hora da consulta, sentia vontade de me enforcar por ver que não podia estrangulá-lo.”

[6] – “Ninguém se suicida sozinho. Ninguém jamais esteve sozinho ao nascer. Ninguém tampouco esteve sozinho ao morrer. Mas, no caso do suicídio, é necessário um exército de gente má para levar o corpo a fazer o gesto contra a natureza de se privar da própria vida.”

[7] “quanto à orelha cortada, é lógica direta,
e, repito,
quanto a um mundo que, dia e noite,
e cada vez mais,
come o incomível,
para levar até o fim sua má intenção,
nada se tem a fazer, chegado a este ponto,
senão tapar-lhe a boca.”

A CASA QUE JACK CONSTRUIU – Lars Von Trier nos provoca a pensar sobre Mal e a Carnificina em tempos de Neofascismo

“O truque mais esperto do Diabo é convencer nos de que ele não existe.”
Charles Baudelaire

Nesses tenebrosos tempos de neofascismo, os artistas que estão à altura de seu tempo têm reagido com obras importantes e significativas que nos nos provocam a pensar sobre o Mal e a Carnificina na atualidade.

Lars Von Trier, por exemplo, transforma seu filme de serial killer, um gênero já tão surrado depois de tantas repetições de suas fórmulas, em uma ousada tese fílmica de psicologia social e de sociologia quase-de-boteco. Com pitadas de teologia herética.

Aborda, como Dogville e Manderlay já faziam, os vínculos entre a encarnação atual do fascismo nas Américas (por exemplo, nos EUA de Trump e no Brasil sob a batuta do Bolsoasnismo) e as atrocidades do III Reich hitlerista. Enquanto narra os assassinatos em série cometidos por seu protagonista Jack, Lars Von Trier dá uma aula magna de pensamento crítico em forma de cinema.

Jack (Matt Dillon), que começa o filme massacrando a personagem de Uma Thurman, éum homem branco, um arquiteto ambicioso, todo aprumado em seu terno-e-gravata, com a carteira e a conta bancária repletos de dólares em excesso. Esse riquinho e engomadinho é também um canalha sádico irremediável e nefasto. Um ícone do elitismo agressivo e desumanizador.

Como este cineasta, organizando seu enredo em “5 Incidentes” somados a um epílogo, é também um dramaturgo de muita experiência e fina ironia pontiaguda, The House That Jack Built torna-se uma obra-de-arte das mais significativas e perturbadoras.

É um filme que merece nossa consideração na companhia dos também incríveis Psicopata Americano de Mary Harron; O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme; A Síndrome de Stendhal, de Dario Argento; Onde os Fracos Não Têm Vez dos brothers Coen; das obras-primas de David Fincher: Clube da Luta Seven; dentre outros.

Lars Von Trier é um enfant terrible e sua última diabrura deixará muita gente perturbada. Digo de experiência própria, pois somente 1/3 das pessoas que entraram comigo na sessão no Lumière, no Bougainville / Goiânia, resistiram à sessão e ficaram no cinema até os créditos finais.

Como sabe quem viu outros filmes chocantes de Trier, como Anticristo ou Os Idiotas,este artista não tem pacto com nosso conforto emocional, não tem pudor de impiedosamente esmurrar nosso anseio de consolo.

Trier faz filmes que causam um grau de perturbação que faz com que muitos sujeitos fujam do cinema quase que aos gritos, saturados de tantas atrocidades. É uma espécie de estética do choque, onde ainda pulsa um pouco do espírito transgressor do movimento Dogma 95, que Trier iniciou junto com seu parceiro Thomas Vinterberg.

O cineasta genial, autor dos emocionalmente devastadores dramas Dançando no Escuro Ondas do Destino, irá focar sua atenção sobre a mente perturbada de um assassino serial que, acreditem ou não, é uma espécie de Encarnação do Fascismo.

A Casa Que Jack Construiu demonstra a inesgotável capacidade deste genial cineasta dinamarquês de construir, através de seu cinema perturbador e chocante, enredos que nos comovem e que provocam reflexões filosóficas e estéticas absolutamente mind-blowin’: neste caso,Trier nos convida a pensar a fundo, e radicalmente, sobre os vínculos entre arte e política.

Vejamos, por exemplo, o anseio de beleza que estava neste idealismo psicótico que subjaz à ideologia nazista.

Lars Von Trier hackeia a história das artes plásticas, sobretudo da pintura e da arquitetura, para propor neste seu filme-tese, de ousadia impressionante, algumas reflexões importantes sobre Civilização e Barbárie. Em muitos pontos da obra, ele parece dialogar com as teses de um documentário muito importante na história do cinema de não-ficção: Arquitetura da Destruição, de Peter Coen, narrado por Bruno Ganz (ator que já interpretou HItler em A Queda e que foi encarnou o equivalente do poeta romano Virgílio neste novo filme de Trier).

