Caetano Veloso, colunista de Mídia Ninja: assista a mais de 10 entrevistas de Caê c/ Boaventura, Manu, Boulos, Passapusso, Roger Waters, dentre outros)

 

CAETANO VELOSO entrevista:

MANUELA D’ÁVILA

BOAVENTURA DE SOUSA SANTOS

“Estou preocupado com dois apagamentos da memória que os brasileiros estão a ter num prazo de 40 anos: o apagamento da memória do que foram as atrocidades da ditadura (porque nunca se fez um juízo sobre quais foram os crimes que foram cometidos devido a natureza da transição), pôs-se que os militares parecem que entram democraticamente no governo com uma superioridade moral sobre os civis – isso na Argentina não seria possível.

Outro apagamento da memória é que os governos de Lula e do PT foram só corrupção. Não houve Bolsa família, não houve Educação, não houve PROUNE, não houve REUNE, não houve Maria da Penha. Não houve nada. Não houve esse projeto extraordinário que o país passou e só houve corrupção.”

(Boaventura de Sousa Santos)

Mídia Ninja

RUSSO PASSAPUSSO / BAIANA SYSTEM

ROGER WATERS / PINK FLOYD

GUILHERME BOULOS / PSOL e MTST

DANIELA MERCURY

HENRIQUE VIEIRA

BACO EXU DO BLUES

FERNANDO PENNA

MANGABEIRA UNGER

 

ASSISTA TB:

 

O que a sociedade distópica, militarista, teocrática e estratificada de “The Handmaid’s Tale” ensina sobre o presente e o futuro da humanidade

I – O NASCIMENTO COMO IRRUPÇÃO DO NOVO

“Nascer é muito comprido”, escreveu o poeta Murilo Mendes (1901 – 1975). O que ele quis dizer com isso? Que nascer é um processo, mais que um momento? Que é um interminável amadurecimento e um vir-à-vida sem fim, e nunca um acontecimento que se pode dar por acabado?

Talvez nascer seja começar a carreira de “eterno aprendiz”, de que nos fala a belíssima canção de Gonzaguinha? Não se cumpre em pouco tempo a missão comprida de nascer, é verdade! Mas será que nascer dura toda uma vida? Assim como nunca se aprende por completo a arte de viver, nascer é um troço que a gente nunca termina de fazer. Os despertos saberão do que falo, pois estão alertas à eterna novidade do mundo.

“E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…”

FERNANDO PESSOA
Heterônimo: ALBERTO CAEIRO
Poema: O meu olhar é nítido como um girassol

A filosofia, acredito, pode ajudar os seres humanos, assim como o fazem grandes poetas, a caminhar com sabedoria-de-Heráclito pelo futuro adentro. A filosofia convida-nos a sermos sábios em nossa caminhada em que vamos ao encontro do futuro, inclusive daqueles eus que seremos. Cada um de nós não é, mas sim está sendo: indivíduos em fluxo, psiquês móveis, metamorfoses ambulantes.

Quem sabe que tudo flui (panta rei) vai pro porvir com a abertura de espírito daqueles que esperam o inesperado. Abertos à potência de transformação que pulsa no cosmos, os sábios caminham rumo àquele outros que serão, àqueles em quem se transformarão quando o rio do tempo tiver fluído adiante mais um pouco, arrastando-nos consigo.

Nascer, para Hannah Arendt, é adentrar no mundo comum e nele chegar como irrupção do novo: aquilo que nasce é o inédito. Diante de cada recém-nascido, pode-se dizer: nunca antes existiu um ente idêntico, a existência humana aqui se manifesta novamente em um exemplar de singularidade, por mais que suas semelhanças com os outros seres humanos sejam também significativas. Ninguém nasce igual a alguém que já tenha nascido, ainda que o nascimento nos seja comum a todos como porta-de-entrada que compartilhamos de maneira explicitada pela pintura “A Origem do Mundo” de Coubert.

“A ORIGEM DO MUNDO”, de Gustave Courbet

Acho bela e verídica a idéia que a filósofa formula, inspirada por Santo Agostinho e sua noção de initium: Hannah Arendt queria fazer de nós pessoas com antenas para o novo, com mentes atentas ao fato de que o nascimento é um fenômeno do mundo que tem a ver com a renovação necessária. 

Estudando os fenômenos históricos escabrosos e brutais do século 20 em Origens do Totalitarismo, em especial comparando o III Reich alemão e o período Stalinista da União Soviética, Hannah Arendt ensinou-nos que se tratam de tiranias políticas sem precedentes, atrocidades inéditas, rupturas brutais com a tradição, situações-limite.

Nada disso impedia que, para ela, o nascimento continuasse sendo uma espécie de Princípio Esperança (para lembrar da monumental obra de Ernst Bloch), ou seja, o nascimento, fator de inovação, colocaria à educação e à política suas maiores responsabilidades, mas também suas mais imensas promessas, permanentemente a inspirar os trabalhos da vontade humana em seu trato com um porvir (inédito) a construir:

“Observa Hannah Arendt que, para santo Agostinho, a vontade é a faculdade integradora das outras aptidões mentais do homem, na sua relação com o mundo das aparências, e é por meio dela que os seres humanos se abrem para o futuro. Na análise agostiniana da temporalidade, além do começo absoluto que assinala a criação do céu e da terra – o principium -, existe para cada homem um começo relativo – o nascimento, o initium – que significa que os homens nascem como noviços num mundo que os precede no tempo. Neste mundo, existe a liberdade da espontaneidade, que se volta para o futuro através da vontade humana.

O initium de Agostinho – pensador sobre o qual Arendt se debruçou desde a sua tese de doutoramento – é uma das raízes da categoria de natalidade, que ela erige como uma das categorias centrais da política em A Condição Humana, nela vendo a explicação sobre a possibilidade de criar coisas novas. Precisamente porque são novas elas não são necessárias, mas contingentes. E é justamente a contingência da política, que frustra a previsão determinante, o que Arent, na sua obra, destaca pela ênfase que atribui à liberdade. Esta se encontra ao alcance de cada homem individual, permitindo-lhe agir de forma nova e dar início a novos projetos…” (CELSO LAFER, A Reconstrução dos Direitos Humanos, Cia das Letras, p. 403)

Esta visão “otimista” sobre o nascimento precisa ser problematizada, pois a novidade não é necessariamente um benefício: há horrores e tormentos inéditos, que nem por isso são amáveis. Podem-se inventar novos modos de torturar e de matar, antes desconhecidos, e podem nascer no porvir seres humanos dotados de capacidades sádico-perversas que ainda não estão mapeadas.

Além disso, para além do indíviduo que nasce, temos que lidar com o nascimento como problema global e coletivo da Humanidade como um Todo, e percebe-se que hoje as distopias biopolíticas dividem-se quanto ao diagnóstico sombrio. Há as distopias que frisam o perigo da Humanidade em seu caminho de explosão demográfica, enquanto outras distopias imaginam a demografia minguando até perto do zero em virtude de uma infertilidade em massa. 

Cada vez são mais fortes, na cultura do século 21, as manifestações de uma virada distópica em relação ao tema do nascimento. Nestas obras, como o curta-metragem World of Tomorrow escancara, nascer pode ser uma desventura desagradável e sofrida, já que estamos falando da possibilidade concreta do nascimento de consciências pós-humanas, como aquelas que estão encarnadas em andróides (vide os dois filmes Blade Runner, dirigidos por Ridley Scott e Dennis Villeneuve) ou em clones.

O risco da governança totalitária – como aquela expressa em Minority Report (história de Philip K. Dick filmada por S. Spielberg) ou V for Vendetta (obra visionária) de Alan Moore – é hoje também retratada com o tema quente do futuro do nascimento. Que tipo de gestão da natalidade será imposta pelos Big Brothers, pelos Partidos Nazis do futuro? Afinal de contas, como estarão nascendo as gentes em 2.100, em 2.500, em 3,960 depois de Cristo?



