PUNINDO OS POBRES PELA PANDEMIA: Esqueçam a falácia do “estamos todos no mesmo barco” || A Casa de Vidro

Diante da crise que definirá nossa geração (como escreveu Jamil Chade no El País Brasil), temos ouvido muito que “estamos todos no mesmo barco”, como reza um velho clichê. Que barco é este em que estamos todos embarcados senão o planeta? Embarcados na Espaçonave Terra, de fato podemos nos considerar – nós, os mais de 7 bilhões e 700 milhões exemplares atuais do homo sapiens – como unidos em nossa humana condição.

Porém, um barco tão complexo a ponto de abrigar tanta gente assim jamais poderia ser descrito como algo similar a uma canoa de madeira repleta de náufragos igualmente desprovidos de recursos além de seus corpos, ou seja, munidos apenas de suas vidas nuas.

O nosso é um barco cheio de subdivisões. Para mencionar apenas uma, com o perdão do dualismo um pouco reducionista: neste barco planetário, há áreas VIP de difícil acesso aos reles mortais desprovidos de capitais e propriedades – e estas áreas para very important people estão brutalmente apartadas dos favelões e cortiços onde padecem, em péssimas condições de salubridade, um imenso número dos humanos.

O necroliberalismo hoje vigente – resultado da fusão do neoliberalismo com o neofascismo – explicita hoje, através das ações de figuras execráveis como Bolsonaro, que certas vidas valem menos que outras, e podem ser tranquilamente sacrificadas no altar do Deus Mercado para que a economia capitalista prossiga em sua normalidade. Obscena normalidade!

Pode parecer, à primeira vista e na falta de mais reflexão, que o coronavírus, nesta pandemia global (2019 –  2020), “age” de maneira “democrática” (dizê-lo desta maneira é cair na prosopopéia… peço a todos que não levem a mal esta “licença-poética”). Estes micro-organismos que nem mesmo são considerados organismos e que são obrigatoriamente parasitas de células, afinal de contas,não possuem nada parecido com uma mente, e disso decorre que não têm capacidade de discriminação. Não escolhem quem infectar baseados em preconceito de classe, gênero ou cor.

A cadeia de transmissão não é restringível a partir de parâmetros raciais impostos por humanos: as hordas de vírus não enxergam cor de pele, não poderiam se importar menos com os níveis de melanina na pele dos sujeitos humanos que estão disponíveis no ambiente. O que os vírus “querem” é entrar no motel de uma célula humana, para ali produzirem em ritmo frenético as cópias de si mesmos, os viruzinhos-filhos, numa louca orgia reprodutiva. A pulsão de vida em sua forma mais básica e selvagem.

Assim, nesta perspectiva, estamos de fato todos juntos nisso. Os corpos de ricos e pobres, presidentes e mendigos, proprietários e precarizados, machões e gays, pessoas cis e trans etc., estão todos vulneráveis diante desta ameaça. We’re all in this together. O que supostamente nos solidariza, nos une, gerando a noção de que diante dum problemática global precisamos de uma solucionática também global.

Porém, esta leitura do “todos no mesmo barco”, isto é, a noção de uma suposta igualdade de todos os humanos diante do flagelo, cai por terra quando consideramos os efeitos das pandemias ou das catástrofes sócio-ambientais sobre diferentes classes sociais. Não, não estamos todos no mesmo barco! Como compartilhou Gunther Zibell, “estamos todos nos mesmo mar, mas uns em iates e outros agarrados a um tronco.”

Torna-se claro para qualquer um que estude as questões sociais seriamente que os efeitos catastróficos das pandemias são sofridos muito mais pelas vítimas das injustiças sociais. O sistema que hoje impera está programado para punir os pobres, para emprestar a expressão que nomeia a obra de Löic Wacquant.

Quem soube expressar isto muito bem foi o cineasta sul-coreano Bong Joon-Ho (que marcou época nas premiações cinematográficas com Parasita em 2019 e 2020), em seu filme Snowpiercer – Expresso do Amanhã.  Ali, em cenário pós-apocalíptico, toda a pequena parcela da Humanidade que conseguiu sobreviver à catástrofe ambiental planetária está reunida em um único trem.

