A CAVERNA – ALEGORIA FECUNDA: Da pena de Platão à era dos memes, as mutações de um mito filosófico

A Alegoria da Caverna, exposta por Sócrates no Livro VII do diálogo “A República” de Platão (leia a transcrição), é uma das mais fecundas invenções filosóficas que já vieram à luz, pela História afora.

Ela continua eficaz em inspirar inúmeros comentários, interpretações, releituras, adaptações e debates: marca presença em filmes (como “Matrix”, dos Wachowski, ou “Truman Show”, de Peter Weir) e romances (como “A Caverna” de Saramago), tirinhas da cultura pop e palestras acadêmicas, memes viralizantes e artigos no Medium (com o perdão da auto-referência explícita)…

O legado “cavernístico”, sua fortuna crítica, suas diferentes versões, é um espanto de tão gigante, vasto e multiforme. Até mesmo as polarizações políticas brasileiras acabam raptando o célebre mito, subvertido e reconfigurado memeticamente em imagens que têm sua graça e seu charme:

 

 ALEGORIA DA CAVERNA adentrando a ERA DOS MEMES

Neste grupo dos “rebentos” mais recentes do mito, podemos também mencionar os quadrinhos de Maurício de Sousa — que aborda o tema em uma das historinhas protagonizadas pelo Pithecanthropus Erectus da Silva, ou melhor, o Piteco.

O personagem pré-histórico da Turma da Mônica é o responsável, neste caso, por uma intervenção pedagógica na caverna: adentra o recinto, alertando aqueles que estavam fascinados pelas sombras dançantes no muro de que lá fora é que, de fato, estava pulsando a verdadeira vida, sob a fulgurância dos raios de Sol.

Quando o pessoal vibra diante da sombra de uma mulher, Piteco lhes garante: “vocês deviam admirar é a dona desta sombra!” Um pedagogo platônico, ainda que um tanto fanfarrão? Ou um professor de empirismo, que rompe com o platonismo e manda procurar a coisa concreta ao invés de sua mera representação?

Estes quadrinhos ignoram a primeira parte da alegoria, em que um daqueles que estava acorrentado consegue libertar-se e sai pela primeira vez da obscuridade cavernosa rumo ao mundo iluminado pelo Sol. É como se Maurício de Souza desse o start em sua historieta já no momento onde o personagem que libertou-se decide retornar à Caverna, para contar a boa-nova aos que lá ficaram, abestalhados diante do precursor da alienação televisiva.

Quando, no final da HQ, a TV faz sua aparição, o comentário irônico é bem claro: seguimos preferindo as imagens às coisas, as sombras aos entes concretos, as mentiras televisionadas às verdades da carne. Uma leitura que pode aproximar o Peteco de uma visão “Black Mirror” sobre a atualidade, mas que certamente o afastam um pouco do sentido original transmitido pela parábola socrática.

No caso da lenda narrada por Sócrates, aquilo que fascina com sedução falseadora os acorrentados na Caverna é o mundo empírico — tudo o que cotidianamente vemos com nossos olhos, escutamos com nossos ouvidos, cheiramos com nossos narizes, tocamos com nossa pele, tudo isto não passaria de ilusão, sombra, reflexo.

Originalmente, a parábola quer instaurar uma espécie de condenação da credulidade humana diante dos dados sensíveis, afirma que há uma Verdade que se esconde para além do sensível, uma Verdade só acessível à alma humana capaz de suficiente ascetismo para ascender até ela…

A Verdade, sim, está longe das imagens — como sugerem tanto a HQ do Piteco, quanto a tirinha à la Black Mirror em que o Armandinho, em plena era dos celulares, diz que “vivemos no tempo das cavernas… vivemos na caverna de Platão!” — mas no caso de Sócrates a Verdade não está nas coisas, as “donas” das sombras, os corpos carnais cujos reflexos se projetam na parede, mas sim algo muito mais ideal, impalpável: os ideais eternos, os paradigmas incorruptíveis, eternamente em morada celeste.

O mais temerário de tudo, na teoria platônica, é a suposição de que os paradigmas eternos precedem no tempo as coisas tal como aparecem na empiria. O espiritual precedeu o material — tese platônica que, História afora, será perpetuamente contestada pela escola Materialista (de Demócrito, Epicuro e Lucrécio, na Antiguidade, a Holbach, Diderot e Marx na Modernidade…)

O Sol, similarmente, não é exatamente a estrela que aparece-nos à visão como bola-de-fogo, irradiante de calor e luz, sensível à nossa pele, estarrecedora para nossas retinas, mas muito mais um símbolo: o sol platônico representa a verdade do mundo inteligível, aquele que só podemos acessar “pelo pensamento”, domínio acessível somente à alma e não ao corpo.

Longe, pois, de convidar-nos a abraçar tudo que é de carne-e-osso, tudo o que é carnal e pulsante de vida, a alegoria da Caverna convida ao ascetismo, ao racionalismo mortificador do corpo. Ao menos esta seria a interpretação mais coerente com o conjunto da doutrina filosófica hoje conhecida como idealismo, e que teve em Sócrates, em especial em sua expressão através da pena platônica, um de seus mais importantes plasmadores, forjadores, inventores.

O mito cai no mundo e não se pode controlar as interpretações dele: longe de respeitar a ortodoxia platônica, muitos artistas realizaram leituras heterodoxas da alegoria da Caverna — e a historinha do Piteco é uma delas. No cinema, o sci-fi “Matrix” (1999), dos Wachowski, que marcou época em fins de século, pretende lançar o mito para um cenário futurista e apocalíptico, em que após a rebelião das máquinas a Humanidade está sob a opressão de uma escravidão nova, condenados quase todos a uma Neo-Caverna cibernética, uma ilusão colocada diante de nossos olhos para nos cegar da verdade…

“Matrix” recupera muitos elementos da mitologia e da filosofia da Antiguidade, inclusive ingredientes pré-socráticos, e inclusive pré-filosóficos: inspira-se em certas vertentes da espiritualidade grega que estavam presentes desde muito antes da aurora da Filosofia em VI a.C. com os primeiros cosmologistas da Jônia (Tales, Anaximandro etc.). O personagem de Neo (vivido por Keanu Reeves) realiza algo análogo a uma peregrinação rumo ao Oráculo de Delfos em uma cena em que adentra a moradia oracular lendo uma inscrição, em latim, que recomenda: “conhece-te a ti mesmo”.

Neo, logo se vê, é um Sócrates pós-moderno. Quando consulta o oráculo, não está ainda cheio-de-si, arrogante, presunçoso, como depois se tornará — também à imagem e semelhança de Sócrates — quando estiver mais crédulo em seu status de Messias. A Caverna platônica e a Matrix cinematográfica envolvem ambas a noção de um Messias, um Salvador, um Libertador, o Cara Que É O Tal. E é necessário criticar os heróis construídos para nosso fascínio (e nosso consumo) — e isso deve valer tanto pra Neo quanto para o herói da alegoria (na verdade, uma figura através da qual Sócrates realiza um narcísico auto-elogio).