Hitler era um aspirante a artista, mas foi um fiasco e não concretizou suas aspirações. Hitler era uma espécie de pintor frustrado, que nunca obteve reconhecimento ou glória por suas obras, muitas delas umas kitschy-aquarelas que realmente não chegam nem aos pés de um Van Gogh ou um Delacroix. No poder, os hitleristas iriam perseguir, queimar e incinerar o que consideravam “arte degenerada”. Já a “arte boa” eles iriam saquear de museus por toda a Europa em que conseguiram penetrar com a força bruta de seu militarismo.

É dessa bizarra conjunção entre artista frustrado e líder autoritário, que se encarna em Hitler, que Lars Von Trier parece partir para exercitar seus dons para a dramaturgia provocativa.

Pois o protagonista de A Casa Que Jack Construiu é um arquiteto, mas que fracassa sempre na construção de sua super-casa, sempre demolida para que ele possa recomeçá-la. Um loser na arquitetura, mas também incapaz para o amor e as satisfações sexuais em todas as suas relações. Um caráter cheio de couraças e escudos que o separam das alegrias do encontro, Jack torna-se esta mescla bizonha de homem culto com psicopata agressivo.

Devo dizer que a escrita de Lars Von Trier é impressionante: pela qualidade de seu inglês, este cara nascido na Dinamarca evoca a lembrança do polonês Joseph Conrad, que manejava a pena na língua inglesa com uma maestria muito superior à de 99% dos cidadãos nativos de uma nação que fala inglês. Lars Von Trier também escreve roteiros maravilhosos em inglês, onde usa técnicas e táticas aprendidas com alguns dos mestres supremos da dramaturgia como Ibsen, Strindberg, Brecht, Shakespeare, O’Neil, Arthur Miller, Harold Pinter, dentre outros.

Um exemplo do  hacking cultural que Lars Von Trier pratica a torto e a direito nesta obra é o quadro de Delacroix que retrata Dante e Virgílio na barca para o Inferno, ao início da Divina Comédia. 

Lars Von Trier vai praticar sobre a obra de Delacroix e de Dante Alighieri uma subversão cultural que o fará merecer pelo resto da história das revistas à la Cahiers du Cinéma o epíteto, muito merecido, de enfant terrible supremo da 7ª arte. Em uma versão transgressora, a Divina Comédia e sua representação gráfica por Delacroix são inseridos sem maiores pudores no tecido narrativo.

A visionária cineasta Mary Harron já havia percebido quando filmou Psicopata Americano que o fascista pode tornar-se um serial killer sem nunca abandonar o nimbo de seus privilégios.

No caso de Von Trier, seu protagonista Jack, um cara que sofre de TOC, obcecado com higiene, incapaz de suportar uma manchinha de sangue no carpete, é super skilfull na arte de ocultar cadáveres dentro de um mega-freezer.

Jack é o retrato da branquitude privilegiada que com tanta recorrência fornece quadros aos movimentos fascistas e de extrema-direita. Jack mata mais de 60 pessoas, mas seu terno-e-gravata comprados por milhares de dólares num shopping center onde só circula a casta burguesa está perfeitamente limpo e apurado. Um cidadão-de-bem aos olhos da alta sociedade.

Até mesmo a semelhança física entre os atores – Christian Bale, em American Psyco, e Matt Dillon – acaba por estabelecer uma analogia entre estas duas obras notáveis e os dois protagonistas das obras-irmãs de Harron e Trier. A psicopatia analisada por Trier é colocada no epicentro de um debate muito relevante, o da estetização da política. 

Lars Von Trier esforça-se, em certo momento do filme, para criar o seguinte ícone: a árvore sob a sombra da qual o grande escritor Goethe escreveu algumas de suas obras-primas, agora está dentro do território onde foi erguido o campo de concentração de Buchenwald.

Esta oak tree que deu sombra e guarida para Goethe criar seus poemas, peças e romances acabou sendo “testemunha” vegetal dos horrores de um campo de extermínio em pleno funcionamento. Com as fumaças vomitadas pelas chaminés sendo provenientes não da lenha, como é justo e legítimo, mas da queima de cadáveres de seres humanos que haviam sido deportados, concentrados e exterminados em massa pelo III Reich racista e antisemita em delírio de aplicação da “Solução Final”.