II) UM IMENSO CENÁRIO DE DEMENTES

Tempos atrás, quando escrevi Nascer é Uma Encrencacomparando o romance Enclausurado (Nutshell) de Ian McEwan com as teorias psicanalíticas de Otto Rank em O Trauma do Nascimento,  eu buscava refletir sobre o acontecimento existencial que é vir-ao-mundo, e suas ressonâncias no sujeito vivente em seu processo de maturação. As reflexões ali compartilhadas vinham impregnadas de um certo sarcasmo melancólico, à la Machado de Assis ou Cioran, e também de uma angústia Shakespeareana, vinculada ao estado afetivo veiculado por frases como: “Choramos ao nascer porque chegamos a este imenso cenário de dementes” etc.

Desde então, cada vez mais percebi que o problema do nascimento precisa ser abordado não apenas na perspectiva de um existencialismo que foque suas atenções no indivíduo, mas essencialmente como um problema político, uma questão coletiva, uma encrenca comum. Nisso acompanho Hannah Arendt, grande pensadora dos temas da natalidade, pois ela diz que é através do “portal” do nascimento que adentramos o mundo comum, e será através do “portal” da morte que deixaremos para trás o mesmo mundo comum. Mundo comum que pode pois ser descrito como o palco para a sucessão das gerações de viventes humanos.

Além disso, Arendt destaca que o nascimento é a irrupção do novo, pois traz ao mundo algo de inédito, o que faz da Condição Humana algo de permanentemente cambiante. Do ser humano, com sua capacidade de agir e de fazer advir o que nunca houve antes, devemos esperar o inesperado, já que não cessam de nascer pessoas como nunca houveram antes. É aí que radica a importância crucial da educação, aquilo que na condição humana dá resposta à constante chegada de novos seres humanos ao mundo comum onde precisam ser integrados.

A explosão demográfica sem precedentes dos últimos séculos, na perspectiva de Aldous Huxley, coloca sérios problemas para a Humanidade e obriga-nos a levar a sério a necessidade urgente de praticar o controle da natalidade. No seu livro de ensaios Brave New World Revisited, publicado em 1958, Huxley destacava que “no primeiro Natal a população do planeta era de cerca de 250 milhões” e que “16 séculos depois o número de humanos havia escalado para um pouco mais de 500 milhões”; “em 1931, quando eu estava escrevendo Admirável Mundo Novo, o número estava perto de 2 bilhões.” A ascensão impressiona:

“At the rate of increase prevailing between the birth of Christ and the death of Queen Elizabeth I it took 16 centuries for the population of the earth to double. At the present rate it will double in less than half a century. And this fantastically rapid doubling of our numbers will be taking place on a planet whose most desirable and productive areas are already densely populated, whose soils are being eroded by the frantic efforts of bad farmers to raise more food, and whose easily available mineral capital is being squandered with the reckless extravagance of a drunken sailor getting rid of his accumulated pay.” (p. 9)

Algumas das melhores obras da arte e do pensamento vem nos colocando a seguinte questão: “qual é o futuro do nascimento?” É um tema que podemos formular em termos demográficos: a Humanidade, que ultrapassou os 7 bilhões de exemplares vivos, está com tendências a continuar expandindo-se no futuro próximo, sendo que estimativas supõe que seremos mais de 9 bilhões algumas décadas no futuro.  Isso desperta nas vertentes ditas Catastrofistas um senso de perigo, de alarme, pois é de se suspeitar que haja um excesso de gente no mundo, em especial pois os recursos naturais que poderiam sustentar tantas vidas estão em crescente estado de desequilíbrio (aquecimento global, oceanos tóxicos, mutações genéticas e transgênicos etc.).

A explosão demográfica se dá no contexto do Antropoceno, das mudanças climáticas, da radical reconfiguração que a Humanidade como força geológica e biofísica impôs à Terra. O que nos torna os contemporâneos daquilo que Isabelle Stengers chama de “a irrupção de Gaia”. Em seu No Tempo das Catástrofes, Stengers diz que o inventor da Teoria Gaia, James Lovelock, chegou a estimar que o número de seres humanos no planeta será reduzido a cerca de 500 milhões devido às transformações sócio-ambientais catastróficas conexas ao desequilíbrio antropogênico dos ecosistemas globais hoje em curso, e que no futuro tende a se agravar.

Neste contexto, surgem obras-de-arte que tematizam o futuro do nascimento com um olhar sombrio e distópico, pintando um retrato de uma Humanidade que vai beirando a extinção. É o caso tanto de Children of Men – Filhos da Esperança, do cineasta mexicano Alfonso Cuarón, quanto de Snowpiercer – Expresso do Amanhã, do sul-coreano Joon-ho Bong. Em ambos, a Humanidade que um dia pôde se multiplicar de maneira estonteante, está reduzida a uma quantidade assustadoramente pequena. E os últimos exemplares do homo sapiens que separam a espécie da extinção tendo que agir em circunstâncias transtornadas.

O que restou da Humanidade, em Snowpiercer, é tão pouca gente que cabe todo mundo dentro de um trem – e dentro dele, todas as velhas taras e equívocos da velha Humanidade estão reproduzidas em microcosmo, a começar pelo apartheid social imposto pela força bruta, já que o trem é dividido em diferentes “castas”, a dos operários-escravos sendo responsável por uma espécie de Levante Spartaquista do Fim do Mundo contra as classes dominantes repletas de privilégios.



III. O CONTO DA AIA: DISTOPIA DA DITADURA MILITAR TEOCRÁTICA EM ERA DE BIOPOLÍTICA TOTALITÁRIA

Uma das séries mais impactantes e pertinentes dos últimos tempos também lida com a temática do futuro do nascimento: The Handmaid’s Tale, uma produção da Hulu, baseada no romance da escritora canadense Margaret Atwood (Editora Rocco, 2017, 388 pgs), foi a obra televisiva mais premiada do ano de 2017, vencendo 5 Emmys. Além de celebrada como Melhor Série Dramática, levou também os prêmios de Melhor Atriz para Elisabeth Moss e de Melhor Roteiro para Bruce Miller (além disso, as atrizes que fazem as personagens da Ofglen e da Tia Lídia também ganharam prêmios por melhor atriz coadjuvante e melhor atriz convidada).

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A obra de Atwood já havia sido adaptada ao cinema em 1990, ganhando o sugestivo título em português “A Decadência de Uma Espécie”, em um filme dirigido por Volker Schlöndorff (vencedor da Palm d’or Cannes por “O Tambor”) e roteirizado por Harold Pinter (1930 – 2008) (vencedor do Prêmio Nobel de Literatura). A Casa de Vidro facilita a vida de quem quer conhecer este filme e libera o torrent para download gratuito: http://bit.ly/2tkSbI5 (1h 44mn, 1.6 gb, legendas em português, via Fórum Making Off).

Sinopse via Filmow: “A República de Gileade é um estado totalitário que tenta usar a Bíblia para fundamentar seus atos. Kate (Natasha Richardson) foi presa por tentar atravessar a fronteira, seu marido foi morto e ela nunca mais viu a filha. Neste país qualquer mulher que comete um delito – homossexualidade está entre eles -, se é estéril vai para as colônias penais, mas se é fértil se torna uma “serva”. Como só 1% das mulheres são férteis, estas “servas” são obrigadas a terem relações sexuais com quem o governo determina e é bom ficarem grávidas, pois o defeito nunca é do homem. Esta esterilização em massa é consequência do ar ficar cheio de produtos químicos radioativos e as águas das chuvas terem sido contaminadas com moléculas tóxicas. Após ser cruelmente treinada por “Tia” Lydia (Victoria Tennant), ela é designada para ser a serva do comandante (Robert Duvall), o supremo chefe militar. Ao mesmo tempo um movimento de resistência começa a desafiar o regime.” – Veja também Wikipedia – Faça o download do filme na íntegra

Considero totalmente merecida a consagração de The Handmaid’s Tale: sem dúvida, esta é uma das melhores séries dramáticas lançadas recentemente e tem muito a nos ensinar. Oferece um alerta pertinente sobre uma barbárie teocrática e obscurantista que, longe de ser mera fantasia sci-fi, está bem próxima da lamentável realidade de nosso próprio tempo-espaço. A tirania puritana instalada em Gilead pelos usurpadores do poder revela uma prefiguração visionária de um planeta caotizado, uma autêntica Devastolândia. Este é o nome que Paulo Leminski deu à sua tradução do poema “The Waste Land” de T.S. Eliot, poeta que escreveu o verso lapidar, em “The Hollow Men”:

“This is the way the world ends. Not with a bang but a whimper.”

