ORESTES – Um filme de Rodrigo Siqueira

ORESTES

Um filme de Rodrigo Siqueira 
SITE OFICIAL: http://orestesfilme.com.br/

APRESENTAÇÃO

Em 458 a.C., Ésquilo encenou a trilogia Oréstia. A tragédia culmina com o julgamento de Orestes, que matou a própria mãe para vingar a morte do pai. A sua absolvição pelo júri de atenienses colocou fim ao olho por olho, dente por dente e converteu das Erínias, deusas da vingança, em Eumênides, como defensoras da democracia, um marco civilizatório na cultura ocidental.

O documentário Orestes apropria-se da história de Ésquilo e promove o seu encontro com a história do Brasil. E se Orestes fosse brasileiro, filho de uma militante política e de um agente da ditadura militar infiltrado? E se aos 6 anos ele tivesse visto sua mãe ser torturada e morta pelo pai? E se este mesmo Orestes, 37 anos depois, matasse o pai, um torturador anistiado, em 1979, durante o processo de redemocratização?

A partir dessas perguntas, o documentário “Orestes” usa um júri simulado e uma série de sessões de psicodrama para investigar como a ditadura militar deixou marcas profundas nas narrativas oficiais e na subjetividade dos brasileiros. Documentário e ficção compõem um Brasil de verdades simuladas.

No filme, o réu hipotético Orestes é levado a júri popular. Em sua defesa atua o ex-ministro da justiça José Carlos Dias, advogado de mais de 600 presos políticos durante a ditadura. Quem acusa é o promotor Maurício Ribeiro Lopes, exímio orador em tribunais criminais.

O coro desta tragédia documental à brasileira é composto por um grupo de pessoas vítimas da violência policial, vítimas da ditadura e da sociedade civil. Reunido em sessões de psicodrama o grupo faz aflorar, sem filtros, situações e falas que normalmente não são ditas publicamente. É através do coro que os ritos da justiça são postos frente a frente com as paixões mais profundas do brasileiro comum, é no psicodrama que o presente olha para os traumas do passado.

As feridas deixadas pelo nosso violento e muitas vezes velado ou dissimulado processo histórico permeiam o filme. As marcas da repressão nos anos 1970 encontram as marcas da violência policial de hoje. A verdade histórica é posta em xeque, as narrativas oficiais são desconstruídas, o fato e a versão são acareados, a justiça é posta em dúvida. No Brasil de 2015, talvez as Erínias, deusas da vingança, ainda estejam vivas e mais atuantes que nunca.
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Ao convencer as Erínias (as Fúrias) – Deusas da Vingança – a aceitar a absolvição de Orestes e integrá-las ao novo sistema de justiça, Athena – Deusa da Justiça – lhes diz: “Se venerais a sagrada Persuasão / Que faz minhas palavras parecerem mágicas / E cheias de doçura, concordai comigo / E sede para todo o sempre minhas hóspedes.” (ÉSQUILO, Eumênides, em 458 a.C.)

Baixe via Making Off: https://makingoff.org/forum/index.php?showtopic=51127&hl=orestes

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Crime, vingança e julgamento, da tragédia grega à realidade brasileira

Por Carlos Alberto Mattos


A revanche contra crimes de morte é uma pauta constante na sociedade brasileira, embora muitas vezes intimidada ou dissimulada pelos discursos da correção política. Esa pauta se manifesta hoje principalmente em relação aos confrontos entre policiais e criminosos (ou supostos criminosos) e no que diz respeito à punição pelos crimes da ditadura. “Memória para Uso Diário”, de Beth Formaggini, já havia feito essa conexão em 2007 numa chave de recuperação histórica. Orestes, de Rodrigo Siqueira (“Terra Deu, Terra Come”), monta um arcabouço sofisticado para retomar a questão em toda a sua complexidade e permanência no tempo.

Relacionando a tragédia Oréstia de Ésquilo com o caso do Cabo Anselmo, agente infiltrado que colaborou para a morte de vários militantes nos anos 1970, entre eles sua companheira Soledad Viedma, o filme estabelece uma discussão em vários níveis.

No nível das opiniões, vários interlocutores envolvidos com o assunto basicamente divergem de uma defensora de vítimas de violência que procura justificar os sentimentos de vingança com o discurso de salvaguarda da inocência. No nível das emoções, sessões de psicodrama (ou sociodrama) envolvem os mesmos personagens, com destaque para a filha de Soledad e suas terríveis dúvidas quanto a sua paternidade. No nível jurídico, enfim, um julgamento encenado por dois grandes advogados põe em debate a culpabilidade de um Orestes fictício – baseado no caso de Anselmo e Soledad – e por extensão o perdão aos torturadores facultado pela Lei da Anistia.

As imagens de São Paulo sobrevoada por um urubu e depois por um helicóptero policial emolduram esse soturno estudo das pulsões latentes na sociedade. Orestes desdobra suas camadas sóbria e pausadamente, enredando o espectador nas tramas de sua própria consciência. Trata-se, como nas grandes tragédias gregas, de dilemas de família, assuntos de pais e filhos, que assumem estatura política pelo teor de ética social neles embutido. O filme nos engaja em ritmo crescente para nos confrontar com um desfecho teatral intenso e perturbador, no qual parecem naufragar os melhores sentimentos diante do instinto de justiciamento. Não é um caminho fácil, nem muito menos um veredicto. Fora da tragédia grega, não existe Atena para votar pelo perdão.

http://criticos.com.br/?p=7583&cat=1

#CinephiliaCompulsiva2018

Uma leitura feminista da peça “Mãe Coragem e Seus Filhos”, de Bertolt Brecht (1898 – 1956) || por Eduardo Carli

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“…a pearl on the pathway of war she was,
And a pearl all genuine, too.
Though sometimes laughable she might be,
More oft was honor her due.”

A song by Runenberg, Lotta Svärd
(From “Songs of Ensign Stal”, 
New York, G.E. Stechert, 1925)

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INTRODUÇÃO

Tenho imensa admiração por Bertolt Brecht (1898 – 1956). Como dramaturgo, poeta e pensador político, Brecht é de um brilhantismo raro. Sua arte é de alto impacto e influenciou profundamente a posteridade, algo que sente-se claramente, por exemplo, no cinema de Lars Von Trier, ou em certas fases da carreira de Chico Buarque de Hollanda, em especial “A Ópera do Malandro”, uma adaptação da “Ópera dos Três Vinténs” de Brecht e Weill.

Compartilho aqui um artigo que escrevi na tentativa de interpretar uma de suas célebres peças, “Mãe Coragem e Seus Filhos”, sob um viés feminista. Tento compreender o militarismo e o belicismo como uma patologia do patriarcado. Estabeleço conexões com filmes – como “Nascido Para Matar” de Stanley Kubrick, e “A Corrida do Ouro” de Chaplin – e canções, como “Only a Pawn In Their Game”, de Bob Dylan.

Também procuro apontar similaridades entre a dramaturgia brechtiana e a tragédia grega, em especial “Ifigênia em Áulis” de Eurípides e “Oréstia” de Ésquilo. É um texto bastante extenso, mas senti que não poderia fazer justiça a uma obra tão complexa sem entrar em explorações minuciosas da trama. “Mãe Coragem” é uma experiência teatral inesquecível – mesmo para aqueles que, como eu, nunca puderam presenciá-la encenada e só tiveram contato com o texto. Confiram!

À direita: a atriz Meryl Streep interpreta Mãe Coragem. Saiba mais sobre esta produção assistindo ao filme (altamente recomendado!) “Theather of War” (download)

I. AS MÃES E AS GUERRAS

Ela está decidida a não atirar suas pérolas aos porcos. Ou melhor: esta mãe bate o pé e diz não ao Poder. Não vai permitir, sem resistência e sem luta, que seus filhos lhe sejam sequestrados, tragados para a guerra, roubados do ninho, para virar carne moída!

Infelizmente, as guerras às vezes são mais fortes que as vontades das mães.

Para citar um exemplo da atualidade: aprenderam sua impotência, através de amargas experiências, as mães de 400 mães de Gaza que, durante a ofensiva israelense de 2014, tiveram os frutos de seus ventres trucidados pelas bombas sionistas. Que a Mãe Coragem de Brecht possa ajudar-nos a aquecer a chama da empatia, com tanta frequência adormecida no peito, e nos leve a perceber cada vida ceifada pela guerra como o aniquilamento de uma individualidade única, insubstituível, cuja extinção causa desastres afetivos e existenciais em todos aqueles que constituíam com a pessoa morte uma teia de relações.

Às vezes mães são impotentes para impedir a carniceria que lhes transforma os filhos em cannon fodder (carne de canhão). Mãe Coragem é uma pacifista por uma razão bem simples, bem menos refletida e teoricamente refinada do que as doutrinas de um Mahatma Gandhi ou de um Martin Luther King: seu pacifismo de mãe nasce mais das vísceras do que do intelecto. Ela odeia a guerra pois não quer ver seus filhos sendo assassinados nela. Mas o que ela pode fazer contra a mega-maquinaria bélica?

Os tempos são terríveis: ela olha ao seu redor e quase todo mundo está só “pele e ossos”. A fome é imensa, disseminada e sem misericórdia. Para dar uma noção dessa miséria, digamos que se assemelha àquela de Carlitos quando ele decide assar e comer sua própria bota, em uma das cenas imortais de Charlie Chaplin em A Corrida do Ouro (The Gold Rush). No primeiro ato, cena 2, Mãe Coragem declara sobre as pessoas ao seu redor: “Elas estão tão esfomeados que arrancam raízes da terra para comer. Eu poderia ferver um cinto-de-couro e faria com que suas bocas salivassem.” (pg. 35)

Carlitos janta as próprias botas em "A Corrida do Ouro" (The Gold Rush), clássico do cinema mudo.

Carlitos janta as próprias botas em “A Corrida do Ouro” (The Gold Rush), clássico do cinema mudo.

Esta feminista espontânea não precisou ler Judith Butler ou Beatriz Preciado, nem ouvir Pussy Riot ou riot girrrls, para perceber os males que faz a elefantíase de testosterona nos neurônios e nas sociedades. Até tenta rebelar-se contra o Patriarcado e sua mania de belicismo. Mas seu poder é pouco, como foi pouco o poder somado de todas as mães de Guernica, de todas as mães de Nagasaki, de todas as mães de Gaza (e assim por diante…).

Mãe Coragem não é uma pacifista de academia, de cátedra, de discursinhos na ONU. Ela é uma pacifista de sangue quente, sem rede de proteção, que atravessa um fio estendido sobre o abismo, um pouco como o tight-rope dancer de Assim Falou Zaratustra, aquele que fez do perigo sua vocação. Mãe Coragem talvez preferisse uma vida tranquila, sem preocupações, mas calhou de nascer em tempos perigosos, sombrios, fratricidas. Não pediu nem escolheu, mas a guerra a rodeia com sua fúria e sua insanidade, obrigando-a a lidar com as potências mortíferas com um rebolado improvisado, na urgência da prática cotidiana. A Guerra, como Cronos na mitologia grega, devora um a um os rebentos de Mãe Coragem.

Albert Camus chamou um de seus melhores livros  L’Homme Revolté (O Homem Revoltado), e uma das poucas falhas de livro tão magistral é sugerir em seu título que a revolta é coisa exclusivamente masculina. Mas é claro que há uma revolta feminina – Emma Goldman, Simone Weil ou Arundhati Roy exemplificam-na bem – que é digníssima de nossa atenção e admiração! Mãe Coragem, parece-me, tem também algo do espírito destas rebeldes-de-saia, mas é de uma rebeldia que parece irradiar de seu útero: em intensa angústia materna, ela suspeita que a guerra irá privá-la de seus filhos, provavelmente arrebatá-los pra sempre. Ela se levanta em resistência ao draft militar, logo na primeira cena, interpondo-se entre o Exército e seus filhos como se defendesse a prole, no ninho, contra um abutre predador.

O mais desesperador desta cena é que o leitor ou espectador percebe que Mãe Coragem é apenas uma frágil tocha de feminilidade em um oceano de macheza. É uma voz solitária clamando pela paz em meio ao barulho ensurdecedor dos tambores de guerra, das explosões de bombas e do ribombar das balas cuspidas pelos rifles.

Os próprios filhos acabam “fisgados” pela ideologia do militarismo e começam a convencer-se de que a guerra não irá matá-los. Passam a crer que vão dar um jeito de escapar dos ataques dos adversários e que vão acabar sendo aureolados com renome glorioso. A epidemia da peste bélica se esparrama pois muitos se deixam fisgar pela isca que é a promessa de Glória nos feitos militares. Fazem poses de heróis por antecipação enquanto caminham para as batalhas urrando: “é preciso bem mais do que uma guerra para me assustar!”

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Em Nascido Para Matar (Full Metal Jacket), Stanley Kubrick escancarou o quanto o militarismo está conectado com um comportamento machistóide. Os soldados do exército dos EUA, que estão sendo preparados para suas missões no Vietnã, marcham sob o comando feroz da disciplina do comandante, berrando obscenidades com voz grossa. Cotidianamente, são humilhados e judiados, inclusive com socos no saco e outras delicadezas, para que fiquem muito machos. Preparar alguém para a guerra significa aniquilar quaisquer tendências às compaixões feminis, todos ímpetos “maricas” à empatia ou à misericórdia…

O resultado desse processo de condicionamento e lavagem cerebral, que Kubrick narra magistralmente na primeira parte do filme, é simbolizado pelo soldado suicida, que explode seus miolos no banheiro. Este sistema perverso – vale sempre lembrar que o orçamento militar dos EUA é, disparado, o mais alto do mundo – gera genocídios e massacres, seja no Vietnã (outrora) ou no Oriente Médio (hoje), e a morte precoce de muitos jovens cooptados para o belicismo. Mãe Coragem, de Brecht, permanece um estandarte ainda atual que nos lembra que o ímpeto guerreiro, civilização agonística, não cessa de gerar mães, emocionalmente destroçadas, que chorarão torrentes ao receberem do governo os caixões de seus filhos, envolvidos pela bandeira da pátria, junto com uma carta de condolências assinada pelo Ministro da Guerra.

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Em muitos campos de batalha, através da história, já largaram seus defuntos, para serem comidos por aves-de-rapina, inumeráveis desses “heróis” tão “corajosos” que se cadastram e se alistam e marcham obedientes para a guerra. Às vezes quem se acha corajoso está, de olhos vendados, correndo para um túmulo precoce, desperdiçando a vida em uma contenda desnecessária, que não precisaria ser resolvida na violência. É uma das características mais bizarras da criatura humana: muitas vezes, as pessoas escolhem uma morte precoce mas que acreditam ornada de valor e significado, a uma vida prolongada mas sem nenhum heroísmo. É o que daria para chamar de O Complexo de Aquiles (o que explorei em no seguinte artigo: Do Corpo Efêmero à Glória Imorredoura – Reflexões Sobre a Bela Morte na Companhia de Jean-Pierre Vernant).