Goethe: o gênio alemão, o artista em todo seu esplendor, o autor de Fausto Werther, mente admirada por toda a Europa civilizada, uma espécie de Übermensch em carne viva (e que pôde inspirar o próprio Friedrich Nietzsche), aparentemente nada tem a ver com Buchenwald, onde o III Reich criou um de seus macabros experimentos na industrialização do assassinato. Mas Von Trier nos pede: pense melhor. Será que (parafraseando Benjamin e seu alerta) em todo monumento da civilização se escondem as marcas das patas sujas da barbárie?

A pátria de Goethe e Beethoven é também aquela cujo Estado, na época nazi, criou a destruição em massa nos campos da morte industrializada espalhados, por exemplo, pela Polônia (ex: Auschwitz). Ter parido Goethe não livrou a Alemanha da desgraça de cometer tais mega atrocidades.

Glenn Gould photographed on Oct. 26, 1965. By Harold Whyte / Toronto Star.

Outro exemplo é o modo como Von Trier se utiliza de vídeos do pianista canadense Glen Gould, um músico prodigioso, um dos intérpretes mais renomados de Bach e Chopin, conectando-o às atrocidades cometidas por seu Jack. A tese de Von Trier, se eu o entendi bem, não é a de que Glen Gould ou Johann Goethe são culpados por associação com aqueles que cometem atrocidades em nome da arte. Não se trata somente, para Trier, de praticar uma tolo jogo de culpabilização geral, um simplório modelo de aplicação do guilty by association. 

O jogo de Lars Von Trier é muito mais pesado. Tanto que ele prepara para o espectador uma espécie de sinistro happy end. Sim: os que ainda não assistiram e não querem saber o fim do filme, que corram do spoiler! Mas é preciso, para apreciar o filme, ler seu último ícone: Jack caindo no mar de fogo do círculo mais baixo do Inferno.

É óbvio que se trata de uma interlocução com Dante Alighieri, como fica óbvio pelo hacking que Von Trier pratica com a Divina Comédia e obras que esta inspirou (Delacroix, dentre outros). Mas no fundo é mais que mera interlocução: o cineasta está trabalhando com os afetos de sua platéia, e neste contexto a condenação ao inferno é quase um alívio que nos permite sair da sala de cinema um tanto quanto reconfortados.

Jack termina queimando no quinto dos infernos e isso, para nós espectadores médios de cinema dentro de shopping, é um consolo afetivo salutar. Ufa! Existe um Deus vigilante que garante as piores penas e punições aos serial killers e dementes psicóticos semelhantes! Ufa! Não há, in the long run, o triunfo da impunidade!

Ora, o grande tema subterrâneo deste genial ironista Von Trier é justamente o triunfo da impunidade por boa parte da trajetória-de-atrocidades de Jack. Por isso o final também deve ser lido numa chave sarcástica.

Numa cena brilhante, em que toda a mordacidade da ironia Lars Von Trieriana se manifesta com maior esplendor, o assassino Jack acabou de arrastar o cadáver de uma mulher recém-assassinada, que ele havia amarrado em sua van, para conduzi-la ao seu freezer. Só ao chegar a seu destino percebe que a cabeça da mulher, arrastada sobre o asfalto por muitos quilômetros, deixou um rastro de sangue na estrada que lhe entregaria de mão beijada para a polícia.

Aí é que – intervenção divina ou deux ex machina filtrados por um diabólico sarcasmo – começa a chover de maneira súbita. De um jeito tão providencial para salvá-loo dos tiros que aquela chuva é lida em chave supersticiosa: a água caindo do céu, que limpa o sangue alheio que ele derramou nas ruas, instiga Jack a sentir-se “abençoado por Deus”.

Tenham muito cuidado com homens, brancos e privilegiados que se acreditem “abençoados por Deus” e superiores ao resto dos humanos por seus dons e méritos artísticos.

No caso de Jack, isso acabou gerando esta monstruosidade-humana de alguém que é caçador-de-pessoas, carniceiro de seus contemporâneos, cujo freezer vai  se tornando, conforme o filme progride, numa espécie de mass grave somado a uma espécie de bunker-nazi em microcosmo.

Afinal de contas, o Jack interpretado por Matt Dillon fracassa tão grotescamente em fazer desabrochar algo de bom com sua existência que sua única obra arquitetônica, sua contribuição artística, seu magnum opus, é uma casinha macabra feita com os cadáveres entrelaçados de suas vítimas.

Vale ressaltar que Jack é um cara que tem TOC e seu transtorno de compulsão tem a ver com higiene. Podemos chamá-lo, provisoriamente, de um fanático higienista. O sangue que ele derrama, ele limpa. São inúmeros os seus crimes de feminicídio, vinculados a sua atitude de machão arrogante, que se acha muito mais esperto do que as mulheres. Ele é de tamanha grosseria e indelicadeza que jamais seria capaz de estabelecer vínculos libidinais satisfatórios, com pleno exercício da Função do Orgasmo tão salutar para os organismos psícofísicos e para as coletividades harmônicas humanas, segundo a teoria de Wilhelm Reich.

