A CASA QUE JACK CONSTRUIU – Lars Von Trier nos provoca a pensar sobre Mal e a Carnificina em tempos de Neofascismo

“O truque mais esperto do Diabo é convencer nos de que ele não existe.”
Charles Baudelaire

Nesses tenebrosos tempos de neofascismo, os artistas que estão à altura de seu tempo têm reagido com obras importantes e significativas que nos nos provocam a pensar sobre o Mal e a Carnificina na atualidade.

Lars Von Trier, por exemplo, transforma seu filme de serial killer, um gênero já tão surrado depois de tantas repetições de suas fórmulas, em uma ousada tese fílmica de psicologia social e de sociologia quase-de-boteco. Com pitadas de teologia herética.

Aborda, como Dogville e Manderlay já faziam, os vínculos entre a encarnação atual do fascismo nas Américas (por exemplo, nos EUA de Trump e no Brasil sob a batuta do Bolsoasnismo) e as atrocidades do III Reich hitlerista. Enquanto narra os assassinatos em série cometidos por seu protagonista Jack, Lars Von Trier dá uma aula magna de pensamento crítico em forma de cinema.

Jack (Matt Dillon), que começa o filme massacrando a personagem de Uma Thurman, éum homem branco, um arquiteto ambicioso, todo aprumado em seu terno-e-gravata, com a carteira e a conta bancária repletos de dólares em excesso. Esse riquinho e engomadinho é também um canalha sádico irremediável e nefasto. Um ícone do elitismo agressivo e desumanizador.

Como este cineasta, organizando seu enredo em “5 Incidentes” somados a um epílogo, é também um dramaturgo de muita experiência e fina ironia pontiaguda, The House That Jack Built torna-se uma obra-de-arte das mais significativas e perturbadoras.

É um filme que merece nossa consideração na companhia dos também incríveis Psicopata Americano de Mary Harron; O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme; A Síndrome de Stendhal, de Dario Argento; Onde os Fracos Não Têm Vez dos brothers Coen; das obras-primas de David Fincher: Clube da Luta Seven; dentre outros.

Lars Von Trier é um enfant terrible e sua última diabrura deixará muita gente perturbada. Digo de experiência própria, pois somente 1/3 das pessoas que entraram comigo na sessão no Lumière, no Bougainville / Goiânia, resistiram à sessão e ficaram no cinema até os créditos finais.

Como sabe quem viu outros filmes chocantes de Trier, como Anticristo ou Os Idiotas,este artista não tem pacto com nosso conforto emocional, não tem pudor de impiedosamente esmurrar nosso anseio de consolo.

Trier faz filmes que causam um grau de perturbação que faz com que muitos sujeitos fujam do cinema quase que aos gritos, saturados de tantas atrocidades. É uma espécie de estética do choque, onde ainda pulsa um pouco do espírito transgressor do movimento Dogma 95, que Trier iniciou junto com seu parceiro Thomas Vinterberg.

O cineasta genial, autor dos emocionalmente devastadores dramas Dançando no Escuro Ondas do Destino, irá focar sua atenção sobre a mente perturbada de um assassino serial que, acreditem ou não, é uma espécie de Encarnação do Fascismo.

A Casa Que Jack Construiu demonstra a inesgotável capacidade deste genial cineasta dinamarquês de construir, através de seu cinema perturbador e chocante, enredos que nos comovem e que provocam reflexões filosóficas e estéticas absolutamente mind-blowin’: neste caso,Trier nos convida a pensar a fundo, e radicalmente, sobre os vínculos entre arte e política.

Vejamos, por exemplo, o anseio de beleza que estava neste idealismo psicótico que subjaz à ideologia nazista.

Lars Von Trier hackeia a história das artes plásticas, sobretudo da pintura e da arquitetura, para propor neste seu filme-tese, de ousadia impressionante, algumas reflexões importantes sobre Civilização e Barbárie. Em muitos pontos da obra, ele parece dialogar com as teses de um documentário muito importante na história do cinema de não-ficção: Arquitetura da Destruição, de Peter Coen, narrado por Bruno Ganz (ator que já interpretou HItler em A Queda e que foi encarnou o equivalente do poeta romano Virgílio neste novo filme de Trier).

Hitler era um aspirante a artista, mas foi um fiasco e não concretizou suas aspirações. Hitler era uma espécie de pintor frustrado, que nunca obteve reconhecimento ou glória por suas obras, muitas delas umas kitschy-aquarelas que realmente não chegam nem aos pés de um Van Gogh ou um Delacroix. No poder, os hitleristas iriam perseguir, queimar e incinerar o que consideravam “arte degenerada”. Já a “arte boa” eles iriam saquear de museus por toda a Europa em que conseguiram penetrar com a força bruta de seu militarismo.

É dessa bizarra conjunção entre artista frustrado e líder autoritário, que se encarna em Hitler, que Lars Von Trier parece partir para exercitar seus dons para a dramaturgia provocativa.

Pois o protagonista de A Casa Que Jack Construiu é um arquiteto, mas que fracassa sempre na construção de sua super-casa, sempre demolida para que ele possa recomeçá-la. Um loser na arquitetura, mas também incapaz para o amor e as satisfações sexuais em todas as suas relações. Um caráter cheio de couraças e escudos que o separam das alegrias do encontro, Jack torna-se esta mescla bizonha de homem culto com psicopata agressivo.

Devo dizer que a escrita de Lars Von Trier é impressionante: pela qualidade de seu inglês, este cara nascido na Dinamarca evoca a lembrança do polonês Joseph Conrad, que manejava a pena na língua inglesa com uma maestria muito superior à de 99% dos cidadãos nativos de uma nação que fala inglês. Lars Von Trier também escreve roteiros maravilhosos em inglês, onde usa técnicas e táticas aprendidas com alguns dos mestres supremos da dramaturgia como Ibsen, Strindberg, Brecht, Shakespeare, O’Neil, Arthur Miller, Harold Pinter, dentre outros.

Um exemplo do  hacking cultural que Lars Von Trier pratica a torto e a direito nesta obra é o quadro de Delacroix que retrata Dante e Virgílio na barca para o Inferno, ao início da Divina Comédia. 

Lars Von Trier vai praticar sobre a obra de Delacroix e de Dante Alighieri uma subversão cultural que o fará merecer pelo resto da história das revistas à la Cahiers du Cinéma o epíteto, muito merecido, de enfant terrible supremo da 7ª arte. Em uma versão transgressora, a Divina Comédia e sua representação gráfica por Delacroix são inseridos sem maiores pudores no tecido narrativo.

A visionária cineasta Mary Harron já havia percebido quando filmou Psicopata Americano que o fascista pode tornar-se um serial killer sem nunca abandonar o nimbo de seus privilégios.

No caso de Von Trier, seu protagonista Jack, um cara que sofre de TOC, obcecado com higiene, incapaz de suportar uma manchinha de sangue no carpete, é super skilfull na arte de ocultar cadáveres dentro de um mega-freezer.

Jack é o retrato da branquitude privilegiada que com tanta recorrência fornece quadros aos movimentos fascistas e de extrema-direita. Jack mata mais de 60 pessoas, mas seu terno-e-gravata comprados por milhares de dólares num shopping center onde só circula a casta burguesa está perfeitamente limpo e apurado. Um cidadão-de-bem aos olhos da alta sociedade.

Até mesmo a semelhança física entre os atores – Christian Bale, em American Psyco, e Matt Dillon – acaba por estabelecer uma analogia entre estas duas obras notáveis e os dois protagonistas das obras-irmãs de Harron e Trier. A psicopatia analisada por Trier é colocada no epicentro de um debate muito relevante, o da estetização da política. 

Lars Von Trier esforça-se, em certo momento do filme, para criar o seguinte ícone: a árvore sob a sombra da qual o grande escritor Goethe escreveu algumas de suas obras-primas, agora está dentro do território onde foi erguido o campo de concentração de Buchenwald.

