A TRILHA SONORA DA INSURREIÇÃO: A Renovação da Revolta na Música Brasileira Atual – A Saga do Cavaco Profano do Machete Bomb

“Aqui ninguém nasceu pra ser domesticado (aqui não!)”
MACHETE BOMB, “Fatcap”

Há quem se recuse a ser o colonizado submisso, o conformado domesticado, o oprimido calado. Ainda pulsam, aqui e ali, nos subterrâneos da cultura, aquelas expressões subversivas que, apesar de não circularem no mainstream, são máquinas sônicas enraivecidas contra o Sistema. São artistas flamejantes e indiespensáveis (com a licença do neologismo estrangeirista).

É o Emicida pondo o dedo na ferida e convocando a neo-guerrilha de Panteras Negras. É o Baiana System falando de uma Sociedade do Lucro que é “máquina de louco”. É a esplêndida Larissa Luz, musa-afro, cheia-do-axé, que manifesta todo o poderio de uma mulher empoderada e descolonizada. Os exemplos poderiam ser multiplicados.

Neste cenário, contrariando a tendência do rock brasileiro de tornar-se um tiozão bundão de Direita (como viraram o Lobão e o Roger do Ultraje A Rigor), chegou ao cenário, vinda do Paraná, a Machete Bomb. E declararam aberta a “Temporada de Caça”.

violência expressiva que se manifesta na sonoridade do Machete é reflexo da sociedade ultra-violenta que somos, com seus mais de 60.000 homicídios anuais e o maior índice global de mortes por arma de fogo.

Só faça o favor de não confundir a violência lírica e musical, estratégia dos oprimidos em seu processo de partejar um mundo menos opressivo, com a violência concreta e brutal perpetrada pelos opressores.

O Machete Bomb encena uma espécie de teatro insurrecional (falo aqui inspirado por Augusto Boal e sem sombra de intenção pejorativa ao evocar o “teatro”). Esses caras estão fazendo um som que parece convidar as massas ao levante de indignação, estão dizendo que aquilo que o Brasil precisa é de uma injeção, na veia, de altos decibéis de rebeldia. É uma sonzeira que fala daquele momento em que a “paciência do violentado” se esgota, a taça transborda, o vulcão entra em erupção, e a lava é feita de fúria.

O que domina é uma vibe de vendeta-dos-violentados, o som daqueles que se cansaram de serem esculhambados. Resolvem virar a mesa e tornarem-se os agentes da transformação social radical, utilizando-se das armas a seu dispor no vasto arsenal anarco-lírico.

É um tipo de música que parece embebida nas atitudes guerrilheiras de figuras como Malcolm X, Marighella, Che Guevara. É Guerrilla Radio. E os alvos da vendeta são muitos: “o colarinho branco com o poder da caneta”, “o empreiteiro bilionário que compra a licitação”, “o tribunal de faz-de-conta que aprova a corrupção”, “o bispo com os dedos pretos de contar notas de cem”, “o vendedor de milagre que faz o povo de refém” (acesse a letra completa).

A poética de “Temporada de Caça” deleita-se em espalhar imagens de figuras que merecem ser “caçadas”, instaurando uma explicitação de cenário convulsionado e bélico. Rompendo com o mito dourado do Homem Cordial, o Machete Bomb revela o Brasil como um caos e como um caso grave de guerra civil não-declarada. E eles vão elencando aqueles que são considerados como adversários políticos – políticos escrotos, pastores ricos, juízes injustos etc. -, que passam a estar na mira do mic, feito patinhos numa estande de tiro.

É uma atitude que faz pensar na Revolução dos Escravos no Haiti. Que lembra uma trilha sonora criada para acompanhar a leitura de Franz Fanon ou de Eduardo Galeano. É verdade que a banda aborda temas já “batidos”, em especial para quem acompanha o Movimento Hip Hop: a violência policial em “Giroflex”, a resistência aguerrida dos que “ocupam e resistem” em “Tiro e Queda”, mas quem disse que isso não é bem-vindo quando, na realidade concreta, estes continuam temas urgentes e atuais?

“Uma mente consciente engatilhada é um perigo!”, cantam eles nesta última, em estado de auto-celebração por serem uma frente anarcolírica anti-sistêmica. É o tipo de atitude que, lá fora, os críticos musicais podem descrever como guys who are proud to be rebels. 

MACHETE BOMB é: Vitor Salmazo (vocal), Rodrigo Spinardi (percussão), Rodrigo Suspiro (baixo), Daniel Perim (bateria) e Madu (cavaco).

São bandas assim que me fazem pensar que daria para escrever um livro inteiro sobre A Revolta na Música Brasileira. Uma trajetória do Homem Revoltado em sua encarnação tropical, ausente das explorações de Albert Camus no seu L’Homme Revolté. Poderíamos viajar nas ondas sonoras insurrecionais destas terras, indo do samba ao rap, do frevo ao punk, do baião ao manguebeat. Daria para explorar as múltiplas vertentes da canção de protesto: tão arrojada e cosmopolita na Tropicália, tão bruta e chuta-bundas nas mãos do Movimento Punk, tão malandra e periférica nos cronistas da marginalidade (de Bezerra da Silva a Planet Hemp…).

Daria para explorar diferentes períodos históricos, em seus contrastes e similaridades: na Ditadura Vargas do Estado Novo (1937-1945), os rebeldes eram aqueles que celebravam a boêmia, a vida “improdutiva” do artista-malandro, que não é otário de ficar amassado no Bonde de São Januário… prefere viver cantando e tocando, embriagado.

Mas na Ditadura Civil-Militar de 1964 a 1985, a rebeldia é outra, e aliás multiforme: a lírica buarquista, que combina a denúncia de tenebrosas transações, mas que insufla utopia e esperança (“amanhã vai ser outro dia”), difere bastante do clima de folk nacionalista de Vandré (que seguimos cantando enquanto caminhamos: “quem sabe faz a hora, não espera acontecer), que também difere radicalmente daquela irrupção do Maio do 1968 parisiense no caldo tropicaliente de Caetano e Os Mutantes em uma das obras-primas da Tropicália (“É Proibido Proibir”!).

Mas o que nos interessa sondar aqui, no entanto, não é nosso passado, mas o presente e o futuro das canções revoltadas entre nós. E nesse contexto, precisamos sim falar do Machete Bomb e A Saga do Cavaco Profano.

Conheci a sonzeira destes caras no Goiânia Noise 2018, lá dentro daquela Panela de Pressão em formato de teatro que é o Pyguá do Martim Cererê. O Machete Bomb derrubou todo o suor que tinha – honrando o lema do Macaco Bong: artista = pedreiro – e fez um show que deixou uma excelente impressão.

O mais óbvio a dizer é que enfim o Brasil possui uma banda com potência comparável ao Rage Against the Machine. Mas com uma originalidade notável que é aquele cavaco endiabrado, plugado numa pedaleira de efeitos, cheia das pirotecnias. Quando tocaram no Estúdio Showlivre, o  Madu foi descrito como “O Tom Morello do cavaco”. E, naquela ocasião, o vocalista Vitor Salmazo também se definiu como anarco-indígena (porra, meu!) e falou de uma sintonia não só musical, mas também ideológica, com o R.A.T.M.

SHOW COMPLETO – ESTÚDIO SHOWLIVRE

É verdade que já existiu muita inovação nesta mescla de cavaco endemoniado com rock abrasileirado, e só lembrar do Mundo Livre S.A., uma das mais geniais bandas do manguebeat, que tem na comissão de frente o cavaco de Fred Zero Quatro.

Mas o Madu está explorando uma outra senda, uma trip mais extrema, é um músico extraordinário que está explorando a via inovadora do cavaco heavy. O cavaco com os sinais transtornados por uma pedaleira cheia das pirotecnias e dos scratches típícos de DJ, mas com uma potência que, quando o som está rolando ao vivo, ficamos de fato com a impressão de que Tom Morello está no recinto. Mas ao invés de uma guitarra elétrica preferiu algo de uma brasilidade mais explícita. A voz à la Zack de La Rocha de Salmazo só torna mais forte a impressão de combatividade da banda.

Também há algo de uma celebração das afrobrasilidades, com certas evocações da capoeira, dos tambores africanos. Um dos grandes momentos do show do Machete, segundo meu paladar, é quando eles decretam (com o som no talo, como de praxe): “o agogô chegou!”, com tambores de batuques afro mesclando-se linhas de baixo que não ficariam incoerentes dentro de um groove dos Chili Peppers. É aí que fica claro que o Machete Bomb veio para se pôr no campo-de-jogo cultural como uma daqueles expressões artísticas que Marcelo Ridenti chama de “brasilidade revolucionária”. E, como o Baiana System também promete, a Babilônia vai cair… se depender desses músicos.

Os vocais na confluência entre o rap e o hardcore não só evocam o Rage Against the Machine e o System of a Down, mas recuperam no cenário cultural brasileira pós-2013 um certo sabor de Planet Hemp. As letras de confrontação violenta do status quo (com o mais sincero “foda-se a vocês” que defendem o estabelecido) sugerem que no Brasil ainda sobrevive uma estética da resistência em que a música é vista não como entretenimento, mas como ferramenta para a motivação prática de nossas mobilizações coletivas.

E é bom saber que nosso povo não é achincalhado e fica calado. Nas voltas intermináveis que o mundo dá, a música múltipla e multiforme que não cessa de nascer sobre o planeta segue sendo uma roda viva rumo a novas paragens. Mais do que espelhar a época, a música às vezes dá voz e alto-e-bom-som às fúrias e rebeldias dos que não aceitam nem acatam que a época prossiga como está sendo. A música faz como Brecht dizia que a arte tinha que fazer: não ser espelho que reflete o mundo, mas um martelo com o qual escupi-lo.

A música às vezes atinge graus de intensidade impressionantes, capazes de desvelar as contradições sociais e explicitar as vontades e afetos complexos daqueles que levam a sério o direito humano fundamental: resistir à opressão. É um alento saber que ainda há produção cultural desta potência vinda daqueles que estão engajados em transformar esta época do mundo com as armas da linguagem. As munições sendo rimas, os tiros sendo de riffs! Tempos históricos catastróficos como os nossos exigem expressões artísticas de radicalidade.

E me parece que, por onde quer que passem – como fizeram no festival Psicodália (SC) – o Machete Bomb transforma o recinto numa Zona Autônoma Temporária (Hakim Bey). Numa área provisoriamente liberada. Num espaço de potencial insurrecional. E nele as lições de um dos mais geniais dos músicos revoltados que já viveu – Joe Strummer, do The Clash – seguem ecoando:

“Let fury have the hour
Anger can be power
Don’t you know that you can use it?”
THE CLASH – Clampdown


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Escrito por Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro.com || Setembro de 2018

1968: A MÚSICA CANTA A HISTÓRIA – Movimento Estudantil vs Ditadura Militar, do Calabouço ao AI-5 (Por Eduardo Carli de Moraes)

1968: A MÚSICA CANTA A HISTÓRIA

“A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda viva
E carrega o destino pra lá…”
Chico Buarque de Hollanda

Neste turbulento ano 2018, relembrar 1968 torna-se urgente e inadiável. Não apenas pois meio século transcorreu desde então, e a redondeza deste marco – “50 anos depois…” – convida a lembrança a se exercitar, fornecendo pautas memorialistísticas aos jornalistas, documentaristas e historiadores.

Por uma razão melhor que esta, acredito, é que devemos nos debruçar sobre este passado específico: quem não conhece sua História, e não aprende com ela, tende a repetir os equívocos de gerações passadas. Neste sentido, a música pode ser excelente professora, caso saibamos abrir as portas da percepção e da cognição para ouvir seus ensinamentos, melodiosos e rítmicos, cheios de feitiço, com alto potencial de nos conceder benefícios que vão muito além dos deleites estéticos.

