Ao não questionar se a História é escrita pelos vencedores, o drama histórico “Dunkirk”, de Chris Nolan, naufraga na demagogia [Opinião do #CinephiliaCompulsiva]

Fui ao cinema com expectativas altas demais para que não saísse de Dunkirk como alguém que levou um tombo no asfalto rala-joelhos da decepção. Tinha a esperança de ver um excelente filme, que justificasse os 30 golpinhos reais largados na bilheteria e seus preços escorchantes. Tinha ganas de uma daqueles raras, mas salutares, sessão–de-filme-que-não-se-esquece-jamais. Expectativa excessiva, frustração na certa… Em contraste com a fantasia esperada, deparei com a obra mediana, quase insossa, que foi entregue por Chris Nolan. Avalio que o cineasta ficou muito aquém, nesta sua primeira incursão pelo cinema-de-guerra, das obras-primas do gênero, como Apocalypse Now, de Coppola; Nascido para Matar – Full Metal Jacket, de Kubrick; Vá e Veja, de Klimov; A Lista de Schindler, de Spielberg; Além da Linha Vermelha de Mallick; dentre outros.

Dunkirk não tem a densidade emocional (a capacidade de nos afetar) ou a contextura histórica (o trançado da totalidade social concreta refeito em linguagem) para alçar-se ao nível das grandes obras que abordaram a belicosidade humana, em seu pleno caos e fúria, mas sem esquecer de uma reflexão sobre suas causas e possíveis remédios. Dunkirk tem batalhas e tiros demais, História e filosofia de menos. Tem muita pirotecnia de filmagem pra pouca reflexão crítica. Falta sobretudo crítica mais incisiva sobre a figura de Winston Churchill, que o desfecho do filme tende a idealizar e que deixa Nolan muito próximo de chafurdar na demagogia de patriotário.

Dunkirk é mais um filme de ação do que de fato um drama histórico. Nele, Nolan mostra-se ainda não suficientemente maduro para pretender fazer justiça às atribuições excessivas que se faz, entre crítica e público, de seus abundantes dons: ele chega a ser chamado de “O Novo Stanley Kubrick”, um apelido que, à luz de Dunkirk, soa como uma super-estimação, um exagero não mais justificável.

A trajetória pregressa de Nolan nos fazia esperar algo muito melhor dele do que o previsível Dunkirk, que nada acrescenta à história do filme-de-guerra, nem traz nada de original à história do cinema: Nolan arriscou-se pouco, entregou um de seus roteiros mais fracos, o que nos leva a suspeitar que o verdadeiro gênio da escrita fílmica é seu irmão, Jonathan Nolan. Quando Jonathan aparece pondo mãos à obra nos roteiros que seu irmão Chris filma, sente-se um escritor talentoso por trás do tecido narrativo repleto de viravoltas, como em O Grande Truque (The Prestige). Jonathan, contista-roteirista de arroubos geniais, foi capaz de bolar a estética cinematográfica, beirando o revolucionária, que foi aquela inversão integral da temporalidade linear no filme-integralmente-de-trás-pra-frente que é Amnésia (Memento, aliás baseado no conto Memento Mori de Jonathan Nolan). Amnésia, aliás, que chega a resultados bem mais arrojados e interessantes do que outro filme que enveredou-se pelo mesmo caminho: Irreversível, de Gaspar Noe.

Desta vez, em Dunkirk, voando solo como roteirista, sem parceria com o irmão, Chris mostra que ainda lhe falta algo que talvez Jonathan é que tenha em abundância: a audácia, o arrojo, a criatividade selvagem, inebriada de si mesma, que torna Jonathan Nolan um dos melhores roteiristas desta geração, ao lado de um Charlie Kaufmann, de um Lars Von Trier… Chris Nolan, sozinho, não chega aos pés destes e mostra-se como alguém que, embora no pleno domínio da parte técnica de seu métier, falha na construção de um roteiro realmente envolvente e memorável. Em Dunkirk, faltou realizar algo de mais lembrável – ou o grau mais intenso deste, o inesquecível.

Sua filmografia revela sim um autor cinematográfico e não somente um funcionário da indústria, um artista-do-cinema dos mais relevantes hoje em atividade, que flerta com vários gêneros com alta maestria, sem ser escravo da indústria do entretenimento, apesar de atrelado firmemente a ela em certos projetos (como a trilogia Cavaleiro das Trevas, blockbuster da indústria cultural massificada). Nolan tem de fato uma filmografia respeitabilíssima com obras-primas ecléticas como Amnésia (2000), um thriller psicológico; Interestelar (2015), uma ficção científica; Cavaleiro das Trevas – Trilogia, um épico de super-heroísmo extraído das HQs do Batman.

