“A Via Láctea aceitará numerar suas estrelas”? – Shakespeare e a desmesura (por Victor Hugo)


SHAKESPEARE por VICTOR HUGO

– Ele é reservado e discreto. Com ele estais sossegado; ele não abusa de nada. Ele tem, acima de tudo, uma qualidade muito rara; é sóbrio.

Que é isso? Uma recomendação para um empregado doméstico? Não. É um elogio a um escritor. Uma certa escola, dita ‘séria’, ostentou atualmente este programa de poesia: sobriedade. Parece que toda a questão é preservar a literatura das indigestões. Outrora se dizia: fecundidade e poder; hoje se diz: tisana. Eis que estais no resplandecente jardim das Musas em que desabrocham, em tumulto e multidão nos galhos todos, essas divinas eclosões do espírito a que os gregos chamavam Tropos, por toda parte a imagem-idéia, por toda parte o pensamento-flor, por toda parte os frutos, as figuras, as maçãs de ouro, os perfumes, as cores, os raios, as estrofes, as maravilhas, não toqueis em nada, sede discretos. É por não colher nada disso que se reconhece o poeta. Sede da sociedade da temperança. Um bom livro de crítica é um tratado sobre os perigos da bebida. Se quiserdes fazer a Ilíada, fazei dieta. Ah! Foi em vão que esbugalhaste os olhos, velho Rabelais!

O lirismo é capitoso, o belo grisalho, o grande subir à cabeça, o ideal provoca deslumbramentos, quem dele sai não sabe mais o que faz; quando se andou sobre os astros, pode-se recusar uma subprefeitura; não estais mais de posse do vosso bom senso, ser-vos-ia oferecido um posto no senado de Domiciano que recusaríeis, não dais mais a César o que é de César, chegastes a esse ponto de desvario de nem mesmo saudar o senhor Incitatus, cônsul e cavalo. A isso chegais por terdes bebido nesse lugar ruim, o Empíreo. Ficastes altivo, ambicioso, desinteressado. Dito isto, ficai sóbrios. É proibido freqüentar o cabaré do sublime.

Liberdade é libertinagem. Limitar-se é bom, castrar-se é melhor.

Passai vossa vida a vos conter.

Sobriedade, decência, respeito pela autoridade, toalete irrepreensível. Não há poesia senão vestida com apuro. Uma savana que não se penteia, um leão que não faz as unhas, uma torrente não peneirada, o umbigo do mar que se deixa ver, a nuvem que se arregaça até mostrar o Aldebarã, é chocante. Em inglês: shocking. A vaga espuma no recife, a catarata vomita no golfo, Juvenal escarra no tirano. Ui, que nojo!

Preferimos o de menos ao demais. Sem exageros. Doravante a roseira terá de contar as suas rosas. O prado será convidado a ter menos margaridas. A ordem da primavera é moderar-se. Os ninhos caem no excesso. Digamos, portanto, arvoredos, não tantas toutinegras, por favor. A Via Láctea aceitará numerar suas estrelas; há muitas.

Tomai por modelo o grande Círio Serpentário do Jardim das Plantas que só floresce a cada cinqüenta anos. Eis uma flor recomendável.

Um verdadeiro crítico da escola sóbria é esse zelador de um jardim que a esta pergunta: ‘Há rouxinóis em vossas árvores?’, responderia: ‘Ah! Não me faleis disso, durante todo o mês de maio esses animais ruins só gritam.’

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Se houve um homem que não mereceu a boa observação: ele é sóbrio, esse homem foi, com certeza, William Shakespeare. Shakespeare é um dos maiores maus sujeitos que a estética ‘séria’ jamais teve de dominar.

Shakespeare é a fertilidade, a força, a exuberância, a mama cheia, a taça espumante, a cuva transbordando, a seiva em excesso, a lava em torrente, os germes em turbilhões, a vasta chuva de vida, tudo aos milhares, tudo aos milhões, nenhuma reticência, nenhuma ligadura, nenhuma economia, a prodigalidade insensata e tranqüila do criador. (…) Shakespeare é o semeador de deslumbramentos.

Shakespeare não tem reservas, retenções, fronteiras, lacunas. O que lhe falta é a falta. Nenhuma economia. Nada de abstinência. Transborda, como a vegetação, como a germinação, como a luz, como a chama. (…) Ele se dá, se espalha, se prodigaliza; não se esvazia. Por quê? Não pode. O esgotamento lhe é impossível. Tem dentro de si o infindável. Enche-se e gasta-se, depois recomeça. É o saco sem fundo do gênio.

Como todos os altos espíritos em plena orgia de onipotência, Shakespeare derrama sobre si toda a natureza, bebe-a e vos dá de beber. (…) Não pára, não se cansa, é impiedoso com os pobres estômagos fracos que são candidatos à Academia. Essa gastrite, que chamamos de “bom gosto”, ele não a tem.