Esta oak tree que deu sombra e guarida para Goethe criar seus poemas, peças e romances acabou sendo “testemunha” vegetal dos horrores de um campo de extermínio em pleno funcionamento. Com as fumaças vomitadas pelas chaminés sendo provenientes não da lenha, como é justo e legítimo, mas da queima de cadáveres de seres humanos que haviam sido deportados, concentrados e exterminados em massa pelo III Reich racista e antisemita em delírio de aplicação da “Solução Final”.

Goethe: o gênio alemão, o artista em todo seu esplendor, o autor de Fausto Werther, mente admirada por toda a Europa civilizada, uma espécie de Übermensch em carne viva (e que pôde inspirar o próprio Friedrich Nietzsche), aparentemente nada tem a ver com Buchenwald, onde o III Reich criou um de seus macabros experimentos na industrialização do assassinato. Mas Von Trier nos pede: pense melhor. Será que (parafraseando Benjamin e seu alerta) em todo monumento da civilização se escondem as marcas das patas sujas da barbárie?

A pátria de Goethe e Beethoven é também aquela cujo Estado, na época nazi, criou a destruição em massa nos campos da morte industrializada espalhados, por exemplo, pela Polônia (ex: Auschwitz). Ter parido Goethe não livrou a Alemanha da desgraça de cometer tais mega atrocidades.

Glenn Gould photographed on Oct. 26, 1965. By Harold Whyte / Toronto Star.

Outro exemplo é o modo como Von Trier se utiliza de vídeos do pianista canadense Glen Gould, um músico prodigioso, um dos intérpretes mais renomados de Bach e Chopin, conectando-o às atrocidades cometidas por seu Jack. A tese de Von Trier, se eu o entendi bem, não é a de que Glen Gould ou Johann Goethe são culpados por associação com aqueles que cometem atrocidades em nome da arte. Não se trata somente, para Trier, de praticar uma tolo jogo de culpabilização geral, um simplório modelo de aplicação do guilty by association. 

O jogo de Lars Von Trier é muito mais pesado. Tanto que ele prepara para o espectador uma espécie de sinistro happy end. Sim: os que ainda não assistiram e não querem saber o fim do filme, que corram do spoiler! Mas é preciso, para apreciar o filme, ler seu último ícone: Jack caindo no mar de fogo do círculo mais baixo do Inferno.

É óbvio que se trata de uma interlocução com Dante Alighieri, como fica óbvio pelo hacking que Von Trier pratica com a Divina Comédia e obras que esta inspirou (Delacroix, dentre outros). Mas no fundo é mais que mera interlocução: o cineasta está trabalhando com os afetos de sua platéia, e neste contexto a condenação ao inferno é quase um alívio que nos permite sair da sala de cinema um tanto quanto reconfortados.

Jack termina queimando no quinto dos infernos e isso, para nós espectadores médios de cinema dentro de shopping, é um consolo afetivo salutar. Ufa! Existe um Deus vigilante que garante as piores penas e punições aos serial killers e dementes psicóticos semelhantes! Ufa! Não há, in the long run, o triunfo da impunidade!

Ora, o grande tema subterrâneo deste genial ironista Von Trier é justamente o triunfo da impunidade por boa parte da trajetória-de-atrocidades de Jack. Por isso o final também deve ser lido numa chave sarcástica.

Numa cena brilhante, em que toda a mordacidade da ironia Lars Von Trieriana se manifesta com maior esplendor, o assassino Jack acabou de arrastar o cadáver de uma mulher recém-assassinada, que ele havia amarrado em sua van, para conduzi-la ao seu freezer. Só ao chegar a seu destino percebe que a cabeça da mulher, arrastada sobre o asfalto por muitos quilômetros, deixou um rastro de sangue na estrada que lhe entregaria de mão beijada para a polícia.

Aí é que – intervenção divina ou deux ex machina filtrados por um diabólico sarcasmo – começa a chover de maneira súbita. De um jeito tão providencial para salvá-loo dos tiros que aquela chuva é lida em chave supersticiosa: a água caindo do céu, que limpa o sangue alheio que ele derramou nas ruas, instiga Jack a sentir-se “abençoado por Deus”.

Tenham muito cuidado com homens, brancos e privilegiados que se acreditem “abençoados por Deus” e superiores ao resto dos humanos por seus dons e méritos artísticos.

No caso de Jack, isso acabou gerando esta monstruosidade-humana de alguém que é caçador-de-pessoas, carniceiro de seus contemporâneos, cujo freezer vai  se tornando, conforme o filme progride, numa espécie de mass grave somado a uma espécie de bunker-nazi em microcosmo.

Afinal de contas, o Jack interpretado por Matt Dillon fracassa tão grotescamente em fazer desabrochar algo de bom com sua existência que sua única obra arquitetônica, sua contribuição artística, seu magnum opus, é uma casinha macabra feita com os cadáveres entrelaçados de suas vítimas.

Vale ressaltar que Jack é um cara que tem TOC e seu transtorno de compulsão tem a ver com higiene. Podemos chamá-lo, provisoriamente, de um fanático higienista. O sangue que ele derrama, ele limpa. São inúmeros os seus crimes de feminicídio, vinculados a sua atitude de machão arrogante, que se acha muito mais esperto do que as mulheres. Ele é de tamanha grosseria e indelicadeza que jamais seria capaz de estabelecer vínculos libidinais satisfatórios, com pleno exercício da Função do Orgasmo tão salutar para os organismos psícofísicos e para as coletividades harmônicas humanas, segundo a teoria de Wilhelm Reich.

Jack é um cara que nunca aprendeu a amar, só sabe odiar. E o contexto cultural ao seu redor contribui para aprofundar sua tragédia ao conceder a ele um mundo econômico repleto de armas de fogo e munições comercializadas, com lobby forte por parte de corporações como a NRA (National Rifle Association), com celebridades lobistas como Charton Herston etc. Jack é descrito como um “doidão” pela caça, e o filme retrata a psicopatologia do caçador humano que mata animais à toa, somente para que tenha troféus de sua capacidade para a atrocidade.

WILLIAM BLAKE: Satan Arousing the Rebel Angels. Saiba mais sobre esta obra.

Von Trier constrói seu personagem explicitamente como figura diabólica. “Você lê William Blake como o Diabo lê a Bíblia”, diz Verge a Jack em uma das frases mais geniais do filme.

Jack chama seu “guia turístico infernal” de Verge, e não de Virgil – o que seu destino final explica. Jack, on the verge of hell, decide por fim tentar dar um golpe no próprio Deus. Vai tentar enganar o pai de todos os enganos e todas as armadilhas. Vai tentar ludibriar o Pai do próprio ex-anjo Lúcifer. Jack, é claro, se fode. No quinto dos infernos.

Alguns sairão do cinema reclamando que Lars Von Trier pode ser um excelente cineasta, mas é um péssimo teólogo. Na verdade, estamos diante de um herege impertinente, um artista profanador.

Para compreender estas diabruras de cineasta, é preciso focar mais ainda num dos mais importantes artistas da história humana, William Blake. No filme, Blake é uma presença recorrente, uma evocação constante. Suas gravuras pululam na tela do cinema e nos obrigam a pensar na representação humana dos deuses, do sagrado, do angelical, do diabólico.

Lars Von Trier, na construção de seus simbolismos, inspira-se muito em Blake, citando explicitamente os dois poemas de Songs of Innocence: “The Lamb” e “The Tyger” (esmiuçado pelo The Guardian), essenciais para a compreensão de cenas-chaves de A Casa Que Jack Construiu.

 

THE LAMB – William Blake

Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee
Gave thee life & bid thee feed.
By the stream & o’er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing wooly bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice:
Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee

  Little Lamb I’ll tell thee,
Little Lamb I’ll tell thee:
He is called by thy name,
For he calls himself a Lamb:
He is meek & he is mild,
He became a little child:
I a child & thou a lamb,
We are called by his name.
Little Lamb God bless thee.
Little Lamb God bless thee

 

THE TYGER – William Blake

Tyger Tyger. burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes!
On what wings dare he aspire!
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?
What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
Tyger, Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

O horrendo Jack é o veículo de uma metafísica, seus atos tem a ver com uma ideologia religiosa que subjaz às justificativas em que ele crê para as carnificinas que comete. Jack encarna uma espécie de cosmovisão em que crimes são benfeitorias, pois purgam a terra do que não presta. Seus assassínios consequências de uma espécie de higienismo metafísico (mas de efeitos bastante físicos). É a cosmovisão conexa ao extermínio em massa. A cosmovisão do III Reich, da Ku Klux Klan, do Bolsonarismo.