Eu classificaria Dunkirk como um de seus piores filmes (ainda que tenha seu mérito), equiparável ao desfecho um tanto bufônico da trilogia The Dark Knight: rocambolesca, inverossímil, léguas aquém das tramas de um Alan Moore, anos-luz aquém dos dois primeiros filmes (Batman Begins e The Dark Knight). O que ocorreu com Nolan no terceiro filme da trilogia Batman é equiparável com o tombo tomado pela trilogia Matrix em sua terceira parte. Em Dunkirk, ele pode até ter feito uma filmagem ágil, esperta, complementada por uma montagem que flui bem, mas parece que lhe faltou mais embasamento na complexidade histórica, mais abertura para outras leituras possíveis.

Com Dunkirk, Nolan desperdiça a chance de realizar um épico histórico. Com um tão gigantesco elenco de coadjuvantes – que devem representar 400.000 soldados que estão espremidos entre o mar e o enfurecido exército nazi – Nolan poderia ter se alçado à épica de um Eisenstein, poderia ter almejado fazer o seu Outubro, seu Encouraçado Potemkin… Mas não rolou: fracassou ao nem sequer tentar se alçar como Ícaro às alturas de Eisenstein; acabou ficando mais parecido do que seria desejável com o James Cameron de Alien 2: é tiro, bomba e torpedo pra todo lado, pra disfarçar a falta de um roteiro de fato bem amarrado e repleto de twists’n’turns melhores e mais memoráveis. Nolan, que por seu percurso prévio já fez sim por merecer comparações com Stanley Kubrick, em Dunkirk fica muito longe de transmitir o que Nascido Para Matar comunica.

Pode até argumentar-se que, sem tentativas de pregação ideológica, Dunkirk permite ao espectador uma espécie de “imersão” em um momento histórico dos mais conturbados, durante a 2ª Guerra Mundial. Em nenhum momento o filme fica parecendo com uma aula de geografia – e eu nem sequer o recomendaria a professores que querem debater geopolítica… – e isto deixa a ação desprovida de uma densidade de senso histórico que a própria obra deveria ter construído em sua imanência, devia ter trazido em seu bojo para lhe dar uma contextura própria. O cinema de reconstrução histórica foi utilizado de modo muito restrito e modesto por Nolan. É só comparar com o tipo de reconstrução da Revolução Bolchevique evocada por filmes como Outubro de Eisenstein ou Reds de Warren Beatty, compará-la com a evocação de Dunkirk de Nolan, para que este empalideça na comparação (it pales in comparison…).

O filme de Nolan também não choca nem faz refletir sobre as atrocidades bélicas com a força chocante e impiedosa imprimida por Elem Klimov ao seu insuperável Vá e Veja (1985), talvez o filme de guerra mais impressionante que já assisti. Vá e Veja tem a coragem de pôr os pontos de interrogação bem fundo: questiona a crueldade humana, a capacidade mortífera de grupos alucinados pelo vírus belicista e pela bactéria do nacionalismo racista. Vá e Veja, em seus pogroms de judeus massacrados pelo nazi-fascismo europeu na Bielo-Rússia, revela algo que Dunkirk recusa-se a mostrar: a profundeza da bancarrota moral, cultural, civilizacional, em que chafurdou o dito Ocidente em meio às devastações das guerras inter-imperialistas. 

Vá e Veja faz sua criança-guerreira (em diálogo com o clássico A Infância de Ivan, De Andrei Tarkovsky) atravessar o fundo-do-poço-sem-fundo da degradação humana completa. Dunkirk disfarça a degradação sob o verniz das pirotecnias cinematográficas e constrói ainda uma fábula demagógica e nacionalista, talvez fishing for compliments em meio às elites britânicas atuais. Nolan fez um filme servil aos interesses hegemônicos reinantes.

Além disso, seus aviões em batalha são filmados com perícia técnica, mas os dramas dos aviadores não conquistam a empatia dos espectadores pois esses personagens são desprovidos de histórias pessoais. Não há flashback algum das vidas pregressas daqueles que a câmera de Nolan elege como protagonistas. Com Dunkirk, Nolan dá outro tombo, não exatamente constrangedor – não pode ser dito uma mancha em seu currículo, não chega a tanto… – mas que leva a sugerir que está faltando mais enraizamento literário ao roteirista Chris Nolan. Faltou, em Dunkirk, a densidade de vivência humana individualizada e descrita em toda a concretude de sua miséria e aflição físicas e psíquicas por obras como The Red Bage of Courage de Stephen Crane, um dos melhores exemplos de como a arte pode abordar os fenômenos da guerra de modo criativo, de uma perspectiva cheia de frescor e novidade (é um livro realmente impressionante…).