Em sua leitura sobre o filme de Stanley Kubrick, em The Pervert’s Guide to Ideology (documentário de Sophie Fiennes), Slavoj Zizek destaca bem o quanto de sadismo está presente nestes rituais militares onde se leva até o delírio a idéia de que a masculinidade é um valor inestimável, e que é possível prová-la nos campos de batalha, através de atos de bravura e temeridade, aos quais se prometem a recompensa de troféus, reputações gloriosas, quiçá até gordos cheque-de-pagamento ou permissões para a pilhagem.

Por isso julgo que aquilo que une a Guerra de Tróia e a Guerra do Vietnã, apesar de suas diferenças e do abismo de tempo que as separa, é uma mentalidade que subjaz e justifica a guerra, propagandeada e vendida como caminho para a glória. Idéia de macho – e, se me perguntarem, direi também: idéia de jerico. Idéia retardada e bárbara. Idéia de quem pensa com os testículos. Idéia das mais destrutivas que a humanidade já teve a infelicidade de parir e disseminar.

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Meryl Streep as the title character in The Public Theater 2006 production of "Mother Courage and Her Children", as featured in John Walter's documentary THEATER OF WAR.  Photo credit: The Public Theater / Michael Daniel.

Meryl Streep como personagem principal de “Mãe Coragem e Seus Filhos”, em  espetáculo de 2006, filmado em documentário por John Walter no filme “THEATER OF WAR”. Photo credit: The Public Theater / Michael Daniel.

A mãe, na peça de Brecht, percebe a insanidade do Patriarcado Briguento, que a rodeia com a força de um monstro, faminto por filhos. Infelizmente, ela é só uma mulher, que precisa sobreviver em tempos de crise, vender suas mercadorias para que não passe fome. Ela não tem os meios para revolucionar uma instituição social, muito menos uma civilização.

O filho mais velho de Mãe Coragem, Eilif, é-lhe roubado no meio da rua pelos senhores da guerra. Mãe e filho só vão se encontrar novamente dois anos depois. Dois anos em que Eilif não cessa de ouvir o comandante do exército berrar em sua orelha: “ó feliz guerreiro, você está participando de algo heróico, está servindo ao Senhor em uma Guerra Sagrada, e vai ganhar um bracelete de ouro quando nós tomarmos a cidade do inimigo!” (Cena II, p. 35) Promessas vãs, não mais que promessas mentirosas: a realidade é a fome, uma fome tamanha que os bifes que restam para alimentar a população em guerra estão fedendo de putrefação, como se a vaca tivesse morrido há um ano. O cozinheiro do exército mentir: “Que nada! Este bife aqui só tem um dia de idade, ontem mesmo era uma vaca que vi andando por aí.” Ao que Mãe Coragem, que não é desprovida de pontiagudo sarcasmo, responde: “Então essa vaca deve ter começado a feder antes mesmo de morrer.”

A guerra faz com que a atmosfera fique saturada com o fedor da putrefação. Eis um “argumento” fortíssimo que Mãe Coragem tem para seu pacifismo: além de irradiar do útero, de nascer de sua angústia materna, de seu amor umbilical aos filhos, seu pacifismo visceral é também uma reação das narinas, uma recusa em permitir que o cheiro da morte seja mais forte que o aroma das flores.

Mãe coragem “rebola”, dribla, insubordina-se, tenta escapar do jogo que lhe é imposto pelo poder, um pouco como uma personagem de Kafka, tentando se debater pra se libertar de uma opressão social sentida como tenebrosa. Em Brecht, porém, há muito mais humor do que em Kafka. Uma profusão de situações cômicas, que explodem com sua graça dionisíaca no ambinte dark desta peça-bélica, iluminam o construto Brechtiano com uma poesia cálida. É como se fosse possível ouvir o canto de um poeta lírico, entoando um hino em louvor ao Feminino, em Mãe Coragem encarnado, ainda que Brecht saiba também pintá-la em sua humanidade cheia de defeitos e em suas motivações bastante “mundanas”. Mãe Coragem não é heróica: faz o que pode para sobreviver, dá um jeito de prosseguir e atravessar os lutos, mas está longe de ser revolucionária; é vítima de poderes maiores, crushing powers. Mãe Coragem e seus filhos acabam parecendo como aqueles peões de que fala Bob Dylan em “Only a Pawn In Their Game”.

Mãe Coragem, a peça de Brecht, é um retrato da guerra como esta é vivenciada por uma mãe que tem seus filhos dela “arrancados” por uma pavorosa maquinaria, de criação e gestão masculina, que aniquila vidas humanas em contendas sangrentas, mortíferas, insanas. Ela, porém, não pode se dar ao luxo de virar uma pacifista com carteirinha de ONG, com direito à guarda-costas e carro-blindado: Mãe Coragem é pobre, desprovida, vulnerável, presa à urgência de sobreviver.

Em meio à guerra, ela tenta ser uma comerciante, com leros mercantis de convencimento:  seduz como pode para que os outros comprem seus pães, que se interessem pela carne que carrega em sua carroça. Atravessa os anos em meio à devastação da guerra, sempre carregando tudo o que possuí no mundo: a carroça que serve como loja itinerante e casa ambulante ao mesmo tempo. Como uma tartaruga, que carrega sua casa no próprio lombo, podendo adentrar em seu casco para puxar um ronco em qualquer lugar que aprecie, Mãe Coragem é tão despossuída quanto estes carregadores de papelão tão comuns em nossos centro urbanos. .

Como comerciante, Mãe Coragem é muito desconfiada: ela morde as moedas que recebe, pra checar com os dentes se são legítimas; já lhe passaram a perna algumas vezes no passado, e ela foi ficando esperta. Está bem claro que ela está acostumada a muita pilantragem rolando no comércio, mas o que pode fazer? Seu meio de vida é este e ela prossegue nele, mesmo em meio à guerra, mesmo durante o terrível processo de sentir os filhos escorregando por entre seus dedos, como grãos de areia, sugados pelo monstro feroz da belicosidade máscula.

Sua carroça, é evidente, anda lerda como tartaruga. Estamos ainda no século 17, em 1624, na Suécia. Imagino um mood similar ao das peças nórdicas de Shakespeare – o Hamlet, por exemplo – envolvendo as ocorrências que Brecht nos narra. Ademais, uma personagem como Mãe Coragem parece-me ter uma estatura trágica, assemelhando-se a uma figura como Clitemnestra, a mãe de Ifigênia. Este paralelo me parece possível pois Ifigênia, a filha de Clitemnestra, foi sacrificada pelo próprio pai Agamênon, o chefão do exército dos aqueus, lunático a ponto de crer que o sacrifício da primogênita geraria bons ventos para a campanha militar contra Tróia.

Euripides

Na peça de Eurípides, Clitemnestra é um pouco como a Mãe Coragem de Brecht: ambas são incapazes de impedir que a Máquina de Guerra – Masculina e Prepotente – arranque de seus braços os filhos, para na sequência devorá-los. No caso da mãe de Ifigênia, o delírio de dor e luto irá transformar-se em intento vingativo: em outra peça, o Agamenon de Ésquilo (publicado no Brasil pela Zahar como parte da trilogia Oréstia), Clitemnestra dá o contra-golpe contra seu tão odiado esposo, assassino da própria filha. Ao retornar cheio de poses de glória, celebrando-se como heróico vencedor após a década de carniceria em Tróia (narrada em minúcias por Homero na Ilíada), Agamênon encontra seu karma: é retalhado como um bode expiatório e morre horrendamente nas mãos de Clitemnestra e Egisto.

A peça de Brecht também lida com crimes graves, mas sem que estes sejam inter-familiares. Mãe Coragem passa por traumas-de-mãe semelhantes aos de Clitemnestra, e ambas tem um inimigo em comum, o militarismo associado ao patriarcado, esta a ideologia que faz propaganda em prol da guerra, este jogo fatal inventado pelos homens em seus ímpetos incontroláveis de agressão e domínio… Mãe Coragem implora aos próprios filhos: não caiam nesta armadilha, não se deixem enganar pelo lero-lero dos Senhores da Guerra, usem a cabeça e recusem-se a ir ao morticínio! No entanto, ela sabe do poder, devastador, invasivo, da “ideologia”: os soldados, os generais, não param de tentar convencer as crianças e os adolescentes que a glória está lá para ser colhida na guerra, e que quem se recusa a ela é um maricas, um efeminado que merece uma sova, alguém que tem o defeito de “não ser macho o suficiente”.

A jornada de Mãe Coragem em tempos de guerra multiplica-lhe as amarguras: ela não tem só seus rebentos roubados pela guerra, ela vê em ação um “mecanismo ideológico” que transforma seus filhos em assassinos. Não sofre só a amargura terrível do temor constante que um filho morra na guerra, mas a amargura suplementar de saber que o filho pode matar outros. As mães não costumam gostar quando seus rebentos tem como profissão matar filhos de outras mães. Algo de crucial se diz na peça de Brecht não somente sobre esta guerra e esta mãe em particular, mas sobre guerras e mães em geral. Aquilo que se elogia como virtude – coragem e virilidade – e aquilo que se promete como recompensa – glória e riqueza – talvez sejam embustes, falsificações grotescas, que os soldados só desvendarão como miragens quando estiverem agonizando nos campos de batalha.

Mãe Coragem adoraria se seus filhos fossem covardes vivos ao invés de corajosos mortos. Ela acha que aquilo que os militares consideram como covardia e coisa de maricas é na verdade bom senso e sabedoria prática. Mãe Coragem parece encarnar a voz da cautela, da defesa da vida, que tenta convencer aqueles a seu redor de que somos preciosos demais para nos tratarmos como açougueiros fazem nos matadouros de porcos. Só os másculos militares e seus cérebro-de-titica, que pensam com os testículos e estão inebriados por excesso de testosterona (em Grego, se não me engano, isso chama-se húbris), acreditam na conjunção entre matanças sádicas e gloriosas recompensas. A Mãe Coragem, não: em sua dor de mãe amputada, ela mantêm-se como ilha luminosa de lucidez em um oceano de cega brutalidade.

No tempo presente da peça, aliás, a Mãe Coragem cria sozinha seus filhos pois o Pai Coragem morreu na guerra há um tempão atrás. Agora os Filhos Coragem também seguem pelo mesmo caminho, sugados pelo mesmo fatal magnetismo, como se fosse um buraco negro. As gerações sucedem-se mas a sabedoria parece que não aumenta; a carnificina prossegue realizando suas ceifas fatais. A mãe tentou educá-los para o pacifismo e para a prudência, é claro, inclusive utilizando a pedagogia das canções, mas infelizmente as canções às vezes não são tão fortes quanto o barulho das bombas (mesmo John Lennon não foi ouvido quando imaginou all the people living life in peace, quando pediu “Give Peace a Chance”, e findou seus dias assassinado por um psicopata…). Eilif, o filho mais velho da Mãe Coragem, sabe de cor a cantiga ensinada pela mãe, mas ainda assim age muito mais como este soldado que, na canção, não presta atenção à sábia voz feminina e prefere caminhar correndo para o próprio túmulo:

THE SONG OF THE WISE WOMAN AND THE SOLDIER

“A shotgun will shoot and a jack-knife will knife,
If you wade in the water, it will drown you,
Keep away from the ice, if you want my advice”,
Said the wise woman to the soldier.

But that young soldier, he loaded his gun,
And he reached for his knife, and he started to run:
For marching never could hurt him!
From the north to the south, he will march through the land
With his knife at his side and his gun in his hand:
That’s what the soldier told the wise woman.

Woe to him who defies the advice of the wise!
If you wade in the water, it will drown you!…
But that young soldier, his knife at his side
And his gun in his hand, he steps into the tide:
For water never could hurt him!

The wise woman spoke: you will vanish like smoke
Leaving nothing but cold air behind you!
And the lad who defied the wise woman’s advice,
When the new moon shone, floated down with the ice:
He waded in the water and it drowned him.

The wise woman spoke, and they vanished like smoke,
And their glorious deeds did not warm us.
Your glorious deeds do not warm us!”

BERTOLT BRECHT.  Mother Courage and Her Children.
English version by Eric Bentley. New York: Grove Press, 1966.

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A fé como suspensão da ética – O mito de Abraão e Isaac segundo Søren Kierkegaard e José Saramago (por Eduardo Carli de Moraes)

Com a faca afiada colada a seu pescoço, prestes a ser degolado, o que passava pela mente do pequeno Isaac? Com o coração apavorado, golpeando com violência as paredes do tórax, que tipo de opinião sobre a fé e sobre a paternidade podem ter ocorrido ao garoto ao perceber-se na posição de ovelha-de-sacrifício? Eis algumas questões intrigantes que me ocorrem ao fim da leitura de Temor e Tremor, de Søren Kierkegaard (1813-1855), obra de tom altamente interrogativo, mas que pode ser complementada pelo leitor com uma multiplicação de novos pontos de interrogação.

Na pintura de Caravaggio, que retrata o momento em que Abraão vai sacrificar Isaac mas é impedido por uma intervenção angélica, enxergo uma cena de tortura. Na pintura, foquemos o olhar sobre o rosto de Isaac, contorcido pela angústia extrema, oprimido pela violência das mãos viris de Abraão: o que nos contam estes olhos infantis aterrorizados pela lâmina da faca ameaçadora? Diante deste quadro, é quase como se desse para ouvir o grito de Isaac, um berro quase Munchiano, reação visceral de uma criança incapaz de compreender o desatino do mundo encarnado na loucura de seu pai. Eu diria, Camusianamente, que Isaac está aí representado em pleno confronto com o Absurdo. Pois Abraão encarna nesta cena o famoso creio pois é absurdo.

Edvard Munch,

Edvard Munch, “O Grito”

KierkNo prelúdio de seu livro, Kierkegaard pinta com palavras o retrato de Isaac abraçado aos joelhos de Abraão, caído aos pés do pai, implorando por sua jovem vida. Mas é algo bem diferente da misericórdia ou da ternura o que o filho descobre na atitude, a um só tempo intransigente e resignada, de Abraão-da-faca-na-mão. Este é um dos momentos cruciais desta narrativa mítica que nos mostra uma figura que, embriagada pela fé, acaba por suspender a ética: o velho está prestes a cometer um crime hediondo, o assassinato de seu próprio filho, pois acredita que os céus o ordenaram. A fé é uma das forças psíquicas capazes de varrer do quadro as mais básicas das atitudes éticas: não matar cessa de valer quando o crente acredita-se requisitado por seu deus a assassinar o ímpio ou a sacrificar a vítima apontada pelo dedo invisível do divino.