Re-ouvindo e re-decodificando aquelas antológicas canções – de Chico Buarque, de Gilberto Gil, de Geraldo Vandré, dos Mutantes, de Caetano Veloso, de Gonzagão e Gonzaguinha, de Milton Nascimento, de Elza Soares, de Tom Zé, de Jards Macalé, de Itamar Assumpção, de Clara Nunes, de Aldir Blanc e João Bosco, de Edu Lobo, de Gal e de Bethânia etc. – temos acesso ao nosso pretérito tal qual foi vivenciado e expressado por nossos maiores e melhores artistas, os mais sensíveis e criativos dentre os cidadãos ativos que sentiram na pele as fúrias e as esperanças da época.

Eles continuam nos ensinando sobre o tamanho do erro grotesco que seria permitir a re-emergência de um regime político autoritário e ditatorial, após tantos horrendos horrores que nos feriram desde o Golpe do 1º de Abril de 1964, início daqueles 21 anos de trevas (1964 – 1985) que até hoje lançam suas sombras sobre nosso presente.

Com a candidatura fascista do boçal Bolsonaro, encarnação do entulho militarista e truculento entre nós, figurando em 2º lugar nas pesquisas de intenção de voto para a presidência da república, só atrás de Lula (que está preso e provavelmente será impedido de disputar o pleito, apesar de ONUs e Papas, apesar de festivais e greves de fome, apesar de manifestações e protestos!), urge que a gente aprenda sobre as cagadas pretéritas. Para que possamos perceber, a tempo, o tamanho obsceno da cagada iminente que talvez façamos em breve, como sociedade, cometendo um crime de lesa-povo que só mesmo poderia perpetrar um bando demasiado vasto de amnésicos.

“1968 foi um ano marcado por grandes protestos estudantis contra a ditadura, por importantes greves operárias e pela rearticulação das forças de oposição”, escreve Franklin Martins. “O ano ficou marcado também pelo recrudescimento da repressão, pelo desencadeamento de atentados terroristas pelo Comando de Caça aos Comunistas (CCC) e pelo contínuo fortalecimento da linha-dura nos altos comandos das Forças Armadas.” (MARTINS, Quem Foi Que Inventou o Brasil, vol. 2, 2015, pg. 35)

No dia 28 de Março, “estudantes organizaram uma passeata para protestar contra a baixa qualidade das refeições e as péssimas condições de funcionamento do Restaurante Central dos Estudantes, conhecido como Calabouço. A Polícia Militar (PM) já chegou disparando. Vários comensais – assim eram chamados os estudantes que usavam o restaurante, em sua maioria secundaristas pobres – foram feridos à bala. Um deles, o paraense Edson Luís de Lima Souto, de 18 anos, morreu no local.”  (pg. 82)

Milton Nascimento e Ronaldo Bastos: “Menino”

“Quem cala sobre teu corpo
Consente na tua morte
Talhada a ferro e fogo
Nas profundezas do corte
Que a bala riscou no peito
Quem cala morre contigo
Mais morto que estás agora
Relógio no chão da praça
Batendo, avisando a hora
Que a raiva traçou no tempo
No incêndio repetido
O brilho do teu cabelo
Quem grita vive contigo.”

A canção “Menino”, fruto dos acontecimentos de Março de 1968, só seria gravada muitos anos depois e lançada em Geraes, álbum de 1976. Como lembra Ridenti, “a lembrança do enterro de Edson Luís também inspirou Milton Nascimento e Wagner Tiso na composição de “Coração de Estudante”, em 1983, para a trilha sonora do filme Jango, de Silvio Tendler.” (RIDENTI, Em Busca do Povo Brasileiro, p. 56)

“Antes do golpe militar de 1964, o Calabouço – nos tempos do Império, o local havia abrigado uma antiga prisão de escravos – era administrado pela União Metropolitana dos Estudantes (UME). Instaurada a ditadura, o refeitório foi fechado pelas autoridades. Reaberto três meses depois, continuou na mira dos órgãos de segurança, que viam com maus olhos as frequentes assembleias realizadas no local.

Em 1967, o governo demoliu o restaurante sob o pretexto de que era necessário reurbanizar a área para uma reunião do Fundo Monetário Internacional (FMI) a ser realizada no Museu de Arte Moderna (MAM), situado nas proximidades. A pressão estudantil, entretanto, obrigou as autoridades a construir às pressas outro Calabouço, a cerca de 2km do local.

A mudança, porém, foi um desastre. Logo começaram as mobilizações comandadas pela Frente Unida dos Estudantes do Calabouço (Fuec) contra a péssima estrutura do novo restaurante. A resposta da polícia foi imediata: sentou praça no local com o objetivo de intimidar os jovens. Nem bem o ano letivo começou, o restaurante foi invadido pela PM na operação em que Edson Luís morreu com um tiro no peito, dado à queima-roupa.

Temendo que a polícia desaparecesse com o estudante morto, as lideranças do Calabouço levaram o corpo para a Assembleia Legislativa do então estado da Guanabara, na Cinelândia, onde Edson Luís foi velado. Durante toda a noite e a manhã, milhares de estudantes e populares acorreram ao local, que se tornou palco de um prolongado comício contra a ditadura. Na tarde do dia seguinte, dezenas de milhares de pessoas acompanharam o cortejo da Cinelândia ao cemitério São João Batista, onde Edson Luis foi enterrado. No trajeto, a palavra de ordem mais gritada foi MATARAM UM ESTUDANTE, PODIA SER SEU FILHO. O Rio de Janeiro, chocado com a brutalidade policial, parou e vestiu luto.

Marco do acirramento da luta dos estudantes contra a ditadura, a morte de Edson Luis inspirou duas canções importantes – ambas proibidas pela censura: “Menino”, de Milton Nascimento, e “Calabouço” de Sergio Ricardo. Esta última foi proibida em 1968, mas a música circulou entre os estudantes em gravações clandestinas. Nos anos seguintes, foi cantada em shows nas universidades em desafio às autoridades. “Em cada lugar que a apresentava, curiosa e inesperadamente, o refrão de “Calabouço” era repetido efusivamente pela plateia”, contou Sérgio Ricardo. A canção somente foi gravada comercialmente em 1973, graças a um cochilo da turma da tesoura.

Quando as autoridades se deram conta de que tinham levado um frango por debaixo das pernas, convocaram o compositor para prestar depoimento no DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), mas já era tarde demais: o LP com a canção estava esgotado. Também em 1973, Sérgio Ricardo cantaria Calabouço na Catedral da Sé, durante a missa de 7ª dua em homenagem a outro jovem assassinado pela ditadura – Alexandre Vannucchi Leme, estudante da USP, torturado e morto pelos órgãos da repressão nas dependências da Oban (Operação Bandeirantes).” (MARTINS, p. 82-83)

Sérgio Ricardo: “Calabouço”

Olho aberto, ouvido atento
E a cabeça no lugar
Cala a boca moço, cala a boca moço
Do canto da boca escorre
Metade do meu cantar
Cala a boca moço, cala a boca moço
Eis o lixo do meu canto
Que é permitido escutar
Cala a boca moço. Fala!

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

Cerradas portas do mundo
Cala a boca moço
E decepada a canção
Cala a boca moço
Metade com sete chaves
Cala a boca moço
Nas grades do meu porão
Cala a boca moço
A outra se gangrenando

 Cala a boca moço
Na chaga do meu refrão
Cala a boca moço
Cala o peito, cala o beiço
Calabouço, calabouço

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

Mulata mula mulambo
Milícia morte e mourão
Cala a boca moço, cala a boca moço
Onde amarro a meia espera
Cercada de assombração
Cala a boca moço, cala a boca moço
Seu meio corpo apoiado
Na muleta da canção
Cala a boca moço. Fala!

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

Meia dor, meia alegria
Cala a boca moço
Nem rosa nem flor, botão
Cala a boca moço
Meio pavor, meia euforia
Cala a boca moço
Meia cama, meio caixão
Cala a boca moço
Da cana caiana eu canto
Cala a boca moço
Só o bagaço da canção
Cala a boca moço
Cala o peito, cala o beiço
Calabouço, calabouço

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

As paredes de um inseto
Me vestem como a um cabide
Cala a boca moço, cala a boca moço
E na lama de seu corpo
Vou por onde ele decide
Cala a boca moço, cala a boca moço
Metade se esverdeando
No limbo do meu revide
Cala o boca moço. Fala!

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

Quem canta traz um motivo
Cala a boca moço
Que se explica no cantar
Cala a boca moço
Meu canto é filho de Aquiles
Cala a boca moço
Também tem seu calcanhar
Cala a boca moço
Por isso o verso é a bílis
Cala a boca moço
Do que eu queria explicar
Cala a boca moço
Cala o peito, cala o beiço
Calabouço, calabouço

Olha o vazio nas almas
Olha um brasileiro de alma vazia.

O assassinato de Edson Luis, perpetrado pela PM, foi “um tiro no coração do Brasil”, como tão bem expressa o título do documentário de Carlos Pronzatohttps://youtu.be/ZNRxpfUMwQw (assista na íntegra, 58 min). Poucos dias depois do crime perpetrado pelo terrorismo de Estado, o jornal Correio da Manhã, em 07 de Abril de 1968, publicava um potente texto de Hélio Pellegrino:

“Tombou morto um jovem estudante brasileiro, varado pela bala assassina que o matou… o tempo de sua vida, ao qual tinha direito e do qual foi miseravelmente roubado, ergue-se de súbito diante da nação como uma imensa catedral sagrada, sob cujas abóbadas milhões de vozes deflagraram sua revolta. O tempo de Edson Luís, dilacerado e destruído pela bala homicida que o cortou, tornou-se de repente tempo histórico, tempo brasileiro, tempo de cólera e consciência, tempo de gritar: BASTA! Há instantes privilegiados em que um destino pessoal se dissolve no movimento da história. Nesses instantes, a formidável alquimia da história faz refulgir, com luz imperecível, o destino no qual toca. Edson Luís, assassinado pela polícia, cujos clarões varreram de ponta a ponta a noite reacionária que o poder militar fez desabar sobre o país.” (Citado do livro de Maria Ribeiro do Valle: “1968 – O Diálogo é a Violência – Movimento Estudantil e Ditadura Militar no Brasil”, 2ª ed., Editora UNICAMP, 2016)

É neste contexto que explode a renovação estético-cultural subversiva do Tropicalismo. A novidade tinha a potência de um movimento que, ainda que profundamente inovador, estava bem enraizado no passado: a Antropofagia de Oswald de Andrade, que remetia ao caldeirão do Modernismo dos anos 1920, inspirava ativamente o trampo dos tropicalistas.

Mas era um Oswald que os tropicalistas não respeitavam como um ente sagrado, que não faziam de ídolo intocável: era um Oswald devorado e vomitado pelo Teatro Oficina, onde Zé Celso Martinez Côrrea e sua trupe encenavam O Rei da Vela em meio aos transtornos sócio-políticos daqueles anos danados, de chumbo-grosso e mordaças impostas a todas as canções de protesto contra o regime ilegítimo nascido da derrubada militar do governo João Goulart.

Neste contexto é que surgem três das mais emblemáticas canções de Caetano Veloso – que admitiu sentir-se profundamente transtornado pela experiência estética que teve com a ressurreição de Oswald através do Teatro Oficina. Presente no disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circensis (1968), “Enquanto Seu Lobo Não Vem” é um retrato daquele país que havia entrado em erupção após a morte de Edson Luís, com comícios-relâmpago e protestos estudantis, culminando com grandes manifestações cívicas como a Passeata dos Cem Mil, em Junho. Era uma época em que o movimento estudantil e os trabalhadores organizados puderam sentir muitos artistas e intelectuais aliando-se à luta contra a ditadura.