O fato é que Nolan dá um tom de patriotada britânica ao seu filme, não complexifica as relações geopolíticas, não fornece coordenadas do tempo histórico mais amplo, em nenhum momento deixa o recinto estreito das batalhas localizadas. A guerra como fenômeno global lhe escapa totalmente, assim qualquer reflexão sobre o que, seja na natureza humana, seja ou nas sociedades historicamente constituídas, conduz o ser humano à belicosidade e à mútua chacina.

É verdade que Nolan propicia uma imersão num ambiente de guerra onde existem demonstrações de solidariedade, resiliência, coragem… Mas nada aqui parece digno de muita reflexão do ponto de vista ético. Tudo é tão masculinista, tão preso ao modelo heróico apolíneo, tão subserviente aos paradigmas de protagonismo conexos à dominação masculina, que a figura da mulher está praticamente ausente de Dunkirk e os heróis-sobreviventes por ele fabricados são Ulisses, mas anonimizados. Um bando de Ulisses sem nome, esquecíveis pois não conhecemos suas epopéias. Personagens vazios. Cascas ao léu no oceano da violência.

 Extrapolando muito do que está na tela, poder-se-ia propor que o filme pinta o retrato da guerra como patologia vinculada em especial à metade masculina da humanidade, o bélico como doidura coletiva patrocinada pelos testículos do mundo. Obviamente, o filme passa em silêncio sobre qualquer debate de gênero, mas tudo nele conspira para dar a impressão de um filme “machão” demais – o que não deixa de estar afinado com o zeitgeist dos “Academy Awards” e com boa parte da platéia que paga os ingressos que engrossam a fortuna de Indústia Cinematográfica Anglo-Saxã. Esta, aliás, que tantas honras duvidosas derramo sobre Alejandro González Iñarritu, vencedor de seu segundo Oscar de melhor diretor na sequência por O Regresso (The Revenant), não parece muito a fim de questionar a dominação masculina, inclusive no âmbito da estética, e que se manifesta também no masculinista e durão DunkirkÉ muito yang pro pouco yin 

Por fim, minha crítica principal é a ausência de qualquer tentativa de abarcar a totalidade em Dunkirk: Nolan simplesmente foca em algo minúsculo demais no cenário global da conflagração bélica “Mundial”, não fornecendo vias de acesso à compreensão ou à reflexão sobre as causas e os processos reais que puseram em funcionamento esta mega-máquina de carnificina em que milhões de humanos foram para o moedor de carne da guerra insana. É um filme que não nos esclarece, que vende soluções espúrias como heróicas valentias: os heróicos marujos civis que entram na guerra para ajudar no resgate dos soldados acossados em Dunkirk são tratados como “salvadores da pátria”, quando não haveria tanta razão para palmas ou aplausos assim. Sintoma de degradação e barbárie, trata-se de uma manada de civis encaminhando-se para o status de militares-de-improviso, uma perspectiva que aterroriza no seio de uma sociedade como a nossa, neoliberalizada até o paroxismo do atual anarco-capitalismo, onde a solução fascista de salvamento-emergencial do Capitalismo em Colapso ganha terreno.

Dunkirk não está à altura de sua atualidade histórica – a era de Trump na Casa Branca, a era de Marine Le Pen quase vencendo eleições na França, a era de Bolsonaro como candidato à presidência da república no Brasil… – pois também fracassa em tematizar o fascismo. Apaga totalmente os nazistas do quadro, como seres humanos, para transformá-los em anônimas máquinas de agressão. Um preconceito não só equivocado, mas nefasto.

Corremos mesmo o risco de ouvirmos críticos por aí dizerem que é mérito de Dunkirk retratar de modo “neutro e objetivo” o que se passou na História. Suspeito, ao contrário, que Dunkirk possa ser lido como objeto ideológico, como produto de demagogia, como filme engajado em uma certo lócus da sociedade atual, justamente o da conservação do status quo catastrófico inventado pelo capitalismo imperialista europeu, com suas potências em choque arrastando-nos às duas Grandes Guerras Mundiais. Imperialismo e fascismo desaparecem do quadro – como se Nolan nunca tivesse aprendido nenhuma lição com Rosa Luxemburgo, com Marx, com Orwell… – e tudo vira celebração do Império Britânico sob Churchill, tudo vira louvor da resiliência e poder de superação do soldado inglês em meio a adversidades extremas…

O tema da veracidade ou falsidade do relato histórico também não vem à tona no Dunkirk de Nolan. Este seria um filme muito melhor caso Chris Nolan tivesse ruminado mais sobre a obra de George Orwell, sobre a noção – explícita na distopia totalitária de 1984 – de que a classe dominante, em um regime autoritário como aquele do Big Brother e seu partido, domina não só o presente mas também o passado. A História é escrita pelos vencedores. Em um artigo chamado “História e mentiras” (publicado em fevereiro de 1944 no Tribune), presente no livro O Que É Fascismo? E Outros Ensaios, Orwell faz um tipo de reflexão que, por sua completa ausência, faz Dunkirk ser uma obra que fica aquém dos desafios históricos aos quais o artista deve responder:

“Durante parte de 1941-1942, quando a Luftwaffe estava ocupada com a Rússia, a rádio alemã brindou sua audiência com histórias de devastadores ataques aéreos a Londres. Hoje, estamos cientes de que esses ataques nunca aconteceram. Mas que uso teria esse nosso conhecimento se os alemães houvessem conquistado a Grã-Bretanha? Para os fins de um futuro historiador, esses bombardeios aconteceram ou não? A resposta é: se Hitler sobreviver, eles aconteceram; se ele cair, eles não aconteceram.