Diante de Abraão, não há como evitar a questão: estamos diante de um santo ou de um louco? Eis um herói a ser celebrado, ou então um psicopata perigoso digno de ser metido no hospício? Devemos louvar esta heróica demonstração de obediência à vontade divina, ou lamentar a psicopatologia que levou este demente senil às beiras de cometer um ato grotesco? Devemos imitar o exemplo desta obediência pia e estrita aos ditames de um deus suposto, ou devemos ler esta narrativa como um símbolo dos perigos que há nestes vícios (humanos, demasiado humanos!) da idolatria e do fanatismo?

Nossa tendência é lidar com a história de Abraão e Isaac, narrada no Gênesis, com a tranquilidade daqueles que já conhecem seu “final feliz”: sabemos que tudo não passou de um teste, de um julgamento, uma espécie de “trote” divino. Ufa, tudo não passou de um blefe! Sabemos que Abraão não consuma seu ato sacrificial sangrento e que só pode ser acusado de um quase-assassinato. Além do mais, a tradição judaico-cristã inteira posteriormente tratou de desenhar auras de santidade sobre a cabeça do “Pai da Fé”: somos todos convidados a imitá-lo como modelo, já que nada apraz mais ao deus único, criador ex nihilo de tudo, do que uma criatura que sacrifica a autonomia de seu intelecto para tornar-se plenamente obediente aos ditames do céu…

O que mais me emociona no prelúdio de Temor e Tremor é o modo como Kierkegaard pinta a perspectiva da vítima: voltando para casa depois do quase-sacrifício, pai e filho, rumando ao reencontro com a mãe Sarah, estão caminhando lado a lado, mas separados por um intransponível abismo. Isaac, escreve Kierkegaard, “tinha perdido a fé.” [1] Para Isaac, não houve final feliz coisa nenhuma, apenas a vivência traumática de uma tortura absurda; para Isaac, o episódio com certeza fez com que se rompesse a confiança que um filho deposita na boa vontade de seu pai, e é de se suspeitar que nunca mais, depois daquilo, Isaac conseguirá permanecer na presença de Abraão sem o temor e tremor que sente alguém diante de um psicopata perigoso.

Rembrandt, Sacrifício de Isaac, 1635

Temor e Tremor, é claro, não é um livro sobre a perda da fé, mas muito mais um tratado psicológico que se debruça sobre Abraão, descrito como o “cavaleiro da fé” [the knight of faith, na tradução inglesa], tão crente que está disposto a extinguir a vida do próprio filho amado se Deus assim ordenar. Kierkegaard escreve mais como poeta do que como pregador, questionando mais do que dogmatizando, ainda que no geral o tom seja de elogio e admiração à figura de Abraão. Tanto é assim que o segundo capítulo é um panegírico onde o leitor é convidado a empatizar com o sofrer de Abraão, que tanto havia ansiado por um filho, que conquistou somente em sua velhice, e que descobre-se ameaçado de perder o rebento que ama tão intensamente pois a divindade exige seu sacrifício.

Alguns dos trechos mais belos do livro são aqueles em que Kierkegaard, ainda que timidamente, ousa questionar os supostos ditames do criador, perguntando: que diabos de deus é este capaz de exigir que um homem, já com os cabelos brancos, aniquile aquilo que mais ama neste mundo, seu filho único? “Não há compaixão alguma pelo venerável idoso, nenhuma pela criança inocente?” [2] Interrogações como estas, porém, são raras em Temor e Tremor, obra que não chega a questionar seriamente a existência deste deus que Abraão supõe como ordenante do sacrifício. Leitores ateus, agnósticos e céticos podem perguntar-se: e se tudo não passa de um delírio subjetivo de Abraão? E se a “voz de Deus” não for nada além de uma ilusão psíquica que acomete o cérebro senil do patriarca? Se Deus não existe, há qualquer possibilidade de sustentar que Abraão agiu de modo “heróico”? Ou ele foi nada mais do que um fanático que só não tornou-se assassino por um triz?

Na tragédia grega, podemos encontrar um caso semelhante ao de Abraão e Isaac: em Ifigênia em Áulis, Eurípides narra as ocorrências que precederam o início da Guerra de Tróia. Os exércitos chefiados por Agamemnon já estão a postos, preparados, ansiosos por embarcar para a carnificina. Mas as intempéries impedem as naus de navegar a contento rumo às terras de Príamo, onde Helena encontra-se após ser sequestrada (ou seduzida?) por Páris. Apesar das diferenças consideráveis entre o politeísmo grego e o monoteísmo judaico-cristão, há um certo paralelismo: tanto Ifigênia quanto Isaac são escolhidos como vítimas sacrificiais pois acredita-se que assim ordena o divino. A maior diferença entre Agamemnon e Abraão não é tanto entre um crente politeísta e um crente monoteísta, mas entre um homicida consumado e um quase-homicida. Ifigênia, a filha mais velha de Agamemnon e Clitemnestra, irmã de Orestes e Electra, não tem a sorte de Isaac: ela não escapa da faca. É um episódio que o poeta-filósofo Lucrécio descreve, em seu Da Natureza, com o horror que sente o homem lúcido diante das atrocidades cometidas por mentes transtornadas pela superstição:

Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), O Sacrifício de Ifigênia

Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), O Sacrifício de Ifigênia

“Na maior parte das vezes foi exatamente a religião que produziu feitos criminosos e ímpios. Foi assim que em Áulis os melhores chefes gregos, escol de varões, macularam vergonhosamente com o sangue de Ifigênia o altar… E em nada podia valer à infeliz, em tal momento, ter sido a primeira a dar ao rei o nome de pai. Foi levantada pelas mãos dos homens e arrastada para os altares, toda a tremer, não para que pudesse, cumpridos os ritos sagrados, ser acompanhada por claro himeneu, mas para, criminosamente virgem, no tempo em que deveria casar-se, sucumbir, triste vítima imolada pelo pai, a fim de garantir à frota uma largada feliz e fausta. A tão grandes males pode a religião persuadir.” LUCRÉCIO. Da Natureza das Coisas. [3]

A tragédia grega mostra o ato de Agamemnon em todo seu horror, como violação de um preceito ético fundamental, e as consequências dele para este família serão desastrosas: como narrado na trilogia de Ésquilo, Oréstia, a mãe de Ifigênia, Clitemnestra, transtornada pelo luto e pela ira, tratará de vingar-se de seu marido, o assassino da primogênita do casal. Assim que ele retornar de Tróia, triunfante na guerra porém esquecido de que deixou em casa alguém que o odeia intensamente, Agamemnon será por sua vez trespassado pelo punhal da vendeta. O ciclo de violências multiplica-se: a vingança de Clitemnestra contra Agamemnon alimenta a fúria de Orestes, que encaminha-se então para o matricídio… O theatrum mundi inunda-se de sangue.

Em Temor e Tremor, Kierkegaard não ousa penetrar tão fundo na sondagem das relações entre fé e violência: no livro, quase não aparecem palavras como “superstição” e “fanatismo”, tão aptas a descrever o tipo de demônio que traz Abraão sob seu domínio. Em sua Expectoração Preliminar, porém, faz esta interessante reflexão: alguém que ouvisse, na missa de Domingo, um padre a narrar o mito de Abraão e Isaac, poderia sair dali convencido de que não há melhor prova de amor à Deus do que sacrificar na terra a pessoa que mais ama. Impelido pelo sermão, levantaria o punhal contra o próprio filho e depois diria à polícia, enquanto é conduzido ao presídio ou ao hospício, que agiu sob a influência da edificante parábola que ouviu na igreja. Se a imitação de Abraão se transformasse em algo epidêmico, em que mundo viveríamos? Não é perigoso acreditar que a fé tem o direito de suspender a ética? Que sociedade resulta da disseminação da crença em uma divindade transcendente faminta por sacrifícios e imolações?

O que Kierkegaard destaca de modo recorrente é o paradoxo que se manifesta no mito de Abraão e Isaac, em que Deus exige o crime e a tentação consiste em agir eticamente. É nesse contexto que Kierkegaard mobiliza o conceito de absurdo, tão caro aos pensadores existencialistas, especialmente Albert Camus: há um paradoxo incontornável em um deus que exige do devoto que corte a goela do filho que adora, já que então revela-se como um deus anti-ético. Ora, se este deus é compreendido como tendo como atributos a justiça, a bondade e o amor, como compreender que exija de Abraão algo de tão absurdo quanto a violação explícita do preceito evangélico não matarás? Um deus que exige beber o sangue das crianças será mesmo um deus autêntico ou somente um demônio disfarçado?

A multiplicação de tais dúvidas teológicas só nos conduz ao exacerbamento da sensação de absurdo e de paradoxo – e talvez não haja saída deste labirinto a não ser pela via do ateísmo: um deus malvado é uma contradição, um paradoxo, uma impossibilidade, e desta aporia só escapamos ao concluir que este deus das carnificinas nunca existiu fora das imaginações humanas. É um argumento sintetizado belamente por José Saramago, em artigo publicado logo após os atentados de 11 de Setembro de 2001:Os deuses, acho eu, só existem no cérebro humano, prosperam ou definham dentro do mesmo universo que os inventou.” [4] Em um de seus últimos romances, o autor português faz seu Caim sintetizar uma posição atéia, de rebeldia contra o deus bíblico que é tão frequentemente um genocida, praticante do assassinato em massa pela via dos dilúvios e das hecatombes, deixando vivos só um punhado de eleitos:

caim-jose-saramago

“A vida deram-ma meu pai e minha mãe, juntaram a carne à carne e eu nasci, não consta que deus estivesse presente no acto”, sustenta Caim, que quando confrontado com a tese de que “Deus está em todo o lado”, replica: “Uma só criança das que morreram feitas tições em Sodoma bastaria para o condenar sem remissão.” [5] Se evoco aqui a obra literária e o pensamento anti-teísta do Prêmio Nobel de Literatura lusitano é para melhor ilustrar o “tremendo paradoxo da fé” que Kierkegaard explora em Temor e Tremor: como é possível a transformação do homicídio em um ato sacro? Só por ser cometido com fé, o homicídio deixa de ser um pecado para tornar-se uma prática santa que agrada aos céus?

KierkeA ética, sustenta Kierkegaard, é universal, aplica-se a todo mundo, o tempo todo: não há época histórica ou localização geográfica onde não seja uma atrocidade, do ponto de vista ético, o homicídio dos inocentes – como aquele que perpetra Medéia contra suas crianças. Em outras palavras: a ética prescreve, como mandamento universal, o dever maternal e paternal que proíbe tratar os filhos como sacrificáveis. O problema, portanto, está na reputação cheia de honra e glória de que goza Abraão, como pai da fé e patriarca do monoteísmo, quando o mesmo Abraão é um violador da ética, já que ergueu a lâmina para assassinar Isaac. Eis o paradoxo e o absurdo: a divindade demanda a suspensão da ética; deus é o mandante de um crime; a fé é o heroísmo maluco e a loucura sagrada através do qual alguém peca contra o universal.

Se Abraão simboliza tão bem o que significa ter fé, é pois leva ao extremo a fidelidade cega e a obediência absoluta à divindade (ou ao que supõe ser a “vontade do deus”). Sua submissão é tão total que ele está pronto a obedecer a um deus que ordena assassinatos ao invés de rebelar-se contra ordens que ofendem radicalmente a consciência moral. Recusar-se a cumprir o sacrifício do primogênito seria uma atitude bastante razoável de qualquer pai apegado ao filho de sua carne e motivado pela chama do amor paternal. Abraão só tornou-se tão célebre por seu extremismo, por sua intransigência, por esta extraordinária teimosia na fé e que merece ser chamada, apesar de Kierkegaard não fazê-lo jamais, de fanatismo. 

 A absurdidade do mito consiste nisto: a divindade, que se presume o princípio criador do Bom, do Belo e do Justo, exige do homem-de-fé que cometa um ato hediondo, horrendo e injusto. Se este deus é amor, como é possível que exija, como prova de fé, um ato que é transgressão obscena do amor? A tentação, para Abraão, é justamente a ética: respeitar o dever universal, que exige de um pai a proteção e o cuidado para com seu(s) filho(s), equivale neste caso à desrespeitar o mandamento divino. O que falta em Temor e Tremor é justamente um questionamento mais amplo e sistemático da possibilidade de que Abraão esteja alucinando, que tudo não passe de um delírio senil, que o absurdo está na cabeça de um velho e não no ser das coisas. Para ser bem rude com a obra de Kierkegaard, eu perguntaria: para que gastar tanta palavra de interpretação teológica deste mito, se em algumas páginas seria possível argumentar que este deus em que Abraão crê não passa de um déspota imaginário fabricado pela fantasia de um velho crédulo?

É uma interrogação inescapável: aquilo que se chama de “amor à deus” é realmente a maior de todas as virtudes e deve ser colocado acima de todo e qualquer dever ético? O Novo Testamento fornece-nos também razões de sobra para desconfiar que um paradoxo pernicioso, prenhe de consequências sangrentas, está alojado e embrenhado na ideologia religiosa de nossa tradição judaico-cristã: em Lucas (14: 26 e 33), Jesus de Nazaré exige: “Se alguém vier a mim, e não odiar a seu pai, e mãe, e mulher, e filhos, e irmãos, e irmãs, e ainda também a sua própria vida, não pode ser meu discípulo. […] Qualquer de vós, que não renuncia a tudo quanto tem, não pode ser meu discípulo.” [6]

É essa a religião que querem nos vender como amorável e caridosa? É este o profeta que devemos honrar de joelhos nas igrejas? Kierkegaard viu bem que estamos lidando com um conceito de deus que requer um amor absoluto que se expressa através da renúncia a amar pessoas de carne-e-osso. Eis um deus que exige ser amado mais que tudo, na exclusão de tudo, e que como prova de fé demanda que o amor entre pai-e-filho seja aniquilado em um altar. A um deus destes eu me recuso a tirar meu chapéu. Não acho que mereça minha devoção. E mais: bateria boca com Kierkegaard, que quer pintar auréolas sobre Abraão e dizer que a fé é a mais elevada das paixões humanas. Aquele que é capaz de levantar a lâmina fatal contra o próprio filho não me parece um herói a ser celebrado, mas um caso clínico; não um adorável modelo de conduta mas um nocivo psicopata; não a ilustração dos caminhos que o sábio deve seguir mas o contra-exemplo que nos conta daquilo que faremos bem em evitar: o fanatismo, a obediência cega, a fé que dá licença à suspensão da ética e ao cortejo das atrocidades.