Em uma vibe distópica, The Handmaid’s Tale pinta o retrato de uma Terra futura que foi devastada por catástrofes naturais, mutações genéticas, belicismo sangrento, fanatismo religioso, dentre outros males, o que causou uma infertilidade galopante que ameaça extinguir a espécie não pela via dinossáurica – o meteoro que nos atinge vindo do exterior – mas pela via do que eu chamaria de “o fim do nascimento”. Beco-sem-saída onde a espécie torna-se incapaz de reproduzir-se como efeito de suas próprias manipulações do ambiente natural e de nossos próprios corpos.

Não sei se alguém já se aventurou a especular sobre um fator muito interessante na decifração da obra: Atwood parece ter criado uma distopia futurista indo buscar elementos no passado da colonização dos EUA pelos ingleses puritanos. Nas palavras da própria Atwood, “a República de Gilead é construída sobre a base das raízes puritanas do século XVII que sempre estiveram por baixo da América moderna que pensávamos conhecer.”

Uma chave de decifração para a obra está em compará-la com uma das obras-primas maiores da literatura em língua inglesa: “A Letra Escarlate” de Nathaniel Hawthorne. O próprio escarlate dos uniformes das aias é provavelmente uma referência à letra escarlate usada para estigmatizar a protagonista do romance de Hawthorne. Os horrores do passado – como bruxas sendo queimadas em Salem, tema da notável peça de Arthur Miller, “The Crucible” – servem para que Atwood fabrique a teia-de-aranha tão bem urdida de seu romance-pesadelo, lá onde a pálida luz da Razão já chafurdou totalmente nas violentas dissonâncias entre seitas de fanáticos misóginos.

Atwood imagina uma nova face da Banalidade do Mal, aquilo de que nos fala Hannah Arendt: trata-se do estupro institucionalizado, praticado cotidianamente pelos Comandantes e suas Esposas estéreis, em Cerimônias onde a Bíblia é lida e o nome de Deus invocado, em um rito de perpetração de atos que lançam a dignidade feminina no fundo-do-poço da Escravidão Sexual.

“Jacob Encountering Rachel with her Father’s Herds” by Joseph von Führich

O Comandante, fodendo Offred e invocando os precedentes bíblicos que supostamente o autorizam a isso (a história de Raquel, estéril, que dá permissão a seu marido Jacob para ter filhos com a criada, em Gênesis, 30:1-3), é um símbolo de quão porco pode ser um líder teológico-político na justificação de seus atos de ortodoxismo sectário.

Pendendo dos muros, os cadáveres dos resistentes e dissidentes ficam pendurados pelo pescoço em Gilead, servindo como espantalhos enforcados cuja intenção é assustar os que pudessem se sentir tentados a desobedecer. A Bíblia é a todo momento invocada pelas autoridades para convocar todos à obediência, à subserviência, ao silêncio: “bem-aventurados são os mansos e os calados, pois deles é o reino dos céus…”

Dentre os episódios mais impressionantes, lembro, por exemplo, da visita de Offred ao médico. O médico a examina e confirma que Offred é este recurso raro e precioso: uma mulher fértil. Diz a ela: “A maioria desses velhos não consegue mais ter uma ereção e ejacular. Ou então são estéreis.” Quase “engasgando de espanto”, Offred – narradora em primeira pessoa do livro – pensa: “ele disse uma palavra proibida, estéril. Isso é uma coisa que não existe mais, um homem estéril não existe oficialmente. Existem apenas mulheres que são fecundas e mulheres que são estéreis, essa é a lei.” (p. 75)

Esta tendência de lançar toda a culpa sobre a mulher – que tem precedentes mitológicos múltiplos: Eva, na tradição cristão, Pandora, na grega… – também se manifesta na cena em que Janice, durante o Testemunho, conta que “foi currada por uma gangue aos 14 anos e fez um aborto”. Diante dessa confissão, que deveria erguer indignação contra a Cultura do Estupro e suas práticas grotescas, que deveria nos convencer da plena justificabilidade do aborto em casos de agressão sexual, é em Gilead tratada como crime da mulher.

A Tia Lydia, uma espécie de freira fardada que é uma das autoridades que encabeça o status quo teocrático-obscurantista, exige que todas as mulheres apedrejem Janice e digam em uníssono: “a culpa foi dela, a culpa foi dela!” O ensinamento que o regime oferece em seus “institutos educativos” consiste em culpar a vítima para inocentar Deus (é de fato um Eva reloaded…): “Por que Deus permitiu que uma coisa tão terrível acontecesse? Para lhe ensinar uma lição…” (p. 88)

Muito haveria a dizer sobre o poder de resistência que vai sendo urdido pelas aias e que, na série, tem comoventes momentos de explosão: há a revolta quase niilista, auto-sacrificial, daquelas que simplesmente cansaram-se de sua condição de escravas e que preferem a solução violenta para acabar com tudo, como na cena em que uma das aias assume a direção de um carro e pratica um atropelamento dos soldados. Gilead é um lugar onde também pratica-se o suicídio em alta escala e onde as mulheres não podem ser deixadas no mesmo ambiente com uma gilete.

Mas uma mais comovente das cenas é aquela onde a Desobediência Civil de Offred mostra-se com todo o seu potencial de contágio quando ela, com a coragem que vem de sua empatia, recusa-se a tacar pedras na companheira que o Sistema manda trucidar. Diante das fogueiras de uma Nova Inquisição, ela se recusa a fornecer fogo. Aquelas pedras caindo ao chão, os punhos que deixam de estar retesados e ganham em maciez, as mulheres que dizem não, a irrupção da Desobediência Civil e da coragem de resistir à opressão, tudo isso, no ambiente sufocante de The Handmaid’s Tale, é um sopro de ar puro e renovador.

Offred, líder da desobediência civil, a que se recusa a tacar pedras, contagiando as outras aias com seu gesto, serve como o vento vivificante que traz a boa nova: sob a opressão, jamais adormece o ímpeto de revolução, de contestação, de renovação.

Elisabeth Moss interpreta Offred / June na série “The Handmaid’s Tale”

Quanto mais assistimos e lemos The Handmaid’s Tale, mais evidente se torna que se trata de uma Ditadura Militar, que justifica suas brutalidades com pretextos religiosos, ainda que seja sentida por suas vítimas como um mecanismo diabólico e horrendo. O que Atwood realizou tem certa semelhança com aqueles tratados anti-eclesiásticos típicos do Iluminismo do séc. 18, em combate com o trevoso Antigo Regime, de que o romance A Religiosa de Denis Diderot é um dos mais significativos livros.

Mas também é possível realizar uma analogia interessante entre a Ditadura Militar latino-americana, em especial aquela da Argentina pós-1976, e o plot da teocracia totalitária futurista de The Handmaid’s Tale – conexão estabelecida na reportagem de por Ligia Helena em MdeMulher:

“Offred é identificada como uma mulher fértil – uma raridade nesse futuro em que poluição, radiação e venenos fizeram com que muitos homens e mulheres perdessem a capacidade de ter filhos. Por isso, ela tem algum valor dentro da República de Gilead, o novo país que se formou no lugar dos Estados Unidos. Se torna uma Aia – mulher cuja função é prover filhos para as esposas dos Comandantes do país.

Absurdo? Pois saiba que aqui do nosso lado, na Argentina, em 1976, durante a ditadura militar, cerca de 500 crianças e bebês “desapareceram” – na verdade foram sequestrados e colocados para adoção. Muitas das crianças foram encontradas depois de anos vivendo em famílias de militares. Até hoje, em 2017, as mães de bebês e crianças desaparecidos se reúnem para protestar na Plaza de Mayo, em Buenos Aires, às quintas-feiras…”

O movimento social argentino Madres de La Plaza de Mayo emergiu como denúncia do terrorismo de Estado e das múltiplas atrocidades perpetradas durante a ditadura militar argentina, capitaneada por figuras como o general Videla, um regime político que causou a desaparição (ou seja, o assassinato seguido do ocultamento dos cadáveres) de cerca de 30.000 cidadãos argentinos. A TV Pública da Argentina já devotou uma série histórica que, em 8 episódios, conta a história dando voz às próprias mulheres que protagonizaram esta significativa e resiliente resistência feminista latino-americana.