O mesmo ocorre com inúmeros outros eventos dos 10 ou 20 anos passados. Serão os Protocolos dos Sábios de Sião um documento autêntico? Será que Trótski tramou com os nazistas? Quantos aviões alemães foram abatidos na Batalha da Grã-Bretanha? A Europa dará as boas vindas à nova ordem? Em nenhum desses casos você obterá uma resposta que seja aceita universalmente por ser verdadeira: em cada caso você terá um número de respostas totalmente incompatíveis, uma das quias é por fim adotada como resultado de algum embate físico. A história é escrita pelos vencedores.

Em última análise, nossa única reivindicação de vitoriosos é que caso ganhemos a guerra contamos menos mentiras sobre ela do que nossos adversários. O que é realmente assustador quanto ao totalitarismo não é que ele cometa ‘atrocidades’, mas que agrida o conceito de verdade objetiva: ele proclama que controla o passado tão bem quanto o futuro.” (ORWELL, 2017, p. 77)

por Eduardo Carli de Moraes – A Casa de Vidro
Assistido no cinema Lumière, Goiânia, 05/8/17

 



Críticas gringas: The GuardianThe New Yorker Slant San Francisco GateSeattle Times

É GREVE GERAL! Pelo Brasil afora, o 28 de Abril de 2017 marca uma nova etapa de resistência e contestação à avalanche de retrocessos que veio na esteira do golpe parlamentar-jurídico-midiático de 2016

É GREVE GERAL!

Brasil afora nesta Sexta-feira, 28 de Abril de 2017: nenhum direito a menos, não ao golpe contra o trabalhador! #ForaTemer!

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ARTIGOS DE INTERESSE

Antonio Martins, Mídia Ninja: “Crescem os sinais de que a greve geral desta sexta-feira será um protesto vasto e múltiplo. A iniciativa foi do movimento sindical, mas a chama da revolta se alastrou. Ela é visível, por exemplo, nas ações do MTST – Movimento dos Trabalhadores Sem-Teto – que convida para marcha até a casa de Michel Temer, em São Paulo; no apoio explícito oferecido ao movimento por parte da igreja católica; nos comunicados que os professores das escolas mais tradicionais enviam aos pais de seus alunos; nas convocações espontâneas que inundam as redes sociais; em uma multidão de gestos semelhantes.

Num certo sentido, a greve é contra o sistema político – porque a democracia transformou-se numa farsa. Em Brasília, um presidente ilegítimo e um Congresso suspeito continuam de costas para o povo. Todas as pesquisas mostram: a esmagadora maioria da população e contra as mudanças na aposentadoria e a terceirização do trabalho. Mas ambas as propostas podem ser aprovadas, por deputados e senadores suspeitos de receber propinas. E para aprová-las, o Palácio do Planalto recorre a um arsenal de métodos corruptos: liberação de dinheiro (R$ 800 milhões) para os deputados, na forma de emendas parlamentares; loteamento de empresas estatais; negociação aberta de cargos públicos.

Ou seja: o país é governado por uma casta política. Esta casta não presta satisfações à sociedade, mas ao poder econômico que financia suas campanhas. Enquanto esta situação persistir, os ataques aos direitos sociais e a entrega do país às grandes empresas não cessarão.

A greve geral é um grito contra esta democracia de fachada – mas depois dela faremos o quê? Alguns estão de olho nas eleições de 2018, que se aproximam e tendem a ganhar cada vez mais atenção. É uma resposta muito pobre. Em 2018, se nada for mudado, será eleito um Congresso muito parecido com o atual. Igualmente interessado em fazer favores ao poder econômico – e dele receber agrados. Igualmente desligado da sociedade e do debate dos grandes temas nacionais. Ainda que se eleja um presidente de esquerda, seu poder será, sob o sistema atual, extremamente reduzido – quase cosmético. Estará limitado pelo Congresso, pela mídia, pelo Judiciário. Terá de fazer concessões e barganhas. E estas barreiras, que já eram enormes antes do golpe, serão agigantadas após as contra-reformas radicais que o governo Temer está aprovando.