Saramago2

“…o senhor ordenou a abraão que lhe sacrificasse o próprio filho, com a maior simplicidade o fez, como quem pede um copo de água quando tem sede, o que significa que era costume seu, e muito arraigado. O lógico, o natural, o simplesmente humano seria que abraão tivesse mandado o senhor à merda, mas não foi assim. Na manhã seguinte, o desnaturado pai levantou-se cedo para pôr os arreios no burro, preparou a lenha para o fogo do sacrifício e pôs-se a caminho para o lugar que o senhor lhe indicara, levando consigo dois criados e o seu filho isaac… atou o filho e colocou-o no altar, deitado sobre a lenha. Acto contínuo, empunhou a faca para sacrificar o pobre rapaz e já se dispunha a cortar-lhe a garganta quando sentiu que alguém lhe segurava o braço, ao mesmo tempo que uma voz gritava, Que vai você fazer, velho malvado, matar o seu próprio filho, queimá-lo, é outra vez a mesma história, começa-se por um cordeiro e acaba-se por assassinar aquele a quem mais se deveria amar… Sou Caim, sou o anjo que salvou a vida de isaac… e não compreendo como irão ser abençoados todos os povos do mundo só porque abraão obedeceu a uma ordem estúpida.” [7]

Um dos méritos maiores da obra de Saramago está na coragem quase punk em que ele escancara os absurdos da fé com sua sagaz mordacidade atéia, desfazendo alguns dos mais arraigados preconceitos ainda hegemônicos em nosso mundo, como por exemplo a ideia de que crimes obscenos e horrendos são realizados por gente “sem fé no coração”. Tais comentários ateofóbicos que pretendem explicar os ímpetos criminosos a partir de um déficit de fé em Deus caem por terra quando atentamos para o fato de que a fé é com frequência a justificativa e a motivação para atos criminosos – e não somente no âmbito mítico, como vimos nos casos de Abraão e Agamemnon.

Para retornar ao tema do artigo saramaguiano publicado logo após o 11 de Setembro de 2001, é explícito neste caso o quanto os atentados terroristas foram realizados por homens cheios de fé, e que se imolaram nos ataques camicase na esperança de que Alá os aplaudiria e já preparava para eles um paraíso de delícias e privilégios no Além. De modo bastante similar, a resposta militar dos EUA e seus aliados, na invasão do Afeganistão e do Iraque, baseou-se largamente em justificativas teológicas, com o uso e abuso da noção maniqueísta de um Eixo do Mal (islâmico) a ser derrotado pelas forças do Bem (cristãs) – como se os bombardeios genocidas e as torturas institucionalizadas nas prisões (como Abu Ghraib e Guantánamo) fossem suspensões da ética completamente válidas, já que seus praticantes estavam a serviço do Deus verdadeiro (além de favorecendo com suas bombas e matanças um outro deus… a Mão Invisível do Mercado, que não funciona jamais sem seu aliado, o punho-de-ferro das violências coercitivas e da pilhagem do petróleo alheio…). “Se Deus não existisse”, sugere um personagem de Dostoiévski, “tudo seria permitido”; ora, a experiência histórica nos conduz a pensar, ao contrário, que na verdade são aqueles para quem Deus existe indubitavelmente, os cavaleiros da fé que jamais duvida de si, que agem na base do “tudo é permitido”.

Em suma: a versão oficial do mito de Abraão e Isaac nos conta de uma intervenção divina que, na hora H (a hora do Homicídio), salva Isaac da faca, salvando ao mesmo tempo Abraão de transformar-se em assassino e salvando o deus em que ele crê de virar um mandante de um crime hediondo. Para encerrar este texto, repleto de blasfêmias sadias e heresias essenciais, eu sugeriria uma interpretação mais realista do mito: não foi uma angélica aparição o que impediu Abraão de consumar o sacrifício, mas um lampejo súbito de bom senso, um clarão salvífico de dúvida, uma hesitação providencial de último instante, um insight da absurdidade daquilo que ele estava prestes a cometer. Se a fé de Abraão tivesse sido de fato imperturbável, irremovível, intransigente, Isaac teria sido transformado de criança em cadáver. No último instante, porém, Abraão deve ter duvidado de deus e de si: e se eu estiver louco? E se meu deus não for senão delírio? E se eu tiver compreendido mal seus ditames? E se não houver ninguém nos céus mas apenas um desarranjo e um desatino nos meus miolos?

A fé teria assassinado Isaac; a dúvida acabou por salvá-lo.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Dezembro de 2014

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

[1] KIERKEGAARD, S. Fear and Trembling. Princeton, 2013. Pg. 43.

[2] KIERKEGAARD, S. Op cit. Pg. 52. Na tradução inglesa de Walter Lowrie, o trecho ficou assim:“Who is he that would make a man’s gray hairs comfortless, who is it that requires that he himself shall do it? Is there no compassion for the venerable oldling, none for the innocent child?” (pg. 52)

[3] LUCRÉCIODa Natureza. Livro I. In: Os Pensadores: Epicuro, Lucrécio, Cícero, Sêneca, Marco Aurélio. Abril Cultural, 3ª ed., 1985.Pg. 33.

[4] SARAMAGO, J. Folha de São Paulo, 2001.

[5] SARAMAGO, J. Caim. Cia das Letras, 2009. pg. 135.

[6] NOVO TESTAMENTO. Lucas 14:26 e 33.

[7] JOSÉ SARAMAGO. Caim.  Pg. 80-81.

Saramago

No Labirinto Com o Sr. Minotauro

Édipo diante da Esfinge

“Decifra-me ou Devoro-te!” – Édipo diante da Esfinge


“Le labyrinthe dont les dédales ne permettent aucune fuite
et òu la destruction par le minotaure est imminente,
est le but et le destin de celui qui connaît.”

 (KARL JASPERS, Introdução à Filosofia de Nietzsche, Pg. 230)

Qual o destino do homem que busca o conhecimento? Tornar-se-á o saber uma carga, um fardo, um pesadume, ou conseguirá converter-se em prática renovadora, em sabedoria de vida, em alimento para a criação de belas obras? Eis um tema que filósofos poetas e dramaturgos têm explorado com muitas variações em suas obras – é algo que marca presença, por exemplo, no Fausto de Goethe ou no Manfred de Byron.

No mito de Édipo, como este aparece na tragédia grega, em especial nas obras de Sófocles, Nietzsche enxerga um símbolo de um tipo de conhecimento que é a danação daquele que o conquista. Édipo adquire um conhecimento fatal. “Édipo assassino de seu próprio pai, marido de sua mãe, Édipo decifrador do enigma da Esfinge! O que nos diz a misteriosa trindade destes atos fatídicos?” – pergunta Nietzsche (JASPERS: p. 228, 1, 67-68).

EdipoE logo nos pinta o retrato de Édipo como mártir do conhecimento, alguém que foi tão fundo em sua tentativa de compreensão de seu próprio destino, que foi obrigado a desvelar verdades intragáveis e enxergar o horror de seus próprios atos. Édipo fura seus olhos após descobrir a intragável verdade sobre si: eis um símbolo trágico do homem que, em sua curiosidade irrefreável  em busca de solucionar os mistérios da esfinge da existência, acaba por descobrir verdades que podem ser fardos mais pesados do que nossos ombros mortais são capazes de carregar.

A tragédia grega colocaria, pois, sobre o destino humano, esta pergunta (dentre muitas outras): a verdade, se descoberta, se desvelada, será, para seu humano descobridor e desvelador, fonte de benesses ou de desgraças? Este conhecimento fará bem ou acabará por destruí-lo?

Trata-se de pôr em questão o vínculo, que alguns supõem necessário, entre o saber e a felicidade, entre o saber e a virtude, entre o saber e a sabedoria. Nietzsche considera como um credo otimista esta aposta de que o saber possa ser uma panacéia – crença encarnada de modo paradigmático por Sócrates, cuja ética poderia ser resumida à fórmula: “saber = virtude = felicidade”.

Schopenhaeur - Frankfurt - 1845

Arthur Schopenhauer em Frankfurt, 1845

Tendo frequentado os bosques sombrios mas tonificantes da filosofia de Arthur Schopenhauer, Nietzsche lidava com o fenômeno socrático já “vacinado” contra as ilusões em que se enreda o otimismo racionalista. A leitura de Nietzsche nos impregna com a impressão de que não é legítimo afirmar, de forma peremptória, como se fosse fato indubitável, que isto que chamamos verdade, quando descoberta ou possuída, acarretará como consequências necessárias a virtude, a felicidade, a sabedoria. “E se a verdade for triste?”, pergunta Renan. É também uma questão visceralmente nietzschiana!

Suas travessias pelas páginas de O Mundo Como Vontade e Representação capacitaram Nietzsche com uma arguta capacidade de inserir a categoria da vontade em suas tentativas de elucidação dos fenômenos humanos. Não é possível compreender a questão da busca pelo conhecimento separada da questão da vontade – tanto que Nietzsche refletirá, com frequência, destacando que a tentativa de conquistar o saber tem de ser explicada por algo de subjacente: a vontade de verdade seria uma das manifestações da vontade de potência.

Na filosofia nietzschiana encontraremos em ação uma vasta campanha  de desconstrução da noção de “verdade”: aquilo que o Platonismo chama de verdade, por exemplo, não passa, para Nietzsche, da ilusão de um reino transcendente e imutável, morada eterna dos paradigmas que o tempo não corrói. Platão chama de verdade aquilo em que acredita; e acredita possuir a verdade. Que a verdade possa ser possuível é o que Nietzsche nos propõe que questionemos: será que não há uma ilusão envolvida na própria ambição de conquistar uma verdade absoluta e imutável?

A tônica, na filosofia nietzschiana, recai no afeto: a vontade de possuir uma verdade, ou seja, algo que se considera absoluto, imutável, verídico desde sempre e para sempre, não será esta um tanto suspeita? A mente humana tem mesmo uma capacidade que a permita saber com certeza a verdade última sobre as coisas? De certo modo, julgo que Nietzsche referenda muitas das conquistas da Crítica da Razão Pura de Kant, em especial o banho de água fria que o criticismo kantiano lançou sobre as ambições dos filósofos metafísicos ou idealistas de saberem algo de absoluto ou infalível sobre Deus, a Imortalidade da Alma e o Livre-Arbítrio. Nietzsche também julga, como Kant, que sobre isto não há conhecimento possível, não há nenhum porto de certeza infalível onde atracar.

Mas Kant, após impor limites às ambições desmesuradas da razão humana, abriu as portas do fundo para o retorno sorrateiro da fé, ainda que somente postulada pela razão prática; esta não é a senda de Nietzsche. Justamente pois não é possível saber com certeza, diria um kantiano fiel ao seu mestre de Königsberg, é que temos o direito de acreditar; já Nietzsche, ao contrário, põe sob suspeição este suposto direito de ter fé que decorreria – por hipótese – da limitação necessária de nosso intelecto e da incapacidade em que este se encontra de compreender o mistério do céu estrelado, dentre outras esfinges.

Kant confessa que não pôde prescindir de uma lei moral em seu coração; já Nietzsche, um tanto mais ousado (ou deveríamos dizer temerário?), arrisca-se a desconfiar das veneradas confianças tradicionais na correlação ou vínculo necessário entre Verdade e Bem, Verdade e Valor.

“Édipo e Antígona exilados em Tebas”, por Eugene-Ernest Hillemacher (1843)

É por isso que Édipo desponta, para Nietzsche, como figura trágica que, através de seu destino, põe o ponto-de-interrogação crucial: não será possível que certas verdades possam ser um fardo, um peso fatal, um horrendo e insuportável desvelamento? Não existem verdades cuja descoberta é um trauma tamanho para as retinas que exige que furemos depois nossos próprios olhos?

O que a tragédia de Édipo nos conta, em suma, é que “talvez um conhecimento completo traga a ruína” (JASPERS, p. 229, 7, 59). Nietzsche, que elogiava os filósofos do “perigoso talvez”, não esconde que trata-se de uma hipótese, de uma possibilidade, que seu pensamento experimental arrisca-se a colocar. Não se trata de afirmar de modo dogmático que a verdade é terrível e que conhece-la equivale a ser esmagado por um peso insustentável.

Isto não é tudo que a tragédia pode nos fazer pensar sobre a condição humana, nem é este o único ou o menor dos pontos de interrogação que ela nos lança. A convivência íntima que Nietzsche nutriu com a tragédia o capacitou a desestabilizar as crenças costumeiras – presentes, como dissemos, de forma vigorosa, historicamente marcante, na figura de Sócrates – numa benigna conjunção entre conhecer, ser bom e ser feliz.

"Nietzsche" - por Edward Munch

“Nietzsche” – por Edward Munch

A tragédia desestabiliza este otimismo e rasga o tecido destas reconfortantes promessas de happy end. De modo que Nietzsche nos convida, várias vezes, a realizar experimentos de pensamento em que coloca em questão quais as vontades que estão por detrás das crenças apaziguadoras e otimistas. A vontade de verdade pode conduzir a uma ilusão; em outros termos, pode ser ilusório acreditar na possibilidade de possuir uma verdade estável e absoluta sobre as coisas. E pode ser que aqueles que crêem possuir a verdade sejam os mais iludidos de todos, os mais distanciados da verdade por sua presunção de conhece-la…

Bem se sabe que Sócrates também advogava o “sei que nada sei”, gabava-se de sua humildade ao reconhecer sua própria ignorância, enquanto desmascarava a maioria de seus interlocutores como ignorantes que só achavam que sabiam, mas não sabiam de fato, já que lhes faltava o saber de suas próprias insuficiências e lacunas como conhecedores.  Nietzsche, neste ponto em específico, chega a assemelhar-se a Sócrates, por exemplo quando diz que “nenhuma pessoa pode, sem ilusão, acreditar firmemente possuir a verdade.”

Se a filosofia deve ser uma vigilante e sempre recomeçada escola de suspeita, para Nietzsche, é pois há o perigo de tombarmos na ilusão, no engodo, na alucinação, quando nos deixamos enredar na crença de que possuímos a verdade. E sobre a questão: “é permitido sacrificar a humanidade a uma ilusão?”, Nietzsche é categórico em dizer não (JASPERS: p. 229, 12, 410).