Shakespeare, como todos os grandes poetas e como todas as grandes coisas, está repleto de um sonho. Sua própria vegetação o assusta; sua própria tempestade o apavora. Dir-se-ia por momentos que Shakespeare mete medo em Shakespeare. Tem horror à sua profundeza. Isso é o sinal das supremas inteligências. É a sua própria extensão que o sacode e que lhe comunica sabe-se lá que oscilações enormes. Não há gênio que não tenha ondas. Selvagem ébrio, seja. Ele é selvagem como a floresta virgem; é ébrio como o alto-mar…

Há gênios com as rédeas soltas de propósito por Deus para que sigam selvagens e em pleno vôo rumo ao infinito.”

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Siga viagem… 

Série da BBC “The Themes of Shakespeare”
4 episódios completos – legendado em português

“O Terceiro Olho”, Um Ensaio Gonzo sobre Bob Dylan (+ Discografia Básica Para Downloadar)

“Do not go quietly into that good night!
Rage, rage against the dying of the light!”

Dele se dizia que “tinha sua mão sobre o pulso de sua geração”. Com a sabedoria que foi pescar em Steinbeck, Walt Whitman e Woody Guthrie, cantou aquela América que não está no cartão-postal: a América com a história conspurcada pela Klu Klux Klan e pelo ódio racista; a América da Guerra Fria, com seu arsenal nuclear pavoroso, ávida por Vietnãs a invadir e morta de pavor diante do espectro do comunismo; a América que acredita ter Deus a seu lado e que por isso se sente justificada a santos morticínios (“you don’t count the dead when God’s on your side…”).

Garoto judeu nascido nos EUA enquanto a Europa era assolada pelo Holocausto (em 1941), Robert Zimmermann tinha menos de 5 anos de idade quando seu país natal lançou as bombas atômicas sobre Hiroshima e Nagasaki (detalhe sinistro: com três dias de distância entre os dois massacres). Uns vinte anos depois, mostraria com algumas de suas canções – “A Hard Rain’s Gonna Fall” e “Masters of War”, por exemplo – que soube transformar sua indignação em crítica ferina. Nascia um artista cujas poesias e melodias traziam a marca de uma singularidade sem par. A música de protesto jamais seria a mesma. AMúsica jamais seria a mesma.

Robert Zimmerman despontou como “menino prodígio” na cena do Greenwich Village, Nova Iorque, com vinte e poucos anos de idade, com seu violãozinho surrado e sua gaitinha de boca, celebrizando-se rapidinho com uma escrita esperta e ousada que flertava com a dos beatniks. Revolucionou a vazia verbolatria da mídia-de-massas levando o “espírito” de Ginsberg, Kerouac e Cassady para as letras de música.  Além de um vasto conhecimento literário, o jovem folkie, que havia assumido o codinome “Dylan” em homenagem ao poeta Dylan Thomas, parecia haver devorado antropofagicamente todo o passado da música popular americana: era admirador de Hank Williams, Robert Johnson, Little Richards e Elvis Presley, sem estabelecer fronteiras entre o country, o blues e o rock. Os amores não respeitam os departamentos.

Para cantar a América – aquela de As Vinhas da Ira, não a da Disney! – Bob Dylan conquistou seu arsenal nas mais variadas fontes, enraizou-se fundamente no solo fecundo da cultura popular americana, aquela criada espontaneamente pelos folks que jamais assinam contratos com mega-gravadoras. Soube ouvir, longa e profundamente, ao que dizia a Voz do Povo. É por isso – esta capacidade de “escutar” aquilo que expressa sua geração e sintetizar isto numa expressão criativa – que Dylan foi um marco tão crucial nos anos 1960, inspirando “gentinha” miúda como… Jimi Hendrix e John Lennon. Bob Dylan faz parte da rara estirpe de artistas que desdenham de fronteiras, inventam novas misturas e redefinem tudo o que será feito depois deles. Como marcos divisores que racham a História em duas: uma antes deles, outra depois.

Dylan misturava sem dó nem pudor as referências mais eruditas com as mais popularescas gírias. Não acreditava nesta invenção de letrados que é o muro intransponível entre os cultos e os analfabetos, a Academia e o povo. Levou as tretas entre Rimbaud e Verlaine para suas canções de amor, e elevou canções de amor ao status de obras-primas da literatura (“Visions of Johanna” é ou não é um dos mais belos poemas do século?).