“Con profunda emoción y con la fuerza que las caracteriza, las Madres hablan del golpe de Estado, las desapariciones, las denuncias, las primeras marchas, la guerra de Malvinas, la vuelta de la democracia y la reivindicación de la lucha de sus hijos y de los derechos humanos durante la última década.” – TV PÚBLICA ARGENTINA [CLICK PARA ASSISTIR SÉRIES]

Alexis Bledel interpreta Ofglen em “The Handmaid’s Tale”

Ao raiar de sua 2ª temporada, The Handmaid’s Tale nos promete esclarecer melhor porque se deu a ruptura entre os regimes políticos, ou seja, vai narrar como o Estado Teocrático de Gilead alçou-se ao poder após uma espécie de Golpe de Estado justificado como maneira de combater o terrorismo. Relatando em mais detalhes como era a vida da protagonista antes do Golpe e do início de sua servidão como aia, a nova temporada nos revela June Osbourne, loura de cabelos esvoaçantes, depois reduzida à aia trêmula (mas insubmissa e insurgente) cognominada Offred.

Os mecanismos de tortura psíquica e fisiológica utilizados pela Ditadura Teocrática-Militar de Gilead explicitam-se logo na primeira cena da 2ª temporada, em que toda a perversidade da Tia Lydia se manifesta com uma espécie de brilho diabólico. Ao teatralizar a execução em massa das aias desobedientes, ao colocá-las todas na forca, com a corda no pescoço, para no último segundo comutar a pena, Tia Lydia explora o medo extremo para mobilizar a fé num Deus sádico e opressivo. Assistindo aquela cena, pesadíssima e altamente melodramática, em que o espectador é levado às beiras de testemunhar uma chacina de feminicídio, lembrei-me do destino de Dostoiévski, que quando jovem, encarcerado na Sibéria, também foi posto diante do pelotão de fuzilamento.

Após sentir um gostinho do que Dostoiévski passou na Sibéria, Offred/June buscará por todas as maneiras se insurgir contra o sistema, e agora tem em seu ventre a mais preciosa das cargas neste mundo de infertilidade na ascendente. Grávida, Offred não pode mais ser brutalmente judiada pelo sistema. Seus pequenos atos de desobediência ao nomos opressor encarnado em Lydia se mostram ineficazes – quando ela se recusa a comer, é coagida a isso pela ameaça de aprisionamento e outras torturas.

Mas Offred já aprendeu muitas lições: o poder do desobediente individual, na luta contra a opressão organizada, é quase nulo, mas o poder dos desobedientes coligados é muito maior. Uma teia de resistência insurgente e desobediência organizada tece sua teia ao redor de Offred, com a participação ativa de seu amante Nick, até que ela se veja enfim liberta das garras dos Guardiões de Gilead.

Em um momento Van Gogh, ela mete a tesoura na orelha e, em meio ao sangue que jorra em cataratas, extrai de seu corpo o microchip que servia para vigiá-la. Ela rompe com os dispositivos biopolíticos do Estado Teocrático. A roupa escarlate da aia e este odioso microchip queimam nas chamas. The Handmaid’s Tale, afinal, não é apenas o retrato do domínio totalitário em um funcionamento que esmaga os indivíduos e torna a servidão inescapável, mas sim o pungente retrato social da liberdade que batalha para abrir seus espaços nos muros sufocantes da opressão totalitária-puritana.

Tudo isso torna a escritora canadense Margaret Atwood merecedora do apelido The Prophet of Dystopia que lhe concedeu a revista The New Yorker: “Her fiction has imagined societies riddled with misogyny, oppression, and environmental havoc. These visions now feel all too real.” Se as visões sobre o futuro que Atwood escreveu em 1985, em O Conto da Aia, hoje nos parecem assustadoramente possíveis, é pois vivemos em pleno processo de concretização de uma distopia biopolítica onde o domínio totalitário ameaça-nos novamente.

No último capítulo do livro, relata-se que, em 2195, em um simpósio acadêmico sobre Estudos Gileadeano debatia-se com ardor sobre a identidade da narradora do manuscrito hoje conhecido como O Conto da Aia. Conta-se que aquela mulher que recebe do regime o nome de Offred, e que antes havia se chamado June Osbourne,

“fazia parte da primeira leva de mulheres recrutadas para propósitos reprodutivos e fora destinada àqueles que não só requeriam esses serviços bem como podiam reivindicá-los por meio de sua posição na elite.  O regime criou uma reserva imediata dessas mulheres ao declarar adúlteros todos os segundos casamentos e ligações extraconjugais, prendendo as parceiras do sexo feminino, e, com o fundamento de que elas eram moralmente inaptas, confiscando os filhos e filhas que já tivessem, que foram adotados por casais sem filhos dos escalões superiores que eram ávidos por progênie, quaisquer que fossem os meios empregados… Desse modo, homens ocupando altas posições no regime puderam escolher a dedo entre as mulheres que tinham demonstrado ser aptas reprodutivamente ao terem concebido e dado à luz uma ou mais crianças saudáveis, uma característica desejável numa era de índices de natalidade caucasianos em queda livre, um fenômeno observável não só em Gilead, mas também na maioria das sociedades caucasianas do norte na época.” (ATWOOD, p. 357)

O destino de Offred / June nada tem de individual, ela é parte de um “exército” de aias, escravas de um sistema teocrático-totalitário que se mantêm no poder através da ditadura militar. Já os motivos para o declínio da fertilidade caucasiana, é preciso lembrar que Atwood não poupa detalhes em sua descrição de um mundo devastado por epidemias de sífilis e de AIDS, além de repleto de “bebês natimortos e com deformidades genéticas”:

“essa tendência tem sido relacionada aos vários acidentes em usinas nucleares, panes e ocorrências de sabotagem que caracterizaram o período, bem como os vazamentos de estoques de armas químicas e biológicas e de locais de depósito de lixo tóxico, dos quais muitos milhares existiam, tanto legais quanto ilegais – em alguns casos esses materiais eram simplesmente lançados no sistema de esgotos -, e ao uso descontrolado de inseticidas químicos, herbicidas e outras substâncias líquidas pulverizadas.” (ATWOOD, p. 358)

São trechos assim que fazem de Margaret Atwood uma artista do primeiro time dos inventores de distopias, lado a lado com Huxley, Orwell, Zamiátin, Bradbury, K. Dick, dentre outros sagazes artistas sci-fi. Eles nos convidam a pensar que o nascimento, como Arendt já previra, jamais será o mesmo.

Os mais pessimistas colocam até mesmo no horizonte a possibilidade “apocalíptica”, já que é idêntica à extinção da Humanidade, de um fim do nascimento (como argumentamos acima ao comentar os filmes Children of Men Snowpiercer). Mesmo os mais otimistas sabem bem que nascer, no futuro, não será o que é nascer hoje. Isso nos coloca nos ombros, como Hans Jonas bem argumentou, o peso de uma nova responsabilidade, em que nosso dever ético supremo passa a ser a questão: “que mundo estamos legando àqueles que vão nascer?”

O Conto da Aia, explorando esta mesma senda, revela o brilhantismo de Atwood que, no meio dos anos 1980, escreveu algo que talvez terá muito a nos dizer pelo século 21 afora. Os amanhãs cantantes e radiantes dos utopistas não nos parecem mais tão plausíveis. As fantasias de happy end parecem-nos cada vez mais com róseas mentiras. O porvir em direção ao qual nós nos aventuramos provavelmente será repleto de fúria, violência, injustiça, e é neste turbilhão que o nascimento – instância de renovação da condição humana – irá se desenrolar em contextos sem precedentes. Ignorar os alertas e alarmes que fazem soar os artistas distópicos da ficção científica não seria prudente, e muito provavelmente é sábio ouvi-los e ficarmos atentos. Pois o Futuro, é possível, não será doce – e o que pedirá de nós, como diria Guimarães Rosa, é sobretudo coragem.

Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro
Goiânia, Maio de 2018

 

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VULGO GRACE: Os indecifráveis mistérios de uma psiquê-esfinge na minisérie baseada no romance de Margaret Atwood

Aos 16 anos de idade, em 1843, Grace Marks foi condenada pelo duplo assassinato de seu patrão, Mr. Thomas Kinnear, e Nancy Montgomery, governanta da casa onde trabalhava. Nas 500 páginas do romance baseado em fatos reais Alias Grace, a escritora Margaret Atwood decidiu explorar todos os misteriosos meandros de Grace, “uma das mais notórias mulheres canadenses da década de 1840”.