A noção – que é pura Necropolítica, para usar o conceito criado pelo filósofo camaronês Achille Mbembe – de que pode ser belo você forjar um outro mundo utilizando-se como instrumento da violência fatal imposta a outrem. A muitos outros.

Jack, como Hitler, é um artista fracassado e sua obra arquitetônica é um fiasco. Ele não consegue levantar porra nenhuma e é tão incompetente como arquiteto que jamais seria contratado para exercer a profissão. Como fotógrafo, é também horrendo e de mau-gosto, mas leva fotografias de seus crimes como troféus, imaginando que há ali alguma beleza que sirva como justificativa para o seu injustificável morticínio seriado.

No fim das contas, não é à sabedoria cristã que Lars Von Trier adere de fato, mas sim à sabedoria trágica dos gregos, que este gênio artístico dinamarquês reativa com a potência impressionante e provocadora de seu cinema. Pois o grande ensinamento da história de A Casa Que Jack Construiu é similar aquela transmitida pelos maiores gênios da dramaturgia trágica (Ésquilo, Sófocles, Eurípides): a húbris é sempre punida pela nêmesisLei do cosmos. Lei do Humano.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 27/11/2018

Cantigas Xamânicas de Amaravilhamento Cósmico: Sobre o filme “Biophilia” de Björk

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Se me perguntarem quais foram as experiências estéticas mais impressionantes que já vivenciei, entre as mais fortes eu colocaria a atuação de Björk em Dançando no Escuro, de Lars Von Trier.

Ali no filme descobri, espantado, o enorme talento que a islandesa – que quando novinha era um cubo-de-açúcar cantante, e bem da-pá-virada, à frente do Sugarcubes – possui também como atriz e performer, perpassando tudo com a estranheza encantatória daquela indefinível incógnita: a Björkidade.


Deus does not exist…”

 Björk e sua dancer in the dark puderam comunicar algo de tal magnitude e complexidade que só dá pra descrever apelando para os adjetivos “épico” e “trágico”. Lars Von Trier, tentando ser Brecht, flertando com Ibsen, fazendo suas mímesis de Bergman, acabou gerando algo próximo de Shakespeare…

Depois de “conhecer” a personagem que ela encarnou na sala de cinema, Selma, é impossível não carregar Björk – esta pulsante presença feminina na arte global – na memória como marca indelével. Selma, que vai perdendo a visão e cantando em sua cegueira, pode até ter olhos que vão gradualmente fracassando na percepção do mundo externo, mas em contraste isso parece intensificar o colorido carrossel interior da personagem. E ela segue transformando toda desgraça em opereta.

Canta até mesmo no calabouço. Canta até o fim. Canta até que o cadafalso cale todas as canções. E é talvez o silêncio mais cruel que o enfant terrible Von Trier já nos expôs a sentir: Selma dependurada pelo pescoço, condenada à morte em um mundo de homens que não cantam nem encantam ninguém, e que decidiram pelo assassinato institucionalizado de uma mulher estigmatizada como assassina.

As circunstâncias de seu crime, porém, são bem mais que meramente atenuantes – Selma defendeu-se de um assalto às suas economias, arduamente acumuladas em seu “porquinho” de economias, já que era devotada à causa de salvar seu rebento do destino dela – a cegueira.

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Se evoco aqui a obra-prima do provocador dinamarquês é para relembrar que Björk já tem um tremendo precedente em sua carreira “extra-musical” – e quão raro é que alguém do ramo da música vença um prestigioso prêmio como Melhor Atriz no Festival de Cannes!

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MUSIC FROM LARS VON TRIER’S CONTROVERSIAL DANCER IN THE DARK. Selmasongs features the creative and emotional songs that helped to drive the film. Bjork plays the role of Selma, a Czech factory worker who is going blind but finds hope and refuge in the musicals she watches. Her character comes to life through the music Bjork composed, performed, and produced with conductor/arranger Vincent Mendoza and her longtime collaborators Mark “Spike” Stent and Mark Bell. She duets with Thom Yorke on “I’ve Seen It All,” while “In The Musicals” shows how easy it is for her character to slip into fantasy.





Björk demonstra mais uma vez suas múltiplas habilidades como performer e atriz no filme-concerto Biophilia, um espetáculo grandioso, ambicioso até o limite da megalomania, que demorou 4 anos para ser concretizado, e que merece muito ser visto no telão de um cinema e em volume no talo (tive a chance de vê-lo durante o festival This Film Should Be Player Loud do cinema Hot Docs/Bloor Street de Toronto).

Biophilia – do grego philia (amor) + bíos (vida) – é celebração da força vital, do élan animadora da matéria, através de um espetáculo multi-mídia que congrega teatralidade, coreografia e ritual pagão de adoração a Pan.

Biophilia carrega o “filme musical” a um patamar inaudito onde ele embarca numa onda nova: o show como ritual sagrado, dispositivo místico, destinado a causar a imersão do espectador no seio adorável de Pachamama, deusa-mãe que tudo inclui e dentro da qual estamos contidos. Björk em Biophilia é, em transes dos mais belos, a sacerdotisa de Gaia – aquela dos mais de mil nomes…

Suspeito que é uma obra que deve entrar para a história como um dos mais interessantes “filmes-show” já feitos, juntando-se ao Olimpo que já tem The Last Waltz (Martin Scorcese filmando a The Band) e Stop Making Sense (Jonathan Demme em sintonia com os Talking Heads), dentre outras pérolas do “show-cinema”. São filmes como Biophilia que podem agir como dínamos culturais que ampliam nossos horizontes do que pode e deve ser um show… 

Assemelha-se nisso, por exemplo, aos acessos místicos que nos são propiciados pelas imagens das espetaculares estripulias de Vossa Guitarreidade Suprema, o voodoo child Jimi Hendrix, no Live at Monterey focado pelo filme documental de D. A. Pennebaker.

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HENDRIX AT MONTEREY – Tracklisting: 1. Killing Floor; 2. Foxey Lady; 3. Like A Rolling Stone; 4. Rock Me Baby; 5. Hey Joe; 6. The Wind Cries Mary; 7. Purple Haze; 8. Wild Thing; 9. Stone Free; 10. Like A Rolling Stone.

Expandindo horizontes com a radicalidade de um Hendrix ou um Zappa, a Björk revela-se uma artista de imensa ambição e múltiplos talentos ao construir em Biophilia um retrato sônico, visual e teatral de certas imensidões que não se imagina caberem no espaço restrito de uma canção ou de um palco: galáxias de revirantes corpos celestes, unidos pela força invisível de abraços gravitacionais, são evocados com recorrência durante o concerto, fazendo deste um hino ao cosmos.

“Heaven’s bodies / Whirl around me / Make me wonder…”, canta Björk em “Cosmogony”, como se estivesse em delírio de fascinação diante do dínamo iluminado da noite.

A luz de horizontes distantes que penetra nossas as retinas, emanada de astros que estão há bilhões de anos-luz de distância de nós, tem como equivalente interno, na expressão de Björk, numa verdadeira “nebula interior” – fenômeno psiquíco-cosmológico que ela explora em uma das mais lindas composições do álbum, “Crystalline”:

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O nome do projeto também dá o que pensar: como é evidente, Biophilia tem como proposta colocar a música em um contexto biológico e litúrgico, constituindo uma espécie de culto musical à Vida.

Tanto é assim que o grande naturalista e broadcaster britânico David Attenborough é uma figura importante neste processo. Conhecido pelas mais de 5 décadas de trabalho educativo televisionado, em especial através da rebe pública inglesa BBC, Attenborough viaja o mundo documentando a diversidade da vida para séries consagradas como Life e Planet Earth.