Neo é o “eleito” para salvar a Humanidade da Matrix assim como Sócrates havia sido eleito por Apolo — o próprio oráculo délfico o referenda!- para a missão divina que desenhava em Atenas através da práxis filosófica. O herói, aqui, através de suas peripécias deixa emanar de seu exemplo uma “moral da história” que convida, e nos confina, no individualismo: o indivíduo especial, extra-ordinário, com dons fora do comum, irá salvar-nos a todos, virá resgatar-nos de nossa estupidez, nossa ignorância, nossa violência, nosso caos social. A salvação coletiva é produto de um indíviduo salvador. O que conduz à subserviência aos ídolos que são os grandes líderes, fabrica o perigoso e fecundo em atrocidades “Complexo do Messias”.

O que hoje conhecemos por Platonismo, algo que plasmou-se tendo “A República” como um dos textos mais essenciais, pode ser lido por seus efeitos sócio-políticos, pelo tipo de ethos que recomenda, pelas consequências que traz para as relações humanas inter-subjetivas e políticas. A explícita recomendação de que o governante supremo, soberano, deve ser um filósofo-rei, faz com que se acendam os alertas: Sócrates, no texto platônico, pretende instaurar uma espécie de monarquia aristocrática onde o poder político está concentrado naquele que é “mais sábio”. Ora, cara pálida, mais sábio no juízo, no julgamento de quem?!? Quais são os critérios que nos farão definir quem é o detentor-mor de “sophia”, sendo portanto o mais legítimo dos governantes?

Naturalmente, a resposta é: o filósofo-rei é aquele que tem todas as qualidades de Sócrates. Deve reinar aquele que tem a alma mais forte que o corpo; aquele que sabe reprimir seus ímpetos sexuais e sensuais; aquele que tem o auto-controle, a moderação, a prudência, a razão controladora dos afetos; aquele que é cavaleiro firme, que doma o corcel desordenado da paixão.

Acima de tudo, deve reinar aquele que sabe da hierarquia verdadeira entre a empiria (os dados sensíveis) e o intelecto (a razão descarnada) — o filósofo-rei é, à semelhança da figura que libertou-se da Caverna, aquele que sabe que a empiria é mentira, que só o intelecto tem acesso à verdade, e que a Verdade assim desvelada (os gregos falarão de “alethéia”, desvelamento do oculto) precisa ser ensinada aos enganados. O filósofo-messias, dono da verdade, senhor das paixões, faz-se tirano esclarecido, praticando em seguida a mais totalitária das “ortopedias”: ensina seus súditos que só há uma verdade, a sua, e que serão alçados à força para fora de seu chafurdamento vergonhoso na sensualidade empírica, antro apenas de engano e depravação…

Não está longe a tirania do puritanismo que grassará pela Idade Média afora; e encontraríamos aí, no Sócrates de Platão em “A República”, o protótipo do messias autoritário, cuja condenação à morte é um sintoma do quanto incomodava as autoridades com seus acólitos e discípulos fanatizados, ensinados na escola da intolerância que só os puros se salvarão…

Hannah Arendt afirma que precisou escrever “As Origens do Totalitarismo” pois, na História pregressa, não encontrou, por exemplo nas classificações que a filosofia política greco-romana propôs para os diferentes regimes de governo, nada que se assemelhasse aos sistemas políticos surgidos sob a Alemanha nazista (o III Reich) ou na fase stalinista da URSS. Poderíamos retrucar, provocativamente, que apesar de não ser adjetivada ainda com este termo “totalitário”, “A República” de Platão é aquilo que mais se aproxima, na Antiguidade, de descrever tal regime político…

É interessante o que Arendt diz, em conversa com Octavio Paz, reproduzida no livro “A Duas Vozes” (Org: Eduardo Jardim), em que ela reflete sobre a relação dos filósofos com a política:

“Os filósofos levaram a política muito a sério, e nem poderia ter sido de outra forma, pois foram motivos políticos que justificaram a condenação de Sócrates. Um ensaio de Heidegger — A Doutrina de Platão sobre a verdade  (saiba mais) — apresenta uma proposta de interpretação da conhecida alegoria da caverna… Ela descreve o percurso do personagem que representa a alma, em dois sentidos: do interior da caverna, onde se encontrava aprisionado, em um movimento ascendente, até a contemplação do sol — o bem ou a verdade suprema — e, em seguida, em sentido descendente, do ambiente iluminado do exterior da caverna até o seu interior, para libertar os que ficaram.

Heidegger observa que estão presentes neste relato duas expressões para designar a verdade. A primeira — “alethéia” ou desvelamento — tem a ver com o modo como tradicionalmente a verdade era concebida: associada a um procedimento por meio do qual algo é arrancado da ocultação e é trazido à luz. O termo aparece na descrição do percurso ascendente do personagem, em sua ânsia por contemplar o brilho das idéias, sobretudo da mais perfeita — a do bem, representada pelo sol.

Uma segunda forma de designar a verdade é, em seguida, mencionada, ao se descrever o percurso descendente do personagem de volta ao interior da caverna… Nesse momento, a verdade não motiva mais uma experiência de contemplação estética, como ocorrera anteriormente. Agora, a idéia é tomada como um padrão cujo significado é idêntido ao do modelo percebido pelo artesão ao iniciar a execução do seu trabalho. O termo “alethéia” desaparece. Em seu lugar, o texto faz menção a “orthótes”, que quer dizer correção, indicando desse modo que o acesso à verdade depende, agora, da posição correta do olhar na direção do modelo ideal…” (HANNAH ARENDT, conversa com Octavio Paz, pg. 58–59)

O que incomoda-me, preocupa-me, irrita-me, ou mesmo revolta-me, é que a alegoria propõe que a salvação dos acorrentados não é obra dos próprios, quebrando suas correntes de alienação, mas é obra de um salvador exterior, do messias “descendente”, aquele que porta-se como “dono da verdade” e que liberta os outros à fórceps (um pouco como os EUA levando a Democracia e a Liberdade para o Iraque e o Afeganistão, hoje em dia?).

Esta “liberdade” que o herói socrático-platônico propõe é fiel a um ideal ético-político baseada no racionalismo, no puritanismo, numa vida de ascese anti-corpórea, anti-sensual, anti-gozo, que com frequência degenera numa tirania dos que se julgam os melhores. É possível propor uma política, baseada numa certa interpretação do mito socrático-platônico, que parece uma aristocracia totalitária, que deseja impor à totalidade da sociedade os seus parâmetros de comportamento e de vida — aqueles que não se corrigirem, que não se adequarem, que não se conformarem, poderão e deverão ser excluídos do convívio social, mandados ao exílio, ou, quem sabe, como farão alguns no século XX, enviados aos campos de extermínio…

Longe de propor a auto-superação ou mesmo a auto-revolução dos encavernados, que por suas próprias forças romperiam sua ingenuidade e alçariam sua consciência ao patamar superior da consciência crítica, como seria possível numa re-leitura Marxizante ou Paulo Freirezante do mito, o que ocorre em Platão é propaganda reacionária: as massas, as maiorias, os meros mortais, estão na mentira. O filósofo-rei — puritano, racionalista, ascético, capaz de ir ao céu da verdade e voltar para forjar os outros, por ortopedia, em obediência a ela! — não passa de um aristocrata mandão, crédulo demais na sua própria via e na sua posse da verdade, a ponto de torna-se o impositor de um ethos específico à imensa diversidade humana.