Na última semana, um conjunto de movimentos sociais que acredita nesta hipótese voltou a se articular, depois de três anos. Chama-se Plataforma pela Reforma Política. Realizou, em 2014, um plebiscito informal sobre o tema, do qual participaram 8 milhões de pessoas. Esteve desarticulado, devido às tempestades que marcaram a cena nacional. Voltou a se reunir num seminário em Brasília, do que participaram dezenas de ativistas, de todo o país. A retomada certamente tem a ver com os novos tempos que vivemos; com a necessidade de construir, para uma situação de exceção, respostas que não sejam banais, que não se limitem a depositar um voto em urna.

Durante três dias, os integrantes da Plataforma pela Reforma Política reviram e atualizaram o leque de propostas que construíram há quatro anos. Em breve, os resultados serão apresentados à sociedade. Debate-se a hipótese de construir um decálogo, que reúna as posições mais impactantes.

As propostas da Plataforma abrangem cinco aspectos: promoção da Democracia Direta; construção de instrumentos de Democracia Representativa; mudanças radicais no Sistema de Representação; democratização da mídia; democratização do Judiciário. Vamos apresentá-las, ponto por ponto. Começaremos pela Democracia Direta…”

SAIBA MAIS


INTERLÚDIO MUSICAL

CRIOLO – Fermento Pra Massa
Do álbum Convoque Seu Buda


NINA SIMONE – Revolution e Strange Fruit


INFORME-SE:

Lobistas de bancos, indústrias e transportes: quem está por trás das emendas da Reforma Trabalhista – The Intercept Brasil

Adesão à greve geral contra reformas cresce e fura a bolha “Fora Temer” – El País Brasil


O HOJE REFLETIDO NA HISTÓRIA

Em 1917, quando mulheres e crianças labutavam até 16 horas diárias, irrompeu em São Paulo a primeira grande luta operária brasileira, dirigida por anarquistas. Como começou. Quais suas conquistas e atualidade – Por Eduardo Alves Siqueira em Outras Palavras

Para o dia 28 de abril de 2017 está marcada uma greve geral em todo o Brasil. A “reforma” da previdência e o projeto de terceirização, propostos pelo governo de Michel Temer e apoiados pela maioria do Congresso Nacional, motivaram sua convocação por parte dos sindicatos, centrais sindicais e movimentos sociais. Ainda não se sabe a amplitude que terá a greve, mas sua necessidade é indiscutível. Há 100 anos, em julho de 1917, eclodiram greves capitaneadas por anarquistas na cidade de São Paulo, que culminaram em uma greve geral que paralisou a capital, espalhando-se depois pelos estados de São Paulo, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul.

A chamada Greve Anarquista de 1917 foi considerada a primeira greve geral do Brasil. Ao longo de meados do século XIX, até a década de 1910, as primeiras greves se restringiam a categorias isoladas de operários da embrionária indústria brasileira. A partir da abolição da escravatura, em 1888, os pequenos e grandes empresários da época passaram a utilizar mão de obra estrangeira e assalariada para substituir os escravos. Os estrangeiros, na maioria italianos, portugueses e espanhóis, deixavam sua terra natal em busca de oportunidades, para fugir da pobreza e de eventuais perseguições. Traziam consigo as ideias que começaram a dominar o pensamento europeu a partir da Revolução Francesa de 1789, entre elas, as de liberalismo, socialismo, comunismo e anarquismo. Foi nesse contexto de intercâmbio cultural que floresceram, no seio da nascente classe trabalhadora brasileira, os conceitos de sindicato, direitos trabalhistas, luta de classes, livre-mercado, etc.

Nas décadas de 1900 e 1910, o sindicalismo mundial era disputado pelas vertentes socialista, comunista e anarquista. Desta última surgiu o termo “anarcossindicalismo”, que se caracterizava por uma atuação direta dos sindicalistas na organização dos trabalhadores, seja nas fazendas ou nas fábricas, sem um caráter institucional. Então, em 1917, com a difusão dessas ideias pelos imigrantes europeus, os princípios do anarcossindicalismo ganharam visibilidade e força no Brasil, justificando o título de Greve Anarquista. – CONTINUAR LENDO


FILMES RECOMENDADOS

A GREVE – de Eisenstein


NORMA RAE – de Martin Ritt




Clássico do cinema brasileiro, o documentário “ABC da Greve”, de Leon Hirzsman, retrata os acontecimentos na região do grande ABC paulista, em 1979, acompanhando a trajetória do movimento de 150 mil metalúrgicos em luta por melhores salários e condições de vida. Recomenda-se sessão dupla com outro filme do mesmo diretor, “Eles Não Usam Black-Tie”, baseado em peça de G. Guarnieri.