Que lobo seria este que está para vir, na canção de Caetano? Hoje, com nosso olhar retrospectivo, a canção pode soar profética, como se previsse a chegada do AI-5 e da fase mais brutal do terrorismo de estado. “A canção misturava símbolos da guerrilha – florestas, veredas, cordilheiras – com o dia a dia das manifestações estudantis – passeatas, desfiles, ruas, avenidas, bombas, botas e bandeiras. O lobo, claro, era a repressão policial, com suas garras cada vez mais afiadas e ameaçadoras.

Em breve, advertia Caetano, seria necessário esconder-se debaixo da cama para não ser comido por ele. Para deixar claro de onde vinha o perigo, em boa parte da canção Gal Costa repetia em contraponto o estribilho “os clarins da banda militar”. (MARTINS, pg. 86)

Vamos passear na floresta escondida, meu amor
Vamos passear na avenida
Vamos passear nas veredas, no alto meu amor
Há uma cordilheira sob o asfalto

(Os clarins da banda militar…)
A Estação Primeira da Mangueira passa em ruas largas
(Os clarins da banda militar…)
Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas
(Os clarins da banda militar…)
Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente Vargas
(Os clarins da banda militar…)

Vamos passear nos Estados Unidos do Brasil
Vamos passear escondidos
Vamos desfilar pela rua onde Mangueira passou
Vamos por debaixo das ruas

(Os clarins da banda militar…)
Debaixo das bombas, das bandeiras
(Os clarins da banda militar…)
Debaixo das botas
(Os clarins da banda militar…)
Debaixo das rosas, dos jardins
(Os clarins da banda militar…)
Debaixo da lama
(Os clarins da banda militar…)
Debaixo da cama

O lobo já havia devorado muitos companheiros, mundo afora, que haviam se engajado na construção de um mundo menos injusto. Não se compreende as canções de 1968 sem lembrar que ainda era recente, naquele ano, o assassinato de Ernesto Che Guevara ocorrido na Bolívia em 1967. Ocorrência que inspirou pelo menos duas composições: em “Aleluia”, Sérgio Ricardo fez um deslavado panegírico ao médico-guerrilheiro: “Che Guevara não morreu, aleluia!” Celebrando Che como uma espécie de santo laico, dizendo claramente o nome de seu herói, Ricardo se colocava de modo explícito no lado dos apologistas de Guevara e dos que se punham na órbita de influência da Revolução Cubana que triunfara em 1959.

Este procedimento de explicitação da mensagem e de louvor ao revolucionário não foi a escolha de Caetano em sua “Soy Loco Por Ti América”. Nela, em ritmo de mambo cubano, em clima altamente festivo, ele incluiu uma menção à censura, ironizando a turma da tesoura que então amordaçava a arte de protesto e subversão no Brasil: “o nome do homem morto não se pode dizer”.


Antenado com o tempo histórico fora do Brasil, o movimento tropicalista, que seria “abatido em pleno vôo pelo AI-5” (para emprestar uma expressão de Tárik de Souza), trouxe ao país, em 1968, um pouco do clima insurrecional que havia tomado conta de Paris em Maio.

Acompanhado dos Mutantes, Caetano agia sem medo de psicodelizar a MPB de maneira extremada, sem temor da guitarra elétrica e distorcida. Como lembra Martins, Caetano fez É Proibido Proibir inspirado em uma

“frase pichada numa parede de Paris, ao lado de tantas outras palavras de ordem que exigiam o impossível: IL EST INTERDIT D’INTERDIRE. A tradução literal deu nome à composição que ele apresentou no III Festival Internacional da Canção (FIC), em Setembro de 1968.

Com uma montagem quase cinematográfica, semelhante à Alegria, Alegria, a música resgatava a explosão dos movimentos estudantis de 1968 em todo o mundo. Era preciso dizer não ao não, simbolizado pela mãe da virgem, pelo anúncio da televisão, pelo mestre e pelo porteiro, e também derrubar prateleiras, estantes, estátuas, vidraças, louças e livros.

Por sua temática, É Proibido Proibir tinha tudo para fazer sucesso no festival, mas Caetano não estava lá para agradar. Queria mesmo era protestar. Subiu ao palco do Teatro da PUC-SP (Tuca) vestindo um protesto em forma de roupa: camisa de plástico verde, colares de fios elétricos, correntes metálicas com dentes de animais. Entrou em cena rebolando e simulando um ato sexual. Boa parte do público não gostou e reagiu com vaias e gritos de ‘bicha’. Mesmo assim a música se classificou para a rodada decisiva.

Na final, a performance de Caetano – ainda mais forte que a da fase classificatória – foi recebida com vaias e uma saraivada de objetos da plateia. O cantor baiano não conseguiu ir até o fim. Revoltado, explodiu num discurso antológico, sintetizado na pergunta inicial que dirigiu ao público: ‘Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder?'” (FRANKLIN MARTINS, pg. 88)

A mãe da virgem diz que não
E o anúncio da televisão
Estava escrito no portão
E o maestro ergueu o dedo
E além da porta
Há o porteiro, sim…

E eu digo não
E eu digo não ao não
Eu digo:
É! — proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir…

Me dê um beijo, meu amor
Eles estão nos esperando
Os automóveis ardem em chamas
Derrubar as prateleiras
As estantes, as estátuas
As vidraças, louças, livros, sim…

E eu digo sim
E eu digo não ao não
E eu digo:
É! — proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir…
(falado)
Caí no areal na hora adversa que Deus concede aos seus
para o intervalo em que esteja a alma imersa em sonhos
que são Deus.
Que importa o areal, a morte, a desventura, se com Deus
me guardei
É o que me sonhei, que eterno dura
É esse que regressarei.

Me dê um beijo meu amor
Eles estão nos esperando
Os automóveis ardem em chamas
Derrubar as prateleiras
As estátuas, as estantes
As vidraças, louças, livros, sim…

E eu digo sim
E eu digo não ao não
E eu digo: É!
Proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir…

Nos palcos do Brasil, em 1968, o regime dos milicos não só mandava proibir, mas fazia vista grossa ou apoio implícito a grupos paramilitares que utilizavam-se da força bruta para silenciar artistas. A canção Roda Viva, de Chico Buarque, composta em 1967, “ganhou nova conotação política ao subir aos palcos em 1968 na peça homônima. O protagonista – um cantor popular chamado Benedito Silva, logo transformado em Ben Silver – era obrigado a mudar constantemente de personalidade para sobreviver na selva dos espetáculos.

A montagem inovadora de Zé Celso provocou muita polêmica. A peça estreou no início de 1968 no Rio. Meses depois chegou a São Paulo. Na noite de 17 de Julho, o Teatro Ruth Escobar, onde a peça era encenada, foi invadido pelo CCC, organização terrorista de extrema-direita. Os agressores destruíram cenários e espancaram atores e técnicos. Chico Buarque, mais tarde, levantou a hipótese de que o CCC, ao atacar Roda Viva, teria errado de alvo. Seu objetivo seria atingir o espetáculo Feira Paulista de Opinião, dirigido por Augusto Boal, apresentado em outra sala do mesmo teatro. Numa das cenas, um capacete militar era usado como penico, o que teria despertado a ira dos terroristas.

Chico Buarque e MPB4: “Roda Viva”

Se o CCC errou de alvo em São Paulo, insistiu no erro em Porto Alegre. No início de outubro, o grupo de extrema-direita atacou o Teatro Leopoldina, onde a peça estava sendo apresentada na capital do Rio Grande do Sul. Atores e atrizes foram agredidos e depois enfiados num ônibus, com ordens expressas para não voltar a pisar em terras gaúchas. O espetáculo, é claro, saiu imediatamente de cartaz.

A violência contra Roda Viva não era um fato isolado – e sim mais um episódio na escalada de violência protagonizada pelo CCC contra estudantes, artistas e intelectuais de oposição. Bombas foram jogadas no Teatro Opinião, na Associação Brasileira de Imprensa, no Correio da Manhã e na editora Civilização Brasileira. Também em outubro, membros do CCC, infiltrados entre os estudantes de direita da Universidade Mackenzie, atacaram a tiros a Faculdade de Filosofia da USO, onde funcionava a União Estadual de Estudantes. Na chamada Batalha da (Rua) Maria Antônia, foi morto com um tiro na cabeça o secundarista José Guimarães, de 20 anos, que defendia a Filosofia.

Trailer do documentário de Renato Tapajós

Atuando em estreita dobradinha com os órgãos de repressão e multiplicando suas ações, o CCC ajudou a preparar o clima para a instauração da ditadura terrorista aberta que viria ao mundo com a edição do AI-5, em 13 de Dezembro de 1968. Mas o CCC não passava de uma linha auxiliar, um grupo de paus-mandados. Era no núcleo do regime militar, cada dia mais dominado pela linha-dura, que o coração da violência batia forte e marcava o ritmo da radicalização.

No segundo semestre, o país assistiu a uma escalada de arbitrariedades e provocações, que desembocaria no AI-5. Em agosto, a UnB foi invadida por tropas. Em outubro, a polícia prendeu cerca de 700 líderes estudantis no XXX Congresso da UNE, em Ibiúna (SP). Em todo o país, os estudantes saíram às ruas pedindo a libertação de seus dirigentes. No Rio, uma manifestação em frente à Faculdade de Ciências Médicas foi dissolvida à bala. Na ação da polícia, o estudante de medicina Luiz Paulo Nunes morreu com um tiro na cabeça.” (Martins, p. 96)

Não há dúvida de que no turbilhão de 1968, artistas fizeram história com sua participação política e com suas canções engajadas (acima, Chico Buarque e Gilberto Gil marcam presença na Passeata dos 100 Mil… 50 anos depois, estariam novamente reunidos no showmício Lula Livre, nos Arcos da Lapa/RJ, que reuniu mais de 50 mil pessoas).

Muito antes do AI-5 ser promulgado em Dezembro, a brutalidade dos milicos já havia se tornado explícita – e o mês de Junho não nos deixa mentir. Na chamada Sexta-Feira Sangrenta, 28 estudantes e trabalhadores foram assassinados nos conflitos de rua entre manifestantes e policiais; centenas de pessoas ficaram feridas; pelo menos 15 viaturas foram incendiadas. Foi esse massacre perpetrado pelos militares que gerou a onda de comoção que culminaria na Passeata dos 100 Mil, quando a maré de participação cívica intimidou a repressão, que permitiu a manifestação sem dissolvê-la no porrete e na escopeta como era de praxe.

Pra Não Dizer Que Não Falei de Flores, de Geraldo Vandré, também conhecida como Caminhando e Cantando, foi composta em meio a esta tormenta e tornou-se uma das canções mais significativas da história da MPB. Estreou em Setembro no III FIC, onde acabou derrotada por “Sabiá”, de Tom Jobim e Chico Buarque, “o que valeu sonoras vaias ao júri. Ao subir ao palco para receber a medalha de prata, Vandré foi saudado aos gritos de “é marmelada”. (…) Em dezembro, quando o AI-5 desabou sobre o Brasil, o compositor teria de deixar o país e partir para o exílio.” (Martins, p. 93)

Que esta canção tão emblemática não tenha vencido o III FIC, apesar do imenso sucesso de público (estava, literalmente, na boca do povo), revela também que as músicas politizadas e engajadas, consideradas pela ditadura como panfletos subversivos e estopins para agitação transgressora, estavam longe de ser unanimidade. O status quo preferia laurear canções mais inofensivas, como “Sabiá”, e compositores como Luiz Gonzaga chegaram a compor canções de protesto contra as canções de protesto (a postura um tanto pró-milico do Rei do Baião é, aliás, uma das muitas razões de atrito entre pai e filho reveladas no filme de Breno Silveira sobre Gonzagão e Gonzaguinha).