Ao arco-íris do desejo, de que fala Boal, ele impõe o preto-e-branco, o 8 ou 80, de seu dualismo maniqueísta (a alma vale tudo, o corpo não vale nada…) Nasce daí um tiranete, enfim, o governante despótico de um idealismo tirânico, que expulsa poetas, condena desviantes, estigmatiza diferenças e já conheça a acender as chamas de futuras Inquisições e Expurgos…

A alguns pode parecer chocante, impertinente, excessivamente vândala, a atitude de acusar o Sócrates platônico de ser um precursor do totalitarismo, quando tantos o celebram, por seus diálogos intensamente animados pelo debate inter-subjetivo, como precursor da democracia. A verdade é que Sócrates é complexo e multifacetado demais para que nele algum rótulo cole a contento. E a verdade é que Platão é um escritor, um poeta e um dramaturgo genial demais para que seja possível crer que de fato existe algo como “o platonismo”, como doutrina fechada. Aliás, Platão ama ocultar-se. O papel protagônico é todo de Sócrates em sua obra filosófica-dramatúrgica. O texto de Platão, as falas de Sócrates, a vivacidade destes diálogos e desta dramaturgia, transborda todas as represas — é um oceano, imenso, fecundo. Há ainda futuro para o mito mutante da Caverna.

O que apenas desejo enfatizar com estas mal-traçadas críticas — e nisto sinto-me acompanhado, e muito bem-acompanhado, por figuras como André Comte-Sponville (O Mito de Ícaro) e Oswald de Andrade (A Utopia Antropofágica) — que o dito platonismo, que o legado do pensamento socrático, que o próprio mito da caverna, são fecundos também em perigos, inclusive e sobretudo aquele de uma certa “apropriação totalitária” deste mito.

* * * *

Por Eduardo Carli de Moraes
Adentre: A Casa de Vidro
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Duas doses de Denis Villeneuve: crítica dos filmes “Arrival – A Chegada” e “Sicário – Terra de Ninguém”, duas obras mais recentes do diretor canadense

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#CinephiliaCompulsiva2017

Em “Arrival – A Chegada”, de Denis Villeneuve, alienígenas invadem a terra (de novo!) e o enredo até tenta dar ares de originalidade a tema tão batido. O filme evita a fórmula da conflagração clichê de uma “Guerra dos Mundos”, aliás já re-filmada não faz muito tempo por Steven Spielberg. Mas aquilo que prometia tornar-se algo tão impactante quanto excelentes sci-fis recentes como “Children of Men – Filhos da Esperança” (de Alfonso Cuarón), “Distrito 9”, de Neil Blomkamp ou “Ex Machina” de Alex Garland, chafurdou na lama de seu desfecho. O que não impede que a expectativa seja enorme em relação ao mega-projeto de ficção científica que Villeneuve terá a responsa de realizar em 2017: Blade Runner 2049, sequência do memorável filme de 1982 dirigido por Ridley Scott, baseado na obra de Philip K. Dick.

Com ares de filme cult, “Arrival” não quer apenas gastar milhões de dólares da produção em estonteantes carnificinas e explosões em que soldados terráqueos digladiam-se com ETs dotados de armas laser. A vibe de “Arrival” lembra mais a de “Contato”, de Robert Zemeckis, baseado em romance de Carl Sagan e estrelado por Jodie Foster – e não somente pela protagonista ser uma mulher nos dois casos. Ambos tendem para o drama psicológico ao pôr em relevo o problema da linguagem de comunicação utilizável em encontros de criaturas de diferentes proveniências galácticas: em que idioma possível conversaríamos com visitantes do espaço sideral? Como desenvolveríamos uma língua comum que nos permitisse algum tipo de mínima compreensão mútua? Como transpor o abismo do incomunicável?

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No filme, baseado no conto “Story of Your Life”, de Ted Chieng, que integra o livro História da Sua Vida e Outros Contos (Intrínseca, 369 pgs, R$40 na Amazon), a personagem de Amy Adams é convocada para integrar a Equipe-EUA que lidará com o misterioso pouso dos OVNIs. A protagonista tem um pedigree acadêmico-científico vinculado àsua prodigiosa capacidade com línguas estrangeiras – ela fala chinês e farsi sem dificuldades, acha fácil dominar línguas já mortas e não tardará em bater um papo com os ETs (mais parecidos com gigantes polvos do que com aquele adorável feioso cor de cocô inventado por Steven Spielberg em E.T.).

Tudo ia indo muito bem no filme, com sua narrativa interessante e seus “contatos” que vão num crescendo de proximidade e de experimentação. Porém… o fim! Que decepção. “Arrival” até arrisca pôr em questão o tema das relações internacionais em nosso globo, instaurando um desafio diplomático sem precedentes entre as 12 nações que têm as espaçonaves alien pousadas em seus territórios. Afinal, o tema da linguagem comum que possibilite algum tipo de troca ou convívio, com algum grau de inteligibilidade, é algo que não diz respeito somente às relações humanos-ETs, mas às relações humanos-humanos.

Pareceu-me que os ETs foram demasiado otimistas ao acharem que iriam fornecer-nos um quebra-cabeças de 12 peças, entregando estas peças a 12 países diferentes, com línguas oficiais diferentes, na expectativa de um concerto sinfônico harmônico das nações… Eu acreditaria muito mais na verossimilhança de alienígenas misantropos. O filme vai num crescendo que dá a entender que tudo acabará em catástrofe, para o bem das bilheterias – um “blockbuster” sem espetaculares desgraças não é digno deste nome. Vamos nos aproximando do fim do filme e parece que aquela entidade ancestral e sempre nossa contemporânea, a Estupidez Humana, irá lidar novamente com a chegada do estranho, do irrotulável, do incatalogável, do queer, do diferentão, em suma, da alteridade radical, apelando para seu antiquíssimo comportamento psicótico: a solução militar, o destravamento da agressão bélica, a violência nuclear contra aqueles rapidamente rotulados pelo preconceito paranóico como maus e inimigos.