Inicialmente condenada à prisão perpétua, depois favorecida pela clemência da justiça – sorte que não teve seu suposto cúmplice no crime, McDermott, que morreu na forca – Grace Marks serve agora como um ícone artístico para alimentar debates sobre a condição feminina e o embate entre feminismo e patriarcado.

Assim como seu romance de 1984, O Conto da Aia (The Handmaid’s Tale), Alias Grace também foi adaptada com maestria para a linguagem audiovisual e tornou-se uma mini-série de 6 episódios da Netflix em parceria com a CBC (Canadian Broadcasting Company).

Desvelando com sua fina ironia toda a complexa ambiguidade da condição feminina, Atwood tem uma obra que torna muito difícil o simplismo reducionista daqueles que querem dividir o mundo entre vilãs e mocinhas: sua Grace é uma esfinge em forma de mulher, que se esquiva aos esforços de compreensão que o psicólogo Simon Jordan empreende para desvendá-la, permanecendo indecidível se ela é algoz ou vítima.

Para além de todos os estigmas que a sociedade de sua época grudou sobre ela – assassina, louca, femme fatale, histérica etc. – o que testemunhamos nesta obra é o pormenorizado retrato de uma pessoa enigmática, labiríntica. Atwood não parece ter nenhum desejo de dar solução simples para esta incógnita, como se quisesse nos dizer que uma mulher é mil vezes mais difícil de resolver do que a mais cabeluda das equações matemáticas.

Grace Marks é uma sedutora esfinge que, tal qual a mítica fera derrotada por Édipo, acaba propondo ao Dr. Jordan um “decifra-me ou devoro-te!” Ele é devorado.

Não há proto-psicanálise (a ciência psicológica ainda estava em estado rústico), nem hipnotismos recheados com obscurantismo, que possam servir para que o doutor decifre a contento esta mulher-quebra-cabeça que acaba por devorá-lo como a Esfinge fez com boa parte da população de Tebas.

Incapaz de crer que encontrou a verdade sobre Grace, o doutor soçobra em uma confusão torturante e desce a escadaria fatal ao abismo: de médico a doido. Perde-se no labirinto desta psiquê e não encontra o fio de Ariadne que o liberte de estar face a face com o Minotauro indecifrável desta alma feminina torturada.

No episódio 6, em uma cena magistral, o advogado que defendeu Grace evoca a semelhança dela com a Sherazade das 1.001 Noites: ambas teceriam seus contos sem preocupação excessiva com as categorias Verdade e Mentira. Enquanto conta sua história ao médico, ela vai tecendo com a agulha os mantos com figuras simbólicas e que vão servir, ao fim da obra, como novas adições ao puzzle. 

Longe de querer dissolver esta sensação de estarmos diante de um quebra-cabeça com peças faltantes, ou mesmo peças excessivas,  a obra de Atwood parece se esforçar por transmitir uma resiliente carga afetiva de perplexidade sem solução – it leaves us puzzled. 

Grace Marks é originária da Irlanda e sua posição subalterna no Canadá talvez tenha relação com seu status de migrante. Seus traumas vem desde cedo: a morte de sua mãe ocorre em alto mar, na longa viagem do Reino Unido até Toronto, e a mãe é sepultada na travessia.

O pai de Grace é truculento, grosseirão, abusador. Os nexos entre os traumas infantis e sua futura condenação não são estabelecidos de modo claro, mas torna-se óbvio que a obra se engaja numa denúncia de um sistema que usa presídios e hospícios para uma espécie de tortura legalizada. “Há gente que se deleita com o sofrimento de seu fellow mortal, em especial se acredita que se trata de um pecador” – ouve-se no primeiro episódio.

Grace, diante do Dr. Jordan, depois de tão sofridos anos de silenciamento, após ser esmagada pelas micro-torturas do sistema prisional e psiquiátrico, encontra alguém que lhe fornece a escuta atenta e interessada. Ela embarca nesta talking cure como fez Anna O (1859 – 1936) nos primórdios da psicanálise, quando apelidou o processo como chimney sweeping, limpeza de chaminés.

Grace Marks vai lançar muita fumaça neblinosa por esta chaminé, a ponto de envolver o doutor num clima etéreo de apaixonamento. Diante do lápis do doutor que escreve o que ela conta, há em Grace o despertar de um ímpeto narrativo em que torna-se difícil distinguir entre fato e ficção.

Ela inventa seu próprio passado ou relata com realismo o vivido? Estaria ela relatando memórias inventadas, ou pelo menos retocadas? Relembra o que de fato vivenciou, ou tece o passado que lhe serve melhor? Tendo a crer que Grace é a ficcionista de sua própria biografia e faz aquilo que enuncia o título de uma das mais belas canções da banda escocesa The Delgados, escolhe “the past that suits you best”.

Dirigida pela proeminente cineasta Mary Harron (Psicopata Americano, Eu Atirei Em Andy Warhol, Wonderwoman), a série foi co-roteirizada pela própria Atwood e pela Sarah Polley. Um dos méritos maiores da obra está em frustrar as expectativas daqueles que buscam bater o martelo com juízos sumários e unívocos sobre a culpa ou inocência de Grace Marks (interpretada pela atriz Sarah Gadon).

Somos lançados a uma zona cinzenta, repleta de ambiguidades, em que esta mulher oscila entre as posições de vítima e algoz, amiga e traíra, o que só torna a personagem mais fascinante e a faz com que a obra ressoe mais tempo em nossa sensibilidade após os créditos finais.

Com sua amiga e colega-de-trabalho Mary Whitney (que tem notáveis similaridades com a personagem Moira de The Handmaid’s Tale), Grace aprende, por osmose e empatia, uma atitude iconoclasta e rebeldes. Mary Whitney se recusa àquela dócil subserviência que o Patriarcado costuma exigir do sexo dito frágil. Mary reverencia heróis rebeldes como William Lyon McKenzie (1795 – 1861), que foi prefeito de Toronto (Ontario) e atuou como um dos líderes da Upper Canada Rebellion.

Mary é a empregada politizada, a proletária com consciência de classe, que adora citar de cor os discursos de McKenzie destinados aos canadenses que odeiam a opressão. Impertinente e irreverente, Mary ensina a Grace a arte da chacota contra as patroas. Mary é também o primeiro contato de Grace com o radicalismo rebelde de uma garota mestiça, que tem avó índia (isto é, pertencente aos povos originários, às First Nations canadenses). Mary, brincalhona mas resoluta, expressa para a amiga os seus ímpetos de escalpeladora de patrões. Adora dizer:

– Os rebeldes não perderam; só não ganharam ainda.

A morte prematura de Mary, após seu aborto em uma clínica clandestina, é um choque traumático para a Grace adolescente, tão apegada afetivamente à sua melhor amiga. Grace tem pungente ciência de que aquilo explica de fato a tragédia é a conduta do macho, do patrãozinho – George Parkinson – que engravidou Mary e depois quis atirá-la fora como quem lança uma rosa murcha no lixo. Ainda que não se afirme ou se explicite que Mary tenha sido estuprada ou abusada, dificilmente se poderia dizer do filho em gestação que ele seria fruto do consentimento dos amantes, quando é muito mais plausível que seja fruto dos abusos patronais sobre sua empregadinha.

Um dos ápices da crueldade masculina em Alias Grace ocorre quando Mary revela sua gravidez a George e ele lhe entrega 5 dólares como contribuição para o aborto e lhe diz: “Se você quer uma solução mais rápida para seus problemas, vá e se afogue!” Ela escolhe o aborto e não o suicídio – e Grace não consegue censurá-la por esta escolha onde Mary julgou preferiu 1 cadáver (de feto) ao invés de 2 cadáveres (mãe e filho em gestação). A família de George depois irá tecer toda uma rede de mentiras, propinas e chantagens a fim de acobertar George e permanecer que o macho fique impune, ainda que tenha responsabilidade direta pela morte na juventude de Mary Whitney.