Diante de um artista tão audaz nas transformações que impôs a seu som e à sua identidade lá pelo meio dos anos 1960, os puristas, é claro, levantaram-se ofendidíssimos: que heresia eletrificar seu folk e lançar-se elétrico na Era dos Beatles! “Judas! Traidor!”, bradavam do público. Ele não queria nem saber e, numa atitude proto-punk de fodam-se os puristas, dizia para a The Band, debaixo das vaias dos indignados: “toquem alto pra caralho!” Porque o artista não existe só para agradar, mas tem que ousar agredir. Para dizer às pessoas o que elas querem ouvir já existem as religiões e as propagandas, os best-sellers de auto-ajuda e os mercadores de ilusões reconfortantes. O artista será um dedo na ferida, alguém que nos abre o olho, ainda que à nossa revelia, ou não será um artista.
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Bob Dylan, me parece, foi um dos homens mais cultos da história de seu país, um colosso em relação à norma: escrevia aos 20 e poucos anos de idade algumas quilométricas canções narrativas que remetiam às peças de Brecht (“Only A Pawn In Their Game”) e que às vezes atingiam a beleza poética de William Blake (“Gates of Eden”, “Highway 61 Revisited”…). Usava como personagens tanto figuras bíblicas quanto trágicos heróis e heroínas de Shakespeare (como Ofélia, que transita por “Desolation Row” na companhia ilustre de Ezra Pound, T.S. Eliot e o Fantasma da Ópera). Bob Dylan, décadas antes do procedimento ser “viralizado” por Beck e pelo Rap, inventou um tipo de composição altamente “linkada”, que se assemelha a uma rede, repleta de setas apontando para fora dela mesma. Uma canção de Dylan era uma janela que se abria para um horizonte cultural mais amplo, que nos retirava os véus e as pálpebras que, bem em cima da testa, mantêm fechado o que Nietzsche gostava de chamar  “O Terceiro Olho”.

Não à toa, Dylan, nos 1960, foi defensor da cannabis – que, conta a mitologia, ele teria apresentado aos Beatles… – e teve a desfaçatez de iniciar seu  Blonde on Blonde com o mais lúdico e brincalhão de seus sons, clamando: “Everybody must get stoned!” Dylan, além do elogio explícito das substâncias químicas que abrem o Terceiro Olho, nos mostrou que a poesia também podia ser um barato embriagante:a poesia, este bem gratuito e disponível a todos, também é uma espécie de dispositivo psicodélico que, se consumido em doses adequadas, com os olhos corretos abertos, com o coração suficientemente vulnerável para que seja afetado e chaqualhado e impactado, abre-nos, súbito, na testa, um 3º olho.

Leminski, quando especula sobre a razão que explica porquê os povos amam seus poetas, esquece de comentar que a expansão de consciência sempre foi considerada pelo homo sapiens um bem em si mesmo, sempre foi acompanhada por um êxtase diretamente proporcional à abertura de horizonte conquistada, amada por todos aqueles que conquistavam o sentimento oceânico, ou órfico, ou dionisíaco, ou místico, chamem como quiser este Inefável. Não é por outra razão que a ayahuasca chegou até nossos dias, com sua receita milenar transmitida de geração em geração: é pela mesma razão que Shakespeare, Heine ou Fernando Pessoa prosseguem entre nós, consumidos como se fossem ácido, por mentes esfomeadas por enxergar mais longe do que permitem os cabrestos que nos enfiam na mente os Senhores.

Esse garoto judeu que vemos no festival folk de Newport em sua primeira ascensão, este Dylan cheio de energia juvenil, que não se envergonha de sua tosquice no afinamento do violão nem do nasalamento patolino de sua voz, é a convicção encarnada de que o poder da palavra importa mais do que ornatos, adornos e fogos de artifício. Ninguém foi menos glitter do que Dylan: ao invés de posar de estrelinha, ele preferia parecer-se com um andrajoso cigano, caroneiro de trens de carga, vadio cheio de dignidade, pobre em roupas mas rico em poesia. Dylan nunca foi realmente um showman e sempre esteve mais para um rapsodo vadio e esfarrapado. Tom Waits soube aprender muito com ele – assim como Nick Cave.

Victor Hugo dizia: “os poetas são milionários de estrelas”. Dylan é a riqueza interior que se afirma com as aparências exteriores mais humildes. Às vezes quer me parecer que em algumas de suas músicas há um ideal, não muito distante daquele de Alexander Supertramp, que consiste em crer que  mesmo sem ter no bolso um vintém, mesmo sem ter no mundo qualquer propriedade, é possível sentirmo-nos plenos simplesmente por estarmos vivos diante de um céu estrelado que se recusa a responder a nossos assombros.

“A resposta, meu amigo, está soprando no vento…”

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Bob Dylan não cessa de fascinar e desconcertar pois é um vivente que talvez nenhum outro vivente entenda por completo – nem ele mesmo. Quando entramos no mundo destas canções que ele criou, a sensação que nos toma é a de uma alteridade misteriosa, como se ele próprio gostasse de se vestir de Esfinge e fazer se multiplicarem nossas dúvidas sobre ele. Não é possível definir Dylan com nenhum rótulo: a própria torrente infindável de suas canções, este caudaloso rio poético de mil faces, é uma correnteza que arrasta, como teias de aranha, toda tentativa de fixá-lo, esgotá-lo, domesticá-lo.