Mas não: com o perdão do spoiler, digo que a improvável vitória da paz, no contexto que o filme narra, foi um tiro no pé na verossimilhança (que também é um valor digno de respeito em um sci-fi). O meu problema com o desfecho da obra não é tanto uma frustração pueril de cinéfilo colonizado que ficou com apetite insaciado de mega-catástrofes, não é uma irritação com o discurso pacifista ou de conciliação diplomática neles mesmos. O meu problema é com a solução totalmente deus ex machina, altamente inverossímil. “Arrival” vinha como um interessante filme sobre os desnorteios da ciência e linguagem comuns diante de um fenômeno novo e sem precedentes, mas por fim transforma-se em uma espécie de manifesto new-age, afirmador de poderes parapsíquicos miraculosos, mobilizador de protagonista canonizada como salvadora-do-mundo – um happy ending que, pro meu gosto, soa altamente supersticioso. E por isso suspeito de ter agido com propósito de mistificação.

Dirão os sarcásticos que a superstição vende muito bem, e às vezes rende mais críticas elogiosas do que as destruições blockbostistas empreendidas por Michael Bays em “Independence Days”. Sim, é vero, se há tanta superstição impregnando tantas obras da indústria do entretenimento também é por razões mercadológicas: superstição é sucesso, superstição é crowd pleaser. O problema é que Denis Villeneuve, que até merece seu status como um dos principais cineastas “cult” hoje em atividade, dada a qualidade de sua filmografia (Enemy, adaptação de O Homem Duplicado de Saramago, e Incêndios estão entre seus filmes prévios mais interessantes), parece que quis impor um happy end a “Arrival” que acaba por transformá-lo em algo muito menos memorável do que poderia ter sido.

Pensávamos que nossa protagonista era uma esforçada pesquisadora e intelecual, uma linguista que fica suando os miolos até atingir a maestria; descobrimos, por fim, que tratava-se de nada menos que uma profetisa, uma semi-divindade, uma magic woman, alguém que tornou-se dotada de um super-poder fantástico de que os outros mortais estão desprovidos. A heroína de fantasia super-heróica vence sobre cientista de carne-e-osso. A reflexão sobre linguagem e comunicação, com os mil percalços que temos que encarar pelos caminhos cheios de sangue de nossa realidade geopolítica globalizada atolada em antagonismos, perde de lavada para a afirmação de “dons sobrenaturais” que nossa privilegiada protagonista adquire após seu intercâmbio salvífico com aliens pedagógicos, uns ETs que são tudo gente fina… Dá pra engolir?

Fantasia consolatriz demais, seu Villeneuve, chega a dar asco. Para o meu gosto, um filmaço mesmo, em contraste, é o “Ex Machina” de Alex Garland, que também debate ciência e linguagem com profundidade, mas também tem a coragem de ser mais distópico, ousando avançar nas reflexões sobre inteligência artificial rumo a domínios nunca dantes explorados e mostrando que há ainda muito a dizer, muito além de Matrix e suas desastradas sequências.

Por fim, a questão crucial dos filmes deste gênero – a chegada alienígena é hostil ou benigna? eles vêm em paz ou querem guerra? – acaba respondida por “Arrival” com extremo otimismo. O final feliz, saído com um ás da manga de um mágico, é muito semelhante a muitos outros desfechos do mau cinema comercial para que o filme termine satisfazendo os apetites que ele mesmo despertou. Ao invés de falsas soluções salvíficas e milagrosas, que desenham auras de miraculosidade sobre a protagonista, Villeneuve poderia ter encerrado a obra mais “em aberto”, deixando algo à imaginação e a encucação do espectador. Do jeito que terminou, “Arrival” estragou o gosto do belo banquete que havia preparado pois não teve a coragem de mandar o espectador embora do cinema com muito mais problemas e enigmas do que aqueles que tinha ao entrar.

Amy Adams (right) as Louise Banks in ARRIVAL by Paramount Pictures

Amy Adams como Louise Banks em “ARRIVAL” (Paramount Pictures)


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TERRA DE NINGUÉM?

A fronteira entre os EUA e o México tem mais de 3.100 km de extensão e é uma zona de intensas atividades migratórias, com cerca de 10 milhão de pessoas atravessando-a legalmente todos os anos (os dados são da Wikipedia: http://bit.ly/2kM9wqe), com números também estratosféricas de migrações clandestinas.

Neste ano de 2017, que nasce sob a sombria tirania de Donald J. Trump nos EUA, re-assistir um filme como “Sicário – Terra de Ninguém” [http://www.imdb.com/title/tt3397884/], de Denis Villeneuve, pode ser uma experiência interessante pelas reflexões que pode suscitar sobre uma área do globo terrestre que promete, no futuro próximo, passar por ainda mais graves turbulências do que as já violentas conflagrações vigentes.

Como tem sido amplamente noticiado, Trump tinha como uma de suas promessas de campanha o fortalecimento dos muros do apartheid que já separam os dois países. Não demorou muito para que ele, assumindo o poder, desse continuidade à sua insânia de psicopata, sugerindo que o México pagasse pela construção do Muro (saiba mais na BBC: http://bbc.in/2jz4CLk). Em seu primeiro mês na Casa Branca, as atitudes supremacistas, xenófabas e racistas do novo mandatário – que também está tentando banir o ingresso de imigrantes proveniente de países de maioria islâmica – já foram o suficiente para destravar uma crise diplomática severa entre México e EUA.

Além disso, Trump rapidamente já conseguiu despertar a fera semi-adormecida dos mega-protestos cívicos e contestatórios (como a Women’s March on Washington e o Occupy Wall St.), tacando combustíveis fósseis nas chamas da desobediência civil por parte daqueles setores da população estadunidense que não acatarão calados os desmandos do bilhardário. A ascensão de Trump também será resistida, em casa, por uma galera que tem adotado, como sintoma significativo da crise de representatividade que assola as democracias liberais, o slogan/hashtag#NotMyPresident.

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Dirigido por um cultuado cineasta do Québec, “Sicário” traz Villeneuve em modo thriller, apostando na estética sangue-nos-olhos, com cenas dignas de Tarantino ou de Peckinpah, sem escassez de tiroteios e SWAT teams. Mas o filme, que pretende ser um retrato realista dos conflitos fronteiriços, peca em inúmeros aspectos, em especial por sua completa incapacidade de realizar uma crítica da Guerra às Drogas e seus efeitos sócio-culturais.

O cineasta canadense poderia muito bem ter realizado uma obra onde a perspectiva mexicana e latina tivesse mais espaço e preponderância; pelo contrário, finca sua câmera somente no meio social ultra-militarizado e hiper-brucutu das forças de repressão aos cartéis do narcotráfico. Filma de modo estiloso as caçadas policiais aos narcotraficantes, em cenas que lembram “Tropa de Elite” e a atitude do BOPE pelos morros do Rio. Mas acaba por não oferecer mais que um filme de guerra pouco original, que passa ao largo das grandes questões geopolíticas atuais, cometendo ademais a imperdoável canalhice de reafirmar velhos preconceitos sobre um México sem lei e sem ordem, que os xerifões das “Terras Desenvolvidas” buscam pôr no lugar e nos eixos, ainda que seja utilizando métodos dignos do Coringa de “Cavaleiro das Trevas”, o agente do caos.