Luiz Gonzaga: “Canto Sem Protesto”

Geraldo Vandré: “Caminhando” (Para Não Dizer Que Não Falei De Flores)

Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Somos todos iguais
Braços dados ou não
Nas escolas, nas ruas
Campos, construções
Caminhando e cantando
E seguindo a canção

Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer

Pelos campos há fome
Em grandes plantações
Pelas ruas marchando
Indecisos cordões
Ainda fazem da flor
Seu mais forte refrão
E acreditam nas flores
Vencendo o canhão

Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer

Há soldados armados
Amados ou não
Quase todos perdidos
De armas na mão
Nos quartéis lhes ensinam
Uma antiga lição
De morrer pela pátria
E viver sem razão

Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer

Nas escolas, nas ruas
Campos, construções
Somos todos soldados
Armados ou não
Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Somos todos iguais
Braços dados ou não

Os amores na mente
As flores no chão
A certeza na frente
A história na mão
Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Aprendendo e ensinando
Uma nova lição

Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer

1968 termina com uma brutalização da ditadura, o triunfo da linha-dura, a fúria impiedosa do AI-5 (que duraria entre 1968 e 1978): “o Congresso foi fechado por tempo indeterminado. Nas semanas seguintes, foram cassados os mandatos de 55 deputados e 6 senadores. Três ministros do STF foram afastados e perderam seus direitos políticos. Deixou de existir habeas corpus no Brasil. Uma enorme soma de poderes foi concentrada nas mãos do presidente da República. Milhares de opositores foram presos: estudantes, intelectuais, trabalhadores, parlamentares, religiosos, juízes. Para evitar prisões e maus-tratos, muitos foram obrigados a passar para a clandestinidade. Outros buscaram o exílio.

A partir daí, durante os 10 anos seguintes, o Brasil viveria sob o terrorismo de Estado. Abertas as jaulas, os tigres saíram à caça, com passe livre para prender, perseguir, torturar e matar. Todo aquele que não concordasse com as ideias do regime era encarado como uma ameaça à segurança nacional.” (Martins, p. 102)

Logo após a decretação do AI-5, Caetano e GIl são presos. Tiveram seus cabelos raspados. No xilindró, Gil ouvia os soldados se saudarem com a expressão “aquele abraço”, bordão muito popular na época. Após algumas semanas em cana, receberam autorização para deixar o país e se prepararam para rumar na direção de Londres. A canção de Gil é uma “despedida do Brasil”, escreve Martins, e “a primeira das canções de exílio depois do AI-5, escrita ainda terras brasileiras – um sinal de que por um bom tempo nosso povo viveria exilado em seu próprio país. Em meio ao clima de caça às bruxas – o regime via subversivos por toda parte – muitos compositores e cantores, além de Gil e Caetano, partiram para o exterior.” (Martins, p. 102)

Mas não há tirania que dê conta de calar no peito humano a ânsia pela liberdade. Não há ditadura que tenha tanques e tropas suficientes para que impeça um povo de celebrar os “Heróis da Liberdade”, como ocorreu no primeiro carnaval após o AI-5. O samba-enredo da Império Serrano, maior sucesso na avenida no Carnaval de 1969, “foi cantado pelo povo como um hino contra a ditadura militar.”

Dias antes do desfile, a censura da Ditadura Militar havia proibido terminantemente que a letra mencionasse a palavra “Revolução”. Os milicos exigiram que ela fosse substituída por “Evolução”. “Fechado o acordo, o samba foi para a avenida, onde o povo, a plenos pulmões, botou tudo nos devidos lugares e cantou revolução ao invés de evolução.” (Martins, p. 105)

Passava a noite, vinha dia
O sangue do negro corria
Dia a dia
De lamento em lamento
De agonia em agonia
Ele pedia
O fim da tirania
Lá em Vila Rica
Junto ao Largo da Bica
Local da opressão
A fiel maçonaria
Com sabedoria
Deu sua decisão lá, rá, rá
Com flores e alegria veio a abolição
A Independência laureando o seu brasão
Ao longe soldados e tambores
Alunos e professores
Acompanhados de clarim
Cantavam assim:
Já raiou a liberdade
A liberdade já raiou
Esta brisa que ajuventude afaga
Esta chama que o ódio não apaga pelo Universo
É a evolução em sua legítima razão
Samba, oh samba
Tem a sua primazia
De gozar da felicidade
Samba, meu samba
Presta esta homenagem
Aos “Heróis da Liberdade”

Por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

 

 

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

MARTINS, FranklinQuem Foi Que Inventou o Brasil, vol. 2, Ed. Nova Fronteira, 2015.

RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro. Ed. Unesp, 2016.

VALLE, Maria Ribeiro do. 1968 – O Diálogo é a Violência – Movimento Estudantil e Ditadura Militar no Brasil. 2ª ed., Editora UNICAMP, 2016.

 

DEMOCRACIA E DIFERENÇA – Por Gilberto Gil & Antônio Risério

DEMOCRACIA E DIFERENÇA
Gilberto Gil & Antônio Risério

Rousseau, um dos grandes clássicos da literatura e pensamento democráticos, diz no Contrato Social que se tomarmos a expressão democracia em sentido rigoroso, vamos verificar que “jamais existiu, jamais existirá” uma democracia verdadeira. Não é possível substituir o Estado pela Sociedade, nem fazer do povo uma Assembléia Permanente – e permanentemente ocupada com decisões coletivas relativas aos interesses e negócios públicos.

A democracia verdadeira, para Rousseau, só é possível num estado pequeno – muitas vezes menor do que a Bahia ou a Califórnia -, onde seja fácil reunir o povo, onde os costumes sejam simples e onde haja “bastante igualdade entre as classes e as fortunas”. Não é bem isso que vemos à nossa volta. E pensamos que o filósofo suíço está certo.

Não é por outro motivo que insistimos no óbvio, isto é, no fato de que só podemos viver em democracias reais. De que nos movemos e nos movimentamos, com todas as nossas pulsões e compulsões, no horizonte do possível – e nunca em circunstâncias ideais. A grande virtude do regime democrático, desta perspectiva, é que a democracia é um regime perfectível. Um regime in progress. Uma obra aberta.

O Brasil é um lugar onde o regime democrático, em suas fulgurações fugazes, mais sugere, antes do que qualquer outra coisa, uma ave de arribação – ou uma bênção muitas vezes negada. (…) As nossas elites dirigentes sempre se lembraram, nos seus discursos fantasiosos – mas sempre se esqueceram, em sua conduta efetiva – do fato de que a sociedade brasileira pode ser tudo, menos monocromática. E a verdade é que a democracia jamais se realizará, no Brasil, caso o processo construtivo passe ao largo de nossa questão sócio-racial e de nossa multiplicidade cultural.

O Brasil é um curto-circuito antropológico: uma aventura de etnias e culturas em rotação, em conflito e em mestiçagem permanente, dos tempos coloniais aos tempos televisuais, quando nos dispomos a investir do Oiapoque ao Chuí… Somos um país de muitas cores, nuanças e matizes. Não podemos falar em democracia brasileira sem uma consciência radical (no sentido etimológico da expressão) destas diversidades…

E ocorre que a “democracia racial” é o nosso mais belo sonho. É o sonho central da mitologia social brasileira. Ninguém pode pôr em dúvida o seu amplo e profundo alcance na sociedade que se formou entre a Amazônia e o Rio Grande do Sul. Temos, evidentemente, que desmascarar a construção ideológica elitista de um mito paralisante e neutralizador dos conflitos. Mas o que nós queremos, enquanto descendentes de escravos, não é simplesmente negar o mito – e sim realizá-lo. Sabemos que mitos passados movem moinhos.

É necessário, para a sobrevivência e afirmação do Brasil, que o mito se encarne na história, assim como na história se encarnaram a metalurgia e a malandragem. Este é o sentido de democracia que nos interessa. A história das Américas – articulada em complexa tessitura de astecas, europeus, tupinambás e nagôs – é a história de uma heterogeneidade. E esta heterogeneidade – este fascinante e meândrico conjunto multicultural de civilização – deve rebrilhar no horizonte democrático. Pois a democracia é a possibilidade – o projeto de que as diferenças, todas as diferenças, se realizem em sua plenitude.

Mas é preciso definir, em termos brasileiros, o significado dessas diferenças. Afinal, somos todos iguais perante a natureza – perante as irrevogáveis leis da vida e da morte -, mas não somos todos iguais perante a cultura. E aqui é que temos que chegar a uma espécie de optimum democrático que consiste, básica e essencialmente, em abolir as desigualdades sociais – e em sublinhar as diferenças de cultura.

(…) A discussão da diferença não nos mobiliza em função da construção deste ou daquele astucioso ardil ideológico, mas no sentido nítido da realização democrática de nosso povo. (…) O autoritarismo é o último refúgio do etnocentrismo. A personalidade autoritária é aquela que quer abolir as diferenças. E abolir as diferenças é a ilusão trágica do etnocentrismo. E denunciamos a canoa furada. A viagem democrática, nunca será demais repetir, é aquela que aposta na redução, e mesmo na supressão, das diferenças sócio-econômicas – e aquela que aposta no negritar das diferenças de cultura.

GIL/RISÉRIO. In: O Poético e o Político, Ed. Paz e Terra, pg 34 a 39.

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POR UM ABOLICIONISMO SOCIALISTA
De Gilberto Gil e Antônio Risério

Acabar com a escravidão não basta – é preciso destruir a obra da escravidão. Estas palavras, ditas por Joaquim Nabuco, permanecem intensamente atuais. É a partir daí que temos falado na retomada, em novo contexto e sob novas luzes, daquela movimentação que mobilizou a sociedade brasileira na década de 80 do século transato. Daí, também, a necessidade de uma ida ou retorno às fontes. De uma re/visão do Movimento Abolicionista. Aqui, como em tantos outros aspectos da vida social brasileira, é preciso dar um tranco na matreirice dos intermediários.

Nabuco via na escravidão a mancha de Caim que o Brasil trazia na testa. O sinal da maldição fratricida. Daí que o Movimento Abolicionista, considerando que “todas as transações de domínio entre entes humanos são crimes que só diferem no grau de crueldade”, tenha se lançado tão corajosamente ao combate.

Os abolicionistas se recusavam a reduzir sua missão ao objetivo de libertar os escravos. “Essa obra de emancipação dos atuais escravos e seus filhos é apenas a tarefa imediata do Abolicionismo”, pregava Nabuco 5 anos antes da promulgação da assim pitorescamente chamada Lei Áurea.

A meta maior do movimento – “a do futuro” – era apagar todos os efeitos do regime. Antes que se resumir ao esforço de reabilitação da raça negra escravizada, o Abolicionismo pensava-se como equivalente à “reconstituição completa do país”. Caso este generoso empenho de reconstrução nacional não se cumprisse, a “obra da escravidão” persistiria, mesmo quando não houvesse mais escravos.

E o fato é que a obra da escravidão persiste. Basta olhar em volta ou consultar as estatísticas disponíveis. Desta perspectiva, o Movimento Abolicionista é obra inacabada. Desencadeou o processo, cumpriu seu programa de curto prazo e se diluiu nos descaminhos da história. Os líderes do Movimento entendiam que as coisas não seriam fáceis. Conheciam bem nossa patologia social. Discerniam a gênese e o caráter de organismos sociais forjados por proprietários de homens.