O que tantos evocam para explicar o charme, a graça e o talento de um David Bowie ou um Raul Seixas – o fato deles serem “mutantes”, metamorfoses ambulantes, homens-iguana… – também vale para Dylan: ele se revoltou contra a idéia de uma identidade única, fixa, imutável, e dissolveu-se em muitos eus, muitas faces, muitas cores, muitos Dylans, que formam um caleidoscópio que a Razão não entende por completo, mas que a sensibilidade sabe admirar, espantada e atingida.

É isso, me parece, que explica o poder de “Like a Rolling Stone”, aquilo que a faz ser considerada uma das melhores canções populares já compostas, digna de ser esmiuçada por livros inteiros (como o de Greil Marcus, por exemplo). Há toda uma “corrente afetiva” subterrânea que anima a canção e que convence o ouvinte que Dylan está falando sobre algo de crucial sobre a condição humana. Dylan usa a imagem poética da pedra que rola – que integra o que eu chamaria de “mitologia do rock and roll” em muitas versões, em Muddy Waters e nos Rolling Stones, por exemplo – mas não está falando somente sobre pedaços de matéria rolando por aí: não se trata somente de deslocamento no espaço, mas de mudanças no tempo. Não se trata somente de correr mundo, mas de correr de si mesmo. Dylan tematiza esta imposição cósmica que o Universo obriga todo eu a suportar como um Destino: mudar, transformar-se, correndo como o rio de Heráclito. E o Dylan dos anos 1960 marcou época por abraçar a mudança com um sábio amor fati: isso de transformar-se inexoravelmente em outra coisa sem nunca estagnar-se e conformar-se a ser o que já se é. A tragédia e a glória da pedra que rola é que ela não possui nenhum freio possível. É como na vida mesma, onde não existe como puxar o freio-de-mão, a não ser pelo suicídio – que aniquila qualquer possibilidade da vida re-aventurar-se em novos aceleramentos. O tempo não pára: ninguém énada, de uma vez por todas, mas sempre estamos sendo.

“Once upon a time you dressed so fine / Threw the bums a dime, in your prime, didn’t you?” Aí já se desenha, nos primeiros versos, um quadro de apogeu e decadência, de mudança brusca no curso dos tempos, algo que ele tematizou de modo poderoso também em “The Times They A-Changin'”. Ser um rolling stone é estar sempre na estrada, em busca de um lar que parece nunca se encontrar. É um sentimento (“without a home… a complete unkonwn…”) que dá o tom daquela melancolia saturnina que assombra os blues de Son House. Mas em Dylan sempre houve também uma paixão pelas raízes, por algo como um home sweet home que nos livre da sina de vagar, vadios, a procurar. É como se sua alma fosse um cabo-de-guerra entre o enraizamento e a vontade de correr mundo. Como se suas canções fosse um testemunho e um tributo deste fecundo diálogo existencial entre a atração do desconhecido e a vontade de settle down.

Estou longe de ser um dylan-maníaco que bate palmas para tudo que o “gênio” fez – estou convicto, aliás, que ele fez muita porcaria e que a Musa faltou ao encontro em numerosas ocasiões. Uma discografia tão imensa certamente comporta muitos álbuns fracos, desnecessários, que talvez ele tivesse feito melhor em engavetar. Olho com um pouco de desdém, mesmo, para os anos 80 de Dylan, marcados pela infame conversão ao cristianismo e por alguns flertes desavergonhados com a música gospel, mas logo me belisco para me acordar e percebo o absurdo que é ousar desdenhar de Bob Dylan sem ter feito um centésimo do que ele fez, sem ter criado porcaria nenhuma que chegue aos pés do que ele já criou. Minha admiração irrestrita se restringe àquela que considero a Fase de Ouro de Dylan – aquela que se extende mais ou menos de 1963 a 1976 e que inclui obras-primas como Freewheelin, The Times They Are-A Changin’, Another Side, Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde, Nashville Skyline, Blood on the Tracks, Desire… O “resto” é algo ainda por explorar, mas que não me atrai com um magnetismo tão forte: é como se eu soubesse que vou me decepcionar e preferisse a companhia daquele jovem Dylan que preencheu, plenificou e fascinou tantos inquantificáveis momentos da minha juventude.