Tudo bem que “Sicário” pode servir como um retrato sombrio e sinistro de práticas policiais cotidianas em áreas consideradas como “de ninguém” e onde os soldadinhos tem licença para apertar o gatilho à vontade – são as “zonas de sacrifício” de que fala Naomi Klein, onde a vida humana é considerada indigna de respeito e onde os direitos humanos viram uma baboseira humanitária a tacar na lata de lixo da história. De fato, há algo de inerentemente revoltante nas atitudes dos “hômi” cabra-macho que “Sicário” retrata, mas isto não basta para que o filme seja satisfatório enquanto crítica social. O cinema mexicano, aliás, parece-me ter feito muito melhor neste quesito através de dois filmes de Luis Strada, “A Ditadura Perfeita” e “O Inferno”.

O mesmo incômodo que sinto diante do retrato do México na série “Breaking Bad” dá as caras em todo o canto de “Sicário”: os personagens mexicanos não são considerados dignos de muita atenção, muito menos compreensão, sendo não mais que caricaturas que operam no contexto dramatúrgico como bonecos de carne e osso, retratados como selvagens e sanguinários, e por isso livremente matáveis e extermináveis pelas forças da Lei e da Ordem.

Em “Breaking Bad”, Walter White é um senhor de densidade psicológica, complexidade existencial, mutabilidade comportamental, que vai de um pacato professor de química a um mega-comerciante internacional de metaanfetamina; já seus símiles do lado Mexicano merecem apenas o retrato rápido devotado as feras raivosas de incurável ferocidade. As caricaturas confessam as ideologias que animam, talvez semi-conscientemente, os criadores dos personagens.

“Sicário” também foca em um trio de personagens principais que são todos policiais do lado Yankee – e somente um arremedo de diversidade é fornecido pelo fato de que há algumas notas destoantes na atitude de uma mulher, agente do FBI (Emily Blunt), que têm lá seus atritos com os machões que chefiam a operação (Benicio Del Toro e Josh Brolin). Ela pode até desaprovar os métodos que testemunhou em ação, mas é obrigada a calar-se; o que o filme desperdiça, ou seja, deixa de aproveitar, é tudo o que também foi obrigado a calar-se aí: o fato de que o caos no “lado mexicano da Fronteira” não é autóctone, não é autogerado, não é “culpa do próprio México”, mas está intimamente imbricado com as políticas impostas por Tio Sam. Em especial as insanas políticas proibicionistas, militaristas e xenofóbicas que atingem agora um novo cume sob Trump.

De resto, o filme passa todo o tempo retratando a carnificina e o morticínio que são diretamente conectados às políticas proibicionistas do DEA, além do obsceno armamentismo que tantos lucros traz a magnatas do comércio de trabucos e munições, sem ousar uma crítica mais aprofundada da situação – sem nem mesmo fornecer ao espectador a perspectiva daqueles que morrem nesta guerra, como moscas, sem nunca terem estado envolvidos com tráfico de narcóticos ou com cruzadas supostamente heróicas de xerifões hi-tech da Yankeelândia trigger-happy. Os “danos colaterais” de que falam Bauman ou Chomsky parecem não existir no mundinho fechado do filme. Afinal de contas, parece que Denis Villeneuve quis embarcar na onda de hype gerado pelos filmes de Kathryn Bigelow e buscou sacramentar-se como figurão do cinema através de um alinhamento aos temas e aos enfoques tipicamente Yankees.

De todo modo, “Sicário” é um filme-lodaçal, uma espécie de pântano de sangue que não doura a pílula, mostrando o tamanho do desastre humanitário que se passa nesta fronteira. Teria feito melhor, porém, se tivesse tido a coragem de questionar, Quebrando o Tabu, as responsabilidades por esta mega-tragédia, que estão em larga medida na falida e genocida Guerra às Drogas. Ela mesma que, na Era Trump, promete prosseguir entre nós, continuando a erigir um monumento à estupidez humana e ao sangue derramado em vão.

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A distopia de Bradbury, filmada por Truffaut: livros ardem a 451 graus Fahrenheit!

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1<<< Fahrenheit 451 – quinto longa-metragem de François Truffaut e nono título de sua filmografia – foi realizado dois anos após Um só pecado (La peau douce, 1964) e um ano antes de A noiva estava de preto (La mariée etait en noir, 1967).

É adaptação da novela de ficção científica de Ray Bradbury. Para muitos, é um tropeção na carreira do diretor. Não é verdade! Mas pode ser classificado como a mais incomum e paradoxal de suas realizações. Nunca mais Truffaut manifestaria visão tão pessimista, árida, fria e francamente marcada pela desumanização.

Mais que estranhamento, Truffaut sentia verdadeira repulsa por filmes e livros de ficção científica. Contra o gênero, segundo consta, escreveu artigo dos mais virulentos. Alegou gostar apenas de O monstro do ártico (The thing from another world, 1951), de Christian.[1] Talvez por ter Howard Hawks na produção, realizador de sua particular predileção ao lado de Alfred Hitchcock e Jean Renoir.

787c8702fbb20e5076a38963a6b758d9Foi por recomendação do amigo Raoul Lévy que Truffaut chegou ao livro de Bradbury no começo dos anos 60. Gostou tanto que, de imediato, procurou o autor para lhe comprar os direitos de adaptação e conversar sobre a realização. Com esse exclusivo fim viajou a New York em 1962.

Fahrenheit 451, o filme, é ficção científica muito pessoal. Localiza a ação em futuro distante, num país de governo totalitário. São essas as únicas informações dadas ao espectador para a contextualização da história. A vida inteligente, a fruição intelectual e o prazer do conhecimento estão banidos de todos os setores da sociedade. Espaços e comportamentos foram padronizados. Ler não é permitido. Logicamente, não são admitidos livros e outros materiais escritos, considerados de alto risco à segurança nacional. Tais ameaças, quando surgem, são entregues aos cuidados da brigada incineradora, composta por bombeiros. Leitores são tratados como subversivos e podem, dependendo da gravidade do crime, receber punições como execração pública, prisão e morte. Apesar das analogias permitidas pelo tema, Truffaut desaconselhou qualquer identificação da sociedade imaginada de Fahrenheit 451 com as “democracias populares” do Leste Europeu.