Uma exploração minuciosa dos textos que Nietzsche dedica ao cristianismo nos mostraria o quanto desta crítica se baseia na suspeita de que este sacrifício da humanidade por uma ilusão é justamente o que se opera na cultura judaico-cristã. O dionisismo, para Nietzsche, representará uma espécie de antípoda a dois inimigos ou rivais que o filósofo elegeu como seus alvos de crítica: o “socratismo”, que exacerba as tendências apolíneas e racionalistas de modo unilateral e despótico, e o cristianismo, este “platonismo para o povo”, que prega a mortificação perpétua da carne, um silenciamento forçado dos desejos corporais e dos deleites sensuais, em nome da ideia de que a Verdade transcende esta dimensão terrestre onde existimos.

Nietzsche recusará a pretensão de verdade do socratismo, do platonismo, do cristianismo, do positivismo, de quaisquer doutrinas ou seitas que queiram proclamar-se donas de uma verdade certa, indubitável e imorredoura. O filósofo é aquele que, por paixão pelo conhecimento, lança-se à aventura de conhecer – e sem possuir certeza prévia alguma de que tirará proveitos, benefícios e recompensas disso.

É o que Nietzsche nos diz em Aurora:

“Nosso impulso ao conhecimento é demasiado forte para que ainda possamos estimar a felicidade sem conhecimento ou a felicidade de uma forte e firme ilusão; apenas imaginar esses estados é doloroso para nós! A inquietude de descobrir e solucionar tornou-se tão atraente e imprescindível para nós como o amor infeliz para aquele que ama: o qual ele não trocaria jamais pelo estado de indiferença; – sim, talvez nós também sejamos amantes infelizes! O conhecimento, em nós, transformou-se em paixão que não vacila ante nenhum sacrifício e nada teme, no fundo, senão sua própria extinção…” (Aurora, aforismo 429, p. 225)

Não se sabe de antemão se a jornada do conhecer conduzirá à virtude, à felicidade, à sabedoria – pode ser que conhecer nos arruíne, nos desgrace, nos preencha com angústia e desassossego! – mas só será um filósofo digno de ser chamado de “espírito livre” aquele que ainda assim se aventurar no labirinto, sem medo de “conhecer o Senhor Minotauro.” (JASPERS: p. 231, 16, 437)

"Teseu e o Minotauro", de Étienne-Jules Ramey (1796-1852).  Escultura de mármore nos Jardins des Tuileries (Paris), 1896.

“Teseu e o Minotauro”, de Étienne-Jules Ramey (1796-1852). Escultura de mármore nos Jardins des Tuileries (Paris), 1896.

to be continued…

“Os mortos retornam ao seio da terra-mãe na esperança de participar da sorte das sementes.” (Mircea Eliade, 1907-1986)

MIRCEA ELIADE
História das Crenças e das Ideias Religiosas
(Volume 1 – Da Idade da Pedra aos Mistérios de Elêusis)

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A IDADE DA PEDRA E O SENHOR DAS FERAS

O homem é o produto final de uma decisão tomada “no começo do tempo”: a de matar para poder viver. Os homínidas conseguiram superar os seus ancestrais transformando-se em carnívoros. Durante 2 milhões de anos, os paleantropídeos viveram da caça. […] A “solidariedade mística” entre o caçador e suas presas é revelada pelo próprio ato de matar; o sangue derramado é em todos os aspectos semelhante ao sangue humano. […] As primeiras indicações arqueológicas referentes ao universo religioso do caçador paleolítico remontam a 30.000 antes de Cristo. […] Os caçadores primitivos consideram que os animais são semelhantes aos homens; que o homem pode transformar-se em animal e vice-versa; que as almas dos mortos podem penetrar nos animais. […] A matança do animal constitui um ritual, o que implica a crença de que o senhor das feras zela para que o caçador só mate aquilo de que necessita para se alimentar e para que o alimento não seja desperdiçado. […] Foram descobertas ossadas de ursos em cavernas dos Alpes, por exemplo. […] Um culto baseava-se na conservação do crânio e dos ossos largos do urso abatido para que o senhor das feras possa ressuscitá-lo no ano seguinte. […] Crânios e ossos longos são conservados ou como oferendas a um ser supremo/senhor das feras, ou são conservados porque existe a esperança de que serão recobertos de carne… (Cap. 2-3)

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A AGRICULTURA E A FEMINILIDADE SAGRADA

“A primeira – e talvez a mais importante – consequência da descoberta da agricultura provoca uma crise nos valores dos caçadores paleolíticos: as relações de ordem religiosa com o mundo animal são suplantadas pelo que podemos chamar de solidariedade mística entre o homem e a vegetação. […] A mulher e a sacralidade feminina são promovidas ao primeiro plano. […] A fertilidade da terra é solidária com a fecundidade feminina: consequentemente, as mulheres tornam-se responsáveis pela abundância das colheitas pois são elas que conhecem o “mistério” da criação. […] Durante milênios, a terra-mãe dava à luz sozinha, por partenogênese. A lembrança desse “mistério” sobrevivia ainda na mitologia olímpica: Hera concebe sozinha e dá à luz Hefesto e Ares. […] Nascido da terra, o homem, ao morrer, retorna à sua mãe. […] Um simbolismo complexo, de estrutura antropocósmica, associa a mulher e a sexualidade aos ritmos lunares, à Terra (associada ao útero) e àquilo que devemos chamar o “mistério” da vegetação. Mistério que reclama a “morte” da semente a fim de assegurar-lhe um novo nascimento, tanto mais maravilhoso quanto se traduz por uma espantosa multiplicação. (Cap. 12)

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O EGITO CULTUA O SOL… E O FARAÓ.

Pode-se dizer que o Egito era constituído por uma massa rural dirigida pelos representantes de um deus encarnado, o faraó. […] Durante mais de 3 milênios, os faraós foram coroados em Mênfis. […] Como o faraó era imortal, sua morte significa somente sua transladação ao Céu. […] Esse ‘imobilismo’ que caracteriza a civilização egípcia, a fixidez das formas hieráticas e a repetição das gestas e façanhas efetuadas na aurora dos tempos são a consequência lógica de uma teologia que considerava a ordem cósmica uma obra essencialmente divina, e via em toda mudança o risco de uma regressão ao caos e, por consequinte, o triunfo das forças demoníacas.” […] A tendência era para manter intacta a primeira Criação, pois era perfeita… a idade de ouro da perfeição absoluta, “antes que a raiva, ou o barulho, a luta ou a desordem fizessem seu aparecimento”. Não havia morte nem doença durante essa era maravilhosa denominada “o tempo de Ré”, ou de Osíris, ou de Horus.

Os egípcios acreditavam que os homens nasceram das lágrimas do deus solar Ré. O deus-Sol fez o ar para vivificar-lhes as narinas… para eles fez a vegetação e os animais, as aves e os peixes, a fim de alimentá-los. […] Depois da morte, as almas iam encontrar as estrelas e compartilhavam a eternidade delas. Uma vez que o Céu era imaginado como uma deusa-mãe, a morte equivalia a um novo nascimento, ou seja, a um renascimento no mundo sideral…

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A REFORMA DE AKHENATON E O PRIMEIRO MONOTEÍSMO SOLAR

O faraó Akhenathon (cerca de 1375 a.C.), pela vontade de libertar-se do domíno do sumo sacerdote, abandonou a velha capital, Tebas, e construiu outra 500 km mais ao norte, a que chamou Akhenaton, onde ergueu palácios e templos para Aton, o disco solar, única divindade suprema. Os santuários de Aton não eram cobertos, não tinham teto: podia-se adorar o Sol em toda a sua glória. Esse faraó raquítico e quase disforme, que morreria muito jovem, descobrira o sentido religioso da “alegria de viver”, a felicidade de desfrutar a Criação inesgotável de Aton, fonte universal de vida. O essencial da teologia de Akhenaton encontra-se em dois hinos que dizem que o Sol é “o começo da vida”, os seus raios “beijam todos os países”. “Embora estejas muito distante, teus raios estão sobre a Terra…”

A prece encontrada no sarcófago de Akhenaton continha estas linhas: “Vou respirar o doce hálito da tua boca. A cada dia, vou contemplar tua beleza. Chama o meu nome no decorrer da eternidade: ele jamais faltará a teu apelo!” O curso do Sol representa o modelo exemplar do destino humano: passagem de um modo de ser a outro, da vida à morte e, depois, a um novo nascimento. (Capítulos 32-33)

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A PEDRA E A BANANA (MITO INDONÉSIO)

Não podemos deixar de recordar um mito indonésio: no começo, quando o Céu estava muito próximo da Terra, Deus recompensava o casal primordial com presentes suspensos à extremidade de uma corda. Um dia, enviou-lhes uma pedra, mas nossos ancestrais, surpreendidos e indignados, a recusaram. Depois de algum tempo, Deus desceu novamente a corda; desta vez, com uma banana, que foi prontamente aceita. Então se fez ouvir a voz do criador: “Já que escolhestes a banana, vossa vida será como a vida desse fruto. Se tivésseis escolhido a pedra, ela teria sido como a existência da pedra, imutável e imortal.”

Como vimos, a descoberta da agricultura mudou radicalmente a concepção da existência humana: ela se revelava tão frágil e efêmera quanto a vida das plantas. Mas, por outro lado, o homem compartilhava o destino cíclico da vegetação. […] Os mortos retornam ao seio da terra-mãe, na esperança de participar da sorte das sementes.

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JAVÉ, ABRAÃO E O DESPERTAR DO FANATISMO

O primeiro artigo do Decálogo, “Não terás outros deuses diante de mim!”, demonstra que não se trata de monoteísmo no sentido estrito do termo. A existência de outros deuses não é negada. Pede-se, porém, a fidelidade absoluta. E a luta contra os falsos deuses começa…

Pois Javé é imaginado como só e único. Devemos ver outro traço antropomorfo no fato de ele solicitar aos fiéis uma obediência absoluta, como um déspota oriental? A intolerância e o fanatismo, característicos dos profetas e dos missionários dos três monoteísmos, têm seu modelo e justificativa no exemplo de Javé. […] Sua raiva revela-se às vezes de tal maneira irracional que se pôde falar no “demonismo” de Javé. […] Trata-se de uma nova expressão, e a mais impressionante, da deidade como absolutamente distinta da Criação…

O 12º capítulo do Gênese nos introduz em um mundo religioso novo. Javé [Jehovah] diz a Abraão: “Sai da tua terra, da tua parentela e da casa de teu pai, vai para a terra que te mostrarei. Eu farei de ti um grande povo, eu te abençoarei, engrandecerei teu nome… Abençoarei os que te abençoarem, amaldiçoarei os que te amaldiçoarem.”

[…] A concepção religiosa implícita na “eleição” de Abraão prolonga crenças e costumes familiares no Oriente Próximo do segundo milênio. […] A fé abraâmica se tornará com o tempo a experiência religiosa específica do judaísmo e do cristianismo.

No Gênese, apenas um sacrifício – o de Isaac (22:1-19) é minuciosamente descrito. Deus pedira a Abraão que lhe oferecesse o filho em holocausto… Abraão sentia-se ligado a seu Deus pela “fé”. Não compreendia o sentido do ato que Deus acabava de lhe solicitar, mas de modo algum duvidava da santidade, da perfeição e da onipotência de seu Deus. Por conseguinte, se o ato prescrito tinha todas as aparências de um infanticídio, era pela impotência da compreensão humana…

E a guerra realizada em seu nome era uma guerra santa…

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A ÍNDIA VÉDICA E A BEBIDA SAGRADA SOMA

…nenhuma tradição religiosa se prolonga indefinidamente sem modificações, produzidas seja por novas criações espirituais, seja por empréstimo, simbiose ou eliminação.

Os indianos védicos praticavam a agricultura, mas sua economia era sobretudo pastoril. O gado desempenhava a função de moeda. […] O ferro só começou a ser utilizado por volta de ~1500. Os hinos revelam que os indianos da época védica apreciam a música e a dança: tocam flauta, alaúde e harpa. Apreciam as bebidas embriagantes, soma e surâ. […] No Rig Veda, Indra é o mais popular dos deuses. Cerca de 250 hinos lhe são consagrados. Indra é o herói por excelência, modelo exemplar dos guerreiros, demiurgo e fecundador, personificação da exuberância da vida, da energia cósmica e biológica. Infatigável consumidor de soma, arquétipo das forças genesíacas, ele desencadeia os furacões, derrama as chuvas e comanda todas as umidades. O mito central de Indra é o mais importante mito do Rig Veda: narra seu combate vitorioso contra Vrtra, dragão gigantesco que retinha as águas no “oco da montanha”. Fortificado pelo soma, Indra parte-lhe a cabeça e liberta as águas. O combate de um deus contra um monstro ofídio ou marinho constitui, como se sabe, um tema mítico bastante difundido… (Cap. 68)

A bebida sagrada soma provavelmente substituiu a bebida indo-européia madhu, o “hidromel”. Todas as virtudes do soma são solidárias da experiência extática ocasionada pela sua absorção. “Bebemos o soma”, lê-se num hino célebre, “e nos tornamos imortais”. Implora-se ao soma que prolongue “o nosso tempo de vida” pois ele é “o guardião de nosso corpo”. […] O soma estimula o pensamento, reanima a coragem do guerreiro, aumenta o vigor sexual, cura as enfermidades. Bebido em comum pelos sacerdotes e pelos deuses (ele é o amigo de Indra…), ele aproxima a Terra do Céu, reforça e prolonga a vida, garante a fecundidade. Na verdade, a experiência extática revela ao mesmo tempo a plenitude vital, o sentido de uma liberdade sem limites, a posse de forças físicas e espirituais apenas suspeitadas. […] A revelação de uma existência plena e beatífica, em comunhão com os deuses, continuou a obsedar a espiritualidade indiana muito tempo depois do desaparecimento da bebida original. Procurou-se, pois, alcançar tal existência com auxílio de outros meios: a ascese, os excessos orgíacos, a meditação, as técnicas da ioga, a devoção mística…” (Cap. 70)

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OS GREGOS E O MITO DAS PRIMEIRAS RAÇAS: CRONOS, PROMETEU & PANDORA…

Segundo Hesíodo (em Os Trabalhos e os Dias), houve cinco raças de homens: as raças de ouro, de prata e de bronze, a raça dos heróis e a raça de ferro. Ora, a primeira raça vivia sob o reinado de Cronos, ou seja, antes de Zeus. Essa humanidade da idade de ouro, exclusivamente masculina, vivia perto dos deuses, “com o coração isento de cuidados, a salvo de dores e misérias” (Teogonia, 112s.). Não trabalhavam, pois o solo lhes oferecia tudo aquilo de que necessitavam. A vida transcorria-lhes em meio a danças, festas e divertimentos variados. Não conheciam a doença nem a velhice. Essa época paradisíaca – da qual encontramos paralelos em numerosas tradições – terminou com a queda de Cronos. […] O mito da “perfeição dos primeiros tempos” e da felicidade primordial, perdidos em consequência de um acidente ou de um “pecado”, é bastante difundido.