Sei bem que Dylan ainda está vivo, e por sinal acaba de soltar seu novo álbum, Tempest. Mas costumo falar dele como se ele estivesse no passado, como se já tivesse se transmutado em mito. São poucos os vivos, hoje, que já sabemos do status mítico que terão quando baterem as botas – caso, no Brasil, de um Chico Buarque ou um Tom Zé. O velhinho Dylan, hoje por aí, espanta-me um pouco com a falta de vergonha que ele demonstra em relação à sua voz, que por mais de uma década está estragadaça: quanto mais o tempo passa, ele se transmuta de Pato Donald em Bruxa do 71. Mas logo me lembro que uma das maiores graças de Dylan sempre foi isso: o fato dele colocar o conteúdo, a mensagem, a letra, muito acima dos ornamentos externos. Se ele acha que tem uma boa letra, ele irá cantá-la, mesmo com a pior voz do mundo, pois julga que aquilo precisa ser dito.
Dylan só marcou época como cantor de protesto pois seus ouvintes e admiradores reconheceram que aquilo que ele disse precisava ser dito: ele é uma figura que encarna, como Kurt Cobain nos 90, o status de “voz de uma geraão”. Depois, lançou por terra todos os rótulos que quiserem grudar nele: enfiou a guitarra elétrica no folk, abandonou a seriedade do engajamento político e abraçou a poesia surrealista e dadaísta, dando vazão ao homo ludens que trazia dentro de si. Atravessou a vida sendo um criador e morrerá um criador. E suas criações são tão complexas, multifacetadas e crípticas que Dylan é um homem indecifrável – daqueles que não permitem que a gente termine um ensaio sobre ele com satisfação, mas sim com a frustração de não ter dado conta de compreender e explicar um destino que escapa à Razão. Mas talvez todos os destinos escapem ao domínio da Compreensão? Talvez todos levaremos para o túmulo uma fatia imensa de Mistério? Sei lá eu… Sei que Dylan, pedra rolando pelo mundo, sempre se re-inventando, obcecado por sua mania criativa, sempre me inspirou o sentimento de que viver é inventar, que viver é mudar, que viver é não se conformar, que viver é saber que o nascimento não é algo que ficou pra trás, mas uma tarefa ainda por cumprir. É como se Dylan quisesse morrer ainda em pleno trabalho de parto criativo – em suma: morrer ainda nascendo. “Get Born!” é, talvez, o slogan dylanesco que mais adoro. E meu verso predileto das Obras Completas de Mr. Zimmermann talvez seja aquele: “he not busy being born is busy dying“. Pois, como diria o poeta Murilo Mendes, “nascer é muito comprido”. E pra ninguém é missão cumprida.
 
Eduardo Carli
Goiânia, Setembro de 2012
Originalmente publicado no Depredando

Este é o 3º ensaio que dedico a tentar decifrar Dylan. 
Eis os outros dois: X e Y.

“Murray Lerner’s documentary features Bob Dylan’s performances at the Newport folk festival between 1963 and 1965 – the time when Dylan changed the music of the world and changed himself from the fresh-faced cherub singing “Blowin’ in the Wind” to the rock ‘n’ roll shaman who blew pop music apart when he went electric. The film No Direction Home told the story of how Dylan affected the world and the world affected Dylan, but this film brings you face to face with the work itself. Like the discovery of a hitherto unknown manuscript or an unseen masterpiece, this is a treasure trove, newly opened up.”

BOB DYLAN
DISCOGRAFIA BÁSICA
Another Side (1964) [download]
Blonde on Blonde (1967) [download]
Blood on the Tracks (1975) [download]
The Freewheelin’ (1963) [download]
The Times… (1964) [download]
Highway 61 (1966) [download]
Bringing It All Back Home (1965) [download]

:: a poeira terrestre no calcanhar… ::


“O poeta é ao mesmo tempo feito de ameaça e de promessa. A inquietação que ele inspira aos opressores apazigua e consola os oprimidos. É a glória do poeta pôr um traveseiro ruim na cama de púrpura dos carrascos. É muitas vezes graças a ele que o tirano desperta dizendo: Dormi mal. Todas as escravidões, opressões, dores, infortúnios, aflições, todas as fomes e sedes têm direito ao poeta; ele tem um credor, o gênero humano. // Que o poeta esteja fora do homem por um lado, pelas asas, pelo vôo imenso, pela brusca desaparição nas profundezas, tudo bem, isso deve ser, mas com a condição de seu ressurgimento. Que ele parta, mas que retorne. Que tenha asas para o infinito, mas que tenha os pés no chão, e que depois de tê-lo visto voar, nós o vejamos andar. Que depois de tê-lo visto arcanjo, nós o reencontremos irmão. Que a estrela que está nesse olho verta uma lágrima, e que essa lágrima seja a lágrima humana. // Mostra-me teu pé, gênio, e vejamos se tens como eu no calcanhar a poeira terrestre…” [VICTOR HUGO]

Obcecado por Dom Quixote e Jesus Cristo, Dostoiévski teceu seu intrincado romance “O Idiota”, marcado pela vivência de sobreviver ao patíbulo

O IDIOTA || Dostoiévski (1821 – 1881)
Trad. Paulo Bezerra || Ed. 34 || 681 pgs.