Fahrenheit 451
permitiu a Truffaut dar vazão a duas de suas mais caras obsessões: o amor aos livros e o fascínio pelo fogo. Quanto à última, alegou sem nenhum pudor que sempre vibrou com cenas de incêndio e se considerava um pouco incendiário. O título do filme diz respeito à temperatura de combustão de uma folha de livro. (…)

2O tema da queima de livros é tão gritante que fala por si. O filme é a própria denúncia de fato tão ignóbil. Diante das cenas que mostram as labaredas envolvendo títulos os mais diversos, nada mais precisa ser dito. Principalmente quando a câmera se aproxima das chamas, permitindo ao espectador a identificação de exemplares de obras fundamentais. Por isso, Fahrenheit 451 não faz qualquer defesa da literatura, da cultura ou do saber. Cena alguma transmite mensagem de amor e respeito aos livros. A falta desse discurso a favor aumenta a secura da história, tornando-a mais contundente. Foi pensando nisso que Truffaut eliminou um dos personagens do original de Bradbury, o filósofo Faber. Suas falas,lamentando o destino dado aos livros, poderiam soar redundantes. >>> Jose Eugenio Guimarães

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As mutações de David Cronenberg: um tributo a um dos maiores artistas do cinema

David and the Fly

The Creator and its Creature: Cronenberg together with Mr. Bundlefly

CRONENBERG’S MUTATIONS
Article by Eduardo Carli de Moraes

PROLOGUE

I have recently spent a whole afternoon wandering around at the Evolution exhibition, wonderfully produced by the Toronto International Film Festival (TIFF). It was such an amazing tribute to one of Canada’s greatest artists alive, David Cronenberg. I was already an admirer of his oeuvre – I’ve watched every film that Cronenberg has ever delivered, and some of them several times – but TIFF’s homage to this great creative mind took me on a thrilling “trip down memory lane” (to quote a memorable line by Ed Harris’ character in A History of Violence).

Since the late 1960s, Cronenberg has been producing some of the most tought-provoking and original films I’ve ever seen, and in this article I intend to argue that his body of work deserves our high praises for its artistic accomplishments. I don’t see why he should be confined within the limits of genres such as science fiction and horror: Cronenberg has gone way beyond the boundaries of “specialized filmmaking” and has built a cinematic legacy that bears the mark of far-sighted vision and unique imagination.

naked lunchHere is an artist that never shies away from challenging themes: he has adapted to the big screen some works of literature deemed “unfilmable” (such as William Burrough’s Naked Lunch or Don De Lillo’s Cosmopolis); he has depicted sexual perversions and car-fetishism in impacful ways (in his film on J. G. Ballard’s Crash); he has engaged in a debate with Marshall McLuhan’s theories about media and its social effects (in Videodrome); he has explored the mysteries of schizophrenia, paranoia, depression, identity crisis, among other dark corners of the mind (in films such as Dead Ringers, The Brood, Spider…). Cronenberg, to sum things up, may be understood as a philosopher of cinema, who uses his art in order to understand the world around him, to share his fears and doubts about the paths treaded by Western civilization, and to awaken us from the slumbers of conformity by sounding the alarms on some doubtful process through which the human mind and body is being transformed and mutated.

Some oversensitive people may certainly turn away from his work in disgust and horror, claiming that the guy is obsessed with disgusting creatures, nasty and monstruous mutants, scary uncontrolable viruses, and lots of bloodshed and carnage. There’s definetely a B-movie flavour to some of Cronenberg’s work, but this doesn’t mean his investigations are narrow and shallow. If some of his movies are far from being eye-candy, and if his esthetic choices have a strong tendency against kitsch, it leads us to ask: is the role of the artist to caress us and entertain us rather than to provoke us, shock us and kick us out of our comfort zones?

In the following explorations of Cronenberg’s films, I’ll attempt to throw the spotlight on the great contribution his art embodies as a reflection upon human psychology and the mysteries that underlie the mutations of our identities in the midst of our society’s ever faster techno-scientific transformations.

 Cronenberg

I. THE NEW FLESH

videodromeAt TIFF’s Evolution exhibition, it was stated that “Cronenberg demonstrates a keen interest in doctors and scientists who initiate experiments with unforeseen, often disastrous, consequences”. Very well remarked: in Cronenberg’s realm, science and technology often produces “disasters” and “monsters”. Things never seem to turn out the way they had been planned to. There’s an abyss between good intentions and the actual outcomes of the experiments – and this abyss is one that Cronenberg’s loves to explore. In many cases, it’s as if Science is being seen from the lenses of its victims, from the perspective of the abused or the deranged by it.

“History is a nightmare from which I’m trying to awake”, goes the famous saying by James Joyce in Ulysses. Watching David Cronenberg’s films I frequently get a feeling of entering a nightmarish world, where epidemics and plagues rage, and human heads suddenly explode, and brains get messed-up by medical interventions, consumption of pharmaceutical drugs, or misguided scientific manipulations.

It seems Science is a nightmare from which Cronenberg is trying to awake. And that by filming his dystopic visions he suceeds in sharing his nightmares with his perplexed audience. William Burroughs once said, later to be quoted by Kurt Cobain in a punkish Nirvana song: “just because you’re paranoid it doesn’t mean they’re not after you.” Likewise, it could be said of Cronenberg’s filmed nightmares: just because they’re pessimistic and terrifying, it doesn’t mean they can’t turn out to become reality. Just remember Chernobyl, in the past; just take a look at Fukushima, in the present; with these catastrophes in mind, Cronenberg’s phantasies will appear to our eyes as explorations of possibilities that we might unfortunely realize.

The originality of David Cronenberg cinema lies in, among other elements, the way he questions the consequences of technological “advancements” and scientific experiments: it can be a new brand of psychotherapy that relies on the un-repressed expression of rage (The Brood); it can be the evolution in video-games and artificial/digital environments (eXistenZ); it can be a new drug supposedly destined to turn life on Earth into a chemically induced Paradise (ephemerol in Shivers); it can be innovations in the fields of surgery, genetics or robotism…

David

Cronenberg’s cinema is surely dystopic, dismal, pessimistic, and one gets a “mood”, from his films, of anxiety and preocupation arising from the possible outcomes of our self-remaking, of mankind’s efforts to transform itself and to transcend its present limitations. Everyone who’s seen some of his films knows that scientific experiments – including the ones inside the field of Psychology, which interests Cronenberg very lively! – can end up going terribly wrong. And one of the thrills of watching his movies derives from the fact that we know this artist is not going to spare us, that he’s gonna make us confront some bloody and disruptive occurences.

Since the beggining of his carreer, with Stereo (1969) or Crimes of The Future (1970), Cronenberg was into description of “laboratorial environments”, but within them there were no rat labs: in his films, the rat labs are always human beings. In one interview, the director states that he never makes “monsters movies”, but rather describes the ways through which the human body is transformed into a monstruous and uncontrolable post-human organism. In Cronenberg, the illusion of safety and control almost always ends up terribly shattered to pieces with the eruption of chaos and unpredicted consequences.

TIFF’s exhibittion EVOLUTION claimed that Cronenberg must be understood as one of the greatest thinkers in the whole of Canadian culture – and I agree entirely: he’s a philosopher of the big-screen with as much to say to us as Jean Baudrillard, Pierre Lévy, Manuel Castells, or other of the thinkers of our present-day Technological Age. Cronenberg’s contribution to an interdiscilinary debate concerning genetics and eugenics, obsessions and fetishism, biotechnology and scientificism, is outstanding.