Prometeu trouxe o fogo do céu. Enervado, Zeus decidiu punir de uma só vez os homens e seu protetor. Prometeu foi acorrentado e uma águia passou a devorar-lhe, todos os dias, o “fígado imortal”, que se recompunha durante a noite. Um dia ele será libertado por Héracles, filho de Zeus, a fim de que a glória do herói aumente ainda mais. Quanto aos seres humanos, Zeus enviou-lhes a mulher, essa “bela calamidade” (Teogonia, 585), sob a forma de Pandora, “armadilha profunda e sem saída destinada aos homens, tal como a denuncia Hesíodo, “pois foi dela que proveio a raça, a corja perniciosa das mulheres, terrível flagelo instalado entre os homens mortais…” (Teogonia, 592s).

Em suma, longe de ser um benfeitor da humanidade, Prometeu é o responsável pela sua atual decadência. Ao furtar o fogo, irritou Zeus, suscitando assim a intervenção de Pandora, isto é, o aparecimento da mulher e, por conseguinte, a propagação de todas as espécies de tormentos, atribulações e infortúnios. Para Hesíodo, o mito de Prometeu explica a irrupção do “mal” no mundo; em última análise, o “mal” representa a vingança de Zeus. Para Ésquilo, que substitui o mito da idade de ouro primordial pelo tema do progresso, Prometeu é o maior herói-civilizador. Foi Prometeu quem ensinou aos homens todos os ofícios e todas as ciências. […] Só Prometeu ousou opor-se ao plano do senhor do mundo. […] Na Atenas do século V, Prometeu já tinha sua festa anual…

O gesto de Prometeu, crime de lesa-majestade contra Zeus, o deus supremo, representa um titã que toma o partido dos homens contra os olímpicos. […] Zeus não toleraria uma humanidade poderosa e altiva. […] Se Ésquilo, por um lado, exaltara a grandeza ímpar desse herói-civilizador, protetor dos homens, por outro lado também ilustrara a benevolência de Zeus e o valor espiritual da reconciliação final, elevado a modelo exemplar da sabedoria humana. Prometeu só recuperará sua estatura sublime – vítima eterna da tirania – com o Romantismo europeu. (Capítulos 85-86)

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OS GREGOS E O DESTINO (MOÎRA)

Julgada na perspectiva judaico-cristã, a religião grega parece constituir-se sob o signo do pessimismo: a existência humana é, por definição, efêmera e sobrecarregada de preocupações. Homero compara o homem com as “folhas que o vento lança por terra” (Ilíada, VI, 146s.). A comparação é retomada pelo poeta Mimnermo de Cólofon (século VII a.C.) em sua longa enumeração dos males: pobreza, doenças, mortes, velhice etc. “Não existe um único homem a quem Zeus não envie mil males”. Para seu contemporâneo Simônides, os homens são “criaturas de um dia”, que vivem como o gado, “sem saberem porque caminho Deus conduzirá cada um de nós ao seu destino”. […] Teógnis, Píndaro e Sófocles proclamam que a maior ventura para os homens seria não nascer, ou, tendo nascido, morrer o mais cedo possível.

A morte, porém, nada resolve, já que não traz a extinção total e definitiva. Para os contemporâneos de Homero, a morte era uma pós-existência diminuída e humilhante nas trevas subterrâneas do Hades. […] O bem realizado na Terra não era recompensado, e o mal não sofria punição. Os únicos condenados às torturas eternas eram Íxion, Tântalo e Sísifo, porque tinham ofendido Zeus em pessoa.

Essa concepção pessimista impôs-se irremediavelmente quando o grego tomou consciência da precariedade da condição humana. […] Ele não tem a ousadia de esperar que suas preces possam estabelecer certa “intimidade” com os deuses. Por outro lado, sabe que sua vida já está decidida pelo destino (moîra) e que é o próprio Zeus quem determina as sortes.

O próprio Zeus reconhece a supremacia da justiça (díkê), que nada mais é que a manifestação concreta, na sociedade humana, da ordem universal. […] O primeiro dever do homem é ser justo e demonstrar “honra, consideração” com relação aos deuses. […] Em suma, os deuses não ferem os homens sem motivo, enquanto os mortais não transgridem os limites prescritos. Porém, é difícil não transgredir os limites impostos, pois o ideal do homem é a aretê, a “excelência”. Ora, uma excelência excessiva corre o risco de suscitar o orgulho desmedido e a insolência (húbris). Foi o que sucedeu a Ajax… A húbris provoca uma loucura temporária que “cega” a vítima e a leva ao desastre.

A sabedoria começa com a consciência da finitude e da precariedade de qualquer vida humana. Trata-se, pois, de aproveitar tudo aquilo que o presente pode oferecer: juventude, saúde, alegrias físicas ou oportunidades de exercer as virtudes. É a lição de Homero: viver totalmente, mas com nobreza, no presente.

Esse “ideal” surgido do desespero nunca se apagou. Em vez de inibir as forças criativas do gênio religioso grego, essa visão trágica conduziu a uma revalorização paradoxal da condição humana. […] O homem redescobriu o sentido religioso da “alegria de viver”, o valor sacramental da experiência erótica e da beleza do corpo humano, a função religiosa de todo júbilo coletivo organizado – procissões, jogos, danças, cantos, competições esportivas, espetáculos, banquetes etc.

É sobretudo a valorização religiosa do PRESENTE que importa destacar. O simples fato de existir, de viver no tempo, pode encerrar uma dimensão religiosa. A “alegria de viver” descoberta pelos gregos não é um gozo de tipo profano: ela revela a satisfação de existir, de participar – mesmo de maneira fugidia – da espontaneidade da vida e da majestade do mundo. Como tantos outros antes e depois deles, os gregos aprenderam que o meio mais seguro de escapar do tempo é explorar as riquezas, à primeira vista insuspeitáveis, do instante vivido.” (Capítulo 87)

(Capítulo 87: O homem e o destino. Sentido da “alegria de viver”)

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A SER CONTINUADO…

Cenas dos próximos capítulos: ZARATUSTRA, DIONÍSIO e OS MISTÉRIOS DE ELÊUSIS

:: Inocentes Que Não Escapam dos Raios ::

A TRAGÉDIA SHAKESPEAREANA
SOB UMA PERSPECTIVA NIETZSCHEANA


“Há inocentes que não escapam
que lhes caia um raio na cabeça.”

WILLIAM SHAKESPEARE
(Antônio e Cleópatra)

(Para referências bibliográficas,
acesse o trabalho no Scribd)

           

              I.       A TRAGÉDIA GREGA NA PERSPECTIVA NIETZCHIANA

             Nietzsche, filósofo que iniciou sua carreira na área da filologia, tornando-se mestre na arte de interpretar os textos clássicos da Antiguidade greco-romana, demonstra já em suas primeiras obras um rico e extenso conhecimento sobre a produção cultural da civilização grega. Provam-no sua obra dedicada aos filósofos pré-socráticos, A Filosofia Na Era Trágica dos Gregos, onde discute as concepções de Demócrito, Anaximandro, Heráclito, Parmênides, dentre outros, e O Nascimento da Tragédia, em que reflete sobre a história da cultura grega tendo como fio condutor a transformação histórica que gerou, após o período homérico, a tragédia ática de Ésquilo e Sófocles, especulando como esta foi posteriormente “assassinada” pela ascensão da filosofia de Sócrates e seu arauto na dramaturgia, Eurípides.

             O Nascimento da Tragédia é um livro de juventude, cujas ideias surgiram sob a influência  intensa de Schopenhauer e Wagner, escrito em estilo intempestivo e repleto daquela “tempestade e  ímpeto” [Sturm und Drang] que era então  lema dos românticos. Nesta obra, Nietzsche ousa “ver a ciência com a óptica do artista, mas a arte, com a da vida…” [1] Um dos mistérios que o filósofo se dedica a aclarar é o seguinte: “a mais bem-sucedida, a mais bela, a mais invejada espécie de gente até agora, a que mais seduziu para o viver, os gregos – mas como? Precisamente eles tiveram necessidade da tragédia? Mais ainda – da arte?”[2]

             Segundo Nietzsche, a tragédia grega representaria uma síntese entre dois princípios adversários, batizados em homenagem aos dois deuses da arte no panteão helênico, Apolo e Dioniso. Haveria um “extraordinário antagonismo, tanto de origem como dos fins, que subsiste no mundo grego entre a arte plástica, a apolínea, e a arte não-plástica da música, aquela de Dioniso”[3]. Do casamento entre estes princípios aparentemente irreconciliáveis, e que segundo Nietzsche estabelecem sua primeira aliança com o advento da tragédia ática, surge esta notável obra-de-arte mesclada e inédita: a tragédia musical grega, a um só tempo apolínea e dionisíaca.

             O apolíneo, que representaria uma “divinização do princípio de individuação” (de que tanto fala Schopenhauer em O Mundo Como Vontade e Representação), preza pela conservação da individualidade, da razão, da medida, da moral. “Apolo nos aparece como a divinização do principium individuationis”, escreve Nietzsche:

            “Essa divinização da individuação, particularmente se for considerada como imperativa e prescritiva, não conhece senão uma única lei, o indivíduo, isto é, a manutenção dos limites da personalidade, a medida, no sentido helênico. Apolo, como divindade ética, exige dos seus a medida e, para poder conservá-la, o conhecimento de si. E assim, à necessidade estética da beleza vem se juntar a disciplina desses preceitos: ‘Conhece-te a ti mesmo!’ e ‘Nada em demasia!’ – enquanto a autopresunção e o exagero são os demônios hostis da esfera não-apolínea e, nessa qualidade, pertencem realmente ao tempo pré-apolíneo, à época dos Titãs e do mundo extra-apolíneo, isto é, ao mundo bárbaro. Por causa de seu amor titânico pelos homens, Prometeu acabou sendo dilacerado pelo abutre; por causa de seu excessivo saber que o levou a decifrar o enigma da esfinge, Édipo foi arrastado num turbilhão inextricável de monstruosos crimes: é assim que o deus de Delfos interpretava o passado grego.”

             Já o princípio dionisíaco é responsável pela “abolição do eu” típica dos estados de embriaguez ou êxtase místico, estado aparentado àquilo que Romain Rolland, num conceito que tornar-se-ia caro a Freud, chamava de “sentimento oceânico”. O apolíneo fala em prol do Eu; o dionisíaco, em prol da dissolução do Eu no todo. O apolíneo é “socrático”, racionalista, sensato; o dionisíaco é “pagão”, sensualista, desmesurado. No templo de Apolo, os estandartes são o “Conhece-te a ti mesmo!” e o “Nada em Demasia!”; já o deus Dioniso, apesar de não ter templo fixo (os rituais em sua homenagem são celebrados nos carnavais, nas festas, nas danças, nas orgias…), sugere a seu entusiasta algo como: “Dissolve teu Eu naquilo é maior que Ti!” e “Embriague-se até esquecer-se de si mesmo!” Nos rituais dionisíacos gregos, sugere Nietzsche, “era como se a natureza soluçasse por seu despedaçamento em indivíduos” e como se quisesse reunificá-la misticamente (“…sob o grito de júbilo místico de Dionísio, é rompido o feitiço da individuação e fica franqueado o caminho para as Mães do Ser, para o cerne mais íntimo das coisas…”[4]).

 “Seja por influência da beberagem narcótica, da qual todos os povos e homens primitivos falam em seus hinos, ou com a poderosa aproximação da primavera a impregnar toda a natureza de alegria, despertam aqueles transportes dionisíacos por cuja intensificação o subjetivo se desvanece em completo auto-esquecimento.” (…) “Sob a magia do dionisíaco torna a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliação com seu filho perdido, o homem.” (…) “Agora, graças ao evangelho da harmonia universal, cada qual se sente não só unificado, conciliado, fundido com seu próximo, mas um só, como se o véu de Maia tivesse se rasgado e, reduzido a tirar, esvoaçasse diante do misterioso Uno-primordial”[5].

              II. O SOCRATISMO E A MORTE DA TRAGÉDIA

             Desta aliança apolínea-dionisíaca teriam surgido as mais clássicas das tragédias de Ésquilo (Prometeu Acorrentado) e Sófoles (Édipo Rei, Antígona). Mas se perguntássemos a Nietzsche quem foi que matou a tragédia, ele apontaria um dedo indicador acusatório ao homem que Atenas condenou a beber a cicuta: Sócrates. “Em Sócrates, se materializou um dos aspectos do helenismo, aquela claridade apolínea, sem mescla de nada estranho”[6]. É com ele que uma “tendência antidionisíaca” irá “ganhar uma expressão inauditamente grandiosa”[7]. Este “lógico despótico”, este “mistagogo da ciência”, que não gostava das tragédias e dissuadia seus dissípulos de frequentar peças trágicas, foi o carrasco da arte que tinham criado Sófocles e Ésquilo. “Basta imaginar as consequências das máximas socráticas: ‘Virtude é saber; só se peca por ignorância; o virtuoso é o mais feliz’; nessas três fórmulas básicas jaz a morte da tragédia…”, aponta Nietzsche[8]. Em contraste com isto, “a tragédia, que surgiu da profunda fonte da compaixão, é pessimista por essência. A existência é nela algo de extremamente horrível e o ser humano algo realmente insensato. O herói da tragédia não fica em evidência, como pensa a estética moderna, na luta com o destino – e tampouco sofre o que merece. Pelo contrário, precipita-se em sua desgraça cegamente e de olhos vendados.[9]

             “Sócrates é o protótipo do otimista teórico”, escreve Nieztsche. Ele possui “fé na escrutabilidade da natureza das coisas” e “atribui ao saber e ao conhecimento a força de uma medicina universal”, percebendo “no erro o mal em si mesmo”[10]. Sócrates, pois, é o primeiro “homem teórico”, o precursor ancestral da ciência, tida por Nietzsche como “a oposição mais ilustre à consideração trágica do mundo”:“Todo o nosso mundo moderno está preso na rede da cultura alexandrina e reconhece como ideal o homem teórico, equipado com as mais altas forças cognitivas, que trabalha a serviço da ciência, cujo protótipo e tronco ancestral é Sócrates. Todos os nossos meios educativos têm originariamente esse ideal em vista…”[11]

             Com o socratismo vem ao mundo “uma profunda representação ilusória”: a “inabalável fé de que o pensar, pelo fio condutor da causalidade, atinge até os abismos mais profundos do ser e que o pensar está em condições, não só de conhecê-lo, mas inclusive de corrigi-lo…”. Atitude esta que Nieztsche não poupa de rotular como uma “sublime ilusão metafísica”[12]. Pois há aquilo que a ciência não explica, aquilo que a assombra, aquilo que derruba sua fé em si mesma. Pois todo homem de ciência acaba por “tropeçar, e de modo inevitável, em tais pontos fronteiriços da periferia, onde fixa o olhar no inesclarecível”[13].