A figura do patrão abusivo, aproveitador, que se utiliza sexualmente das mulheres da classe trabalhadora, é um tema recorrente em Alias Grace – os próprios assassinados, Kinnear e Nacy, estavam envolvidos numa espécie de relação não propriamente amorosa, mas de abuso naturalizado, como se a posição de gentleman fornecesse ao macho as prerrogativas do usufruto (abusivo) das mulheres-serviçais, reduzidas a pouco mais que brinquedos sexuais a serviço da casta patriarcal.

Atwood, porém, não é simplista: não descreve apenas mulheres que são vítimas da opressão masculina / machista / patriarcal, há mulheres que oprimem mulheres devido às respectivas posições na hierarquia das classes sociais. Em The Handmaid’s Tale, algumas das piores vilanias são cometidas por mulheres – como a Tia Lídia, encarnação do puritanismo autoritário e torturador que reina em Gilead, ou Serena Joy, cujo nome sereno e alegre é fachada para uma persona amarga, cruel e dominadora. Estas são mulheres servis ao sistema teocrático instaurado em Gilead e que se enxergam como superiores às mulheres reduzidas à condição de aias ou coisa pior (pois há castas ainda mais degradadas e que se assemelham aos intocáveis indianos).

Um dos slogans de divulgação de The Handmaid’s Tale diz que o futuro é uma porra de um pesadelo (the future is a fucking nightmare); Alias Grace parece perguntar: e quem disse que o passado também não foi? Talvez todo presente seja um pesadelo esmagado entre os pesadelos pretéritos e os pesadelos ainda porvir?

Atwood não compreende o feminismo como tendo que conter uma nova versão do velho maniqueísmo: seria tosco e grosseiro fazer dos homens demônios e das mulheres santas, e por isso ela se esforça tanto para que Grace Marks seja repleta de ambiguidade, entremescla de fascínio e perdição, de doçura e de perigo. Uma mulher assombrada por suas memórias, mas que tem uma fortaleza interior que a permite atravessar viva, amadurecendo, as tempestades de uma vida que inclui não poucas provações.

Nas intrincadas relações de Grace com o Dr. Simon Jordan se desenha a figura de um “conhecimento proibido” (forbidden knowledge) que o homem de ciência e médico da alma busca atingir sobre a condição feminina. Profética, Grace Marks diz que a jornada do médico que adentra o labirinto psíquico desta mulher-esfinge equivale a uma descida ao abismo (a descent into the pit), onde o doutor desejaria segurar em suas mãos o coração feminino pulsante, enfim decifrado.

Mas este coração-esfinge permanecerá para ele esquivo, escorregando como água corrente entre os dedos, como a lhe ensinar, enquanto ele desce rumo à insanidade, que é sem esperança tentar compreender por inteiro uma mulher que se esforça para que o véu de mistério, tecido por sua arte de Sherazade, tremule sem fim sobre seus indevassáveis mistérios.

“One need not be a chamber to be haunted,
One need not be a house;
The brain has corridors surpassing
Material place…”

Emily Dickinson

Retratos de Marks e McDermott feitos no julgamento. Via Toronto Public Library.

Eduardo Carli De Moraes
A Casa De Vidro: http://www.acasadevidro.com

 

 



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VÍDEOS

“THE TRUMAN SHOW / O SHOW DA VIDA” (PETER WEIR, 1998) #CINEPHILIA_COMPULSIVA (por Eduardo Carli de Moraes)

A Caverna de Platão, reinventada na era hi-tech da indústria cultural: eis o que The Truman Show concretiza frente a nossos olhos. A febre televisiva dos reality shows – fenômeno da cultura de massa que se tornou uma epidemia com a proliferação de Big Brothers e similares – é o tema do filme de 1998 realizado pelo cineastra australiano Peter Weir, o mesmo de Sociedade dos Poetas Mortos. 

A ironia começa no título: The Truman Show seria mais apropriadamente traduzido como “O Show do Homem de Verdade”, o espetáculo “honesto” do true man. Só que o programa de TV em questão exorbita em falsidade, artificialidade, sendo claramente percebido pelo espectador como um mundo fake, como uma pseudo-realidade. Estamos diante de alguém que parece-nos preso numa cidade-de-brinquedo, numa vila artificial como estas que se fabrica nos jogos à la Simcity.

Neste Simcity-real que é Hollywood, por exemplo, edificam-se cidades cenográficas inteiras, fabricam-se pirotecnias e efeitos especiais mil, para poder criar um produto midiático cuja conexão com a realidade muitas vezes se perdeu tão amplamente que vemos diante dos olhos um carrossel de mentiras filmadas. E com o terreno todo minado pelas iscas do merchandising.

Caverna Platon Atemporal

 O personagem interpretado por Jim Carrey é o prisioneiro de uma Caverna similar àquela descrita por Platão em seu diálogo A República, só que agora numa versão atualizada para a era digital e cibernética. Assim como na Caverna estavam acorrentados os prisioneiros, que nada viam além das imagens fantasmáticas projetadas na parede de seu cárcere, Truman é o prisioneiro de uma ilha, gerida pela indústria do entretenimento, onde ele é tratado sempre, desde o princípio de seus dias, como uma marionete, um títere a ser manipulado, um peão a mexer no tabuleiro de xadrez do Espetáculo, sempre com o fim de maximizar os Ibopes e os lucros…

Todas as táticas astuciosas do merchandising estão sendo ironicamente criticadas pelo filme: Truman é muitas vezes coagido, pelas pessoas com quem “convive” na cidade cenográfica de que é um prisioneiro iludido, a postar-se diante dos anúncios publicitários. Empurram Truman para um cenário urbano onde, no segundo plano, vê-se um outdoor seduzindo para as delícias de um frango frito vendido nas junkfoodarias ao estilo McDonald’s e KFC.

Enquanto joga golfe no asfalto, com seu falso amigo (na verdade um ator…), Truman é interpelado pela ideologia subliminar do consumismo: olhando para as câmeras com o rosto de quem está deliciosamente embriagado, mostrando claramente para a lente a marca da cerveja, o “amigo” obriga Truman a ouvir repetidas vezes: “Meu caro, não há cerveja mais deliciosa do que esta!” (Na real, o interlocutor não é Truman, de verdade, mas o imenso público de telespectadores que precisam ser convencidos a comprar o produto da marca Y…).

Truman Show 21

De modo similar, sua esposa está frequentemente conversando com Truman ao modo de um anúncio ambulante de gadgets à disposição no supermercado: reclama com o maridão que a grama está muito mal cortada, para em seguida recomendar que cumpre comprar  uma máquina nova, melhor, mais charmosa, à venda no WalMart, em promoção imperdível, proclamada nos slogans como revolucionária invenção da maravilhosa e humanitária empresa X…

A mesma “estrutura narrativa” do mito da Caverna platônico também é utilizada no filme de Weir, que descreve como Truman de certo modo vai buscando libertar-se de sua prisão, passando a questionar a veracidade do mundo que rodeia seus sentidos. A descoberta de sua condição de escravo manipulado pela indústria do entretenimento é o que constitui a verdade aventura do filme. Truman vai “despertando” para sua real condição: a de alguém que foi desde o princípio ludibriado.

Quando começa a descobrir-se como alguém que foi enganado, alguém que foi encerrado na prisão – literal e mental – de uma Caverna que Marx & Engels analisarão sob o conceito de ideologia. Truman é prisioneiro da caverna ideológica no sentido de que foi. por 10.000 dias. o funcionário exemplar da maquinaria do Espetáculo, trabalhando sorridente para o lucro e o deleite dos empresários midiáticos, que enriqueciam suas contas bancárias com a venda de mercadorias nos tele-mercados altamente capitalizados.

O filme, porém, descreve uma crise, que se passa aproximadamente no dia 10.000 do programa (uma longevidade impressionante, mas que não é inteiramente irrealista: vejam quanto tempo de duração no ar tiveram shows televisivos como Seinfeld, Friends, Chaves, TrapalhõesJô Soares  etc.). Todo o cenário destinado a ludibriar Truman começa a desabar como um castelo de cartas na ventania. O prisioneiro começa a se debater contra aquilo que o acorrenta à Caverna, aquilo que o prende a esta ilha de enganações impostas por autoridades invisíveis.

Truman, se um dia pôde engolir direitinho a lorota ideológica, que lhe inculcou o pensamento de que ele vivia num dos lugares mais maravilhosos da terra, a ilha de Seahaven, no decorrer do filme vai rebelando-se contra a cidade. Vai tornando-se, de cidadão respeitador da lei e da ordem, em anárquico subversor de limites e regras.