Veja também: Linha de Montagem, de Renato Tapajós (1981)

 

“O Encouraçado Potemkin” e “Outubro”, clássicos filmes de Sergei Eisenstein, por Paulo Emílio Sales Gomes

:: O ENCOURAÇADO POTEMKIN ::
de Sergei Eisenstein (URSS, 1925)

por
Paulo Emílio Sales Gomes (*)
*

O público do Festival de Cinema Russo e Soviético preferiu francamente o Encouraçado Potemkin a Outubro. Não é fenômeno local e novo. Há mais de 30 anos que isso acontece em toda parte. Não pretendo insinuar que durante todo esse tempo a valorização de Potemkin tenha ido além de seus méritos. Sua glória é merecida, ninguém se eleva contra o enorme destaque dado ao filme nos inquéritos e referenduns para a escolha das maiores obras cinematográficas de todos os tempos.

O que torna Potemkin invencível é a facilidade de sua comunicação com qualquer público, de 1926 a nossos dias. Eisenstein o definiu certa vez como cartaz e Potemkin possui realmente a virtude de contato imediato e brilhante alcançado pela linguagem gráfica da propaganda em seus momentos mais altos. É concentrado, uno, cuida de uma coisa só, as idéias são poucas, simples, nítidas e apresentadas linearmente.

Não é preciso iniciação para o espectador se sentir envolvido ou estimulado pelo ritmo da homenagem ao marinheiro morto ou do massacre na escadaria de Odessa. Moussinac tinha razão: ainda hoje Potemkin nos atinge como um grito. Não faz meditar ou imaginar: mobiliza nosso espírito através da emoção elementar da solidariedade. É um jato que possui a limpidez e ordem de um clássico. Obra revolucionária calcada num momento histórico definido, a natureza de sua Revolução é tão genérica que se torna válida universalmente.


Não é preciso ser comunista, socialista ou anarquista para se apreciar Potemkin. Também é desnecessário conhecer o episódio da rebelião na Marinha russa durante os acontecimentos revolucionários de 1905. Basta ao espectador a mediana e generalizada capacidade de se insurgir contra a injustiça. Em suma, a cultura não é condição indispensável para se gostar do filme. A não ser as de Chaplin, não conheço outra grande obra de arte cinematográfica que, como Potemkin, exija tão pouco do espectador e ao mesmo tempo lhe dê tanto.

O Potemkin e Outubro sugerem uma reflexão que talvez possa ser generalizada com proveito. A natureza das relações que se estabelecem entre o espectador e o filme pertence ao domínio da exigência e varia o sentido da operação entre os termos em presença. No intercâmbio entre espectador e filme, nas comunicações que se tecem para permitir a eclosão do prazer da emoção da alegria, o foco da exigência está ora num ora noutro. É provável que se possam dividir os filmes em duas categorias: os que nos fazem solicitações e os que se prestam às nossas exigências.

De qualquer forma, as duas fitas de Eisenstein que nos ocupam se enquadram rigorosamente nesse esquema. Em Potemkin o foco de exigência é o espectador; em Outubro é a fita. Potemkin responde facilmente, Outubro faz perguntas difíceis. Os espectadores escolhem Potemkin; Outubro seleciona os seus. O chamado espectador exigente está perdido com Outubro; a fita precisa dos exigidos. Potemkin é o amor à primeira vista, fácil, que se prolonga numa felicidade calorosa que independe do progresso; mas o amor difícil de Outubro é certamente mais recompensador para o espírito moderno. Potemkin é Baudelaire; Outubro, Mallarmé.

Rever Potemkin é retornar a exaltações e prazeres conhecidos, é reler The Hollow Men ou a autobiografia de Trotsky, é ouvir de novo a Sagração da Primavera ou revisitar Fra Angélico — em suma, é a volta a pontos que se tornaram pacíficos. A Outubro não se volta propriamente; enfrenta-se de novo com lealdade, temor, humildade, esperança, como fazemos com Pound ou Andréa del Castagno, como lemos a meditação de Trostsky envelhecido a respeito do massacre do tzarevitch ou procuramos ouvir de novo a música que nos recusa segurança. A tensão de Potemkin está pronta, acabada, tornou-se, com o tempo, pré-fabricada. A de Outubro está permanentemente em construção. O primeiro é um passado objetivado, o outro um futuro subjetivante.

(*) Este artigo de Paulo Emílio, “Potemkin e Outubro”, foi originalmente publicado no “Suplemento Literário” do Estadão, em 20 de Janeiro de 1962. Descolei na biblioteca da FFLCH-USP e digitei-o pra vocês pra compartilhar um clássico da crítica de cinema nacional…

:: OUTUBRO ::
de Sergei Eisenstein
(URSS, 1928)
por Paulo Emílio Sales Gomes
&

Como abordar Outubro? Através das 3 coisas de que trata: a Revolução Russa, Eisenstein e o espectador. Desta feita, porém, o último ficará afastado, pelo menos provisoriamente.