             Sob a influência do “socratismo”, nasce a dramaturgia de Eurípides: “a divindade que falava por sua boca não era Dionísio, tampouco Apolo, porém um demônio de recentíssimo nascimento, chamado Sócrates. Eis a nova contradição: o dionisíaco e o socrático, e por causa dela a obra de arte da tragédia grega foi abaixo… o mais esplêndido templo jaz em ruínas…”[14] Este socratismo estético assassina o trágico e o dionisíaco ao exigir que tudo fosse inteligível e compreensível para que pudesse ser belo. A arte estava se tornando engessada pela razão, e Sócrates nascia como um adversário, inimigo em franca batalha contra o deus Dionísio.

             Em Nietzsche, pois, começa a ser tirada a coroa de rainha da cabeça presunçosa da Razão, que havia sido coroada pela primeira vez por Sócrates e que havia recebido novo glorioso coroamento pela vitória do Iluminismo contra as trevas medievais. No tempo de Nieztsche, porém, uma desconfiança em relação aos poderes da ciência já se espraiava: o Fausto de Goethe, homem dotado de uma imensa sede de saber, mas que descobre-se insatisfeito e insaciável, entregando-se à magia e ao diabo, é um mito-símbolo do “homem moderno que começa a pressentir os limites daqueles prazer socrático de conhecimento e, do vasto e deserto mar do saber, ele exige uma costa”[15].

                 Nietzsche não cessará de denunciar a ilusão que está por detrás desta crença cega nos poderes da ciência, que “se arroga o poder de sondar o ser mais íntimo das coisas”, exilando para o reino da “mentira” e da “ficção” toda a arte e toda a mitologia. “A enorme bravura e sabedoria de Kant e Schopenhauer”, escreve Nietzsche, “conquistaram a vitória mais difícil, a vitória sobre o otimismo oculto na essência da lógica, que é, por sua vez, o substrato de nossa cultura.” [16]

             A arte trágica apolíneo-dionisíaca, ao contrário da arte fiel aos princípios do “socratismo estético”, não nos esconde os horrores da condição humana, não os varre para baixo de tapetes e sempre nos há de fazer reconhecer que “tudo quanto nasce precisa estar pronto para um doloroso ocaso”[17]. Mas isto não significa que seu sentido esteja no ensinamento de que os bens deste mundo não seriam dignos de apego, o que conduziria ao que Nietzsche chama de “resignacionismo” de Schopenhauer. Segundo O Nascimento da Tragédia, esta forma de arte nos faz perceber, para além do indivíduo, a “exuberante fecundidade da vontade do mundo” e  nos estende o convite para que nos abracemos ao “uno vivente, com cujo gozo procriador estamos fundidos…”; por isso, a tragédia não cai sobre nossa espinha intentando destruir-nos: “um consolo incomparável deve ser próprio à verdadeira tragédia”.[18] Segundo Nietzsche, os gregos devem servir como “nossos luminosos guias”[19], pois para eles a tragédia era uma “necessária beberagem curativa” que a cultura contemporânea faria bem em “ressuscitar” para curar-se de sua própria cultura ressecada pelo socratismo!

            III. NIETZSCHE E SHAKESPEARE: UM DIÁLOGO POSSÍVEL?

             As reflexões de Nietzsche sobre Shakespeare estão dispersas em aforismos de várias obras e nos indicam que, ainda que não haja uma análise sistemática da obra do dramaturgo inglês, o filósofo alemão nos oferece muitos elementos de reflexão sobre as criações do autor de Hamlet, Otelo, Macbeth, King Lear e tantas outras tragédias. “Em Shakespeare pode-se encontrar uma sabedoria ética tal que, diante dela, o socratismo aparece como algo impertinente e pedante”[20], escreve Nietzsche, apontando que a obra trágica shakespeareana não se vincula ao “socratismo estético”, sua condenação dos instintos e sua veneração da “inteligibilidade”. Em Shakespeare as paixões humanas mais arrebatadas são descritas e muitos comportamentos motivados por ânsias semi-conscientes têm consequências tremendas.

            “Shakespeare refletiu muito sobre as paixões e, provavelmente por seu temperamento, teve acesso íntimo a muitas delas (os dramaturgos são, em geral, pessoas um tanto más). Porém não conseguiu, como Montaigne, falar a respeito delas, e colocou suas observações sobre as paixões na boca de figuras apaixonadas: o que (…) torna seus dramas tão ricos de pensamentos, que eles fazem os demais parecerem vazios… As sentenças de Shakespeare fazem honra ao seu modelo Montaigne.” [21]

            Em um aforismo de Humano Demasiado Humano que trata da “irreligiosidade dos artistas”, Shakespeare é classificado na ilustre companhia de Homero, Ésquilo, Aristófanes e Goethe como um autor capaz de lidar com desenvoltura e liberdade diante das superstições e crenças populares de seu tempo:

              “Homero está tão à vontade entre seus deuses, e tem, como poeta, tamanha satisfação com eles, que deve ter sido profundamente irreligioso: com o que a crença popular lhe oferecia – uma superstição mesquinha, grosseira e às vezes terrível -, ele lidava tão livremente quanto o escultor com sua argila, ou seja, com a mesma desenvoltura que possuíam Ésquilo e Aristófanes, e mediante a qual, nos tempos modernos, distinguiram-se os grandes artistas do Renascimento, assim como Shakespeare e Goethe.”[22]

            Shakespeare também é referido quando Nietzsche reflete sobre o culto ao gênio e as ilusões relacionadas a isto – como aquela de acreditar em um talento inato que seria dádiva dos céus:

            “Porque pensamos bem de nós mesmos, mas não esperamos ser capazes de algum dia fazer um esboço de um quadro de Rafael ou a cena de um drama de Shakespeare, persuadimo-nos de que a capacidade para isso é algo sobremaneira maravilhoso, um acaso muito raro ou, se temos ainda sentimento religioso, uma graça dos céus… só quando é pensado como algo distante de nós, como um miraculum, o gênio não fere (mesmo Goethe, o homem sem inveja, chamava Shakespeare de sua estrela mais longínqua…)”.[23]

            Já a tese nietzschiana de que “o que constitui a dolorosa volúpia da tragédia é a crueldade” parece descrever bem certas peças shakespeareanas, especialmente aquelas mais sanguinolentas como Titus Andronicus, Ricardo III ou Macbeth.

            “O que produz efeito agradável na chamada compaixão trágica (…) obtém sua doçura tão-só do ingrediente crueldade nele misturado. O que o romano, na arena, o cristão, nos êxtases da cruz, o espanhol, ante as fogueiras e as touradas, o japonês de hoje, quando corre às tragédias, o operário de subúrbio parisiense, com saudade de revoluções sangrentas, a wagneriana que, de vontade suspensa, ‘deixa-se tomar’ por Tristão e Isolda – o que todos eles apreciam, e procuram beber com misterioso ardor, é a poção bem temperada da grande Circe ‘crueldade’. Nisso devemos pôr de lado a tola psicologia de outrora, que da crueldade sabia dizer apenas que ela surge ante a visão do sofrimento alheio: há também um gozo enorme, imensíssimo, no sofrimento próprio, no fazer sofrer a si próprio – e sempre que o homem se deixa arrastar à autonegação no sentido religioso, ou à automutilação, como entre fenícios e astecas, ou à dessensualização, descarnalização, compunção, às convulsões da penitência puritana, à vivissecção de consciência e ao sacrifizio dell’intelletto pascaliano, ele é atraído e empurrado secretamente por sua crueldade…”[24]

               Harold Bloom, em seu estudo comparativo entre Milton e Shakespeare, sustenta teses sobre o bardo inglês que o tornam muito próximo da filosofia nietzschiana: “Shakespeare nem moraliza nem endossa o niilismo”, escreve Bloom, e esta dupla rejeição do moralismo e do niilismo seria perfeitamente legítima também para a descrição de Nietzsche.[25] Mas dizer que Shakespeare “não é nem moralista nem cristão”, opinião referendada por Harold Bloom, não equivale a dizer que o dramaturgo inglês é um imoralista ou um pagão. As peças shakespeareanas frequentemente problematizam as questões éticas e jurídicas de modo a despi-las de sua aparente simplicidade e mostrá-las em suas múltiplas determinações e complexidades.

             Em Shakespeare, não há nem sinal do simplismo ou da ingenuidade daquela visão de mundo que concebe os virtuosos como felizes, os viciosos como desgraçados, a recompensa sempre recaindo sobre os santos e a punição sempre sendo infligida sobre os corruptos e iníquos. A realidade retratada por Shakespeare é bem mais matizada e complexa; nela, como aponta o personagem Escalo, de Medida por Medida, “uns sobem à custa do pecado, outros caem por causa da virtude; alguns saem de uma selva de vícios sem ter que prestar contas de nenhum deles e outros são condenados por uma única falta.”[26].

             Em Shakespeare, não se trata tampouco de sustentar que vivemos em um mundo tão “fora dos eixos” e tão apodrecido (“há algo de podre no reino da Dinamarca…”) que tiranos corruptos e genocidas saiam sempre impunes de seus crimes. Em Shakespeare, a impunidade do mal não é obrigatória, assim como não o é a recompensa do bem. Macbeth e Ricardo III, por exemplo, não escapam à punição – que não é uma punição divina, à maneira do monoteísmo judaico-cristão, nem uma “justiça poética” alavancada por um deus ex machina, como em Eurípides, mas uma punição da própria história, ou seja, de outros agentes históricos que se rebelam contra a tirania e o derramamento de sangue e, através da guerra, da revolta ou da conspiração, retiram à força do poder os usurpadores. A ambição desmesurada, o ciúme destemperado e irracional, a utilização sistemática da violência contra os opositores políticos, tudo isto acaba desgraçando seus possuidores: Macbeth, Ricardo e Otelo terminam mortos nas respectivas peças.

             Nossa intenção nos capítulos que seguem é uma tentativa de pôr a filosofia nietzschiana, em específico suas reflexões sobre a tragédia, a serviço de uma interpretação de algumas das principais tragédias de Shakespeare. Dada a riqueza semântica de qualquer grande obra-de-arte, que pode ser enfocada por múltiplos aspectos e ser interpretada de muitas formas diferentes, cabe alocar neste prefácio a mesma ressalva que antepôs Vigostki ao seu estudo sobre Hamlet: “a interpretação que lhe dá o autor é apenas mais uma dentro dessa multiplicidade de possíveis interpretações, que a nada obriga.”[27]


IV. A INOCÊNCIA DESTROÇADA E A VIRTUDE SEM RECOMPENSA
:
Desdêmona e a negação do otimismo socrático

     A tragédia shakespeariana jamais fornece ao espectador a consolação otimista, típica do que Nietzsche chama de “socratismo”, que sustenta que a recompensa da virtude é a felicidade e a raiz de todo o mal está na ignorância. Analisemos brevemente, na peça Otelo, a figura de Iago, um dos mais memoráveis vilões de Shakespeare, e descobriremos nele algo que Sócrates ou Platão jamais poderiam aceitar: uma perfídia triunfante, que consegue de fato atingir os fins cruéis aos quais se propõe. Sugerir que o mal praticado por Iago seria decorrente de um conhecimento insuficiente da realidade, fazendo seu vício decorrer de sua falta de saber, seria de um imenso simplismo e equivaleria a desconsiderar intensos afetos – por exemplo de inveja, ressentimento e vingança – que borbulham em segredo em seu peito e o empurram no caminho do desgraçamento voluntário do amor de Otelo e Desdêmona.

       A maldade de Iago, tão imensa que beira o ininteligível, é um mistério que a peça de Shakespeare só aclara um pouco, deixando ao leitor a tarefa de compreender o mistério deste aflitivo vilão. Perguntemo-nos a fundo: o que move Iago a agir de modo a destruir o idílio amoroso de Otelo e Desdêmona? Seria meramente a inveja por testemunhar um casal feliz, a insuportável ferida de continuamente observar as delícias de um amor que ele não pode viver? É como se Iago fosse movido por um sádico e destrutivo afã de arrasar todos os jardins onde os amantes se deitam entre as flores, movido por um ódio cortante contra o triunfo alheio.

     Iago não inveja somente querendo possuir o que o outro possui, mas querendo destruir o bem de que o outro goza. Procura trazer para o inferno quem antes curtia em paz seu céu. É um manipulador de homens que os trata como peões num jogo de xadrez e se deleita com o prazer obsceno de vê-los expulsos do doce tabuleiro da felicidade. Diante do espetáculo insuportável do amor de Otelo e Desdêmona, encharca-se de ódio e decide-se à tarefa maligna: “i’ll poison his delight!” (“envenarei sua delícia!”)

      E mais: Iago comete as mais monumentais monstruosidades sem nunca deixar que suspeitem de seu veneno secreto e sem molhar as mãos de sangue. Ele não é um bruto ou um selvagem; é um vilão que, durante a peça, não apunhala ou atira em ninguém, não atenta diretamente contra a vida de pessoa alguma. Iago é pérfido como poucos personagens na história da literatura, mas sua perfídia é quase inteiramente verbal: Iago não esfaqueia; Iago fala, persuade, semeia a discórdia. E com suas pérfidas palavras planta em outros as sementes de paixões explosivas que, se não forem contidas, levarão amores e felicidades a destroçarem-se e reduzirem-se a pó. Talvez seja isto o que ele secretamente deseja: que o circo pegue fogo, simplesmente. Que ninguém tenha o direito de ser feliz quando ele não é.

     A tragicidade decorrente da malignidade de Iago só se consuma quando cai a vítima inocente, Desdêmona, uma das figuras femininas mais trágicas de toda a obra shakespeariana. Desdêmona é descrita como a encarnação da virtude e da beleza (“a fair, fine, sweet woman”; “so gentle a nature”; “she could sing savageness out of a bear”; “so high and plenteous in wit and invention”). Esta mulher gentil, doce, casta, inteligente e fiel jamais poderia ser vítima de um destino tão atroz caso os cânones seguidos pelo artista fossem aqueles do que Nietzsche chama de “socratismo estético”. Shakespeare mostra-se aqui muito mais aparentado à tragédia grega de Ésquilo e Sófocles do que um referendador da filosofia platônica. Ora, Desdêmona é a inocente que morre, aquela que é punida por pecados que não cometeu, aquela cujas inúmeras virtudes não são recompensadas com a felicidade e a paz, como o otimismo socrático nos convidaria a esperar, mas é destruída em sua juventude como uma flor estraçalhada pelo temporal da perversidade de Iago e do ciúme desmesurado de seu títere manipulado, Otelo.