Além do mais, se Truman pode escapar às teias totalitárias do sistema que o rodeia com suas câmeras de onivigilância, é também porque seu mundo subjetivo não é totalmente domável pelo poder. Não se controla tão facilmente a “vida afetiva” de um ser humano como se faz com um robô programado a responder aos comandos de um controle remoto. Vejam, por exemplo, esta “cena” chave do quebra-cabeças: para os empresários de TV, foi apenas uma bela cena, um ótimo produto da teledramaturgia, quando Truman, em sua infância, velejando no mar com seu pai, enfrentou uma tempestade (artificalmente induzida, é claro!), e na qual seu pai supostamente morreu afogado e foi sepultado no chão do oceano, para nunca ter seu cadáver encontrado. Pode-se imaginar os magnatas da mídia celebrando os milhões de dólares provindos dos picos de audiência. Para Truman, porém, aquilo não é “cena”, é vivência; e torna-se, é evidente, um trauma. 

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Cedo no filme nos damos conta do caráter neurótico de Truman, que cedo se manifesta no seu sintoma da fobia à água. Em seu trabalho, mandam-lhe realizar um serviço em outra ilha, que exige uma viagem de balsa (ferryboat), mas Truman, ao encaminhar-se ao barco, é acossado e possuído pelo trauma, pelo retorno da experiência antiga e amarga. Sua fobia o impede de seguir viagem. A fobia de Truman é o que prende-o a Seahaven e o que, no filme, ele terá o empenho heróico de superar.

 A neurose que lhe restou como legado de suas vivências como prisioneiro da indústria cultural de espetáculos lucrativos é também a raiz de sua insatisfação existencial, inseparável esta de sua rebeldia. A tensão dramática impressionante do filme tem a ver com o conflito interior que toma conta do personagem enquanto ele vê digladiarem-se, em seu peito, o “conservadorismo”/conformismo daquele que adapta-se e não questiona, de um lado, e o ímpeto de rasgar o véu de Maya e saber de fato o que está ocorrendo, de outro.

Se, por um lado, o peso do passado lhe legou o imobilismo e a fobia, ou seja, a incapacidade psicológica e física de escapar pelo mar, por outro lado Seahaven vai tornando-se tão mais insuportável quanto mais Truman vai desvelando sua verdadeira natureza: a de uma prisão. Da prisão da ideologia só podemos nos libertar quando tivermos plena consciência de sermos prisioneiros! Rosa Luxemburgo dizia que “quem não se move não sente as correntes que o prendem”. Truman, conforme o filme progride, sente cada vez melhor as correntes que o prendem, e esta consciência da servidão, a insatisfação diante desta condição servil, são aquilo que dá força à seu ímpeto rebelde, disruptivo.

Truman Show

1984Não sei se concordam comigo, mas para o meu gosto o filme fica bom mesmo quando Truman vai virando a ovelha negra, caso-de-polícia, perigoso subversivo. Pois o filme versa também sobre o fracasso, em última instância, do poder controlador e manipulador que procura seu domínio através da vigilância e do policiamento mais invasivos. Temos no filme Truman Show, pois, uma prefiguração de toda a temática que veio à tona com as revelações de Edward Snowden e as práticas cotidianas, nos EUA, da NSA (National Surveillance Agency). Certas forças políticas acabaram por acreditar que 1984, o clássico romance-denúncia de George Orwell, era um manual de instruções (!), ao invés de uma contundente porrada dada nos totalitarismos de ambições dominadoras.

A Sociedade do Espetáculo revelou-se como a era dos control freaks, com a proliferação de um complexo industrial carcerário e policial que atinge, em especial nos EUA (mas também no Brasil, na Rússia, na China e em tantas outras regiões) a dimensão de uma epidemia bastante triste onde o aprisionamento em massa, para punir os pobres, encontra-se articulado com uma indústria cultural destinada a perpetuar ideologias de sistemas econômicos e políticos que são justamente os responsáveis pelo militarismo, pelo belicismo, pelo frenesi carcerário.  Truman é “prisioneiro de luxo”, é claro, e sua condição nem de perto lembra a condição execrável em que são condenados a viver os “condenados” pela Justiça, lançados ao sistema carcerário hoje dominante…

A teia de mentiras, tecida ao redor de Truman, começa a colapsar quando ele revê seu pai, que ele pensava morto, reaparecer em cena como um mendigo. Para economizar uns trocados, a empresa de TV provavelmente resolveu utilizar o mesmo ator para personagens diferentes, o que é o estopim para a onda de ceticismo que toma conta de Truman. Desconfiando ele desperta. É duvidando da veracidade do sistema à sua volta que ele começa, mexendo-se, a sentir as correntes que o prendem. Sua insurgência, é claro, nasce de modo instintivo e um tanto caótico.

Como um bicho feroz numa jaula pequena, começa a sonhar em ir para a ilha de Fiji – que é exatamente do outro lado do mundo, o lugar mais longínquo que existe para ele. Que Truman queira vazar para o mais longe possível de Seahaven é um sinal de sua insatisfação com sua condição. O filme de Peter Weir vai convertendo-se aos poucos em um jailbreak, uma aventura de fuga-da-prisão, mas bem mais alegórica do que os enredos realistas de filmes como Fuga de Alcatraz, PapillonUm Sonho de Liberdade.

 O sistema organizou-se ao seu redor no sentido de amedrontá-lo diante da perspectiva de viajar, de partir. Ele tenta comprar uma passagem de avião para Fiji, mas é óbvio que não conseguirá do sistema tão fácil o seu tíquete de fuga. Tudo fazem os “donos do jogo” para dissuadir Truman de escapar de sua jaula dourada. Como uma mosca aprisionada na teia do poder, Truman tenta escapar dos controles, mas tem a experiência reiterada de que o poderio dessa entidade controladora é muito extenso. Com seus tentáculos, que parecem estar em toda parte, o grande polvo do “poder” tenta impedir todas as rotas de fuga de Truman. Suas tentativas de escapar devem apenas gerar boas cenas de ação, aumentos nos picos de audiência, mas devem mantê-lo preso ao labirinto, como um rato de laboratório.

Com o carro, Truman tenta se dirigir a Atlantic City, depois a New Orleans, mas o polvo do poder não cessa de interpor obstáculos em seu caminho, fabricando trânsito congestionado, botando fogo em estradas ou simulando uma contaminação radioativa que impede o tráfego na via. É como se uma divindade transcendente se manifestasse em atos ao redor de Truman. Mas não se trata de um deus, mas sim do personagem de Ed Harris, o “coordenador” daquela peça complexa de teledramaturgia…

O Ed Harris encarna a figura do manipulador-mor, do mestre-de-títeres; para ele, Truman, apesar de um homem de carne-e-osso, é tratado como marionete, como boneco. Provocar emoções intensas em sua cobaia, o Truman que é seu rato-de-laboratório-midiático, é a função desta figura cheia de poderio. Ele “orquestra” não apenas um programa de TV, mas todo um sistema de doutrinação social, toda uma máquina difusora de ideologia.

Um exemplo muito concreto: o Titereiro Christof (Ed Harris) conduz sua cobaia (O Truman, Jim Carey) de experiência traumática (a suposta morte do pai) a re-encontro triunfal – e o Ibope bomba! Truman descobre que seu pai não morreu de fato naquela noite fatídica, mas que sobreviveu e re-aparece agora em cena, em boa hora, para fornecer à telenovela a possibilidade de um lucrativo melodrama sobre a reunião de pai e filho. “Grande show!”, comemoram os produtores do Truman Show, quando o títere de carne-e-osso Truman abraça-se com seu pai, como se estivesse aplaudindo a transcendência divina que intercedeu a seu favor.

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Truman é sobretudo um Frankenstein da indústria cultural globalizada, uma criatura disfuncional e estranha do sistema que o incubou. A ideia era realizar um reality show realmente global – 1.7 bilhões de pessoas assistem pela TV ao nascimento de Truman; 220 países estão ligados em suas aventuras e desventuras… – mas que acaba revelando a própria máquina de produzir psicose que é todo esse o sistema Capitalista-Espetacular.