Sabiam que a empresa de anular as influências da ordem escravocrata estava além do alcance do esforço de uma só geração. (…) Somos ainda hoje os herdeiros de um escândalo chamado escravidão. Esta é a herança que temos que liquidar. Arquivou-se legalmente um sistema de trabalho, mas não se suprimiu um contexto discriminatório. A situação atual das massas negromestiças brasileiras é prova da vinculação de nosso presente social às estruturas materiais e ideológicas da ordem escravocrata, cujas consequências e desdobramentos povoam e poluem o nosso dia-a-dia.

E se a obra da abolição é coisa inconclusa, declaramos que esta é a obra que queremos concluir. Vem daí o ímpeto da releitura, da revisão e da retomada, prevendo um salto suficientemente ousado em direção ao futuro. Estamos ainda muito longe de atingir o estágio histórico pressentido pela vanguarda liberal-revolucionária do século 19 – o da “união das raças na liberdade”. Mas é tarefa histórica de nossa geração tudo tentar para trazer este ideal para a dimensão pedestre e plebéia, fazendo com que ela se enraíze, cresça, oxigene e transforme a sociedade brasileira. Ou a mancha de Caim permanecerá, resistente aos truques, detergentes e maquiagens das classes dominantes.

(…) A luta hoje é pela liquidação final da herança escravista – nos planos social, econômico, ideológico e político. Daí que esta luta se inscreva no coração da luta pela construção do socialismo democrático brasileiro. Deste socialismo que é irreversível. E ao longe de cujo processo construtivo estamos erradicando as pragas sociais que nos perseguem e nos torturam ainda hoje, no limiar do século 21.

GIL/RISÉRIO (Pg. 57 a 59)

CONTESTASOM – Censura à Música durante as Ditaduras no Brasil [Projeto de Pesquisa]

Outdoor

CONTESTASOM

Grupo de Pesquisa do IFG (Instituto Federal de Goiás), câmpus Anápolis, que investiga a Censura à Música durante as Ditaduras brasileiras: Estado Novo na Era Vargas (1937 – 1945) e Ditadura Civil-Militar (1964 – 1985)

 

APRESENTAÇÃO & JUSTIFICATIVA

Muitas vezes já foi dito e repetido: “Um povo que não conhece a sua história está condenado a repeti-la”. Na certeza de que a investigação e o estudo sobre o nosso passado é imprescindível para que não voltemos a cometer velhos equívocos, criamos o grupo de pesquisa Contestasom, projeto que foca sua atenção nas músicas brasileiras que sofreram censura durante dois períodos históricos em que estavam vigentes no país regimes autoritários e ditatoriais: o Estado Novo da Era Vargas (1937 – 1945) e a Ditadura Civil-Militar (1964 – 1985).

Uma significativa nota publicada pelos membros da Comissão Nacional da Verdade, em Março de 2014, no marco histórico dos 50 anos do golpe de 1964, destacava: “82 milhões de brasileiros nasceram sob o regime democrático (após 1985). Mais de 80% da população brasileira nasceu depois do golpe militar (após 1964). O Brasil que se confronta com o trágico legado de 64, passados 50 anos, é literalmente outro. O país se renovou, progrediu e busca redefinir o seu lugar no concerto das nações democráticas. Não há por que hesitar em incorporar a esta marcha para adiante a revisão de seu passado e a reparação das injustiças cometidas.” (CNV: Vol. 1, 2014)

Após 30 meses de trabalhos, entre os anos de 2012 e 2014, a CNV publicou seu relatório final, em 3 volumes, onde também demonstrou “preocupação com o ensino de história e promoção dos direitos humanos nas escolas, estabelecendo seus parâmetros educacionais” (BAUER: 2017, p. 212), em que recomenda-se que “sejam incluídos, nas disciplinas em que couberem, conteúdos que contemplem a história política recente do país e incentivem o respeito à democracia, à institucionalidade constitucional, aos direitos humanos e à diversidade cultural.” (Relatório da CNV, v. 1, p. 970).

Compartilhamos desta apreciação que destaca a importância, para as gerações atuais e vindouras, do aprendizado com a história do país, aí inclusas as manifestações culturais e artísticas de nosso povo, em uma perspectiva de denúncia do autoritarismo e da ditadura que violaram os direitos humanos e amordaçaram a diversidade cultural no Brasil. Visando propiciar aos alunos envolvidos neste projeto de pesquisa um contato aprofundado com o passado ditatorial brasileiro, acreditamos que possamos contribuir para a elucidação e o esclarecimento da realidade histórica em que vivemos atualmente e oferecer avanços significativos no que diz respeito a uma pedagogia marcada pela criticidade e pela análise aprofundada das conjunturas e problemáticas em questão.

A música popular sempre teve um papel fundamental na cultura brasileira e é possível abordá-la através de um enfoque transdisciplinar. Nosso grupo trabalha na perspectiva de que é preciso analisar a obra de arte tanto em sua forma e conteúdo, o que torna propícios os saberes das áreas como Letras, Linguística e Semiótica, quanto a conjuntura social, política, econômica e cultural em que se insere, o que também torna indispensável uma interface com os conhecimentos da Sociologia, da Economia, da Ciência Política, da História Sócio-Cultural etc.

Esta pesquisa visa esclarecer questões pertinentes, assim formuladas por José D’Assunção Barros: “De que forma essas duas ditaduras procuraram exercer domínio sobre a Música, e que formas de resistência essa mesma Música encontrou para resistir aos poderes instituídos, cumprindo, através de alguns compositores mais engajados, a missão de enfrentar o poder estatal concretizado nos mecanismos repressores da Censura? Como se deu, no contexto da repressão, a possibilidade dos compositores desenvolverem uma crítica social arguta de modo a contribuir para uma maior conscientização social que, a seu tempo, foi fundamental para a própria possibilidade de superação de cada um desses regimes de exceção?” (BARROS: apud Moby, p. 10)

O grupo de pesquisa irá de debruçar não apenas sobre a produção musical que foi censurada nos tempos de repressão, mas no próprio contexto histórico onde as canções foram vetadas, de maneira a elucidar as similitudes e diferenças entre estes dois períodos de autoritarismo explícito do Estado brasileiro. O pesquisador Alberto Moby, em seu livro Sinal Fechado, aponta importantes caminhos a seguir:

“As conjunturas, apesar das muitas semelhanças, comportam também inúmeras diferenças, dentre as quais destaco o estágio dos meios de comunicação de massas nos anos 30-40 e o grande avanço que sofreram nos anos 70 do século passado. Por outro lado, é imprescindível nos remetermos ao quadro político internacional, da Segunda Guerra Mundial, no primeiro caso, e da ampla hegemonia norte-americana, difusora da Guerra Fria e da ideologia da segurança nacional, no segundo.” (SILVA, p. 34)

Como exemplos das conjunturas sócio-históricas que iremos investigar a fundo, cabe mencionar que o Estado Novo Varguista colocava seu trabalhismo como dogma inescapável e todos os sujeitos sociais que fossem considerados improdutivos eram estigmatizados como “vagabundos”, e criminalizáveis enquanto tal. No emblemático samba “Bonde de São Januário”, de Wilson Batista, o compositor tratava de um protagonista descrito como “sócio otário” que viaja no Bonde, indo ao trabalho. E depois o sambista fazia alarde de sua “gandaia” cantando: “só eu não vou trabalhar”. O DIP determinou que a letra fosse modificada: “sócio otário” deveria ser substituída por “operário”, e “só eu não vou trabalhar” por “sou eu que vou trabalhar”.

Havia, portanto, uma tendência do Estado Novo a proibir todo conteúdo cultural considerado como violador do valor ético das ações produtivas no mundo do trabalho, em detrimento das práticas estigmatizadas como inúteis e improdutivas, de modo que a censura incidia sobretudo contra canções que faziam apologia da boemia, da preguiça, da gandaia, da “vida de artista” (para lembrar uma música de Itamar Assumpção) em contraste com a vida do trabalhador. Teixeira Coelho foi ao cerne do problema ao dizer:

“para a direita sempre interessou o controle do prazer em benefício da produtividade capaz de gerar sempre lucros e mais lucros. Pretende-se sempre fazer crer que o trabalho dignifica, que o trabalho é o veículo da ascensão, que o trabalho é a salvação… Nesse quadro pintado pela direita, o prazer – sob sua forma diminuída: a diversão – só é admitido esporadicamente (feriados, férias) e mesmo assim apenas como elemento reforçador do trabalho (na medida em que recompõe as forças do trabalhador, permitindo a continuidade da exploração destas.” (COELHO, 1988, p. 14).

Já a Ditadura civil-militar instaurada pelo Golpe de 1964 irá praticar a censura contra artistas tidos como subversivos ou transgressores, com destaque para Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque, Gonzaguinha, Taiguara, dentre muitos outros. Canções emblemáticas da época, como “Cálice” (de Gil e Chico), “Para Não Dizer Que Não Falei de Flores” (de Geraldo Vandré) e “Menino” (de Milton Nascimento) são capazes de revelar elementos essenciais do tempo histórico e da ação dos artistas diante do Estado ditatorial.

Através da pesquisa sobre estas músicas, iremos revelar detalhes sobre um Brasil que, por 21 anos, esteve imerso nas trevas da tortura, dos desaparecimentos, dos exílios e da censura aos meios de comunicação e às artes.

É preciso também destacar que as canções em questão estão envolvidas em um sistema produtivo, a indústria do álbum musical, que é marcada pelas mutações das tecnologias de áudio, de modo que, se na Era Vargas há ampla hegemonia do meio de comunicação rádio, na Ditadura dos anos 1960 e 1970 vemos a entrada massiva no cenário dos LPs e das fitas K7:

“entre 1967 e 1980, a venda de toca-discos cresce em 813%. A indústria do disco cresceu, em faturamento, entre 1970 e 1976, em 1.375%. Ao mesmo tempo, a venda de discos, no mesmo período, aumento de 25 milhões de unidades para 66 milhões de unidades por ano. A produção de fitas cassete, uma novidade no Brasil, cresceu de 1 milhão, em 1972, para 8,5 milhões em 1979.” (SILVA, p. 48).

Neste momento histórico onde estamos há exatos 50 anos desde o ano emblemático de 1968, esta pesquisa visa trazer à tona este passado submerso, parcialmente esquecido, ou mesmo nunca de fato apropriado como conhecimento pelas novas gerações, sobre a produção cultural naqueles períodos conturbados. A redescoberta das histórias por trás dessas canções, além do próprio poder estético e comunicacional das obras, pode revelar o potencial crítico e transformador de nossa produção artística. No contexto da Ditadura pós AI-5, como argumenta Frederico Coelho em seu livro Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa Meu Pecado, a música popular foi capaz de articular e debater tópicos importantíssimos de nossa vivência social:

“Temas como banditismo, armas de fogo, enfrentamentos armados entre policiais e estudantes, desagregação de valores da classe média brasileira, grupos marginalizados da sociedade, entre outros, passam a fazer parte do universo temático das canções tropicalistas a partir da segunda metade de 1968. Canções como “Enquanto Seu Lobo Não Vem” (Caetano Veloso), “Divino Maravilhoso” (Caetano e Gilberto Gil), “É Proibido Proibir” (Caetano), “Marginália II” (Torquato e Gil) ou “Deus vos salve esta casa santa” (Torquato e Caetano) eram emblemáticas para esse momento de radicalização. São canções que tratam de ‘bombas’ e de ‘botas’, de não ter tempo para ‘temer a morte’, das pichações dos jovens de maio de 1968 em Paris, de ‘pânico e glória’ e de ‘laço e cadeia’.” (COELHO: 2010, p. 116)

No que diz respeito à atualidade do tema central deste projeto de pesquisa, destacamos que há em 2018 o marco histórico dos 50 anos desde o ano emblemático de 1968, onde o mundo estava convulsionado por grandes eventos sócio-políticos, como as greves e manifestações de Maio em Paris, o massacre que precedeu o início das Olimpíadas do México e o conflito conhecido como Primavera de Praga (com a invasão soviética da Tchecoeslováquia). No Brasil, o ano é marcado, em Março, pelo assassinato do estudante secundarista Edson Luis, pela Marcha dos Cem Mil que se seguiu a isso, e, no fim de 1968, pela promulgação do AI-5, pelo regime Costa e Silva, que instauraria uma ditadura linha dura e inauguraria os chamados “anos de chumbo”.