Seu vozeirão à la John Hurt faz o prelúdio à Biophilia, convocando o público a explorar o amor à natureza em todas as suas manifestações. O encontro entre os dois rendeu ainda o instigante documentário “When Attenborough Met Björk” (2013, Direção de Louise Hooper).

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Quando Björk desponta em cena, é em exuberante e exótica fantasia, que deixa aberta a via para múltiplas interpretações: a mim pareceu que ela estava vestida com uma espécie de fantástico animal marítimo, com os cabelões em fogo como uma espécie de Agni animalizada e encarnada com feições asiásticas…

É como se Björk quisesse se desumanizar, mas em um bom sentido: ela tenta identificar-se com animais, plantas, rios, florestas, nuvens, estrelas, em uma espécie de devir-outro em que procura transcender os estreitos antropomorfismos e atingir uma arte que, apesar de humana, procura ser retrato de toda a beleza, força e mistério do inumano. Nada do que não é humano lhe é estranho.

Todos os conceitos que estão por detrás do projeto Biophilia são difíceis de compreender para um espectador que vai “virgem” ao álbum, ao espetáculo ou ao filme, o que é mais uma razão para louvar um documentário como When Attenborough Met Björk, que vai muito além de registrar uma conversação entre o erudito biólogo e a talentosa cantora no interior do Museu de História Natural de Londres.

 O documentário serve como ótimo “aperitivo” para Biophilia e merece ser exibido na sessão de cinema imediatamente anterior, fornecendo o “contexto” que possibilita perceber mais nuances da obra principal.

Attenborough desfila seu vasto conhecimento sobre os animais e os sons que eles produzem para compartilhar uma tese que a alguns pode até soar estranha: a música transcende a humanidade e pode-se inclusive falar, sem cair no ridículo, na “música dos pássaros”, na “música das baleias”, na “música dos macacos”…

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Oliver Sacks, o neurologista, com todo o conhecimento adquirido em mais de 80 anos de vida devotada a pesquisas sobre o cérebro humano, revela no documentário suas opiniões sobre o quão importante a música pode ser como “terapia”, relatando um experimento com pacientes idosos, em estado de demência, que só “despertam” de suas letargias ou de seus delírios quando “penetrados” por uma música evocativa, que traz memórias à tona e comunica para além da verbalidade. É o tema do lindo documentário Alive Inside. 

Björk, ela também, procura em sua música ir muito além da verbalidade. É evidente que suas canções tem palavras e que é plenamente possível imprimir suas letras em um encarte ou fazê-las aparecer em legendas. Mas seu trabalho sobre o som é muito mais amplo do que uma mera artesania vocabular.

A arte de Björk cria uma espécie de “atmosfera” em que o ouvinte-espectador pode mergulhar, realizar uma imersão e deixar-se afetar em todos os seus sentidos, para além da razão. Em Biophilia, o filme, as paisagens sonoras, aparecem mais como forças da natureza do que como algo a ser restrito ao âmbito da criatividade humana.

Eis uma arte que não apela somente ao intelecto, mas sim à sensibilidade por inteiro, e quem quiser “entender” Björk unicamente com a cabeça vai fracassar, assim como aquele que é “todo coração” e zero cérebro. Em sua relação com a música dela, só sendo “sentipensantes”, como propugna o escritor uruguaio Eduardo Galeano, é que poderemos apreciar a contento. Seria um crime não sentir as vibes de Biophilia, mas não pensar sobre elas também é via errônea. Quem desligar razão pra ser “só emoção” deixará de apreciar todo o arcabouço conceitual que está por detrás da obra.

A melhor atitude diante de uma obra ousada e excêntrica como essa, creio eu, é ir de cabeça aberta e coração alerta, pronto para o encontro com a estranheza maravilhante e o exotismo exuberante.

E quem quisar dropar um ácido ou intensificar sinapses com uma ganja, pode ir a Biophilia sem medo de bad trip. O único risco, que não é grave, está em ser acometido por experiências intensas de misticismo exacerbado, paganismo panteístico e biophilia desabrida.

Em suma, Biophilia manifesta Björk ensinando-nos a melhor amar a vida ao encenar e cantar seu próprio amaravilhamento cósmico. Acaba fazendo tudo com aquela Exuberância que o poeta William Blake dizia ser sinônimo de Beleza e da Sapiência (“the road of excess leads to wisdom”). Björk é encarnada biophilia: mestra do amor musicado à vida. Listen and learn.

ALLEN GINSBERG [1926-1997] – “Mente Espontânea – Entrevistas 1958 a 1996” #LivrariaACasaDeVidro

ALLEN GINSBERG“Mente Espontânea – Entrevistas 1958 – 1996”
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ginsbergMente Espontânea reúne uma série de entrevistas, concedidas entre 1958 e 1996, revelando em minúcias a vida e a obra do poeta beatnik e pensador da cultura, Allen Ginsberg.

Autor daquele formidável Uivo, em larga medida composto sob o efeito psicodelizante do peiote, que tantos de nós consideram um magnum opus na história da poesia contemporânea, Ginsberg foi uma figura de proa da cultura global na época em que viveu. Estes bate-papos, alguns deles antes considerados impublicáveis, foram organizados cronologicamente e fornecem um excelente painel sobre a visão de mundo deste luminar da contracultura no século XX.

Ginsberg foi mais do que o autor de um one hit wonder literário; foi mais do que um ícone da Geração Beat junto com Kerouac, Burroughs, Ferlinghetti, Corso; foi mais do que um cara que influenciou Bob Dylan (agora reconhecido com o Nobel de Literatura 2016); foi uma espécie de sábio-místico-xamã, em busca perene de uma mente em profunda e constante expansão. “Através de suas opiniões podemos ter uma noção da grandeza, força, revolta e gratidão desse pensador que tanto respeito e admiro”, como escreve Lourenço Mutarelli na orelha desta edição publicada pela ed. Novo Século em 2013.

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Em sua introdução, Edmund White avalia que, no decorrer de suas entrevistas,  Allen Ginsberg “reafirma sua alta consideração por William Blake e Walt Whitman. Obviamente, ele ama o Blake visionário e o Whitman democrático sensualista; de fato, a sua personalidade literária pode ser interpretada como uma união dessas duas forças.” (p. 15)

Para Ginsberg, dar uma entrevista era um ato criativo e ao mesmo tempo uma ocasião para ensinar e disseminar suas idéias. Temas recorrentes em suas conversas, aponta E. White, são “a ecologia (ele já alertava sobre o aquecimento global duas décadas antes do alarme geral ter sido acionado), a expansão mental por intermédio das drogas e, mais tarde, do ioga, um engajamento ao pacifismo e à gentileza interpessoal, a homossexualidade, o papel fundamental da espontaneidade na criação artística” (p. 16).

Apologia da cannabis: Ginsberg e sua placa-poema "POT IS FUN" ("MACONHA É MASSA")

Apologia da cannabis: Ginsberg e sua placa-poema “POT IS FUN” (“MACONHA É MASSA”)

Como o próprio Ginsberg enfatiza, em suas entrevistas e conversas ele sempre tratava os interlocutores como seres sencientes e capazes de iluminação: “conversava com as pessoas como se elas fossem futuros Budas.” Costumava derramar sua gratidão sobre artistas e pensadores do presente e do passado que admirava, caso de figuras como Gregory Corso, Kenneth Rexroth, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Jack Kerouac, William Burroughs, Lenny Bruce, Timothy Leary, Carl Solomon, Chogyam Thungpa, dentre outros.

A leitura deste precioso material permite compreender melhor o formidável Uivo, que chaqualhou o cenário poético dos anos 1950, quando publicado em San Francisco pela City Lights Books de Ferlinghetti. Julgado “obsceno e indecente”, o livro logo seria envolvido numa batalha judicial e teria 520 cópias confiscadas pelas autoridades. Hoje, apesar das polêmicas empedernidas que se seguiram à sua publicação e que são narradas no filme estrelado por James Franco – o Howl and Other Poems – é tido como uma das obras-primas no cânone literário dos beatniks.