“Sem dúvida alguma, ao criar o príncipe Míchkin, Dostoiévski estava obcecado pelas figuras de Cristo e Dom Quixote“, escreve Boris Schnaiderman. O protagonista de O Idiota seria, pois, uma tentativa de síntese entre estas figuras que “obcecavam” o autor de Crime e Castigo? Mas o que haveria de Cristo em Míchkin, figura que não prega nem reza? E que semelhança haveria com o cavaleiro da triste figura que vagamundeia alucinado lutando pseudo-monstros que enxerga nos moinhos de vento?

Desde os primeiros contatos que o leitor tem com Míchkin, fica-se com a certeza: apesar de rotulado como “idiota” com frequência, Míchkin nada tem de retardamento mental, mongolismo, dano cerebral. Nem mesmo se pode dizer que sua inteligência esteja abaixo da média. A etiqueta depreciativa é fruto muito mais de julgamento dos outros sobre ele –  e que nada garante que seja um juízo justo e merecido. Talvez seja mais um preconceito do que um diagnóstico psiquiátrico lúcido. Na verdade, Míchkin representa não só uma projeção literária de seu criador Dostoévski, suas obsessões com arquétipos (como Cristo ou Quixote), mas também manifesta um pouco da frutificação literária conexa à vivência de sobreviver ao patíbulo.

Mítchkin está alerta aos “pontos de comum” que nos unem numa mesma condição humana, apesar de tantas diferenças aparentes: “Com muita frequência apenas parece que não há pontos em comum [entre pessoas muito diferentes na aparência], no entanto eles existem muito… é por causa da indolência humana que as pessoas se classificam umas às outras a olho e não conseguem chegar a nada…” (p. 48)

É verdade que Míchkin esteve doente de fato. Ele mesmo confessa sem grandes pudores que teve seus ataques de nervos, que esteve internado por anos num sanatório suíço, que teme sofrer recaídas. Aqueles ao seu redor logo notam que há nele uma certa estranheza, um comportamento destoante da regra, algo que, visto de fora e com olhar apressado, pode parecer um “abobalhamento”.

Mas isso não passa de um desnorteio vivenciado por um frágil homem que sabe ser propenso a nervous breakdowns. Dostoiévski parece ter projetado tantas de suas traumáticas experiências com a epilepsia em Mítchkin, personagem que é tão hiper-sensível que qualquer situação mais tensa carrega-lhe às beiras do desfalecimento e dos incontroláveis tremores. No entanto é justamente esta sensibilidade extremada que o torna capaz de transes místicos, de agir com gentileza rara e de às vezes aparecer aos olhos do leitor como a poesia encarnada.

Aquilo que transforma Míchkin em um “idiota” (aos olhos dos que assim o rotulam) é também a ausência nele de malícia, cinismo, dissimulação, traquejo mundano. Ele não possui o que no Brasil se conhece por malandragem e “jogo-de-cintura”. Não tem o rebolado maroto que dribla a ética para deixar o adversário humilhado no chão. É um cordeiro isolado num mundo repleto de lobos.

É um estranho manancial de pureza e doçura numa sociedade em que todos parecem estar saltando sobre as carótidas uns dos outros. “Tem-se aí o tema do indivíduo puro, superior, que acaba sendo para os demais, numa sociedade corrompida, um idiota, um inadaptado”, como diz Schnaiderma. Em nenhum momento Míchkin se coloca numa posição de superioridade arrogante em relação aos outros: ele parece desconhecer estes vícios tão difundidos em seu círculo social, a arrogância e o orgulho.

Michkin é um “crédulo”, mas não de um deus qualquer: ele crê no coração humano. Ingênuo, deposita sua confiança até mesmo naqueles que obviamente não a merecem. Tem a fala franca e não sabe se esconder detrás de hipocrisias fabricadas. É simples, mas não simplório. Não ostenta qualidades que não possui, mas possui muitas qualidades que jamais ostenta. É como que inconsciente de suas próprias virtudes, mas muito capaz de perdoar nos outros seus vícios. Órfão desde a infância, parece carregar a herança de um certo abandono afetivo em sua fragilidade emocional tão patente. É um homem que parece fácil de quebrar como uma taça de cristal.

O Idiota foi um livro escrito “com deleite e inquietação”, nas palavras do próprio autor. Minha impressão é que Míchkin é uma das criaturas por quem seu criador nutria um enorme afeto, e por esta razão o leitor também se afeiçoa facilmente a ele. Raskolnikóv – em Crime e Castigo – é um sujeito bem mais difícil de se apreciar (apesar de ser, ele também, um personagens dos mais memoráveis da literatura universal). É como se Dostoiévski mudamente proclamasse que idiota mesmo não é Míchkin, mas todos que assim o rotulam e desprezam, nem notando o quanto Míchkin é admirável e o quanto conviver com ele pode ser uma experiência rica.