Meio século depois, é urgente e necessário relembrar os eventos daqueles tempos, e julgamos que a contribuição pode ser imensa se tomarmos as músicas censuradas como fio condutor para que possamos refletir coletivamente sobre a importância essencial de uma sociedade democrática, que respeite os direitos humanos, a liberdade de expressão e a diversidade cultural.

MATERIAL E METODOLOGIA

Pela natureza desta pesquisa, que lida com a produção cultural no Brasil em períodos ditatoriais, os materiais a serem analisados são tanto os produtos culturais em si mesmos (isto é, as canções, os álbuns, os shows dos artistas-compositores em questão), quanto a produção acadêmica e documental sobre eles (o que inclui produções audiovisuais, livros historiográficos, teses nas áreas de antropologia cultural, filosofia da arte, performances culturais, jornalismo de cultura etc.)

Ainda que o tema da pesquisa especifique que, no amplo âmbito das artes, interessa-nos sobretudo a música, é preciso frisar que raramente a música aparece desvinculada das outras expressões artísticas, de modo que deve ser privilegiado um modus operandi que conecte a produção musical com aquela do cinema, do teatro, da literatura etc.

A necessidade incontornável de um método que explore a música como parcela integrante de um complexo cultural mais amplo pode ser ilustrada por dois exemplos: um dos mais célebres casos de censura durante a Ditadura Militar (1964 – 1985) foi Roda Viva, peça escrita por Chico Buarque de Hollanda, encenada pelo Teatro Oficina, com direção do José Celso Martinez Côrrea, exemplar da confluência entre Música e Artes Cênicas; já os criadores da Tropicália, entre eles Caetano Veloso e Gilberto Gil, jamais esconderam o impacto que teve sobre seus ideários estéticos e políticos, ou seja, para a gênese do movimento tropicalista, a fruição de obras cinematográficas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe de Glauber Rocha, além de performances no âmbito das artes visuais e performáticas, como aquelas de Hélio Oiticica.

Jamais se compreenderá a censura contra Chico Buarque focando apenas em sua produção musical, já que também suas obras teatrais – como Calabar, Gota D’Água e o supracitado Roda Viva – sofreram com os vetos do regime. Similarmente, a Tropicália, que foi “abatida em pleno vôo pelo AI-5”, como diz Tárik de Souza, não estabelecia a música como seu único espaço de expressão.

Na capa do disco manifesto “Tropicalia ou Panis et Circenses”, é explícita a confluência entre a cultura popular (de que Tom Zé e Gilberto Gil eram inventivos representantes) e a cultura mais erudita (ali representada pelo maestro Rogério Duprat, que na capa do álbum parece tomar chá em um penico, o que é referência à obra de Marcel Duchamp). Ali também está clara a confluência entre a literatura e a música, com a presença do poeta e jornalista Torquato Neto (também um dos mais brilhantes letristas de nossa MPB) e do poeta José Carlos Capinam (representado em fotografia emoldurada que seu parceiro Gil carrega como porta-estandarte).

A pesquisa terá como materiais a serem investigados: jornais e revistas da época; acervos digitais disponíveis na Internet; visitas guiadas a instituições dedicadas à conservação da memória sócio-cultural brasileira (como o Arquivo Nacional de Brasília); obras escritas por críticos musicais, jornalistas, historiadores, artistas; documentários e filmes de ficção produzidos sobre as épocas históricas em questão.

Pesquisadores como Ridenti e Moby, dentre outros, já vem se dedicando a investigações similares nos últimos anos, utilizando uma metodologia em que se unem disciplinas em colaboração, como a sociologia, a história do Brasil, a crítica de arte, a historiografia cultural, e até mesmo o campo da Economia e do Direito (aí inclusos os pensadores do tema Direitos Humanos, tal como Celso Lafer e Pedro Serrano).

Nossa metodologia será inter-disciplinar, pois a pesquisa utiliza-se de conhecimentos da História, mas também necessita mobilizar conceitos que remetem à análise crítica dos aparelhos midiáticos de massa e da Indústria Cultural a eles conexa – análises fornecidas em correntes acadêmicas díspares como a Teoria Crítica Frankfurtiana (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Benjamin) e a Midialogia (criação do pensador francês Régis Débray).

Os materiais a nossa disposição são vastos e justificam os esforços de uma equipe de pesquisa: todo um amplo campo acadêmico concorda, como diz Ridenti, que “a censura foi o principal mecanismo repressor no mundo artístico, que sofreu ainda processos judiciais, episódios de tortura, exílio forçado e até mesmo assassinato, como o de Heleny Guariba” e que a “ditadura baseou-se em leis para justificar seus atos censórios” (RIDENTI: 2014, o. 333). O mesmo autor frisa algo importantíssimo para a determinação dos métodos e materiais desta pesquisa, pois aponta para a enorme magnitude dos mecanismos estatais mobilizados para censurar e sublinha o quanto são necessários esforços multidisciplinares para um correto conhecimento da produção musical censurada nas épocas históricas em estudo:

“O trabalho dos censores exigia uma considerável organização burocrática no âmbito do Ministério da Justiça e da Polícia Federal. Por exemplo, o relatório da Divisão de Censura de Diversões Públicas do ano de 1978 indicava que havia 45 técnicos de censura, além de 36 servidores lotados na parte administrativa, que foram responsáveis naquele ano pelo exame de 2648 peças de teatro, 9.553 filmes (longas e curtas-metragens), 1996 capítulos de telenovela, 86 programas de TV, 859 capítulos de radionovelas, 167 programas radiofônicos, 47475 letras de canções… Para se ter uma ideia da abrangência da censura, foram proibidos naquele ano de 1978: 79 peças de teatro, 24 filmes, 462 letras musicais… Apreenderam-se 226.641 exemplares de livros e 9494 de revistas, entre outros resultados da produtividade do trabalho da Divisão de Censura de Diversões Públicas.” (RIDENTI: 2014, p. 333)

Dada a magnitude e a diversidade das obras censuradas, cremos justificada uma metodologia que seja multi-disciplinar, atenta à leitura das conjunturas sócio-históricas, e que não deixe nunca de lado uma análise da própria experiência estética envolvida no contato do cidadão com as canções em questão.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAUER, Caroline Silveira. Como Será o Passado? História, Historiadores e a Comissão Nacional da Verdade. Jundiaí, SP: Paco Editorial, 2017.

COELHO, Frederico. Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa e Meu Pecado – Cultura Marginal no Brasil das Décadas de 1960 e 1970. Civilização Brasileira & Paz e Terra, 2010, p. 116.

COELHO, Teixeira. O Que é Indústria Cultural. 11ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 14.

COMISSÃO NACIONAL DA VERDADE – Relatório da CNV, 2014, v. 1.

RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro – Artistas da Revolução, do CPC à Era da TV. Ed. Unesp, 2014.

SILVA, Alberto Moby Ribeiro. Sinal Fechado: Música Popular Brasileira Sob Censura (1934-45 / 1969-78). Rio de Janeiro: Apicuri, 2008.

SOUZA, Tárik. Tem Mais Samba – Das Raízes à Eletrônica. Ed. 34, 2010.

EQUIPE

Este grupo de pesquisa está sediado no câmpus Anápolis do IFG e é integrado por:

  • Professor Responsável: Eduardo Carli de Moraes (Filosofia / Prof. Efetivo)

Alunos-Pesquisadores da Graduação / Licenciatura em Ciências Sociais:

  • Glauciene Marcella Batista Reis
  • Lucas Vilaça Gonçalves
  • Rafael Martins de Oliveira
  • Thailane Santos Moura

Alunos-pesquisadores do Ensino Médio Técnico-Integrado:

  • Claudsom
  • Gabriel Victor de Castro Chaveiro
  • Kathlyn Jullie Silva Mata
  • Júlia Rodovalho

PRÓXIMO EVENTO: CINE-DEBATE “CANÇÕES DO EXÍLIO” – 15 DE JUNHO DE 2018, 17h30

Canções do Exílio: A Labareda que Lambeu Tudo

O FILME QUE CONTA COMO FOI O EXÍLIO DE CAETANO E GIL DURANTE A DITADURA: “Canções do Exílio: A Labareda que Lambeu Tudo” (2011) – Um documentário de Geneton Moraes Neto

Canções do Exílio: A Labareda que Lambeu Tudo

Canções do Exílio: A Labareda que Lambeu Tudo (2011),
Diretor: Geneton Moraes Neto, Duração: 1h 31min
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Documentário de Geneton Moraes Neto conta a saga de Caetano e Gil no exílio forçado pela ditadura militar – Por João Máximo em O Globo (07/02/2011)

Duas semanas depois da decretação do AI-5 e dois dias depois do Natal de 1968, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram presos por oficiais do Exército. Como jamais souberam o motivo, admite-se que possa ter sido pela participação em passeatas, ou em movimentos estudantis, ou por suas nada convencionais performances em festivais, ou ainda por suas atitudes de rebeldes tropicalistas, que tanto incomodavam civis e militares. Os dois passaram por celas de vários quartéis do Rio, depois ficaram em prisão domiciliar em Salvador, e só em julho de 69, com uma advertência de três estrelas – “Só voltem quando forem autorizados” -, partiram para um exílio forçado que se estenderia por dois anos e meio, até janeiro de 1972.

Mautner e Macalé participam

Os detalhes dessa história, contados pelos dois personagens, já seriam motivo para Geneton Moraes Neto realizar “As canções do exílio – Uma labareda que lambeu tudo”, documentário em três partes de 50 minutos cada, que o Canal Brasil exibiu. Mas há pelo menos mais um motivo: Geneton inspirou-se na foto em que, aos 15 anos, aparece entrevistando Caetano para o “Diário de Pernambuco”, e a partir dela se entregou ao que considera uma guinada profissional. Tendo começado a vida como jornalista e caído na TV quase por acaso, esses anos todos ele deixou de lado o que realmente queria fazer: cinema documental.

– Este é o meu rompimento amigável com o jornalismo e a retomada da carreira de cineasta interrompida pela TV – diz Geneton, antecipando que os 150 minutos da série serão reduzidos a 120 para os cinemas.

Na produção, e também na edição do filme, ele contou com a parceria de Jorge Mansur, cujos modernos recursos tecnológicos viabilizaram uma empreitada que, na era pré-digital, seria financeiramente inviável.

Caetano e Gil – mais Jorge Mautner e Jards Macalé, que, por diversos caminhos, foram se encontrar com os amigos no exílio – contam a história cronologicamente. A detenção, o ano-novo passado atrás das grades, os tempos de prisão domiciliar, a proibição de fazer shows e gravar discos, a vinda ao Rio de um chefe de polícia de Salvador para mostrar aos superiores o absurdo da situação. Graças a isso, foi dada autorização (ou ordem) para que saíssem do país. A fim de que os dois conseguissem dinheiro para a viagem, os militares permitiram que fizessem dois shows em Salvador.

Permissões como esta, em tom de favor, fazem da história um retrato do Brasil da época, mistura surrealista de brutalidade com cordialidade. Um episódio narrado por Gil é exemplar: os mesmos homens que o prendiam sem motivo arranjaram-lhe um violão e ainda pediram que fizesse um show para os soldados do quartel. Outro oficial, generosamente, ajudou-o em sua dieta vegetariana.