Ginsberg conta que, nesta época em que começa o bafafá em torno de seu livro e da a tentativa de censura ao Uivo, ele havia passado pela vivência de morar junto com Burroughs e Gregory Corso, por 8 meses, em Paris. As diversões da trupe incluíam visitar escritores malditos como Louis-Ferdinand Céline (autor de Viagem ao Fim da Noite Morte a Crédito). Não tenham dúvida de que nesta micro república beat as vitrolas tocavam muito free jazz bebop, enquanto os moradores viajavam e criavam sob a influência de substâncias estupefacientes das mais variadas.

Retornando a Nova York, em 1960, Ginsberg conclui o poema Kaddish – “em parte graças a pílulas de dexedrina” (como revela Ernie Barry, p. 27). No mesmo ano de 1960, sob supervisão do doutor Timothy Leary, tomou LSD e, voltando da trip, começou a bolar planos sobre a Revolução Psicodélica.

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Cosmonauta da galáxia interior e exterior, Allen Ginsberg uivou diante do dínamo estrelado da noite. Em suas viagens mais pé-no-chão, suas trips no sentido literal do termo, o poeta foi excêntrico e aventureiro em suas explorações do planeta Terra. Esteve em Tel Aviv, onde conheceu Martin Buber e Gershom Scholem. Passou longa temporada na Índia, fase relatada em seus Indian Journals, o que talvez tenha contribuído para torná-lo fissurado em sabedoria oriental e “cofundador da Escola de Poesia Desencarnada no Instituto Naropa, o primeiro renomado colégio budista do mundo ocidental”, segundo a minibiografia incluída neste livro.

Em 1963, sua escolha de turismo foi o Vietnã: foi a Saigon para ver as ruínas de Angkor Wat e ali “se informou com jornalistas e pessoas próximas acerca da situação daquele país e sobre o papel dos norte-americanos em solo vietnamita.” (BARRY, p. 28) Em 1964, em entrevista ao periódico da livraria e editora City Lights (de Ferlinghetti), Allen Ginsberg já falava como ativista de um movimento social dissidente, pacifista, crítico da presença dos EUA no Vietnã – e protestava “vestido” com placas repletas de versos como “man is naked without secrets, armed men lack this joy” “(o homem está nu sem segredos / homens armados carecem dessa alegria). Escrevia clamando – às vezes até mesmo profetizando! – “no more hell in Vietnam” (p. 29).

De Walt Whitman, o poeta das Leaves of Grass, libertador da poesia em relação às correntes do cânone, Allen Ginsberg aprendeu muito, mas sobretudo a coragem da ternura. Ao afirmar o valor da ternura, e a necessidade de coragem para ser termo, de certo soma a sua voz à de Ernesto Che Guevara (“hay que endurecer, pero sin perder la ternura jamás”) e prenuncia Morissey e a vibe do verso dos Smiths: “it takes strenght to be gentle and kind”. Ginsberg, grato e devotado a um dos maiores poetas estadunidenses ever, diz que para Whitmanag-wait-featured

“foi preciso muita coragem para demonstrar ternura livremente, e pela primeira vez, nos EUA; isto está na base inconsciente de nossa democracia, não é? (…) Só através do afeto e da ternura é que teremos um mundo mais seguro para a prática da democracia. Seja gentil com os policiais; eles não são policiais, são apenas pessoas disfarçadas que foram enganadas pelos próprios disfarces.” (GINSBERG, 1964, San Francisco’s City Lights, p. 31-34)

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CONFIRA TAMBÉM:

SINOPSE: “Uivo” (1956), de Allen Ginsberg, um dos poemas mais importantes da Geração Beat, é um épico irado contra a sociedade desumanizante, que venceu ações de censura e acusações de obscenidade para se tornar um dos poemas mais lidos do século. Admirado por figuras como Bob Dylan e Patti Smith, Allen Ginsberg é um dos mais importantes poetas estadunidenses do século XX e sua obra recebeu nova propulsão com este livro, ilustrado pelo artista Eric Drooker. As ilustrações de Drooker também marcam presença em cenas do filme “Howl”, protagonizado por James Franco (veja o trailer: https://youtu.be/m5U3f-g4WPk). Confira esta graphic novel deslumbrante, inteiramente colorida, 222 pgs. Livro gráfico novo, em perfeito estado. Acesse na Estante Virtual.

“Como É Ser Um Morcego?”, pergunta o filósofo Thomas Nagel (por Eduardo Carli de Moraes)

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Bat in Flower – A pollen-gilded bat emerging from a flower of the blue mahoe tree, in Cuba. Photograph by Merlin Tuttle, National Geographic.

“What Is It Like To Be A Bat?”

by Eduardo Carli de Moraes

In one of the greatest essays in his book Mortal QuestionsThomas Nagel invites us to reflect in a daring and innovative way, as awe-inspiring as the best Science Fiction films or novels. Forget about mankind for a while and try to identify yourself with the perspective of an animal that’s quite different from bipeds and primates such as ourselves. Put yourself inside the skin of a bat, but not only in a cartoonish or playful way (don’t even waste time pretending you are Bruce Wayne, wearing a black costume and a horned mask, patrolling Gotham City in search of criminals to crush).

Nagel is asking us to attempt to become a bat as it really is in Nature’s web of life: how does it feel to be such a creature?  What Nagel is proposing is an exercise in which a human mind tries to move away from its humanness, venturing outside the zone of familiarity, trying to really grasp what sort of experience it would be like to exist as a bat – or an eagle, or a worm. That ain’t easy, and “philosophers share the general human weakness for explanations of what is incomprehensible in terms suited for what is familiar and well understood.” (pg. 166)

This is not just a role-playing game (“let’s pretend we’re animals, let’s meow like cats!”), nor it’s a creative phantasy which attemps to imagine the future (similarly to what was crafted with such greatness by David Cronenberg‘s The Fly). What Thomas Nagel is after with his sci-fi way-of-thinking, as I’ll further attempt to explore, is an explanation for consciousness and its great diversity of manifestations. Reality contains objectively myriads of different organisms, with different perspectives and subjective experiences, and this field of study – Nature’s richness and diversity – may be explored not only by poets, mystics or people high on LSD, but also by philosophers, physicists, scientists, artists… Maybe we’ll become better humans if we try to understand better what is it like not to be human?

“Conscious experience is a widespread phenomenon. It occurs at many levels of animal life, though we cannot be sure of its presence in the simpler organisms, and it is very difficult to say in general what provides evidence of it. (Some extremists have been prepared to deny it even of mammals other than man.) No doubt it occurs in countless forms totally unimaginable to us, on other planets in other solar systems throughout the universe. But no matter how the form may vary, the fact that an organism has conscious experience at all means, basically, that there is something it is like to be that organism. (…) We may call this the subjective character of experience…” (p. 166)

 Those among you, dear readers, who are not poetically inclined, may deem as utter philosophical madness to refer to such a thing as “the subjectivity of bats” or the conscious experience of pigs. But it’s been for centuries the self-imposed task and delight of poets, mystics, shamans, artists, as well as many other human animals, to understand and try to verbalize what it means like to be an animal different than ourselves. William Blake, for example, had a fruitful relationship with flies, as you’ll see in the following poem, and he also sung with his lyre some quite fascinating stuff about dogs, horses and skylarks:

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“Little Fly,
Thy summer’s play
My thoughtless hand
Has brush’d away.

Am not I
A fly like thee?
Or art not thou
A man like me?