O que poderia nos conduzir à repetir, com outro meio de transporte que não o barco, a mesma lenga-lenga igualitária: “agora estamos todos no mesmo trem”. Porém o cineasta expressa com força em sua obra que este trem é altamente segregado, cada um dos vagões servindo, em micro-escala, como um estamento duma sociedade piramidal. Quem fala que estamos todos no mesmo barco deve fazer o adendo: e neste barco está vigente o mais brutal apartheid. É o que a filósofa Judith Butler soube expressar muito bem em seu texto sobre a epidemia de covid-19:

“A desigualdade social e econômica garantirá a discriminação do vírus. O vírus por si só não discrimina, mas nós humanos certamente o fazem, moldados e movidos como somos pelos poderes casados do nacionalismo, do racismo, da xenofobia e do capitalismo. Parece provável que passaremos a ver no próximo ano um cenário doloroso no qual algumas criaturas humanas afirmam seu direito de viver ao custo de outras, reinscrevendo a distinção espúria entre vidas passíveis e não passíveis de luto, isto é, entre aqueles que devem ser protegidos contra a morte a qualquer custo e aqueles cujas vidas são consideradas não valerem o bastante para serem salvaguardadas contra a doença e a morte.” – Judith Butler na Boitempo

Quando Butler fala de “distinção espúria”, pode-se sentir a indignação que motiva a filósofa-ativista: ela está fazendo a crítica da tendência em discriminar entre vidas passíveis de luto e aquelas dos que podem morrer sem que ninguém se lamente. Apesar de sermos todos mortais, ou seja, finitos no tempo e no espaço, vulneráveis a ataques de outros organismos, destrutíveis por elementos naturais que superam nossas forças, ou seja, apesar de compartilharmos esta condição ontológica de precariedade, não seria verdadeira dizer que “somos todos precários”. Alguns são socialmente construídos como mais precários que outros, algumas vidas são construídas como sendo passíveis de luto na hora da morte, e outras como mortes que não passam de “danos colaterais” que não merecem nossas lágrimas.

Por isso soa, infelizmente, tão autêntico este prognóstico: Favelas serão as grandes vítimas do coronavírus no Brasil”, diz líder de Paraisópolis à BBC. Carol Proner, em um texto poderoso, soube descrever bem os abismos que há entre as vivências do vírus entre classes tão apartadas quanto Os Ricos e Famosos VS As Comunidades Carentes:

“É claro que o vírus acéfalo, que veio de avião e frequentou as colunas sociais nas festas e casamentos de famosos, já se espalhou nas comunidades carentes. E não foi por acaso que uma das primeiras mortes tenha sido a da empregada de 63 anos que cuidava dos patrões em quarentena na zona sul do Rio de Janeiro, um casal recém chegado da Itália e que passa bem.

Zizek, um dos primeiros intelectuais a opinar em meio à crise, tem insistido no argumento de que “estamos todos no mesmo barco”, de que saídas individuais não resolverão e que estamos diante da oportunidade de um “novo comum”, uma mudança ética que possa resgatar a racionalidade humana para salvar vidas. Mas talvez o filósofo esloveno, comovido pela solidariedade de outros países à Itália, mude de ideia ao conhecer a evolução do coronavírus no Brasil, onde a concentração de renda e de privilégios é extrema e que, por força dos golpes e das guerras híbridas, vem sendo governado por um bando de loucos violentos.

No Brasil das mentes planas, o governo e também a mídia classista, devidamente higienizada com álcool gel, ignoram a escala discriminatória dos efeitos desta guerra. Talvez achem que a circulação no barco de que fala Zizek possa ser feita com as pulseiras fosforescentes de acesso privilegiado, como estas que são usadas nos cruzeiros de luxo e festas de bacanas, evitando a entrada do vírus nos andares superiores. Nos porões do Brasil, mesmo com um programa de assistência única de saúde que pode ser considerado um exemplo para o mundo, estarão as vítimas mais numerosas, como já previnem os especialistas. No porão também está a multidão prisional, que já é grandemente formada por mortos-vivos, mas isso também faz parte da guerra. (PRONER, Carol. In: Brasil de Fato)

A extensão da tragédia coletiva que a pandemia representará na História do Brasil ainda é desconhecida, e aqui não se trata de tentar quaisquer exercícios de futurologia. O que já é claro, desde o presente, a partir da leitura de suas tendências e fluxos, é que haverá uma distribuição diferencial do sofrimento e que os favelados, os prisioneiros, os refugiados, os que não tem teto nem terra, os mais pobres e desvalidos, vão sofrer bem mais do que a classe média que pode pagar plano de saúde e tem uma poupança, que por sua vez vai sofrer mais do que os banqueiros capazes de se fechar num bunker com um Disneilândia dentro.

Lelê Teles soube expressar isso bem em sua provocativa crônica publicada em Geledés:

“as pessoas devem ficar em casa”, grita o guarda municipal, com o apito na mão, numa praça em são paulo.

aí surgem as perguntas, tipicamente brasileiras: “onde é a minha casa?”, indaga o sem-teto.

“o que é uma pessoa?”, pergunta o “menino de rua”.

questões enigmáticas.

(…) nada é mais didático do que aquelas fotografias em preto e branco dos pretos estadunidenses marchando pelas ruas com um cartaz no pescoço onde se lia: “i’m a man.”