– Se eu fosse antropólogo ou sociólogo, poderia escrever, partindo deste documentário, um tratado sobre a alma brasileira – diz Geneton.

Pelos depoimentos, constata-se que o exílio foi menos doloroso para os outros do que para Caetano. Gil, por exemplo, admite ter “caído na gandaia”, frequentando a noite londrina sem pensar tanto no que ficara para trás. Já para Caetano, a palavra depressão pontua algumas das passagens de sua narrativa. Mas, no homem que lembra, e não no que viveu, há lugar para humor, como suas discussões com Glauber Rocha. E palavras afetuosas, como as que dedica a Violeta Arraes (“Ainda a adoro, vou adorá-la sempre”), a mulher que abria o coração aos exilados que a procuravam em Paris.

Deprimido, Caetano chegou ao Rio para o que esperava ser um reencontro feliz: autorizaram-no a participar da festa dos 40 anos de casamento de seus pais. Logo ao desembarcar, foi preso e levado para um depoimento de seis horas, cujo objetivo era tão somente pressioná-lo a fazer uma canção enaltecendo a Transamazônica. Negativo. Só concordou com duas apresentações na TV, quando, em vez de cantar algo a alegre, pop, como supunham ele ter trazido de Londres, reviveu a triste “Adeus, batucada”.

Callado, futebol e Chico

Gil guarda detalhes de sua prisão e, mais ainda, do exílio: o apoio que o escritor Antônio Callado lhe deu no cárcere ao vê-lo de cabeça raspada; a criação de “Aquele abraço”; como “Can’t find my way home” virou sua canção de exílio; as palavras “Rivelino Revelation” pintadas nos muros de Chelsea no dia seguinte à vitória do Brasil sobre a Inglaterra em 1970 (torcer ou não pelo Brasil de Médici era a questão, resolvida pela paixão maior pelo futebol). Gil conta, ainda, como escreveu com Chico Buarque a proibida “Cálice” (ou “Cale-se”), já de volta a um país ainda sem liberdade.

Caetano fala do medo de morrer e da certeza de que matar, mesmo, os militares só queriam o Geraldo Vandré. E de como prefere não passar recibo da informação que os policiais lhe deram sobre quem eram seus “colaboradores”.

As histórias são muitas e se desenrolam depois de a atriz Lorena da Silva lembrar trechos de crônicas de Caetano para o “Pasquim” e de Paulo César Peréio dizer um texto de Geneton sobre seu projeto.

Jorge Mautner, que foi dos Estados Unidos para a Inglaterra ao encontro dos amigos, tem de tudo uma visão mais filosófica. E, mais que tudo, positiva. Acreditava e ainda acredita que o futuro está no Brasil. Dizendo-se “filho do Holocausto criado no candomblé”, não esquece o pai judeu para quem toda a cultura europeia acabou em campos de concentração. “Isso aqui é o Brasil”, bradava o velho Mautner.

Jards Macalé viajou a convite de Caetano para ajudá-lo no que seria o LP “Transa”. Vêm dele as únicas referências à relação do grupo com as drogas, já que, sabidamente, todos, menos Caetano, recorreram a elas nos tempos de exílio. Foi sob a ação de LSD que Macalé, em visita ao museu de Madame Tussaud, apaixonou-se por uma Branca de Neve de cera. Não fosse o guarda, teria matado o desejo ali mesmo: “Ainda hoje sinto saudades daquela Branca de Neve.” É dele o subtítulo de “Canções do exílio”. Ao retornar ao Rio, vindo do inverno britânico, sentiu uma forte calor entrar pela porta do avião adentro, como “uma labareda que lambeu tudo”.

Saiba mais em Gilberto Gil.com.br

 

SIGA VIAGEM:

 

EM INGLÊS:

MATÉRIA DO JORNAL THE GUARDIAN



P.S. – Como já dizia o sábio Spinoza: “Que coisa pior pode imaginar-se para um Estado que serem mandados para o exílio como indesejáveis homens honestos, só porque pensam de maneira diferente e não sabem dissimular? Haverá algo mais pernicioso, repito, do que considerar inimigos e condenar à morte homens que não praticaram outro crime ou ação criticável senão pensar livremente?” Via NADLER, Steven. Um Livro Forjado No Inferno – O Tratado escandaloso de Espinosa e o nascimento da era secularTrês Estrelas, p. 258.

TORQUATÁLIA – PRECIOSA GEMA NA GELÉIA GERAL BRASILEIRA: Sobre a vida e a obra meteóricas de Torquato Neto (1944-1972)

“Escute, meu chapa: um poeta não se faz com versos. É o risco, é estar sempre a perigo sem medo, é inventar o perigo e estar sempre recriando dificuldades pelos menos maiores, é destruir a linguagem e explodir com ela.”
TORQUATO NETO (1944 – 1972)

 “Na geléia geral brasileira alguém tem de exercer
as funções de medula e de osso.” 

DÉCIO PIGNATARI (1927 – 2012)

TORQUATÁLIA – PRECIOSA GEMA NA GELÉIA GERAL BRASILEIRA:
Sobre a vida e a obra meteóricas de Torquato Neto (1944-1972)

por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

Inovador artista que participou da comissão-de-frente da Tropicália, poeta-compositor de trajetória transitória e meteórica, Torquato Neto inscreveu sua obra iconoclássica na história da cultura brasileira com uma força e um esplendor inimitáveis, ainda que tenha vivido menos de três décadas.

Suicidado aos 28 anos de idade, este artista angustiado e inquieto, cravejado por desconfortos existenciais, nascido em Teresina (Piauí) durante os estertores da 2ª Guerra Mundial, agora tem em Todas As Horas do Fim (2018), dirigido por Eduardo Ades e Marcus Fernando, um documentário à altura de sua vida, obra e legado.


O brilhantismo do filme se manifesta na escolha acertada pela confluência entre as várias artes que o multi-facetado Torquato exerceu – a poesia, a música, o cinema, o jornalismo cultural etc. Montado de maneira ousada e tensionado pelo tema-bumerangue do fim precoce de sua vida (nisto comparável às de Hendrix, Rimbaud, Janis, Castro Alves, Cobain, dentre outras figuras hoje monumentais), a obra fornece um painel caleidoscópico de um destino estraçalhado.

Como bem notou José Geraldo Couto no texto A Sina do Menino Infeliz, o doc escapa do clichê das talking heads, usa e abusa do voice-over e integra as artes e a política no mesmo caldo fílmico: “um depoimento de Gilberto Gil sobre a característica de Torquato como menino franzino, herdeiro da ‘severinidade’ do sertão nordestino, é acompanhado de imagens de Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos. Versos do poeta sobre o próprio nascimento são seguidos pela célebre cena de Macunaíma (Grande Otelo) despencando no chão entre as pernas da mãe (Paulo José) no clássico de Joaquim Pedro de Andrade.”

No filme, que comoveu Xico Sá até as lágrimas por conter “tanta violência, mas tanta ternura”, fazem aparições o poeta-parceiro Waly Salomão, com quem Torquato criou a revista de edição única Navilouca, os irmãos Haroldo e Augusto de Campos, além de Gil, Caetano e Tom Zé. Eles são alguns dos responsáveis por homenagens e problematizações àquele que estava destinado a “desafinar o coro dos contentes”.

Uma das melhores portas de acesso à constelação afetiva que em Torquato pulsava está naquele verso lapidar, inesquecível, em que Torquato diz que ao nascer um anjo muito louco lhe disse: “vai, bicho, desafinar o coro dos contentes!”.

Ele crava o verso em um poema-canção chamado “Let’s Play That”, musicado por seu parceiro Jards Macalé, em que Torquato pratica uma pirataria de subversão com o “Poema de Sete Faces”, de Carlos Drummond de Andrade. São palavras que encapsulam numa pílula poética-musical toda a sina torquateana:

quando eu nasci
um anjo louco muito louco
veio ler a minha mão.
não era um anjo barroco,
era um anjo muito louco, torto
com asas de avião.

eis que esse anjo me disse,
apertando minha mão,
com um sorriso entre dentes:
vai, bicho, desafinar
o coro dos contentes!
let’s play that!

TORQUATO NETO

Roberto Muggiati, no prefácio ao livro de Toninho Vaz, tenta sintetizar esta vida e explicar as razões para refulgência atual de Torquato, tantas décadas após sua morte auto-provocada com gás:

Roberto Muggiati, autor do prefácio à biografia de Torquato Neto escrita por Toninho Vaz

“Sua odisseia abrange um arco perfeito num século de crises. Nasce em 1944, no final da 2ª Guerra; cresce à sombra da Guerra Fria, nos acanhados anos 1950 de um Brasil vira-lata entre as nações, e explode na década que mudou tudo, em meio aos anos de chumbo e à catarse multimídia da Tropicália. Nada mais atual do que o relançamento desta biografia – Toninho conta Torquato daria um bom show do Arena – neste inverno do nosso descontentamento, quando os jovens dão de novo o ar de sua (des)graça nas ruas do país.

Alma de contestador, Torquato escapou por pouco do incêndio da sede da UNE (costumava dormir lá), durante o golpe de 1964; participou ao lado de Gil na Passeata dos 100 Mil, em 1968, no centro do Rio; foi um dos ideólogos da Tropicália e do movimento ‘udigrudi’ do cinema Super-8… Mais de trinta anos após sua morte, sobrevivem a coerência, a integridade e a coragem de um contestador nato, um transgressor cultural inscrito no plano mais elevado das inventivas nacionais. Um mito. Outro poeta da mesma geração, o curitibano Paulo Leminski, escreveu: ‘Como Buda, Confúcio, Sócrates ou Jesus, Torquato não deixou livros.'” (MUGGIATI, 2013, p. 12) 

Uma das mais emblemáticas imagens que sintetizam a marcante presença de Torquato nas revoluções estéticas brasileiras está na capa do disco-manifesto Tropicalia – Ou Panis et Circenses. Ali está Torquato na companhia de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Os Mutantes, Rogério Duprat, Capinam (além do retrato de Nara Leão).

Letrista ousado, Torquato fornece ao movimento nascente da Tropicália alguns de seus manifestos musicados mais memoráveis, como “Geléia Geral” e “Marginália II”, além da pungente canção anti-edipiana “A Mãe”:

GELÉIA GERAL

Um poeta desfolha a bandeira e a manhã tropical se inicia
Resplandente, cadente, fagueira num calor girassol com alegria
Na geléia geral brasileira que o Jornal do Brasil anuncia
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

A alegria é a prova dos nove e a tristeza é teu porto seguro
Minha terra é onde o sol é mais limpo e Mangueira é onde o samba é mais puro
Tumbadora na selva-selvagem, Pindorama, país do futuro
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

É a mesma dança na sala, no Canecão, na TV
E quem não dança não fala, assiste a tudo e se cala
Não vê no meio da sala as relíquias do Brasil:
Doce mulata malvada, um LP de Sinatra, maracujá, mês de abril
Santo barroco baiano, superpoder de paisano, formiplac e céu de anil
Três destaques da Portela, carne-seca na janela, alguém que chora por mim
Um carnaval de verdade, hospitaleira amizade, brutalidade jardim
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

Plurialva, contente e brejeira miss linda Brasil diz “bom dia”
E outra moça também, Carolina, da janela examina a folia
Salve o lindo pendão dos seus olhos e a saúde que o olhar irradia
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

Um poeta desfolha a bandeira e eu me sinto melhor colorido
Pego um jato, viajo, arrebento com o roteiro do sexto sentido
Voz do morro, pilão de concreto tropicália, bananas ao vento
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

MARGINÁLIA II

Eu, brasileiro, confesso
Minha culpa, meu pecado
Meu sonho desesperado
Meu bem guardado segredo
Minha aflição

Eu, brasileiro, confesso
Minha culpa, meu degredo
Pão seco de cada dia
Tropical melancolia
Negra solidão

Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo

Aqui, o Terceiro Mundo
Pede a bênção e vai dormir
Entre cascatas, palmeiras
Araçás e bananeiras
Ao canto da juriti

Aqui, meu pânico e glória
Aqui, meu laço e cadeia
Conheço bem minha história
Começa na lua cheia
E termina antes do fim

Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo

Minha terra tem palmeiras
Onde sopra o vento forte
Da fome, do medo e muito
Principalmente da morte
Olelê, lalá

A bomba explode lá fora
E agora, o que vou temer?
Oh, yes, nós temos banana
Até pra dar e vender
Olelê, lalá

Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo

MAMÃE, CORAGEM

Com Gal Costa, Jards Macalé e Wagner Tiso

Inspirado pelos versos iniciais de “Marginália II”, o historiador da cultura Frederico Coelho batizou seu livro Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa Meu Pecado – Cultura Marginal no Brasil das Décadas de 1960 e 1970 (Ed. Civilização Brasileira).