As câmeras escondidas (um enxame delas!) vigia e transmite a vida de Truman sem parar – ele está sempre no ar… –   e isso lhe dá a impressão alucinante de que o mundo gira ao seu redor. A psicopatologia de Truman é pior que um narcisismo, que um antropocentrismo patológico, é uma espécie de egocentrismo com elefantíase. E difícil é decidir qual dos dois tem o ego mais elefântico, se Truman ou se Cristof. Na verdade, no filme Cristof é quem “brinca de Deus”, realmente; Truman é sua vítima, seu títere, seu Frankenstein. A noção de divindade se aplica aqui porque a Truman, os poderes de Cristof parecem de fato como emanados de um “poder superior”: aquele poder, que na realidade concreta mantêm Truman num cárcere, num imenso bunker de metal, situado em Hollywood, California.

Truman não tem idéia e não toma consciência com facilidade do fato de que ele não está em “Seahaven”, a ilha, porra nenhuma; ele está aprisionado dentro de um artifício, dentro de um bunker que foi isolado do real. Não é permitido a Truman que saiba de sua condição de cidadão de Hollywood – ele tem que prosseguir cego, preso à lorota de que ele de fato vive numa inventada terra de ficção, uma fantasia armada em concreto.

A questão que fica é: caso tiremos Truman desta sua prisão-bolha, deste seu bunker de artificialidade, o que ele faria depois de viver um tempo “no real”? Talvez sentisse uma saudade imensa de sua Ítaca, a Seahaven onde “tudo gira ao seu redor”. O narcisismo de Truman é um construto da condição social em que se encontra, na posição de uma espécie de escravo da indústria cultural. Cristof, o pequeno deus deste micromundo onivigiado e onicontrolador, o tirano-mor deste totalitarismo em microcosmo, é o megalômano dos megalômanos. No filme, Cristof é figura meio Prometeica, que quer rivalizar com o poder de deus, e que por isso acaba tratando outro ser-humano como coisa – peão de xadrez, marionete de um teatro de Ibopes…

Para Truman, existe também um “Dark Side Of The Moon”, um lado escuro da Lua, e é literalmente o fato de que a Lua em seu céu é uma fake-Moon, uma construção humana, e nela escondido está o “olho” do Poder, o Panopticon da trupe de Cristof, essa figura que é celebrada na TV como um “televisionary”. Ou seja, o “televisionário”, o visionário da mídia, soube criar toda uma teia de artificialidade dentro do qual manipula sua cobaias humanas, instigando-os às situações e aos afetos que dão boa audiência e aumentam a venda de mercadorias… O importante é que o Truman Show continue “vendendo”, e pra isso a cobaia-Truman deve levada a extremos, mesmo que isso destrave comportamentos excêntricos e imprevisíveis.

No fim das contas, Cristof vende seu supostamente “revolucionário” produto-midiático como uma grande inovação pois é um show sem script pré-definido, um show que vai se escrevendo conforme acompanha a “aventura de formação” de seu protagonista entre o berço e o seu 10.000 dia… A crise destravada neste limite transposto do 10.000 dias tem a ver com uma série de irrupções de estranhezas no cotidiano de Truman, a começar por aquele cena, bem no inicío, quando um holofote de luz despenca do céu como se fosse uma estrela cadente e espatifa-se no asfalto, para assombro de Truman, que não sabia que holofotes podiam chover das nuvens… Que estranho mundo, digno da imaginação de um Lewis Carroll, o cinema de Peter Weir soube realizar com este neo-clássico do sci-fi!

A crise de Truman impulsiona-o ao jailbreak, o que faz com que ele escape, pela primeira vez, ao radar do poder, furtando-se aos tentáculos do polvo onipresente. Cristof, quando seu Frankeintein desaparece, como se escapulisse de sua coleira, brinca de deus em modo hard e apela pesado: ordena que, no meio da madrugada, faça-se nascer um sol… C0m a luz do sol artificial, chamado a raiar antes da hora pelo teledramaturgo em seu jogo de “Master of Puppets”, Christof manifesta-se enfim com a arbitrariedade que se espera de uma boa divindade. Chuta o pau da barroaca e ousa penetrar na “normalidade instituída” do “cosmos” de Truman e subverter as regras do jogo. Truman, diante disso, pensará estar diante de um milagre? Ou já raiará nele a noção de estar preso dentro de um grande estúdio, dum pequeno theathrum mundi, onde a Verdade lhe foi vedade?

Quando Truman tenta escapar das garras deste mundo imundo e seu deus arbitrário e onicontrolador, Chrisof se irrita e sua psicose se manifesta. Truman é, para Cristof, uma espécie de posse, de propriedade, que ele não tolera perder. Truman tenta navegar para longe de seu cárcere, mas seu carcereiro Cristof destrava os temporais relampejantes, ainda que sob ameaça de virar seu barco e lançá-lo a uma possível morte por afogamento. Ao vivo, um magnata da mídia pratica uma tentativa de homicídio, ao vivo e a cores, justificando-se assim: “Truman nasceu diante das câmeras, por que não poderia morrer diante dela?”

Truman embarca em sentido inverso ao de Ulisses na Odisséia: este queria sair das tormentas do mar para retornar ao lar e à sua Penélope em Ítaca. Já Truman quer deixar o porto seguro de Seahaven para enfrentar as tormentas que o enviem ao coração do desconhecido, ao cerne da descoberta. É aí que Truman realmente vira herói de um filme quase contracultural: quando escolhe encarar o risco e tentar sua fuga, custe o que custar. Ele quer intensamente libertar-se de seu “deus” perseguidor, sempre vigilante, sempre interventor.

nirvana-nevermindSeu último ato, que põe um the end no programa de TV mais longevo e mais lucrativo da história da teledramaturgia (isso no mundo fictício tão bem bolado pelo roteiro de Andrew Nicol), sugere a escolha de Truman por um “salto no escuro”: ele prefere a independência à escravidão, o controlar-se como ser autônomo ao invés de prosseguir marionete de um Master of Puppets. Para relembrar uma imagem icônica da chamada Geração X, ainda carecemos do aprendizado necessário para, ao invés de ficar nadando atrás da isca do dólar, como o bebê na capa do Nevermind, nadarmos em direção à saída do aquário onde estamos encerrados…

Batendo de frente com a parede onde o céu estava pintado – aquele céu, que visto de longe, lá das margens de Seaheaven, parecia de fato um real horizonte sem fim! –  Truman chega ao estopim final da crise revolucionária que o transformou e transtornou. Ele bate de frente com o horizonte limitado, com as barras de ferro de sua jaula, que ele confundia com o céu aberto.

Custe o que custar, a verdade ele quer degustar. Truman abre a porta e deixa o recinto, abandona a farsa, vaza da Caverna, põe um ponto final à manipulação sem fim. O que ocorre depois o filme deixa no escuro. Quem ficou aguardando uma continuação, esperou em vão. É bom que seja assim: é deixada à imaginação do espectador o que ocorre com Truman no “mundo real”, onde ele sem dúvida fará muitas desagradáveis descobertas

A vida do prisioneiro após sair de sua platônica Caverna, ou melhor, como é estar com a consciência desperta após livrar-se das correntes e miragens ideológicas, tudo isso, que Peter Weir relega ao escuro que segue o “The End”, está aí para cada um descobrir – basta, para isso, mover-se para sentir as correntes que nos prendem, e em seguida cortá-las, para viver na pele o que é, após ter sido condenado a estar preso, imitando estereótipos, descobrir como é estar condenado a ser livre, forjador autônomo de percurso próprio…

 

p.s. – “O pão com que a indústria cultural alimenta os homens continua a ser a pedra da estereotipia.”
Adorno & Horkheimer (Dialética do Esclarecimento, pg 123)

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Jared Mason Diamond (born September 10, 1937) is an American scientist and author best known for his popular science booksThe Third Chimpanzee (1991), Guns, Germs, and Steel (1997, awarded a Pulitzer Prize), Collapse (2005) and The World Until Yesterday (2012). Originally trained in physiology, Diamond’s work is known for drawing from a variety of fields, including anthropology, ecology, geography, and evolutionary biology. As of 2013, he is Professor of Geography at the University of California, Los Angeles… [+]: http://en.wikipedia.org/wiki/Jared_Diamond

GGS



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