O autor tira a conclusão de que “no Brasil tem as pessoas, as não-não pessoas e as superpessoas; estas, são aquelas dos camarotes vips.” Por isso, é impossível des-politizar a pandemia, tratá-la “apenas” a partir do viés da ciência, por exemplo clamando para um trabalho comum em prol do desenvolvimento de vacinas e remédios.

É evidente que o trabalho científico conjugado, internacionalista, solidário, é a nossa melhor chance para amainar o impacto mortífero das pandemias, porém nosso maior problema também seja outro: o Sistema que produz, em seu bojo, as pandemias, as catástrofes sócio-ambientais, as mudanças climáticas antropogênicas etc.

Rosana Pinheiro-Machado escreveu no The Intercept Brasil sobre o tema que aqui estamos explorando:

O vírus, em princípio, não escolhe classe, raça e gênero. Ele simplesmente se espalha, entre partículas e superfícies, de um corpo para o outro. Mas sabemos que a maneira como corpos, partículas e superfícies estão dispostas no mundo variam de acordo com marcadores sociais de desigualdade.

(…) Na última semana, assistimos muitos vídeos de como lavar as mãos em 20 segundos. Aprendemos a abrir a porta com o cotovelo e realinhamos nossa distância física nos afetos e cumprimentos da vida. Enquanto passamos o sabonete no pulso, palma da mão e punho muitas vezes ao dia, as consequências extremadas de um mundo distópico pandêmico seguem seu curso, demarcando um apartheid sanitário. Bilionários pegam seus jatinhos particulares e vão para bunkers de luxo isolados em países não infectados. Enquanto isso, 736 milhões de pessoas vivem em extrema pobreza no mundo e consideram o sabonete um objeto de luxo.

Tudo isso indica a dimensão catastrófica da pandemia quando esta penetra em favelas, bantustões, presídios, campos de refugiados e comunidades desprovidas de recursos médicos e sanitários. Vijay Prashad, em artigo publicado pela Tricontinental, relembrou um episódio em que a História ilumina nosso presente sombrio:

“Pouco se sabe que a gripe espanhola de 1918-1919 teve seu pior impacto no oeste da Índia; dos milhões que morreram nessa pandemia, 60% eram desta parte do país e os que morreram já estavam enfraquecidos pela desnutrição imposta pela política colonial britânica. Hoje, os famintos vivem nesses cinturões de favelas que até agora não foram dramaticamente atingidos pelo vírus. Se a morte começar a assolar essas áreas, onde os cuidados médicos foram severamente esgotados, o número daqueles que morrerão será alarmante, a miséria da estrutura de classes ficará evidente nos necrotérios.”

Para aqueles que chegaram a pensar um dia que a segregação do apartheid havia sido extinta, para figurar somente em museus sobre a história da África do Sul ou do III Reich nazifascista, outra má notícia é que “a desumanidade terá um longo futuro”, como vaticinou o poeta Paul Válery. Como escreveu Eliane Brum em El País, também ela destacando que “não estamos todos no mesmo barco”, estamos diante de uma década que nasce marcada pelo conceito de apartheid climático:

“Não estamos todos no mesmo barco. Nem para o coronavírus nem para a crise climática. Mais uma vez, a comparação entre coronavírus e crise do clima faz todo o sentido. A ONU criou o conceito de apartheid climático, um reconhecimento de que as desigualdades de raça, sexo, gênero e classe social são determinantes também para a mudança do clima, que as reproduz e as amplia. Aqueles que serão os mais atingidos pelo superaquecimento global —negros e indígenas, mulheres e pobres —foram os que menos contribuíram para provocar a emergência climática. E aqueles que produziram a crise climática ao consumir o planeta em grandes porções e proporções —os brancos ricos de países ricos, os brancos ricos de países pobres, os homens, que nos últimos milênios centralizaram as decisões, nos trazendo até aqui— são os que serão menos afetados por ela. São esses que já passaram a erguer muros e a fechar as fronteiras muito antes do coronavírus porque temem os refugiados climáticos que criaram e que serão cada vez mais numerosos no futuro bem próximo.

Na pandemia de coronavírus há o mesmo apartheid. É bem explícito qual é a população que tem o direito a não ser contaminada e qual é a população que aparentemente pode ser contaminada. Não é coincidência que a primeira morte por coronavírus no Rio de Janeiro foi uma mulher, empregada doméstica, a quem a “patroa” nem reconheceu o direito à dispensa remunerada do trabalho, para fazer o necessário isolamento, nem achou necessário contar que poderia estar contaminada por coronavírus, cujos sintomas já sentia depois de voltar de um Carnaval na Itália. Essa primeira morte no Rio é o retrato do Brasil e das relações entre raça e classe no país, expostas em toda a sua brutalidade criminosa pela radicalidade de uma pandemia.