The “mood” in most of his films makes it clear that Cronenberg isn’t buying naively the ideology that says technological and scientifical progress will lead us to Paradise on Earth. It’s quite frequent, in Cronenberg’s films, that the attempt made by human scientists to reshape our bodies ends up messing things up badly. The transformations that the human body undergoes with its constant interactions with technology, the way our bodies and minds end up emboding technology, is one of Croneberg’s obssessions. The bio-ports in ExistenZ are the best example: holes in our bodys, similar to a computer’s entrance door, through which we can be plugged in to an artificial realm that cuts us off from day-to-day “natural” reality. But decades prior to that, he had already painted a gory portrait of the possible evolutions of television in his unforgetable Videodrome. There he explores the possible transformations of media, tripping on McLuhan’s ideas to end up creating a nightmarish dystopia, filled with hallucinationaty head-helmets and very weird mutations that give birth to a “new flesh”.

The effect of going through several roller-coaster rides in Cronenberg’s sci-fi park is, among other, this: skepticism about the marvels brought to us by advancements in technology and science. Cronenberg’s imagination may seem a little bit “paranoid”, in the sense that his fantasy springs from the fear that things can go horribly ashtray in human civilization while we venture into ever increasing degrees of artificiality. But there’s not a single drop of idealization of the past, or of Rousseau’s Natural Man, in Cronenberg’s work: he doesn’t seem to see any way backwards that will leads us to the way things used to be. It can be said that this cinema deeply anguised by time’s irreversibility and portraying the dangers of artificiality. It would also be unjust to say he’s condemning techno-cientific advancements; it seems to me Cronenberg’s tries to underline the ambiguity of this processes we have developed. They can have largely beneficial results for medicine and health, for example, but the other side of the coin – the nightmarish side – also deserves to be taken into account. An example: of course it would be silly to deny the importance of X-rays, for example, for the diagnosis of disease, but it would also be silly (and dangerous!) to ignore that a body that gets exposed to an excess of radiation can suffer terrible consequences.

Nothing guarantees us that the New Flesh is an evolution on the previous one – it may be a backward step. It may be the unleashing of forces we’ll be unable to control. It may be nightmares coming true.

But it would be unfair to dismiss and undervalue Cronenberg’s artistic insight if we were to treat him as a pessimist always obsessed with disasters. Of course there’s lots of bloodshed in his films – just remember the ending of A History of Violence, that rivals with the most gruesome of scenes in Tarantino’s or Sergio Leone’s oeuvre. But a debate about violence in cinema can’t leave Cronenberg out of the picture: something quite original and unique is involved in this peculiar brand of cinematic ultra-violence. I would argue that the profoundness we can find in his films, if only we delve deep enough in their secrete layers, arises from an anxious questioning of the real ways of our world.

Cronenberg is deeply concerned by what’s going on with our world, even tough sometimes he seems to be filming some future or alternative society. Cronenberg’s vision has been labeled by many as “dystopic”, and I feel that’s quite accurate: this guy ain’t filming utopias where perfection and harmony have been realized. He’s much more into letting his worst nightmares get an objetified existence as film – so many others can dream Cronenberg’s nightmares. To sum things up, I would say that he engages in an anxiety-ridden cinema, with a dystopic flavour to it, with several irruptions of ultra-violence, throught which Cronenberg acts as a critic of Western commercial-industrial society. For this reason, among many other, he deserves recognition as an artist of many merits, among them the fact that he sounds the alarms on the possible consequences of mankind’s attempt to deeply re-shape Nature – including our own.

* * * * *

David Cronenberg

II. THE RE-SHAPING OF NATURE AND HUMAN ATTEMPTS AT SELF-TRANSCENDENCE

If there’s anything in our era that seems to be a shared truth, a point of conccord and no controversy, is that mankind’s been re-shaping Nature in massive scale and in various ways through technological interventions, medical innovations, advancements in genetic manipulation etc. If the artistic genre of “Science Fiction” is to survive as a culture force, relevant to the general audience, it needs to adress the dangers and anxieties that befall us all in such a world. That’s what Cronenberg’s cinema does so well. In the second part of this article, I’ll focus on the some of his films in which mutations are a central theme.

the-fly-movie-poster-1986There are lots of Gregor Samsas in Cronenberg’s films: the process by which Kafka’s character gets transformed into a giant bug is not merely repeated in cinematic form, but serves as a theme upon which Cronenberg builds several variations. Seth Bundle (Jeff Goldblum), in The Fly, is the most obvious example: the scientist who gets things messed up in his laboratory and ends up getting his genes mixed with that of an insect.

In Kafka’s masterpiece, the “mood” is of a horrific family drama that may remind the reader of Strindberg or Kleist. In Cronenberg’s case, we’re taken to a futuristic sci-fi scenario in which Bundle attempts to create a means of tele-transportation, which he deems likely to cause a whole revolution in the common limits of mankind. If he suceeds, history will rain down un-ending glory on him, and we’ll be honoured as one of the greatest scientists and innovators of all time – a new Galileo, a new Kepler, a new Einstein! But high hopes seldom live up to their promise in Cronenberg’s art.

There’s not a drop of cheap optimism in The Fly: it’s an enormously enjoyable film, well-crafted in all technical aspects, a masterpiece of narrative in cinema, but it’s message is far from being ear-candy. The Fly is actually a tragedy. For those of you who haven’t watched it, please jump to next paragraph so you won’t have your fun spoiled by my revealing of its ending. The Fly can be seen as a tragedy because it shows how a scientist goes through a terrible misfortune, having his organism monstruously transformed by the technological process he was aiming to master, and ends up having to ask the woman he loves (embodied by the gorgeous Geena Davis) to aid him in suicide. Life-conditions, for him, have been so screwed up by his experiment, that his only choice ends up to demand someone to put him off his misery. Josef K, in Kafka’s The Trial, feels he’s being killed “like a dog”; similarly, Seth Bundle’s demise is a terrible, gory and grotesque event – in which he’s murdered like a nasty fly. Things have turned out so horribly that the world needs to be rid of the monstruous human-insect he tragically became.

M. Butterfly (1993)But it would be demeaning to say that Cronenberg is a mind that can only imagine transformations in the human body there are due to techno-cientifical intervention and manipulation. In M Butterfly, for example, the transformations that René Gallimard (Jeremy Irons) goes through have nothing to do with his genetic structure, or with surgery, eugenics or laboratorial side-effects. Gallimard, a french diplomat working in China at Beijing’s embassy, starts off his metamorphosis when he watches a performance of Puccini’s opera Madama Butterfly. Cronenberg leads us, with his known talents as a compelling story-teller, in a downward spiral that shows how deeply Gallimard will have his identity changed and deranged in the life-process the film encapsulates.

At first, Gallimard is shown as an arrogant person, very ethnocentric, certain that he’s the living embodiment of civilization and finesse: he believes that Western presence in China and Indochina is cherished by the majority of the population, and he’s certain that the United States is going to suceed in the war efforts in Vietnam and Camboja. He’s a married man, and his wife (Barbara Sukowa, who recently embodied Hannah Arendt in Margareth Von Trotta’s film) would never suspect Monsieur Gallimard of being anything but a loving, faithful husband – and definetely heterossexual.