Outubro não é a crônica cinematográfica da Revolução Russa. Essa tarefa foi executada admiravelmente por Esther Shub com A Queda da Dinastia dos Romanov e O Grande Caminho, filmes de longa-metragem compostos de fragmentos de atualidades e documentários, o primeiro ilustrando a vida russa de 1912 a 1917 e o segundo cobrindo os dez primeiros anos de vida soviética. Também não se trata, na fita de Eisenstein, da reconstituição acurada dos acontecimentos naqueles meses decisivos que vão de fevereiro a outubro de 1917. Essa foi a missão de Barnet com Moscou em Outubro, filme, aliás, medíocre. Seria então um filme de ficção da natureza mais corrente, cuja ação estaria estruturalmente ligada aos grandes acontecimentos revolucionários descritos de forma bastante ampla e pormenorizada? Esse filme existe mas não é o de Eisenstein; trata-se de O Fim de São Peterburgo, um dos três melhores filmes de Pudovkin, juntamente com A Mãe e Tempestade Sobre a Ásia (O Heredeiro de Gengis-Khan).

Outubro tem algo de crônica e de reconstituição histórica, estando porém isento de ficção. Aquilo que às vezes se aparenta a esta última é ensaio de interpretação histórica ou meditação pessoal do autor. O jovem Eisenstein vivera em Petrogrado os acontecimentos revolucionários de 1917 iniciados com o movimento popular que derrubou NIcolau II e que culminaram nove meses mais tarde com a tomada do poder pelos bolchevistas. Naquele período, porém, não se interessava ele pelos problemas políticos e sociais. Se procurava observar o que se passava era sobretudo para imitar o comportamento de Da Vinci na Florença dos Medici por ocasião de alguns conflitos de rua.

Quando mais tarde Eisenstein recebeu a incumbência de realizar um dos filmes comemorativos do décimo aniversário da Revolução, há muito se tornara um comunista convicto, embora extrapartidário. O cineasta certamente utilizou as impressões, e eventualmente algumas notas ou croquis, recolhidos durante os acontecimentos pelo estudante da Universidade de Petrogrado e admirador de Leonardo. De uma maneira geral, porém, os diversos episódios da Revolução haviam se tornado extremamente familiares à imaginação coletiva, sobretudo nos grandes centros urbanos. As reportagens de John Reed haviam adquirido imensa celebridade e muito participante direto da Revolução insensivelmente recordava a experiência vivida através de Os Dez Dias Que Abalaram o Mundo.

Outubro é crônica sobretudo quando se inspira diretamente no texto do jornalista americano, não só quando descreve o comportamento atemorizado e desconfiado dos menchevistas conciliadores diante do movimento de armas na sede do Soviete, mas quando focaliza o pormenor de um delegado ao conselho dos operários e soldados que diante da reprovação unânime não ousa votar contra uma resolução.

A reconstituição de alguns episódios é às vezes praticamente documental. Uma tomada da repressão de julho foi inspirada tão de perto por uma fotografia da época, que em livros de história a imagem do filme é usada como se fosse o documento original — e não é o único caso. Todos os textos relativos à Revolução de Outubro descrevem a cena em que Lênin, disfarçado, é reconhecido no Instituto Smolny por dois líderes conciliadores, Dan e Skobelev. A filmagem eisensteiniana acompanhou tão meticulosamente os depoimentos históricos que não choca a presença de um fotograma ao lado de fotos documentais num volume de divulgação histórica. Tem-se a convicção íntima de que se o fato real tivesse sido filmado, o resultado seria muito próximo do que vemos em Outubro. O que contribuiu decididamente para a impressão de verdade que nos dá o lado de crônica e documento de Outubro é o cuidado e a inteligência com que Eisenstein e seus colaboradores estudaram os filmes de montagem de Esther Shub.

Outubro, entretanto, não é um curso de história. O filme a exprime e interpreta muito mais do que relata. Na maior parte do tempo estamos mergulhados na história e em sua principal personagem: a massa. Mas frequentemente de uma maneira condensada, ou por símbolos e alusões. Os fatos, os episódios fílmicos que tomaram como ponto de apoio inicial as ocorrências da realidade, podem exigir um agenciamento fora da cronologia, a fim de que saibamos vislumbrar, pelo jogo das associações, seus mais profundos significados. É provável que que as pontes sobre o Neva não hajam sido levantadas em julho quando o governo provisório de Kerenski abriu fogo contra as massas conduzidas pelos bolchevistas, mas elas o haviam sido em fevereiro, quando o tzarismo em estertor atirou contra o povo.