For I dance,
And drink, and sing,
Till some blind hand
Shall brush my wing…”

* * * *

“A dog starved at his master’s gate
Predicts the ruin of the State.
A horse misus’d upon the road
Calls to Heaven for human blood.
Each outcry of the hunted hare
A fibre from the brain does tear.
A skylark wounded in the wing,
A cherubim does cease to sing…”

  WILLIAM BLAKE

Thomas Nagel is interested in exploring the idea of animals as beings who experience the world from a different perspective, from a subjective standpoint which differs greatly according to the organism’s complexity and to the various environments that it inhabits. For example, a polar bear and a huge whale like Moby Dick have very different conscious experiences because they’re living where they do: the first in freezing snowy temperatures, the latter beneath the oceans’s rolling waves. But let’s go back to Nagel’s bats:

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“I assume all believe that bats have experience. After all, they are mammals, and there is no more doubt that they have experience than that mice or pigeons or whales have experience. (…) Bats, although closely related to us, nevertheless present a range of activity and a sensory apparatus so different from ours that the problem I want to pose is exceptionally vivid (though it certainly could be raised with other species). Now we know that most bats perceive the external world primarily by sonar, or echolocation, detecting the reflections, from objects within range, of their own rapid, subtly modulated, high-frequency shrieks. Their brains are designed to correlate the outgoing impulses with the subsequent echoes, and the information thus acquired enables bats to make precise discriminations of distance, size, shape, motion and texture – comparable to those we make by vision.” (pg. 168)

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These fascinating and scary creatures, winged mammals who fly speedily in the air, even though they can’t see anything (thus the expression “blind as a bat”), have an existential experience which is quite hard for a human to imagine and that it’s impossible for us to really “live”. How is it like, subjectively, to fly around being a bat and using a sonar for sight? Does our imagination really permit us to truly experience Batness?

And how to avoid scenes of Christopher Nolan’s Dark Knight trilogy, or from the Batman comics, from messing-up our experiment, by appearing on our Hollywood-colonized human-minds, everytime we think of men and bats?

Imagination is limited and usually binds us to a human perspective, argues Thomas Nagel, and to experience what truly is the subjective consciousness of a bat it’s not enough “that one spends the day hanging upside down by one’s feet in an attic.” (pg. 169) Now we’re getting closer to his point: Nagel wants to know “what it is like for a bat to be a bat.” (p. 169)

There seems to exist an abyss of ignorance separating each species, though they all belong to the one and the same Web of Life. We might call this the Abyss of Alterity, but maybe someone needs to be a poet or a mystic to grasp what that means. Thomas Nagel paints a portrait of such an abyss, one we are seldom able to cross, when he writes about men and bats: humans can’t know what it’s like to be inside the skin of a bat, and neither the bat has a clue about how the heck it feels to be a primate such as ourselves. Simply because there’s no bridge that can serve as a means of transportation, from human experience right into bat experience, and vice versa: “even if I could by gradual degrees be transformed into a bat, nothing in my present constitution enables me to imagine what the experiences of such a future stage of myself thus metamorphosed would be like.” (p. 169)

Even an imagination so powerfull and daring as Franz Kafka’s could only reach an anthropomorphized report of what it meant for Gregor Samsa to discover himself living inside the body of a bug. However, for Gregor Samsa, a human mind and a human consciousness are still locked inside the beastly body that he wakes up, in Kafka’s masterpiece The Metamorphosis, suddenly transformed into.

 Thomas Nagel knows perfectly well that one can’t become a bat after being born a monkey, a wolf, a bacteria or a human being, but he also states that human imagination fails to give us any true depiction of the specific subjective character of the experienced subjectivity of creatures of other species  – “it’s beyond our ability to conceive.” (p. 170)

This sets, methinks, epistemology in new grounds and adds a new chapter to the history of Skepticism in philosophy. Nagel’s highly skeptical conclusion – we’ll never really experience what it’s like to be an animal different than the animal we are – also spreads into his consideration of human affairs, where similar abysses of mutual ignorance also exist. For example: “The subjective character of the experience of a person deaf and blind from birth is not accessible to me, nor presumably is mine to him. This does not prevent us each from believing that the other’s experience has such a subjective character.” (p. 170)

If we’re ever to meet extra-terrestrial organisms – be they iron-headed Martians, bizarre aliens from Titan, or other weird creatures from a far-away galaxy… – the same problem would certainly arise: the aliens wouldn’t have a clear perception of what it is like to be a human. Similarly, it would remain as an obstacle for dialogue with the aliens the fact of our human difficulty – or even incapacity –  to truly understand what it is like to be a bat or a whale, a butterfly or an eagle, a worm or a Martian.

Subjectivity, thus, is so highly varied in its manifestations, in its different incarnations, that we must revise our concepts and renew our vocabulary: “subjective” shouldn’t mean only “the personal self”, but some sort of existential perspective that exists in myriads of different ways according to the varied organisms and environments. This “enormous amount of variation and complexity” can be partially explained by Darwin’s theory of Evolution, but what Thomas Nagel seems to be pointing out is this: reality is too complex, its multiplicity is too great, for a mind such as ours, with a language such as we have developed so far, to truly understand it. We’re incapable of an understanding that embraces all subjective conscious experiences of all living beings. This is one of the main problems Nagel’s philosophy deals with, especially in the excellent and mind-boggling philosophy-ride of his book View From Nowhere.

The View From Nowhere

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“The fact that we cannot expect ever to accommodate in our language a detailed description of Martian or bat phenomenology should not lead us to dismiss as meaningless the claim that bats and Martians have experiences fully comparable in richness of detail to our own. It would be fine if someone were to develop concepts and a theory that enabled us to think about those things; but such an understanding may be permanently denied to us by the limits of our nature.” (pg. 170)

Some sort of disconnection between the human animals and the Animal Kingdom as a whole seems to arise, Thomas Nagel argues, from our mind’s incapacity to truly understand any subjective experience that differs too much from ours. This can’t be explained only by biology, by processes of Natural Selection, because Culture intervenes and imposes its systems, its symbols, its values.

In a civilization, for example, where in thousands of supermarkets one can buy the meat of recently killed animals, already packed, frozen and wrapped in plastics, people tend to dissociate their minds from any sort of empathy with pigs, cows or chickens. When it’s barbecue time and the dead bodies of recently killed animals are being grilled, people tend to never think about the slaughterhouses. People rarely pay any mind to what life feels like, when lived subjectively, when the organism’s existential locus, imposed by humans, is a condemnation to be slaughtered for meat.

Great masses of humans, then, devour tons of meat in their barbecues, in their day-to-day lifes they erect myriads of fast-food joints, staining the landscape with McDonald’s-like signs and ads, without caring about the lives of creatures they deem as unimportant matter. They don’t give a damn about what sort of existence the animals that ended up on their plate, or inside the Big Mac, have lived through from birth to bacon.

“This brings us to the edge of a topic that requires much more discussion than I can give it here: namely, the relation between facts on the one hand and conceptual schemes or systems of representation on the other. (…) Reflection on what it is like to be a bat seems to lead us, therefore, to the conclusion that there are facts that do not consist in the truth of propositions expressible in human language. (…) The more different from oneself the other experiencer is, the less success one can expect with this enterprise. (…) A Martian scientist with no understanding of visual perception could understand the rainbow, or lightning, or clouds as physical phenomena, though he would never be able to understand the human concepts of rainbow, lightning, or cloud, or the place these things occupy in our phenomenal world.  (…) Although the concepts themselves are connected with a particular point of view and a particular visual phenomenology, the things apprehended from that point of view are not: they are observable from the point of view but external to it; hence they can be comprehended from other points of view also, either by the same organisms or by others. Lightning has an objective character that is not exhausted by its visual appearance, and this can be investigated by a Martian without vision. And, in understanding a phenomenon like lightning, it is legitimate to go as far away as one can from a strictly human viewpoint.” (NAGEL, Mortal Questions, p. 173)

* * * * *

TO BE CONTINUED…

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Unhappy Endings of the Sixties: The Doors by Greil Marcus