M Butterfly, among Cronenberg’s films, is one of the richest in terms of the possibility of discussion of gender matters. Sexual identity is shown as something that’s far from solid and immutable – it also undergoes changings and mutations. Gallimard thinks he’s straight, a “normal” heterossexual guy, but his experience in Beijing’s opera will call that into question when he falls in love with an opera diva (a man dressed as a woman). Gallimard ignorance of Chinese cultural reality is made obvious by the fact that he seems to be completely unaware that female characters, in China’s operatic spectacles, are played by men – a custom that has existed also in the past of West (for example in England, during Shakespeare’s epoch, something described, for example, by Richard Eyre’s brilliant film Stage Beauty).

M Butterfly is filled with Gallimard’s delusions: his beliefs doesn’t correspond to the facts. He, for example, believes he has fallen in love with a chinese woman, an opera diva, when in fact he’s been used by a Communist Party spy who’s gathering information about Western military actions in Indochina. Gallimard believes he has found true love outside the bonds of marriage, and abandons himself to the calculated seduction of the transvestite-spy. When he wakes up to what’s really going on, the whole structure of his personality will be shattered.

In Puccini’s opera, the Jananese girl kills herself after being abandoned by the american foreign; in Cronenberg’s film, the positions shift: now the Western guy is the one who’s going to kill himself because of the abandonenment he suffered. When the dream cracks and dies, when Gallimard finds out all the truth and realizes he has been used, then love’s past utopia metamorphosis into suicidal frustration and self-destruction.

The Fly, I claimed such paragraphs ago, could be seen as a tragedy; well, M. Butterfly is another. Its tragic core lies in the crack in identity’s continuity. Gallimard’s psyche gets cracked by the sudden death of his illusion. He was severely mistaken about China – and never really knew the “woman” he claimed to love. In the end of the process that the film narrates, he’s utterly confused about his own sexuality, uncertain and shaken: he lost all the prior confidence in his “straitght-ness”, his “masculine normality”. In his death trip, in the ritual in which he sacrifices himself, very Orientaly, as if attempting a hara-kiri, Gallimard has become himself the Oriental and the Transvestite.

The well-defined limits of his previous personality gets crushed by new experiences. He’s boundless and insane. He cuts his own throath in front of the audience of prisoners, as thus becomes an embodiment of Puccini’s Madama Butterfly. The brilliance of this masterpice in filmmaking, which I consider one of the most under-valued classics of the 1990s, lies in authentic description of the mutations that can occur to the human body and mind.

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Gallimard, in M Butterfly, lived through a severe “personality crisis”. Tom Stall (Viggo Mortensen), in A History of Violence, will struggle with something similar. In this film, Cronenberg focuses in his attention on an attempt at vountary change of identity. The man we get acquainted with at the beggining of the film, Tom Stall, we’ll soon discover to be a fabrication of Joey Cusack, who wanted to shed his skin like a serpent and abandon his own past behind.

Tom Stall is an idealization of the real flesh-and-bones man, Joey Cusack, who, after too much bloodshed in gangster environment during his life in his native Philadelphia, decides he’s gonna leave a life of crime behind and become a model citizen and family-man. When Cronenberg’s film starts, it seems he has suceeded: he has a beautiful wife, and they engage in very sexy affective playfulness; their two kids seem to be doing quite allright, despite the bullies at scholl and some baseball fights. But when something is going allright in a Cronenberg film, prepare yourself: it’s a clear sign that we’re headed for disaster.

Joey Cusack tried to transform his identity, tried to impersonate his fabrication of an ideal personality, but forgot something: everyone who knew in his past would lot easily permit his sliping away unto other identities. There’s a phrase in P. T. Anderson’s Magnolia that seems to be a description of his situation that fits like a hand in a glove: “We might be through with the past, but the past ain’t through with us.”

Ed Harris’ character, in the film, seems like a scary monster that sticks his head out of the abyss of the Past. Joey Cusack may have felt he had enough of his past, but well… his past hadn’t had enough of him. He’s bound to experience a dark re-awakening of the past who he mistakingly supposed he had buried. A History of Violence, despite being a very exciting thriller to watch, reveals a lot about the human condition. A man wants to throw away who he was and re-shape himself, becoming someone else: who among us haven’t felt a similar desire at some point in our lives? But the past is embodied in ourselves in such ways that we’ll never be able to discard it like a serpent does with its skin.

To sum things up, I would argue that Cronenberg’s artistic merit lies in his ability to portray and discuss humanity as a dynamic entity, changing through time, and not merely an instrument of outside forces (like a leaf in a river stream), but also in attempts at self-reshaping and self-transcendence. Throughout the history of Western philosophy in the last three millenia, some great thinkers have stressed the mutability of Nature: Heraclitus, for example, said that “everything flows” and that it’s impossible to bathe two times in the same river; his 19th century disciple, Friedrich Nietzsche, would also suggest in his visionary philosophical poem Zarathustra, the changeability of Man, depicted as a tight-rope walker that traverses the abyss whose margins are the beasts (behind us) and the Übbermensch (ahead us).

The impression I get after having travelled along with Cronenberg’s creations is that he deserves to be seem as a philosopher of cinema who’s deeply concerned in understanding mutations. Humans, for Cronenberg, never were and never will be fixed creatures: we’ll wander through Earth sheding our skin like serpents and trying to transcend out present through re-shapings both of our natural environments and our bodies and minds. In Cronenberg’s oeuvre, we get acquainted with the idea of Humanity as a mutant entity whose future glory is far from guaranteed: it may happen, his films seem to say, that History turns out to be a nightmare from which we won’t be able to awake. And simply because of this: the nightmare is real, and we ourselves are monsters of our own creation.

TO BE CONTINUED…

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 Here’s a selection of Cronenberg’s greatest works:

2001: A Space Odyssey (MGM, 1968)

“Behind every man now alive stand thirty ghosts, for that is the ratio by which the dead outnumber the living. Since the dawn of time, roughly a hundred billion human beings have walked the planet Earth. 

Now this is an interesting number, for by a curious coincidence there are approximately a hundred billion stars in our local universe, the Milky Way. So for every man who has ever lived, in this Universe there shines a star. 

But every one of those stars is a sun, often far more brilliant and glorious than the small, nearby star we call the Sun. And many  —  perhaps most  —  of those alien suns have planets circling them. So almost certainly there is enough land in the sky to give every member of the human species, back to the first ape-man, his own private, world-sized heaven–or hell. 

How many of those potential heavens and hells are now inhabited, and by what manner of creatures, we have no way of guessing; the very nearest is a million times farther away than Mars or Venus, those still remote goals of the next generation. But the barriers of distance are crumbling; one day we shall meet our equals, or our masters, among the stars. 

Men have been slow to face this prospect; some still hope that it may never become reality. Increasing numbers, however are asking; ‘Why have such meetings not occurred already, since we ourselves are about to venture into space?’ 

Why not, indeed? Here is one possible answer to that very reasonable question. But please remember: this is only a work of fiction.

The truth, as always, will be far stranger.” 

― Arthur C. Clarke2001: A Space Odyssey