“A falta de originalidade existe em toda parte, em todo o mundo, desde que o mundo é mundo sempre foi considerada a primeira qualidade e a melhor recomendação do homem de ação… Os inventores e gênios, no início de sua trajetória (e muito amiúde também no final), não eram vistos quase sempre pela sociedade senão como imbecis…” (p. 366)

A “idiotia” que atribuem a Mítchkin também nada tem de futilidade: desde os primeiros capítulos ele mostra-se capaz de versar sobre graves assuntos com apontamentos não raro sensíveis e profundos. É o que ocorre quando ele debate a pena de morte, tema também de outra novela célebre do século XIX: O último dia de um condenado, de Victor Hugo (1829). Dostoiévski decerto projetou em Míchkin muito de sua própria experiência de vida, seu insuperável trauma por ter sido condenado à morte, ainda em plena juventude (antes dos 30 anos de idade). A pena foi comutada poucos minutos antes da execução de Dostoiévski. Àqueles que sustentam ser a guilhotina um modo muito humano de se matar um sujeito, já que “a cabeça pula fora de um jeito que não dá tempo de piscar um olho” (42), Míchkin argumenta:

“…a dor principal, a mais forte, pode não estar nos ferimentos e sim, veja, em você saber, com certeza, que dentro de 1 hora, depois dentro de 10 minutos, depois dentro de meio minuto, depois agora, neste instante – a alma irá voar do corpo… Esse quarto de segundo é o mais terrível de tudo… Matar por matar é um castigo desproporcionalmente maior que o próprio crime. A morte por sentença é desproporcionalmente mais terrível que a morte cometida por bandidos. Aquele que os bandidos matam, que é esfaqueado à noite, em um bosque, ou de um jeito qualquer, ainda espera sem falta que se salvará, até o último instante…

Mas, no caso de que estou falando, essa última esperança, com a qual é 10 vezes mais fácil morrer, é abolida com certeza; aqui existe a sentença, e no fato de que, com certeza, não se vai fugir a ela, reside todo o terrível suplício, e mais forte do que esse suplício não existe nada no mundo. (…) Quem disse que a natureza humana é capaz de suportar isso sem enlouquecer? Para quê esse ultraje hediondo, desnecessário, inútil?” (43)

Em outra ocasião, Míchkin não somente demonstra ser um ótimo narrador, muitíssimo capaz de concatenar idéias e comover aqueles que o ouvem, como mostra ter colhido sabedoria junto de homens que passaram pelos mais horríficos sofrimentos. Na adaptação para o cinema de Akira Kurosawa, o próprio Míchkin é transformado num sobrevivente do patíbulo, que teria aprendido ao pé da forca sobre o valor inestimável da gentileza (“the milk of human kindness”, diria Shakespeare) e sobre a urgência de viver que apenas um contato íntimo com a morte desperta. É o que Dostoiévski faz seu personagem expressar no “contículo” que segue:

“…um homem foi condenado com outros ao patíbulo e foi lida para ele a sentença de morte por fuzilamento por crime político. Uns 20 minutos depois foi lido também o indulto e designado outro grau de punição; mas, não obstante, no intervalo entre as duas sentenças, ele passou na indiscutível convicção de que alguns minutos depois ele morreria de repente. Eu tinha uma vontade terrível de ouvi-lo quando vez por outra ele recordava as suas impressões daquele momento… ele se lembrava de tudo com uma nitidez incomum e dizia que nunca iria esquecer nada daqueles instantes.

A uns 20 passos da forca, haviam sido fincados 3 postes, uma vez que eram vários os criminosos. Os 3 primeiros foram levados aos postes, amarrados, vestidos com vestes mortuárias e fizeram cair-lhes sobre os olhos os barretes brancos para que eles não vissem os fuzis; em seguida puseram diante de cada poste um pelotão de alguns soldados. Meu conhecido era o oitavo da fila, logo, teria de marchar para os postes na 3a fileira… Restavam não mais que 5 minutos de vida. Ele dizia que esses 5 minutos lhe pareceram uma eternidade, uma imensa riqueza; parecia-lhe que nesses 5 minutos ele estava vivendo várias vidas… Estava morrendo aos 27 anos, sadio e forte… no momento ele comia e vivia, mas dentro de 3 minutos já seria um nada…