Jack é um cara que nunca aprendeu a amar, só sabe odiar. E o contexto cultural ao seu redor contribui para aprofundar sua tragédia ao conceder a ele um mundo econômico repleto de armas de fogo e munições comercializadas, com lobby forte por parte de corporações como a NRA (National Rifle Association), com celebridades lobistas como Charton Herston etc. Jack é descrito como um “doidão” pela caça, e o filme retrata a psicopatologia do caçador humano que mata animais à toa, somente para que tenha troféus de sua capacidade para a atrocidade.

WILLIAM BLAKE: Satan Arousing the Rebel Angels. Saiba mais sobre esta obra.

Von Trier constrói seu personagem explicitamente como figura diabólica. “Você lê William Blake como o Diabo lê a Bíblia”, diz Verge a Jack em uma das frases mais geniais do filme.

Jack chama seu “guia turístico infernal” de Verge, e não de Virgil – o que seu destino final explica. Jack, on the verge of hell, decide por fim tentar dar um golpe no próprio Deus. Vai tentar enganar o pai de todos os enganos e todas as armadilhas. Vai tentar ludibriar o Pai do próprio ex-anjo Lúcifer. Jack, é claro, se fode. No quinto dos infernos.

Alguns sairão do cinema reclamando que Lars Von Trier pode ser um excelente cineasta, mas é um péssimo teólogo. Na verdade, estamos diante de um herege impertinente, um artista profanador.

Para compreender estas diabruras de cineasta, é preciso focar mais ainda num dos mais importantes artistas da história humana, William Blake. No filme, Blake é uma presença recorrente, uma evocação constante. Suas gravuras pululam na tela do cinema e nos obrigam a pensar na representação humana dos deuses, do sagrado, do angelical, do diabólico.

Lars Von Trier, na construção de seus simbolismos, inspira-se muito em Blake, citando explicitamente os dois poemas de Songs of Innocence: “The Lamb” e “The Tyger” (esmiuçado pelo The Guardian), essenciais para a compreensão de cenas-chaves de A Casa Que Jack Construiu.

 

THE LAMB – William Blake

Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee
Gave thee life & bid thee feed.
By the stream & o’er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing wooly bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice:
Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee

  Little Lamb I’ll tell thee,
Little Lamb I’ll tell thee:
He is called by thy name,
For he calls himself a Lamb:
He is meek & he is mild,
He became a little child:
I a child & thou a lamb,
We are called by his name.
Little Lamb God bless thee.
Little Lamb God bless thee

 

THE TYGER – William Blake

Tyger Tyger. burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes!
On what wings dare he aspire!
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?
What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
Tyger, Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

O horrendo Jack é o veículo de uma metafísica, seus atos tem a ver com uma ideologia religiosa que subjaz às justificativas em que ele crê para as carnificinas que comete. Jack encarna uma espécie de cosmovisão em que crimes são benfeitorias, pois purgam a terra do que não presta. Seus assassínios consequências de uma espécie de higienismo metafísico (mas de efeitos bastante físicos). É a cosmovisão conexa ao extermínio em massa. A cosmovisão do III Reich, da Ku Klux Klan, do Bolsonarismo.

A noção – que é pura Necropolítica, para usar o conceito criado pelo filósofo camaronês Achille Mbembe – de que pode ser belo você forjar um outro mundo utilizando-se como instrumento da violência fatal imposta a outrem. A muitos outros.

Jack, como Hitler, é um artista fracassado e sua obra arquitetônica é um fiasco. Ele não consegue levantar porra nenhuma e é tão incompetente como arquiteto que jamais seria contratado para exercer a profissão. Como fotógrafo, é também horrendo e de mau-gosto, mas leva fotografias de seus crimes como troféus, imaginando que há ali alguma beleza que sirva como justificativa para o seu injustificável morticínio seriado.

No fim das contas, não é à sabedoria cristã que Lars Von Trier adere de fato, mas sim à sabedoria trágica dos gregos, que este gênio artístico dinamarquês reativa com a potência impressionante e provocadora de seu cinema. Pois o grande ensinamento da história de A Casa Que Jack Construiu é similar aquela transmitida pelos maiores gênios da dramaturgia trágica (Ésquilo, Sófocles, Eurípides): a húbris é sempre punida pela nêmesisLei do cosmos. Lei do Humano.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 27/11/2018

Cantigas Xamânicas de Amaravilhamento Cósmico: Sobre o filme “Biophilia” de Björk

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Se me perguntarem quais foram as experiências estéticas mais impressionantes que já vivenciei, entre as mais fortes eu colocaria a atuação de Björk em Dançando no Escuro, de Lars Von Trier.