Em Outubro a ponte única que é levantada, em julho, para separar o centro da cidade do bairro de Viborg, o mais revolucionário de todos, engloba não só as outras pontes que ligam o coração político de Petrogrado às periferias proletárias, mas sobretudo significa que os combates contra o feudalismo dos Romanov e o capitalismo do Governo Provisório de Kerenskisão momentos de uma luta que permanece a mesma. Mas isso seria apenas um prelúdio à análise da sequência da ponte. As transmutações não se limitam a servir o mecanismo de transformação de ocorrência em significado. O tempo fílmico do levantar da ponte independe não só da dimensão temporal da realidade mas igualmente da temporalidade habitual de Outubro em seu conjunto.

É literalmente um momento de suspensão de meditação dramática que palpita nos cabelos soltos de uma mulher assassinada, num cavalo morto que tarda cruelmente em tombar no rio, momento também de grave e insondável contemplação arquitetônica, perpassada por insinuações egípcias, pois os cavalarianos da reação tzarista eram chamados faraós. Estamos, porém, em julho de 1917 e a imagem culminante é a de um jovem operário assassinado pela burguesia triunfante e enfurecida de Kerenski. Se acrescentarmos que essas reflexões estão longe de satisfazer as inúmeras e sempre renascentes solicitações que faz ao espectador o episódio da ponte e completarmos o parágrafo com uma alusão pasma à prodigiosa beleza intrínseca da sequência tomada globalmente, teremos dado uma idéia dos altíssimos e complexos momentos de vida interior que Outubro é capaz de suscitar em seus espectadores.


Outro momento em que Eisenstein modela o tempo com a maior desenvoltura é o da aparição de Kerenski. Ele não acaba nunca de subir as escadarias internas do Palácio de Inverno em Petrogrado. Ele galga continuamente os degraus mas há momentos em que temos a sensação de que continua no mesmo lugar. Essa distensão do tempo fílmico significa na realidade uma condensação extrema do tempo histórico. Kerenski na escada resume de fato meses túmidos de história, desde a sua aparição na vida política como ministro até a sua tentativa de afirmação como ditador, passando pelos momentos em que reunia em suas mãos as pastas militares ou assumia a presidência do Governo Provisório a carreira ao mesmo tempo fulgurante e lamentável da principal expressão política do intervalo entre a queda do tzarismo e a insurreição proletária.

(…) Desse fundo de revolução e história que constitui a estrutura de Outubro emanam as reflexões mais íntimas e pessoais de Eisenstein, que eventualmente se prolongam e desenvolvem até alcançarem um nível onde as motivações objetivas iniciais se perder de vista, sendo substituídas pela mais franca subjetividade. Não há depoimento ou ensaio histórico a respeito das jornadas de julho de 1917 em Petrogrado que não faça referência ao linchamento de operários revolucionários indefesos por burgueses e oficiais enfurecidos. As senhoras de Petrogrado não tiveram, que eu saiba, participação de primeiro plano nessas agressões selvagens, mas em Outubro é isso que ocorre. É sabido que entre as últimas forças que se conservaram fiéis ao regime de Kerenski contava-se um batalhão feminino. É nele que Eisenstein concentra seu interesse, nas figuras desgraciosas que o compõem, no lancinante sentimento de frustração amorosa e materna que exprimem as mulheres impiedosamente expostas. As damas, assassinas de julho ou as mulheres-soldados de outubro, ou não existiram ou tiveram uma significação apenas episódica nos acontecimentos revolucionários russos. Se em Outubro adquirem tal preeminência é porque exprimem a visão conflitiva e persecutória que Eisenstein tinha da mulher.

Eisenstein poderia repetir o verso de Maiakóvski em seu poema Deus Expurgado: “Toda gente sabe que entre eu e Deus há muito motivo de briga”. O problema da divindade em suas implicações íntimas ou nas manifestações rituais exteriores da religião organizada não cessou nunca de preocupar Eisenstein. Outubro alude ao fato histórico de que o golpe militar fracassado de Kornilov foi bafejado pelo incenso da religião como fora o Governo Provisório de Kerenski ou o tzarismo de Nicolau. O general contra-revolucionário fala e age em nome de muitas coisas, inclusive de Deus. Eisenstein parte daí para a sua fantástica montagem de divindades que se inicia no esplendor de um Cristo barroco para culminar na barbárie fetichista. O humanismo plebeu revolucionário enfrenta o primitivsmo cossaco a serviço da reação. É sabido que os operários russos conseguiram dissuadir os soldados de Kornilov de sua missão fatídica e no filme a conclusão feliz é expressa pela dança. Os espectadores do Festival Russo e Soviético já se acostumaram a encontrar em momentos de dança vários dos momentos culminates da arte cinematográfica soviética.

Outubro é, certamente, o filme mais rico e complexo que já se fez. Seria também o mais belo filme russo se não existisse A Terra, de Dovjenko.