         Em sua investigação sobre “A Sabedoria Trágica”, conceito fortemente influenciado pela filosofia de Nietzsche, Marcel Conche sustenta que um dos elementos que define o trágico é o perecimento ou a destruição de algo precioso, valioso, valorizado. Em outras palavras, não há tragédia na aniquilação do que não vale nada: o trágico provêm do doloroso (e frequentemente prematuro) ocaso de algo tido como de valor inestimável. “O que há de mais trágico consiste neste fato: o que existe de mais elevado e de melhor é tão inexoravelmente destruído quanto aquilo que não vale nada”, escreve Conche. “Um pensamento realmente trágico é o pensamento para o qual aquilo que tem o máximo de valor é também aquilo que está inelutavelmente fadado a perecer.” [28]

         Desdêmona é ótimo exemplo disto: era uma mulher muito amada por Otelo, antes da intervenção fatal de Iago; era talvez o ser mais valioso que o mouro de Veneza tinha em sua vida. Seu ciúme não seria tão intenso, aliás, se seu apego apaixonado à esposa não fosse igualmente exacerbado. No filme de 1952, dirigido e estrelado por Orson Welles, isto é exposto com muita eloquência: a terrível ambivalência emocional de Otelo, na cena do estrangulamento, é escancarada pelo tenso confronto com Desdêmona no qual mouro simultaneamente beija apaixonadamente a boca daquela que estrangula[29]. Nada mais trágico do que destruir o que mais amamos, ou sermos destruídos por aqueles que mais adoramos.

      Se Otelo, Hamlet, King Lear etc. contem afinidades estreitas com a tragédia grega, talvez estas afinidades estejam mais claras em destinos como os de Desdemona e Ofelia: tal qual a Antígona de Sófocles, estas moças acabam morrendo jovens, apesar de serem muito virtuosas, de modo que qualquer conclusão “moralista” não pode ser tirada destas obras-de-arte. Elas não assinam embaixo da tese, cara a Sócrates, de que o comportamento racional e virtuoso conduziria necessariamente à felicidade. Pois a vida humana é também o entrechoque de forças de diferentes indivíduos, muitas vezes com objetivos conflitantes, frequentemente possessos por seus próprios apetites irracionais, paixões furiosas ou cegueiras enlouquecedoras. Em Otelo, a maldade de Iago triunfa e destrói de fato o casal que intentou destruir. E o triunfo da perfídia, do qual tantas provas nos dá a realidade, é algo que o socratismo estético jamais pode aceitar, mas que Shakespeare não temeu retratar com as mais trágicas tintas.

        Otelo é também a tragédia da precipitação, este vício tão aparentado com a intemperança, como Nietzsche soube sublinhar: “Saber esperar é algo tão difícil, que os maiores escritores não desdenharam fazer disso um tema de suas criações. Assim fizeram Shakespeare em Otelo e Sófocles em Ajax”[30]. O mouro de Veneza, se tivesse esta aptidão a que se refere Nietzsche, não teria de modo tão irrefletido e apressado atentado contra o pescoço de Desdêmona. Ele não soube conter os ímpetos de sua paixão para realizar, por exemplo, uma investigação racional, fria e sensata dos fatos e das evidências – o que provavelmente o levaria a concluir que a famosa evidência do handkerchief (o lenço que Desdemôna supostamente teria presenteado a seu suposto amante…) não era conclusiva, e que uma outra explicação, a verdadeira, poderia ser trazida à tona: a perfídia de Iago. Mas Otelo não seria uma tragédia se estes personagens agissem sempre de modo racional-socrático, mantendo seus desregramentos passionais sob rédeas firmes e jamais deixando que o domínio do comportamento caísse nas precipitadas mãos dos afetos irracionais. Como aponta Nietzsche, “a paixão não quer esperar; o trágico na vida de grandes homens está, frequentemente, não no seu conflito com a época e a baixeza de seus semelhantes, mas na sua incapacidade de adiar por um ou dois anos a sua obra; eles não sabem esperar.”

         Além disso, convêm destacar que a genuína tragédia, segundo Nietzsche, concebe como desvinculadas a infelicidade e a culpa, algo que a distingue de modo radical das noções cristãs de raiz platônica que sustentam que o pecado é necessariamente a causa de qualquer sofrimento. Contra esta noção de que a dor seria uma punição contra um pecador, Nietzsche destaca, no aforismo #78 de Aurora:

      “Infelicidade e culpa – essas duas coisas foram postas pelo cristianismo na mesma balança: de modo que, quando é grande a infelicidade que sucede a uma culpa, ainda hoje a grandeza da culpa é involuntariamente medida por ela. (…) Apenas ao cristianismo estava reservado dizer: ‘Eis uma grave infelicidade, e por trás dela tem de se esconder uma culpa grave, igualmente grave, ainda que não a vejamos claramente!’”

        Ora, em franco contraste com esta concepção cristã, “a tragédia grega, que tanto fala de infelicidade e culpa, embora em sentido bem diferente, está entre os grandes liberadores do ânimo, na medida que aos próprios antigos não era dado sentir”, sustenta Nietzsche. “Na Antiguidade ainda havia realmente infelicidade, pura, inocente infelicidade; apenas no cristianismo tudo se torna castigo, punição bem merecida: ele faz sofredora também a imaginação do sofredor, de modo que este, em tudo o que sucede de mau, sente-se moralmente reprovado e reprovável.” (p. 62 e 63)

          Em Desdêmona, Shakespeare criou uma figura realmente trágica, cuja infelicidade não decorre de nenhuma culpa (unicamente de uma culpa presumida por Otelo, absolutamente imaginária e ilusória). Desdêmona é, tal qual uma heroína trágica grega, “infelicidade pura” e morre, decerto em meio a terríveis sofrimentos, plenamente convicta de sua inocência e da injustiça da punição que recai sobre ela.

Macbeth e sua Lady na adaptação de Roman Polanski

        Macbeth: Tirano assassino no centro do palco

Um dos mais óbvios aprendizados que a obra de Shakespeare nos fornece é este: os homens de maior poder (reis, príncipes, duques…) não necessariamente são homens de sabedoria ou virtude. O fato de um homem estar sentado em um trono, ou de ter sua cabeça ornada com uma coroa dourada, não o torna, por isso, alguém de inegável mérito moral. Grande leitor de Montaigne, Shakespeare escancara em muitas de suas obras os ditos jocosos do filósofo francês: “Reis e Filósofos defecam, assim como Damas” ou “Mesmo ocupando o mais alto trono do mundo, ainda sentamos sobre nossa própria bunda”.

      Exímio conhecedor dos vícios humanos e dos desregramentos passionais – e lúcido investigador póetico das catástrofes causadas por eles -, Shakespeare pariu em Macbeth a insuperável tragédia da ambição. Como muitos dos protagonistas trágicos de Shakespeare, o casal Macbeth é movido por paixões desmesuradas. E, como tudo em desmesura, elas desregram e danam.

      Não há novidade alguma, para quem já se familiarizou com o universo shakespeariano, no apelo que se faz à violência nas altíssimas escalas da nobreza e da corte, em que pessoas tão frequentemente são cegadas por uma “thriftless and vaulting ambition”[31] e usam a força bruta ao invés da delicadeza diplomática. Mas Macbeth escancara o quão sanguinário pode tornar-se um tirano, ébrio pelo domínio político, que, à maneira de um vampiro, quanto mais sangue bebe, mais se embriaga e mais sangue derrama…

      Nieztsche, no aforismo de Aurora em que interpreta a peça shakespeariana, afirma: “Engana-se quem pensa que o teatro de Shakespeare tem efeito moral e que a visão de Macbeth afasta do mal da ambição; e engana-se novo se acha que o próprio Shakespeare sentiu como ele.” (#240) Ou seja, Nietzsche sustenta que qualquer interpretação moralista ou socrática de Macbeth falsearia a obra de Shakespeare, corrompendo-a com um reducionismo insustentável. Na sequência, Nietzsche expande suas reflexões para outras tragédias clássicas para demonstrar mais profundamente suas posições:

      “Vocês acham que Tristão e Isolda dão um ensinamento contra o adultério, ao sucumbir em virtude dele? Isso significaria pôr os poetas de cabeça para baixo: os quais, especialmente Shakespeare, são enamorados das paixões em si, e não de suas disposições mórbidas. (…) Não é a culpa e seu horrível desfecho que lhes importa, a Shakespeare e a Sófocles (em Ajax, Édipo, Filoctetes): teria sido fácil, nesses casos, fazer da culpa a alavanca do drama, mas certamente isso foi evitado. O autor de tragédias também não deseja, com suas imagens da vida, predispor contra a vida! Ele exclama, isso sim: ‘É o encanto supremo, essa existência estimulante, cambiante, perigosa, sombria e às vezes banhada de sol! É uma aventura viver – tomem aí o partido que quiserem, ela sempre terá esse caráter!’ – Assim fala ele, do interior de uma época intranquila e plena de força, meio ébria e entorpecida por sua profusão em sangue e energia – do interior de uma época mais malvada que a nossa…”[32]

       Macbeth é a descrição pormenorizada da bem-sucedida ascensão ao trono realizada pelo regicida Macbeth, os atos sanguinários de que ele faz uso para manter-se no poder e, por fim, o levante militar que o destrona. Nada mais distante, novamente, do cânone do socratismo estético, que jamais aprovaria uma obra-de-arte com um protagonista desta natureza (a não ser que a trama servisse como ilustração moralista, que edificaria o espectador ao convidá-lo a afastar-se dos vícios ali representados…).

      Há algo de muito podre no reino da Escócia. “Have we eaten on the insane root that takes the reason prisoner?”, pergunta-se Banquo. Todo a “ambientação emocional” da peça sugere que a insânia, e não a fria e contenedora razão, é que está vigente na maioria dos espíritos… A paixão pelo trono, a fascinação pela coroa, faz com que Lady Macbeth e seu esposo mancomunem-se para assassinar o Rei Duncan. Antes do crime, Macbeth implora às estrelas que se escondam e não espiem o ato grotesco de traição que está prestes a perpetrar: “Stars, hide your fires; let not light see my black and deep desires!” Depois do crime (“I have done the deed…”), vai progressivamente descobrir que a mancha não é fácil de lavar, ao contrário da ingênua medicina sugerida por Lady Macbeth: “a little water clears us of this deed…”.

       Macbeth não saiu incólume do ato: assassinou seu próprio sono (“Macbeth does murder sleep, the innocent sleep…”). E descobriu que para esconder um homicídio será preciso cometer muitos mais. E que todo homem assassinado tem aqueles que o amavam e que prometem vingá-lo. A tirania não tarda em despertar a revolta. A revolta não demora em desaguar na guerra. Da ambição individual à catástrofe coletiva, há só um mísero passo, que homens políticos irresponsáveis não cessam de dar, para desgraça de todos. Em uma de suas peças mais tétricas e sanguinolentas, talvez só comparável neste quesito a Titus Andronicus, Shakespeare não poupa nas tintas ao descrever as podridões de seu Macbeth: “Not in the legions of horrid hell can come a devil more damned in evils to top Macbeth…”.

        A única coisa desencadeada pela violência é mais e mais violência, assim como toda mentira simples gera um séquito de mentiras necessárias para sustentar a mentira primeira, numa espiral infernal que só sossegará quando os campos de batalha, entulhados de corpos, exigirem uma troca de regime…

        Mas seria muito raso fazer de Shakespeare um moralistinha a dizer que “o crime não compensa” e que há sempre um castigo para todo ato imoral. O que o gênio shakespeareano nos mostra, na verdade, são as complexas maquinações do afeto humano que conduzem ao desregramento sanguinário, às barbaridades passionais, descrevendo na sequência as inelutáveis consequências concretas, tanto no dilacerado mundo subjetivo quanto no domínio sócio-político, destes grandes crimes.

         E se as páginas de Shakespeare estão tão repletas de sabedoria é pois ele conheceu a fundo o maligno. Mas compreender o maligno é uma coisa; aplaudi-lo é outro. Fazer o retrato verossímil de vilanias é diferente de fazer o elogio delas. Shakespeare, ao invés de nos predispor contra a vida, nos ajuda a compreendê-la e vivê-la melhor, estando longe de referendar o pessimismo e o niilismo contra os quais Nietzsche tanto batalhou. Shakespeare põe seu imenso gênio a serviço da compreensão do Mal, mas jamais faz com que esta compreensão lhe leve à aquiescência ou à resignação. Sabe muito bem que a intemperança foi a desgraça de muitos reis: “boundless intemperance in nature is a tyranny; it has been the untimely emptying of the happy throne and fall of many kings…” (p.304). E conhece muito bem os efeitos corruptores do poder absoluto para os escrúpulos morais do sujeito, como a seguinte confissão de Malcolm, quando imagina-se alçado ao trono, mostra tão bem:

“…were I king, I should cut off the nobles for their lands,
Desire his jews and this other’s house;
And my more-having would be as a sauce
To make me hunger more; that I should forge
Quarrels unjust against the good and loyal,
Destroying them for wealth.

(…)

Had I power, I should
Pour the sweet milk of concord into hell,
Uproar the universal peace, counfound
All unity on earth.”

ACT IV, SCENE III

       Macbeth, um dos “vilões” mais sombrios de Shakespeare, nos dá calafrios por lançar-se neste turbilhão fatal da ambição sem a mínima lucidez. Não prevê a própria desgraça e se fia em duvidosas profecias benévolas de bruxas brincalhonas. Quando o exército inglês está prestes a derrubá-lo de seu trono manchado de sangue (para usar a expressão que batizou a adaptação cinematográfica de Kurosawa), ele enfim percebe que fez tudo em vão e que não escapará do castigo da História.

        Num dos monólogos mais célebres de Shakespeare, o tirano sanguinário, às beiras de ser destronado, diante do cadáver de sua esposa (Lady Macbeth) suicida, concebe a vida como nada além de “uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, e significando nada…”. Prova de que Shakespeare, séculos antes do Turguêniev de Pais e Filhos e do Dostoiévski de Os Demônios, já retratava e punha em discussão a questão do niilismo, debate que será tão crucial também no interior da reflexão nietzschiana. E prova, também, de que o moralismo fácil e ingênuo nunca dá as caras nas grandes peças do bardo inglês e que elas nos oferecem muito alimento para meditar sobre a arte da tragédia, desde suas raízes na Grécia, e sua capacidade ímpar de nos fazer vivenciar os maiores dramas da condição humana.

“Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.”

MACBETH
ACT V. SCENE V.