Ali no filme descobri, espantado, o enorme talento que a islandesa – que quando novinha era um cubo-de-açúcar cantante, e bem da-pá-virada, à frente do Sugarcubes – possui também como atriz e performer, perpassando tudo com a estranheza encantatória daquela indefinível incógnita: a Björkidade.


Deus does not exist…”

 Björk e sua dancer in the dark puderam comunicar algo de tal magnitude e complexidade que só dá pra descrever apelando para os adjetivos “épico” e “trágico”. Lars Von Trier, tentando ser Brecht, flertando com Ibsen, fazendo suas mímesis de Bergman, acabou gerando algo próximo de Shakespeare…

Depois de “conhecer” a personagem que ela encarnou na sala de cinema, Selma, é impossível não carregar Björk – esta pulsante presença feminina na arte global – na memória como marca indelével. Selma, que vai perdendo a visão e cantando em sua cegueira, pode até ter olhos que vão gradualmente fracassando na percepção do mundo externo, mas em contraste isso parece intensificar o colorido carrossel interior da personagem. E ela segue transformando toda desgraça em opereta.

Canta até mesmo no calabouço. Canta até o fim. Canta até que o cadafalso cale todas as canções. E é talvez o silêncio mais cruel que o enfant terrible Von Trier já nos expôs a sentir: Selma dependurada pelo pescoço, condenada à morte em um mundo de homens que não cantam nem encantam ninguém, e que decidiram pelo assassinato institucionalizado de uma mulher estigmatizada como assassina.

As circunstâncias de seu crime, porém, são bem mais que meramente atenuantes – Selma defendeu-se de um assalto às suas economias, arduamente acumuladas em seu “porquinho” de economias, já que era devotada à causa de salvar seu rebento do destino dela – a cegueira.

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Se evoco aqui a obra-prima do provocador dinamarquês é para relembrar que Björk já tem um tremendo precedente em sua carreira “extra-musical” – e quão raro é que alguém do ramo da música vença um prestigioso prêmio como Melhor Atriz no Festival de Cannes!

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MUSIC FROM LARS VON TRIER’S CONTROVERSIAL DANCER IN THE DARK. Selmasongs features the creative and emotional songs that helped to drive the film. Bjork plays the role of Selma, a Czech factory worker who is going blind but finds hope and refuge in the musicals she watches. Her character comes to life through the music Bjork composed, performed, and produced with conductor/arranger Vincent Mendoza and her longtime collaborators Mark “Spike” Stent and Mark Bell. She duets with Thom Yorke on “I’ve Seen It All,” while “In The Musicals” shows how easy it is for her character to slip into fantasy.





Björk demonstra mais uma vez suas múltiplas habilidades como performer e atriz no filme-concerto Biophilia, um espetáculo grandioso, ambicioso até o limite da megalomania, que demorou 4 anos para ser concretizado, e que merece muito ser visto no telão de um cinema e em volume no talo (tive a chance de vê-lo durante o festival This Film Should Be Player Loud do cinema Hot Docs/Bloor Street de Toronto).

Biophilia – do grego philia (amor) + bíos (vida) – é celebração da força vital, do élan animadora da matéria, através de um espetáculo multi-mídia que congrega teatralidade, coreografia e ritual pagão de adoração a Pan.

Biophilia carrega o “filme musical” a um patamar inaudito onde ele embarca numa onda nova: o show como ritual sagrado, dispositivo místico, destinado a causar a imersão do espectador no seio adorável de Pachamama, deusa-mãe que tudo inclui e dentro da qual estamos contidos. Björk em Biophilia é, em transes dos mais belos, a sacerdotisa de Gaia – aquela dos mais de mil nomes…

Suspeito que é uma obra que deve entrar para a história como um dos mais interessantes “filmes-show” já feitos, juntando-se ao Olimpo que já tem The Last Waltz (Martin Scorcese filmando a The Band) e Stop Making Sense (Jonathan Demme em sintonia com os Talking Heads), dentre outras pérolas do “show-cinema”. São filmes como Biophilia que podem agir como dínamos culturais que ampliam nossos horizontes do que pode e deve ser um show… 

Assemelha-se nisso, por exemplo, aos acessos místicos que nos são propiciados pelas imagens das espetaculares estripulias de Vossa Guitarreidade Suprema, o voodoo child Jimi Hendrix, no Live at Monterey focado pelo filme documental de D. A. Pennebaker.

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HENDRIX AT MONTEREY – Tracklisting: 1. Killing Floor; 2. Foxey Lady; 3. Like A Rolling Stone; 4. Rock Me Baby; 5. Hey Joe; 6. The Wind Cries Mary; 7. Purple Haze; 8. Wild Thing; 9. Stone Free; 10. Like A Rolling Stone.