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“In 1968 dread was the currency. It was what kept you up all night, and not just the night Bobby Kennedy was shot… Dread was why every day could feel like a trap. (…) The feeling that the country was coming apart – that, for what looked and felt like a casually genocidal war in Vietnam, the country had commited crimes so great they could not be paid, that the country deserved to live out its time in its own ruins – was so visceral that the presidential election felt like a sideshow. In this setting, the Doors were a presence. They were a band people felt they had to see – not to learn, to find out, to hear the message, to get the truth, but to be in the presence of a group of people who appeared to accept the present moment at face value. In their whole demeanor – unsmiling, no rock’n’roll sneer but a performance of mistrust and doubt – they didn’t promise happy endings. Their best songs said happy endings weren’t interesting, and they weren’t deserved.” (GREIL MARCUS, The Doors: A Lifetime of Listening to 5 Mean Years, pgs. 95-96)

greil marcusThe least I can say in praise of the writings of Mr Greil Marcus is this: they expanded my horizons on music, they made me understand music’s presence inside culture, its historical significance, or, to sum things up, the context in which music arises and acts. I wouldn’t call Greil Marcus only a music critic, the one who judges aesthetically upon the merits or vices of certain musical productions. Greil Marcus is also some sort of bold trans-disciplinary intellectual maverick, who knows no fixed boundaries or forbidden signs keeping him from moving all around between different “fields” – like History, Sociology, Psychology, Literature. I’d call him an historian of culture, someone who writes about our present as a culture from an historical perspective, and also a gifted “painter of cultural landscapes”. He’s certainly among the most well-informed and intelligent music critics I’ve read, and he’s certainly – together with guys such as Lester Bangs, Simon Reynolds and Nick Kent – one of the greatest thinkers of pop music and its underground currents. With his prose, Greil Marcus seems to paint portraits of our Western civilization much more than merely commenting on artists – such as Bob Dylan or Van Morrisson – we has written so much about. To paint the big picture, he doesn’t shy away from discussing movies – like Wild in The Streets or Pump Up The Volume – or to quote Thomas Pynchon’s novels in order to set the mood for his musings on  Jim Morrison.

My appreciation of The Doors has been greatly improved, and my horizons about them have been radically expanded, after I’ve read Greil Marcus impressive book about them. It’s incredibly tought-provoking. Suddenly The Doors were not only a rock and roll band (and a damn good one!), but also a symptom of an historical epoch. A symbol of the dark side of the Sixties. A “dystopic” band, outstranged in an era of Utopia was also an important part of the cultural landscape.  The Doors were like a psycho who stabs in the heart the flowery dreams of the peace-and-lovin’, tree-hugging, pot-smoking acid-heads known as “Hippies”. The Doors were more like dark flowers bursting out of a swampy, bleak age: that of the napalm bombing and other techniques of genocide used against Vietnam (and later Cambodia); of Charles Manson’s cult killing frenzy that sent the whole Los Angeles drowning in dread; and, as “The Other Side Of Woodstock”, the deaths of Altamont

After reading this book by Marcus, I began wondering: perhaps the task of the music critic isn’t merely passing judgement – either cherishing or condemning the artists he’s writing about – but instead attempting to share with his readers the big picture, the cultural context in which some musical phenomenon emerges. That’s what Marcus accomplishes when he paints the whole Zeitgeist that surrounded The Doors: we are reminded of some of the tragedies of those times in Los Angeles (like the bloodshed caused by Charles Mansonites), which appear as the dark side of the Flower Power utopia. The Door are “riders on the storm”, like “dogs without a bone”, and there are killers on the roads (and also inside the White House and the Pentagon…).

In Marcus’ pages, we journey through some of Jim Morrison’s most extreme behavioural excesses. Like that fateful night in Miami when he was arrested for his use of obscene language and offensive nudity (some say he only pretended to jerk off… not a big deal, and certainly not a thing that should get anyone in jail!). He’s certainly not the first rock’n’roller, nor will the last, to be caged like a wild beast by authorities who felt their sacred institutions had been mocked and debunked by these subversive artists that needed to be spanked into silence.

Marcus also makes the reader imagine Jim Morrison in the process of drinking himself to death, while he struggles to write the soundtrack for the agony of a drunken swan who has consumed too much booze and too much Rimbaud. We are taken in a roller-coaster ride on the wings of The Doors’ poetry and music, where one can sense a celebration of Dyonisian eroticism mixed with an obssession with Death and Psychosis. We are invited to understand the band as an occurrence in the history of culture that continues on a path treaded not only in rock’n’roll, but within a broader cultural landscape that includes poets, playwriters and mystics:

“The Doors saw themselves as much in the tradition of fine art – a tradition within the tradition, the stream of art maudit that carried Blake, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Nietzsche, Jarry, Buñuel, Artaud, and Céline to their doorsteps – as in the tradition of rock’n’roll. For them rock’n’roll itself was already a tradition, full of heroes and martyrs…” – GREIL MARCUS, A lifetime of listening to five mean years – The Doors (New York: Public Affairs, 2011, Pg. 132)

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The Doors were surely innovators in the sixties, both musically and lyrically, and Greil Marcus points out some of the elements that made Jim Morrison, Robby Krieger, Ray Manzakek and John Densmore an outstanding cultural phenomenon. When “Light My Fire” exploded, skyrocketing to the top of the charts, and the band’s debut album was released to wide-spread impact on the U.S. rock scene, most people knew that this guys weren’t deemed to become a one hit wonder to be forgotten in the next summer. They sounded more subversive (“Break on Through” antecipates The Sex Pistols) and less optimistic than most “hippie bands” that celebrated Peace & Love. Even tough The Doors also celebrated consciouness expansion psychedelics (starting with the name of the band, a tribute  to Aldous Huxley’s The Doors of Perception), there was also a quite bleak and scary mood in some of the groups’ songs, like the nightmarish explorations of the darkest corners of the human mind in “The End” (a song about, among other things, a psycho who acts out Freud’s Oedipus Complex, kills his father, and… you know what!). In the following words, Marcus describes a moment in the The Doors’ path where darkness was closing in and the band was falling apart:

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 “When The Doors recorded ‘Roadhouse Blues’ in November 1969, Morrison’s arrest in Miami the previous March, the three months of concerts cancelled everywhere in the country that followed, the felony trial looming in the next year, the likelihood of prison, and after that the end of the band, were only the most obvious demons. The specter of the Manson slaughter hung over every Hollywood icon, hanger-on, or rock’n’roll musician as if it were L.A.’s Vietnam. Everyone – people who had been in Manson’s orbit, like Neil Young, or anyone who knew someone who knew someone who had, which was everyone – believed there was a hit list, held by those Mansonites waiting patiently, on the outside, for the word of the messiah. There were reasons to believe that the Manson bands were just a first brigade – a lumpen avant-garde, you could say – for a web of cults biding their time for years, since the late 1940s, some said, when the British sex-magick maven Aleister Crowley, John Parsons, the founder of the Jet Propulsion Laboratory, and L. Ron Hubbard practiced Satanist rituals in Pasadena, determined to summon the whore of Babylon and conceive a living Antichrist.” (MARCUS, 2011, pg. 156-57)

We all know that The Doors’ career has no happy ending: the music is over when Jim Morrison, 27 years old, is found dead in a bathtub in Paris. To understand what went wrong, Greil Marcus explores the lyrics and poems of The Doors’ lead-singer, revealing there what may be called an epic battle, within a human heart, between Eros and Thanatos. It’s always hard, when dealing with Jim Morrison’s poetry, to separate the life-affirming from the self-destructive tendencies. When he invites the listener to a shared experience of “setting the night on fire”, he might be simply talking about of heated and sweaty sex encounter, some rock and rolling in the carnal sense of the expression, but the same song, as you may remember, evokes the images of a “funeral pyre” and of “wallowing in the mire”. The desire for the flame of life to burn with more intensity, with a brighter fire, seems to always have an anguish, arising from consciousness of mortality, underlying it, setting a “mood” for it. As tough the Doors music wanted to hint at the fact that, similarly to the stars that we witness burning in the dark of space, life’s light shines in a backdrop of mortality and finiteness.

 “Before you slip into unconsciousness I’d like to have a another kiss. Another flashing chance at bliss Another kiss, another kiss…”

As Greil Marcus points out, these verses from “The Crystal Ship” can be interpreted simply as a celebration of love’s blisses and thrills, but it also can mean something way darker – like a suicide pact. “To slip into unconsciousness” can mean simply falling asleep, but it also can be read as death approaching, the desire for a farewell-kiss. Even tough the lyrical content can be felt by the listener as a beautiful statement about the delights of lovers, it also can be read as a sympton of painful and  insatiable desire, of Eros’ unquenchable thirst. Greil Marcus’ interpretations got me thinking about this paradox that can be perceived in many of The Doors’ songs: the celebration of Eros as a life-force side-by-side with the painful striving that seems never to lead to full satisfaction (a theme also explicitly adressed by well-known songs by The Rolling Stones and The Replacements, among many others). The “I Can’t Get No Satisfaction” motto, the feeling of being always singing the “Unsatisfied Man Blues”, may well be one of most powerful and reocurring themes of popular music, an enduring element that unites the musical productions of several different epochs.