Por perto havia uma igreja e sua cúpula dourada brilhava sob o sol claro. Ele se lembrava de que havia olhado com uma terrível persistência para essa cúpula e para os raios que ela irradiava; não conseguia despregar-se dos raios: parecia-lhe que esses raios eram a sua nova natureza, que dentro de 3 minutos ele se fundiria a eles de alguma maneira… O desconhecido e a repulsa causada por esse novo, que estava prestes a acontecer, eram terríveis; mas ele dizia que naquele momento não havia nada mais difícil para ele do quem pensamento contínuo: ‘E se eu não morrer! E se eu fizer a vida retornar – que eternidade! E tudo isso seria meu! E então eu transformaria cada minuto em todo um século, nada perderia, calcularia cada minuto para que nada perdesse gratuitamente!’ Ele dizia que esse pensamento acabou se transformando em tamanha raiva dentro dele que teve vontade de que o fuzilassem o mais rápido possível.” (p. 83-84)

Os atores Iúri Iakóvlev, como Príncipe Michkin, e Iúlia Borísova, como Nastassia Filíppovna

Nastácia Fillipóvna, uma das mais marcantes mulheres da literatura russa, de “olhar incandescente” e espírito febril, de uma “beleza estonteante” (p. 106) e uma quase completa falta de apreço por si mesma, capaz das mais histéricas gargalhadas e das mais abissas melancolias, é outra criatura marcada pelo sofrimento crônico. “Aquela mulher infeliz está profundamente convencida de que é o ser mais decaído, o ser mais depravado de todos na face da terra…” (p. 486)

Sem esta magnética, misteriosa e exuberante figura feminina, que “fascina a ponto de fazer homens esquecerem a razão”, a trama de O Idiota careceria da matéria-prima para as “crises, fraturas e catástrofes” que, segundo Bakhtin, Dostoiévski tanto gosta de retratar. E não são poucos os transtornos que Nastácia semeia nos homens do romance, endoidecendo-os como uma fogueira faz com as mariposas. O “combate” entre Rogójin, Gánia e o próprio príncipe Míchkin pela “posse” da deslumbrante donzela é como que um fio condutor que conduz a narrativa, em que não faltam tentativas de homicídio, fortunas lançadas ao fogo, doenças cruéis geradoras de discursos niilistas (quanto fel vomita o tísico Hippolit!), dentre outras desgraceiras em série.

O príncipe é quem sofre com o rótulo, mas idiotas são quase todos os homens do romance, em especial em suas maneiras pouco escrupulosas de lidar com propostas de casamento. Rogójin, por exemplo, tenta subornar o amor de Nastácia com 100 mil rublos, o que só faz com que ela se revolte por ser “mercadejada” desta maneira. Alguns dos “delírios” que acometem Nastácia Fillipóvna tem muito de uma indignação ardente contra os homens crassos que encontra ao redor, abusivos e escrotos, que babam por ela e não concebem outro meio de seduzi-la a não ser lançar-lhe como isca a maior quantia possível de dinheiro.

Ela se recusa a se vender. “De pura fanfarronice pisoteou um milhão e um principiado e está indo para a favela” (p. 202). Muito simbólica disto é a cena, das mais marcantes do livro, em que ela lança na lareira os 100 mil rublos destinados a comprá-la e ordena a Gánia que os resgate das chamas, alfinetando-o com pontudo ferrão. Provocativa, diabólica, incandescente, Nastácia revoltada proclama: “Me deliciarei vendo como tu te metes no fogo atrás do meu dinheiro!” (p. 204) É o príncipe Míchkin, como Kurosawa fez questão de enfatizar em sua melodramatização desta cena, que demonstra ser o homem sonhado, honesto e bom, aquele que diz a Nastácia: amo-te com ou sem sua fortuna; se você estivesse em farrapos, quase mendiga, eu cuidaria de você.

Mas Dostoiévski nada tem de um romancista cheio de lições edificantes, que louvaria o triunfo final da virtude e da “ordem moral” em um mundo harmonioso. O caótico mundo de seus romances é sempre assombrado por crimes, vícios, podridões, loucuras, dilaceramentos, erros fatais, tragédias irremediáveis. O Idiota não é tão diferente, como sabem todos aqueles que atingiram o “final alucinado do romance” onde “tem-se um paroxismo difícil de aceitar, uma situação-limite extrema”, como diz Schnaiderman.

O desfecho “desconcertante e abissal, verdadeiro desafio à nossa capacidade de aceitar as ações de uma personagem literária”, faz-nos fechar o livro e logo sentir que ele nos cravou uma adaga no coração. Será o mundo um grande hospício a céu aberto, onde os santos são taxados de loucos e os  autênticos idiotas possuem as coroas reais e promulgam as bulas papais? Será com desnorteio, angústia e indignação que nos lembraremos desta trama que reduziu Rogójin, Nastácia e Mítchkin a uma situação tão desoladora e aflitiva. Carregaremos essa ferida por muito tempo depois da última frase. Pois há livros que deixam cicatrizes inapagáveis.

 E.C.M.
A Casa de Vidro

O Idiota