Expandindo horizontes com a radicalidade de um Hendrix ou um Zappa, a Björk revela-se uma artista de imensa ambição e múltiplos talentos ao construir em Biophilia um retrato sônico, visual e teatral de certas imensidões que não se imagina caberem no espaço restrito de uma canção ou de um palco: galáxias de revirantes corpos celestes, unidos pela força invisível de abraços gravitacionais, são evocados com recorrência durante o concerto, fazendo deste um hino ao cosmos.

“Heaven’s bodies / Whirl around me / Make me wonder…”, canta Björk em “Cosmogony”, como se estivesse em delírio de fascinação diante do dínamo iluminado da noite.

A luz de horizontes distantes que penetra nossas as retinas, emanada de astros que estão há bilhões de anos-luz de distância de nós, tem como equivalente interno, na expressão de Björk, numa verdadeira “nebula interior” – fenômeno psiquíco-cosmológico que ela explora em uma das mais lindas composições do álbum, “Crystalline”:

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O nome do projeto também dá o que pensar: como é evidente, Biophilia tem como proposta colocar a música em um contexto biológico e litúrgico, constituindo uma espécie de culto musical à Vida.

Tanto é assim que o grande naturalista e broadcaster britânico David Attenborough é uma figura importante neste processo. Conhecido pelas mais de 5 décadas de trabalho educativo televisionado, em especial através da rebe pública inglesa BBC, Attenborough viaja o mundo documentando a diversidade da vida para séries consagradas como Life e Planet Earth.

Seu vozeirão à la John Hurt faz o prelúdio à Biophilia, convocando o público a explorar o amor à natureza em todas as suas manifestações. O encontro entre os dois rendeu ainda o instigante documentário “When Attenborough Met Björk” (2013, Direção de Louise Hooper).

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Quando Björk desponta em cena, é em exuberante e exótica fantasia, que deixa aberta a via para múltiplas interpretações: a mim pareceu que ela estava vestida com uma espécie de fantástico animal marítimo, com os cabelões em fogo como uma espécie de Agni animalizada e encarnada com feições asiásticas…

É como se Björk quisesse se desumanizar, mas em um bom sentido: ela tenta identificar-se com animais, plantas, rios, florestas, nuvens, estrelas, em uma espécie de devir-outro em que procura transcender os estreitos antropomorfismos e atingir uma arte que, apesar de humana, procura ser retrato de toda a beleza, força e mistério do inumano. Nada do que não é humano lhe é estranho.

Todos os conceitos que estão por detrás do projeto Biophilia são difíceis de compreender para um espectador que vai “virgem” ao álbum, ao espetáculo ou ao filme, o que é mais uma razão para louvar um documentário como When Attenborough Met Björk, que vai muito além de registrar uma conversação entre o erudito biólogo e a talentosa cantora no interior do Museu de História Natural de Londres.

 O documentário serve como ótimo “aperitivo” para Biophilia e merece ser exibido na sessão de cinema imediatamente anterior, fornecendo o “contexto” que possibilita perceber mais nuances da obra principal.

Attenborough desfila seu vasto conhecimento sobre os animais e os sons que eles produzem para compartilhar uma tese que a alguns pode até soar estranha: a música transcende a humanidade e pode-se inclusive falar, sem cair no ridículo, na “música dos pássaros”, na “música das baleias”, na “música dos macacos”…

Oliver Sacks

Oliver Sacks, o neurologista, com todo o conhecimento adquirido em mais de 80 anos de vida devotada a pesquisas sobre o cérebro humano, revela no documentário suas opiniões sobre o quão importante a música pode ser como “terapia”, relatando um experimento com pacientes idosos, em estado de demência, que só “despertam” de suas letargias ou de seus delírios quando “penetrados” por uma música evocativa, que traz memórias à tona e comunica para além da verbalidade. É o tema do lindo documentário Alive Inside. 

Björk, ela também, procura em sua música ir muito além da verbalidade. É evidente que suas canções tem palavras e que é plenamente possível imprimir suas letras em um encarte ou fazê-las aparecer em legendas. Mas seu trabalho sobre o som é muito mais amplo do que uma mera artesania vocabular.

A arte de Björk cria uma espécie de “atmosfera” em que o ouvinte-espectador pode mergulhar, realizar uma imersão e deixar-se afetar em todos os seus sentidos, para além da razão. Em Biophilia, o filme, as paisagens sonoras, aparecem mais como forças da natureza do que como algo a ser restrito ao âmbito da criatividade humana.