Greil Marcus book provides an interesting journey for everyone willing to explore the mysteries of Jim Morrison and The Doors, but its merits transcends this: he wrote almost a treatise about the Sixties whole cultural landscape. In his attempt to understand Youth Culture in the 60s, he refrains from a simple-minded and naive praise-singing for the so-called “Woodstock Era”. He invites us to recognize gratefully its merits, but also to question those years with critical eyes. In Greil Marcus’ understanding, rock’n’roll is obviously a powerful cultural force because its greatest artists are considered by the masses as heroes and role-models, whose behaviour thousands (or even millions) of people cherish, admire and attempt to reproduce. Figures like Jimi Hendrix, John Lennon or Janis Joplin act as well-known cultural icons whose lifestyle and creativity inspire large portions of mortals to transcend their own limitations. They act like magnets summoning us to be more like them: creative, autonomous, rebellious, innovative, awe-inspiring, beautifully expressive and emotionally engaging. But – as Greil Marcus argues – one of the dangers we face in this process is this: the apathy and inaction of the masses, who are satisfied with a role of passive spectators and consumers. Marcus points out, for example:

“The Sixties are most generously described as a time when people took part – when they stepped out of themselves and acted in public, as people who didn’t know what would happen next, but were sure that acts of true risk and fear would produce something different from what they had been raised to take for granted. You can find that spirit in the early years of the Civil Rights movement, where some people paid for their wish to act with their lives, and you can find it in certain songs. But the Sixties were also a time when people who could have acted, and even those who did, or believed they did, formed themselves into an audience that most of all wanted to watch. ‘The Whole World Is Watching’ was a stupid irony: people went into the streets, they shouted, gave speeches, surrounded buildings, blocked the police, and then rushed home to watch themselves on the evening news, to be an audience for their own actions…” (p. 56)

For some decades we have been conditioned by the Entertainment Industry, the whole Show Business pervasive environment, that we, “the masses”, shouldn’t think of ourselves as nothing but passive consumers, buying products that enrich stars that are already millionaires. Unfortunately, that’s the way things usually happen: when an artist of outstanding talent and powerful skills of expression arises – like Hendrix, Joplin and Morrison – they tend to get destroyed by the “economical-commercial” environment where they see themselves thrown into. They tend to die at 27 (or at little bit earlier or later), tragically quiting from their pop-star positions. It happened to Janis, Jimi, Jim – and then to Cobain, an then to Amy, and so on and so on… I’m tempted to say, especulating mentally about it, that to die at 27 is not only a re-ocurring event for pop stars, but it says something important about pop-stardom itself. The cultural sickness that, it seems to me, Greil Marcus’s book is aiming to denounce, is the process of idolatry that goes on between we, “the masses”, and those we very sintomatically call “our idols”. 

Once again, The Doors is an excellent example: Jim Morrison died young, but then became a myth, an idol, a sex symbol. His physical body began decomposing in a Paris bathtub when the young musician and poet was 27, but even today – much more than 27 years have gone by after his death… – he’s still an object of some collective adoration (it might be shrinking, but it survives). He left life to enter History, one might say, but I’d rather say he’s voice still echoes among us – and his demise scares us, still, because we can’t fully understand it. Nor can we fully understand the process that lead another 27-year-old international popstar to blow his brains out with a shotgun in 1994. Jim Morrison and Kurt Cobain, it appears to me, got crushed by the machinery of popstardom. When you become a popstar (I suppose, never having been one!), you might get the spotlights, the paparazzis, the magazine covers, the fancy cars to drive to the sold-out concerts, but what comes along, as its downside, is often underestimated. You get sick and tired of hearing stupid and futile gossip about you in the newspapers “social columns”. You get sick and tired of being asked to play “Smells Like Teen Spirit” or “Light My Fire” for the thousandth time… And most people of the aptly titled “Audience” don’t care to be nothing but audience – nothing but passive receivers of a message, a flock of sheep beneath the idolized figure of the musical messiah, who rains down his dictates from the pulpit of the stage.

Instead of autonomy, idolatry breeds passivity. Instead of the independence and willingfulness stated in the Punk ethics of “do it yourself!”, idolatry and popstardom tend to condition us to passively consume messages provided by people we pay so they can express themselves, while we remain without expression – and thus without real significance. Or, to sum things up, as Greil Marcus puts its: many people payed for tickets and went to see The Doors live because they wanted to watch someone being freer and more expressive than themselves. But after the concert ended, and they returned to their day-to-day life, they continued in a passive position, that of consumers of art made by others, they didn’t become artists themselves,  lighting up their own fires inspired by that fire the artist had tried to spread around him like an incendiary!…

This whole business of idolatry and popstardom is obviously breeding disasters – and of the re-ocurring kind. When we transform a flesh-and-blood human being into an idol, and expect him or her to act for us, to express ourselves in our place, and most of all to tell us what to do and how to live, we’re rennouncing autonomy and responsability, making ourselves puppets that place their fates in the hands of the idol. He become an audience that can only receive, or mimic, but that doesn’t get truly transformed in agents.

Thrown into this bizarre hall of deforming mirrors called the Commercial Media, artists hailed to popstardom have this strange reocurring tendency to freak out and die young. I wouldn’t claim to understand all the complex reasons why this happens, but an episode of Jim Morrison’s life appears to me to contain one of the answers to our riddle: in one of those moments on stage when he gets possessed by rage, Jim Morrison begins to attack his audience verbally, with a viperish and misanthropic discourse, showing how he despises those beneath him. He drunkely shouts to his audience (to us all, really): “Why do you let people push you around? How long do you think it’s gonna last? How long will you let it go on? How long will you let ‘em push you around? Well, maybe you like it, maybe you like it been pushed around! And love getting your face getting stuck in the shit! You love it, don’t ya? YOU’RE ALL A BUNCH OF SLAVES!”

Maybe he meant that people were doing less than they could, that they weren’t acting out as much as they should, for example to stop the Vietnam War or the Latin American military dictartorships (like the one who started out in Brazil, 1964, sponsored by the U.S.). Maybe he meant that people were too shy and well-behaved to really revolt against authoritarian elements in society – like the whole Police and Prison complex, or the Army, or presidents and politicians who were also war criminals and mass murderes. Maybe he meant that we, a “bunch of slaves”, hadn’t yet proclaimed our own independence: there we were, the masses of idolatry, powerless and disconnected, watching someone acting out and struggling to create freedom and beauty – and yet we ourselves weren’t acting collectively so powerfully and widely as we could towards the collective building of freedom and beauty. Most of the people who constituted the masses were watchers and not agents, consumers and not creators, followers and not leaders. And lots of people were certainly apolitical, individualistic, disengaged, and mostly indifferent to the destinies of the dispossed, the murdered, the peryphery of the so-called First World. Many of us have bought the obscene slogan and ideologies summed up by “better dead than red” or “kill a gook for god”.

At the unhappy ending of the Sixties – when nobody knew yet how many thousands of dead bodies had resulted from Vietnam, nor anyone knew how many Charlies Mansons the future held in store, nor how many Black Panther Party activists would be murdered… – a band opened a door through which the decade could see itself as an utopia unfulfilled, a failed attempt at freedom and justice, a nightmare stinking of napalm and Agent Orange. Sometime before dying at 27 in a Paris bathtub, Jim Morrison’s screamed on the speakers for his audience (for all of us, really): “You’re all a bunch of slaves!” The provocation still echoes and lingers on.

Article by Eduardo C. Moraes,
Originally published in Awestruck Wanderer.
Also reblogged by The Jim Morrison Project.

Doors 2

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THE DOORS – FULL DISCOGRAPHY:

Doors 3

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Doors 5

* * * * * Doors 6

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Narrated by Johnny Depp

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