Nesta obra, Torquato Neto é analisado na companhia de artistas como Hélio Oiticica, Glauber Rocha e Jards Macalé, dentre muitas outras figuras magistrais de nossa cultura. A obra foca suas atenções numa constelação contracultural que esteve fora-do-eixo do status quo, propondo anárquicas tropicalidades, instaurando novos cinemas, forjando parangolés de dar olé em qualquer fardado gorila…

Torquato é esmiuçado por Fred Coelho, inserido em sua contextura histórica, exposto em ação nas suas inúmeras parcerias, revelado por seus escritos como crítico musical em Última Hora, em seus poemas e letras, em seus filmes e suas incursões como ator (Nosferatu no Brasil, de Ivan Cardoso, sendo a mais célebre delas).

O livro acaba por celebrar Torquato como uma das figuras que mais visceralmente criou uma obra de relevância, no âmbito da contracultura e à margem do mainstream, no Brasil daqueles duros anos de chumbo da Ditadura Civil-Militar, que tantos amargos cálices obrigou o artista dissidente a engolir.

É uma obra que nos permite abordar o abissal destino de Torquato – com sua temporada no hospício e seu suicídio gaseificado – com um olhar atento às causas históricas e às determinações coletivas de sua sina.

Todas as obras sobre Torquato não conseguem se esquivar de reflexões sobre a loucura, o alcoolismo, a espiral de auto-destruição que fez com que esta vida fosse tão encurtada no tempo.

No doc Todas as Horas do Fim, temos até mesmo o testemunho de um psiquiatra que mostra o quanto Torquato não era “enquadrável” em nenhum rótulo psico-patológico, tendo permanecido em seus Diários de Hospício (que valeria a pena comparar com aquele escrito por Lima Barreto em Cemitério dos Vivos) um severo crítico da realidade manicomial.

Sobre o seu período internado “na cabine 103 do hospício de Engenho de Dentro”, outro artista seminal, Sergio Sampaio, escreveu a imortal canção “Que Loucura”:

Fui internado ontem
Na cabine cento e três
Do hospício do Engenho de Dentro
Só comigo tinham dez

Estou doente do peito
Eu tô doente do coração
A minha cama já virou leito
Disseram que eu perdi a razão

Tô maluco da idéia
Guiando carro na contramão
Saí do palco e fui pra platéia
Saí da sala e fui pro porão

Em sua excelente biografia de Torquato Neto, Toninho Vaz têm o mérito de evocar a presença de seu protagonista em meio às chamas do Golpe de Estado de 1964, frisando uma das imagens mais memoráveis do livro: os pertences pessoais de Torquato Neto, incluindo sua máquina de escrever, ardendo até as cinzas dentro do prédio da UNE, incendiado pelos militares golpistas.

Torquato e Gilberto Gil: Passeata dos Cem Mil

Dias antes do putsch, Torquato – com 20 anos de idade – havia participado de mega-eventos cívicos como o Comício da Central do Brasil, que reuniu cerca de 200.000 pessoas no Rio em 13 de Março, e era ali que

“o estopim iria se acender. De nada adiantou programar shows de Elza Soares, Nora Ney e Jorge Veiga, para despistar e abrandar o impacto do evento. O apoio ostensivo de políticos de esquerda (os governadores Leonel Brizola, do Rio Grande do Sul, e Miguel Arraes, de Pernambuco) e de entidades ligadas aos trabalhadores, que subiram ao palanque de João Goulart, iria irritar profundamente os militares que já estavam aquartelados. Em Brasília, os líderes da oposição consideraram subversivas e violadoras as palavras de ordem que pediam reformas de base, mudança na Constituição e legalidade do Partido Comunista – e ameaçavam de prisão o gaúcho Brizola, que reagiu criando um foco de resistência e apoio ao presidente Goulart.

31 de Março de 1964. Torquato acorda no sofá da sala, no 4º andar da UNE, com alguém gritando seu nome da rua. Ele enfiou a cara na janela. Era o cunhado Hélio, que tinha caminhado vários km para avisar que os militares tomavam conta do país… A paisagem da cidade era desoladora; as ruas estavam bloqueadas por barricadas e jeeps militares circulavam ameaçadores… Horas depois a sede da UNE seria incendiada por tropas militares, em ato comandado pelo civil Flávio Cavalcanti, o apresentador de televisão, um dos grandes baluartes da direita brasileira. É claro que houve resistência por parte dos estudantes, algumas dezenas deles, mas nem a chuva impediu que o prédio fosse destruído, levando junto roupas e objetos de Torquato que estavam trancados num armário. Inclusive a pequena máquina de escrever…” (TONINHO VAZ, p. 106-108)

Toninho Vaz, autor de biografias de Torquato Neto e Paulo Leminski

 

O aspecto sócio-político da trágica sina de Torquato também é explorado pelo doc Todas As Horas Do Fim, onde as andanças pelo exílio – primeiro em Londres, morando com o pessoal da Exploding Galaxy, depois em Paris e além… – tornam Torquato um desterrado, que talvez sentia saudades das suas raízes (tanto que retorna a Teresina e realiza um filme trash). Mesmo casado com Ana Maria Duarte, e com seu filho Thiago Nunes ainda na primeira infância, mesmo com o tesão pelo cinema Super-8 e pela realização de filmes trasheira, mesmo com a oportunidade de seguir carreira como letrista, Torquato escolherá o suicídio em 1972 – com o Brasil ainda mergulhado nas trevas do pós-A.I. 5.

O cadáver de Torquato cai ao chão enquanto os gorilas começavam os massacres dos guerrilheiros do Araguaia. Na cilada do “ame-o ou deixe-o”, estes foram os que deixaram, de modo violento, insatisfeitos, inconformados, o palco sangrento de um Brasil que nada tinha de pátria mãe gentil.

O que significava na práxis de Torquato, enquanto poeta, compositor, jornalistas, este tal de “desafino” contra-cultural e tropicalóide contra o “coro dos contentes” pode ser sorvido nos dois volumes do livro Torquatália, reunião de suas poesias e artigos de jornal. Ali, por exemplo, podemos deparar com este texto sobre as grandes gravadoras – as empresas capitalistas que exploram financeiramente o mercado da música pop – que Torquato publica em sua coluna-com-escoliose, Geléia Geral, dando suas alfinetadas no Mercadão:

“…as gravadoras continua ‘por fora’ como sempre, cheias de preconceitos burros. (…) As sumidades das gravadoras teimam na obtusidade de sempre. (…) O famoso ‘samba-jovem’, tolice publicitária e musical, barulheira desagradável, mistura cafajeste de samba e iê-iê-iê…” (@ Geléia Geral, pg 31 e 33)

Torquato, em suas colunas de jornal sobre música pop, jamais trabalha como serviçal das corporações de mercantilizadas canções, mas sim com a autonomia de um sujeito fazedor-de-cultura, que não dispensava jamais a sua faceta crítica.

O criador Torquato – sabemos, legou-nos um corpo de canções compostas na era Tropicalista que teve profunda influência sobre Gil, Caetano, Gal, Tom Zé, Jards Macalé e tantos outros artistas brasileiros… – é também o criticador, às vezes mordaz em suas sagazes invectivas, outras vezes delicado e sensível, que passa o trabalho dos outros sob o crivo de uma crítica que tem algo de “Frankfurtiana”.

Os Mutantes

Mas, bem diferente de Adorno e Horkheimer, a crítica à Indústria Cultural, em Torquato Neto, é menos austera e pessimista, mais aberta à folia anárquica de um antropofágico tropicalismo. Levado a sério em sua brincadeirância sublime – a obra genial dos Mutantes sendo prova empírica da sua possibilidade realizada, de seu “inédito viável” (Paulo Freire) concretizado, podia gerar uma cultura brasileira exuberante.

Essa exuberância era explícita na Era dos Festivais. Sobre o surgimento, na década de 1960, da nova MPB, Toninho Vaz escreve: “Os festivais funcionaram como um rastilho de pólvora na explosão dos talentos de Chico Buarque, Gil e Caetano, para citar apenas a santíssima trindade desse evangelho. Era como se o elástico do estilingue estivesse esticado ao máximo, trazendo no bojo da catapulta o recheio ideológico de um novo Brasil, projeto sob medida para um povo que ansiava se assumir como nação.” (Vaz, apud Muggiati, p. 13)

Para Torquato, o poeta se faz no risco. Ele arriscou-se e petiscou. Àquela questão que perenemente nos acossa – “existirmos: a que será que se destina?” – Torquato Neto respondeu em aberto, propondo uma miríade de novas questões. Com sua obra e vida, tão radicalmente inconclusas, tão cheias de ressonâncias e influências, convida-nos a navegar a todo perigo. Pois, como disse outra gênia da América Latina, “la creación es un pájaro sin plan de vuelo, que jamás volará en línea recta” (Violeta Parra).

A Tropicália não seria a mesma sem a Torquatália. A cultura brasileira, após o meteoro Torquato, nunca mais seria a mesma após a passagem daquela jóia, daquela pérola, daquele anjo torto e sublime, que Caetano cantou como “a cajuína cristalina de Teresina”. Que esta triste sina nos ilumine ainda.

CAJUÍNA – de Caetano Veloso – Homenagem a Torquato Neto

Existirmos: a que será que se destina?
Pois quando tu me deste a rosa pequenina
Vi que és um homem lindo e que se acaso a sina
Do menino infeliz não se nos ilumina
Tampouco turva-se a lágrima nordestina
Apenas a matéria vida era tão fina
E éramos olharmo-nos intacta retina
A cajuína cristalina em Teresina


EPÍLOGO

COGITO

eu sou como eu sou
pronome
pessoal intransferível
do homem que iniciei
na medida do impossível

eu sou como eu sou
agora
sem grandes segredos dantes
sem novos secretos dentes
nesta hora

eu sou como eu sou
presente
desferrolhado indecente
feito um pedaço de mim

eu sou como eu sou
vidente
e vivo tranqüilamente
todas as horas do fim.

In: “26 Poetas Hoje”, de Heloisa Buarque de Holanda, Ed. Aeroplano, 2007. pg. 65.



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NUVEM DE LINKS TORQUATEANOS: Tese de doutorado em História (Recife, UFPE, 2004) – Tese de Mestrado em Literatura (PUC-SP, 2010) –  Tese de Mestrado em História (Goiânia, UFG, 2011) – Hoje em DiaLivro Uma Poética de Estilhaços – Sugira outros links nos comentários.