Eis uma arte que não apela somente ao intelecto, mas sim à sensibilidade por inteiro, e quem quiser “entender” Björk unicamente com a cabeça vai fracassar, assim como aquele que é “todo coração” e zero cérebro. Em sua relação com a música dela, só sendo “sentipensantes”, como propugna o escritor uruguaio Eduardo Galeano, é que poderemos apreciar a contento. Seria um crime não sentir as vibes de Biophilia, mas não pensar sobre elas também é via errônea. Quem desligar razão pra ser “só emoção” deixará de apreciar todo o arcabouço conceitual que está por detrás da obra.

A melhor atitude diante de uma obra ousada e excêntrica como essa, creio eu, é ir de cabeça aberta e coração alerta, pronto para o encontro com a estranheza maravilhante e o exotismo exuberante.

E quem quisar dropar um ácido ou intensificar sinapses com uma ganja, pode ir a Biophilia sem medo de bad trip. O único risco, que não é grave, está em ser acometido por experiências intensas de misticismo exacerbado, paganismo panteístico e biophilia desabrida.

Em suma, Biophilia manifesta Björk ensinando-nos a melhor amar a vida ao encenar e cantar seu próprio amaravilhamento cósmico. Acaba fazendo tudo com aquela Exuberância que o poeta William Blake dizia ser sinônimo de Beleza e da Sapiência (“the road of excess leads to wisdom”). Björk é encarnada biophilia: mestra do amor musicado à vida. Listen and learn.

ALLEN GINSBERG [1926-1997] – “Mente Espontânea – Entrevistas 1958 a 1996” #LivrariaACasaDeVidro

ALLEN GINSBERG“Mente Espontânea – Entrevistas 1958 – 1996”
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ginsbergMente Espontânea reúne uma série de entrevistas, concedidas entre 1958 e 1996, revelando em minúcias a vida e a obra do poeta beatnik e pensador da cultura, Allen Ginsberg.

Autor daquele formidável Uivo, em larga medida composto sob o efeito psicodelizante do peiote, que tantos de nós consideram um magnum opus na história da poesia contemporânea, Ginsberg foi uma figura de proa da cultura global na época em que viveu. Estes bate-papos, alguns deles antes considerados impublicáveis, foram organizados cronologicamente e fornecem um excelente painel sobre a visão de mundo deste luminar da contracultura no século XX.

Ginsberg foi mais do que o autor de um one hit wonder literário; foi mais do que um ícone da Geração Beat junto com Kerouac, Burroughs, Ferlinghetti, Corso; foi mais do que um cara que influenciou Bob Dylan (agora reconhecido com o Nobel de Literatura 2016); foi uma espécie de sábio-místico-xamã, em busca perene de uma mente em profunda e constante expansão. “Através de suas opiniões podemos ter uma noção da grandeza, força, revolta e gratidão desse pensador que tanto respeito e admiro”, como escreve Lourenço Mutarelli na orelha desta edição publicada pela ed. Novo Século em 2013.

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Em sua introdução, Edmund White avalia que, no decorrer de suas entrevistas,  Allen Ginsberg “reafirma sua alta consideração por William Blake e Walt Whitman. Obviamente, ele ama o Blake visionário e o Whitman democrático sensualista; de fato, a sua personalidade literária pode ser interpretada como uma união dessas duas forças.” (p. 15)

Para Ginsberg, dar uma entrevista era um ato criativo e ao mesmo tempo uma ocasião para ensinar e disseminar suas idéias. Temas recorrentes em suas conversas, aponta E. White, são “a ecologia (ele já alertava sobre o aquecimento global duas décadas antes do alarme geral ter sido acionado), a expansão mental por intermédio das drogas e, mais tarde, do ioga, um engajamento ao pacifismo e à gentileza interpessoal, a homossexualidade, o papel fundamental da espontaneidade na criação artística” (p. 16).

Apologia da cannabis: Ginsberg e sua placa-poema "POT IS FUN" ("MACONHA É MASSA")

Apologia da cannabis: Ginsberg e sua placa-poema “POT IS FUN” (“MACONHA É MASSA”)

Como o próprio Ginsberg enfatiza, em suas entrevistas e conversas ele sempre tratava os interlocutores como seres sencientes e capazes de iluminação: “conversava com as pessoas como se elas fossem futuros Budas.” Costumava derramar sua gratidão sobre artistas e pensadores do presente e do passado que admirava, caso de figuras como Gregory Corso, Kenneth Rexroth, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Jack Kerouac, William Burroughs, Lenny Bruce, Timothy Leary, Carl Solomon, Chogyam Thungpa, dentre outros.

A leitura deste precioso material permite compreender melhor o formidável Uivo, que chaqualhou o cenário poético dos anos 1950, quando publicado em San Francisco pela City Lights Books de Ferlinghetti. Julgado “obsceno e indecente”, o livro logo seria envolvido numa batalha judicial e teria 520 cópias confiscadas pelas autoridades. Hoje, apesar das polêmicas empedernidas que se seguiram à sua publicação e que são narradas no filme estrelado por James Franco – o Howl and Other Poems – é tido como uma das obras-primas no cânone literário dos beatniks.

Ginsberg conta que, nesta época em que começa o bafafá em torno de seu livro e da a tentativa de censura ao Uivo, ele havia passado pela vivência de morar junto com Burroughs e Gregory Corso, por 8 meses, em Paris. As diversões da trupe incluíam visitar escritores malditos como Louis-Ferdinand Céline (autor de Viagem ao Fim da Noite Morte a Crédito). Não tenham dúvida de que nesta micro república beat as vitrolas tocavam muito free jazz bebop, enquanto os moradores viajavam e criavam sob a influência de substâncias estupefacientes das mais variadas.

Retornando a Nova York, em 1960, Ginsberg conclui o poema Kaddish – “em parte graças a pílulas de dexedrina” (como revela Ernie Barry, p. 27). No mesmo ano de 1960, sob supervisão do doutor Timothy Leary, tomou LSD e, voltando da trip, começou a bolar planos sobre a Revolução Psicodélica.

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Cosmonauta da galáxia interior e exterior, Allen Ginsberg uivou diante do dínamo estrelado da noite. Em suas viagens mais pé-no-chão, suas trips no sentido literal do termo, o poeta foi excêntrico e aventureiro em suas explorações do planeta Terra. Esteve em Tel Aviv, onde conheceu Martin Buber e Gershom Scholem. Passou longa temporada na Índia, fase relatada em seus Indian Journals, o que talvez tenha contribuído para torná-lo fissurado em sabedoria oriental e “cofundador da Escola de Poesia Desencarnada no Instituto Naropa, o primeiro renomado colégio budista do mundo ocidental”, segundo a minibiografia incluída neste livro.

Em 1963, sua escolha de turismo foi o Vietnã: foi a Saigon para ver as ruínas de Angkor Wat e ali “se informou com jornalistas e pessoas próximas acerca da situação daquele país e sobre o papel dos norte-americanos em solo vietnamita.” (BARRY, p. 28) Em 1964, em entrevista ao periódico da livraria e editora City Lights (de Ferlinghetti), Allen Ginsberg já falava como ativista de um movimento social dissidente, pacifista, crítico da presença dos EUA no Vietnã – e protestava “vestido” com placas repletas de versos como “man is naked without secrets, armed men lack this joy” “(o homem está nu sem segredos / homens armados carecem dessa alegria). Escrevia clamando – às vezes até mesmo profetizando! – “no more hell in Vietnam” (p. 29).

De Walt Whitman, o poeta das Leaves of Grass, libertador da poesia em relação às correntes do cânone, Allen Ginsberg aprendeu muito, mas sobretudo a coragem da ternura. Ao afirmar o valor da ternura, e a necessidade de coragem para ser termo, de certo soma a sua voz à de Ernesto Che Guevara (“hay que endurecer, pero sin perder la ternura jamás”) e prenuncia Morissey e a vibe do verso dos Smiths: “it takes strenght to be gentle and kind”. Ginsberg, grato e devotado a um dos maiores poetas estadunidenses ever, diz que para Whitmanag-wait-featured

“foi preciso muita coragem para demonstrar ternura livremente, e pela primeira vez, nos EUA; isto está na base inconsciente de nossa democracia, não é? (…) Só através do afeto e da ternura é que teremos um mundo mais seguro para a prática da democracia. Seja gentil com os policiais; eles não são policiais, são apenas pessoas disfarçadas que foram enganadas pelos próprios disfarces.” (GINSBERG, 1964, San Francisco’s City Lights, p. 31-34)

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CONFIRA TAMBÉM:

SINOPSE: “Uivo” (1956), de Allen Ginsberg, um dos poemas mais importantes da Geração Beat, é um épico irado contra a sociedade desumanizante, que venceu ações de censura e acusações de obscenidade para se tornar um dos poemas mais lidos do século. Admirado por figuras como Bob Dylan e Patti Smith, Allen Ginsberg é um dos mais importantes poetas estadunidenses do século XX e sua obra recebeu nova propulsão com este livro, ilustrado pelo artista Eric Drooker. As ilustrações de Drooker também marcam presença em cenas do filme “Howl”, protagonizado por James Franco (veja o trailer: https://youtu.be/m5U3f-g4WPk). Confira esta graphic novel deslumbrante, inteiramente colorida, 222 pgs. Livro gráfico novo, em perfeito estado. Acesse na Estante Virtual.