(…) Muitas das ações da direita e da extrema direita no Brasil dos últimos anos tiveram como objetivo neutralizar e sepultar uma insurreição das periferias, no sentido mais amplo, que começava a questionar, de forma muito contundente, os privilégios de raça e de classe. Começava a reivindicar sua justa centralidade. Marielle Franco era um exemplo icônico destes Brasis insurgentes que já não aceitavam o lugar subalterno e mortífero ao qual haviam sido condenados. A pandemia mostrou explicitamente que a rebelião continua viva. O Brasil das elites boçais, aliado à nova boçalidade representada pelos mercadores da fé alheia, não conseguiu matar a insurreição. O “Manifesto das Filhas e dos Filhos das Empregadas Domésticas e das Diaristas”, afirmando que não permitiriam que os patrões deixassem suas mães morrer pelo coronavírus, foi talvez o grito mais potente deste momento, impensável apenas alguns anos atrás. (BRUM, Eliane)

O vírus não tem cérebro, nem moral, é incapaz de discriminação e malevolência. Está aqui por resultado das ações humanas no seio da Natureza – marcadas por uma destrutividade que beira a insanidade. Seus efeitos catastróficos são devidos a um sistema pré-existente onde proliferam os apartheids, as zonas de sacrifício, as injustiças sociais baseadas em distinções de raça, gênero e classe. Por isso, no perturbador e salutar texto Monólogo do Vírus, publicado por Lundi Matin, a prosopopéia humana atribui a ele uma função pedagógica (saibamos ser aprendizes!): “Eu vim parar a máquina cujo freio de emergência vocês não estavam encontrando. Eu vim suspender a operação da qual vocês são reféns. Eu vim expor a aberração da ’normalidade’.”

 

Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Brasil – 23/03/2020

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BRUM, Eliane. O vírus somos nós (ou uma parte de nós). El País Brasil, 25 de Março de 2020.
BUTLER, Judith. O capitalismo tem seus limites. Blog da Boitempo, 20 de Março de 2020.
CHADE, Jamil. A crise que definirá nossa geração. El País, 17 de Março de 2020.
LUNDI MATIN. O Monólogo do Vírus. 24 de Março de 2020.
PINHEIRO-MACHADO, Rosana. Coronavírus não é democrático: pobres, precarizados e mulheres vão sofrer mais. The Intercept, 17 de Março de 2020.
PRASHAD, Vijay. Profissionais da saúde movem um mundo mutilado. Tricontinental, 19 de Março de 2020.
PRONER, Carol. Nesta guerra, Bolsonaro é um aliado do coronavírus. Brasil de Fato, 21 de Março de 2020.
TELES, Lelê. Coronavírus, uma abordagem antropológica. Geledés, 18 de Março de 2020.


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Consagrado em Cannes e no Oscar, “Parasita” expressa todo fedor e fúria da luta de classes

por Gisele Toassa e Eduardo Carli de Moraes

 “A história de toda sociedade que até hoje existiu é a história da luta de classes. Homem livre e escravo, patrício e plebeu, senhor e servo, mestre e oficial, em suma, opressores e oprimidos sempre estiveram em constante oposição; empenhados numa luta sem trégua, ora velada, ora aberta.” – MARX E ENGELS, Manifesto Comunista

Representando as novas formas da luta de classes em um contexto high tech, o filme “Parasite” (2019) consagrou-se como uma das mais importantes obras do cinema contemporâneo. Vencendo a Palma de Ouro no Festival de Cannes, o Globo de Ouro de Filme Estrangeiro, o prêmio do público na 43ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, além de 4 estatuetas do Oscar (Melhor Diretor, Filme, Roteiro Original e Filme Estrangeiro), dentre outros prêmios. Tudo indica que a obra se tornou um emblema de nossos tempos – e um alerta sobre o porvir.

A trajetória extraordinária do cineasta sul-coreano Bong Joon-Ho culmina com esta obra-prima que expressa todo o fedor e fúria da luta de classes em um planeta de capitalismo globalizado. Na era dos drones, das mídias sociais onipresentes, dos enxames de entregadores de pizza de IFood e motoristas de aplicativos como Uber, em que o Google aparece como a pitonisa esclarecedora de quaisquer dúvidas – a guerra de classes não cessou.

Bong Joon Ho com a estatueta do Oscar no 92º Academy Awards – Los Angeles, USA – 09 / 02 / 2020

Bong vem de uma trajetória marcada por trabalhos que bagunçam as fronteiras entre o cinema de ficção científica e de horror – adicionando a este mix de sci-fi horrífico altas pitadas de comédia e colheradas de impiedosa crítica social. Assim o cineasta construiu uma trajetória recheada de obras-primas, como a sci-fi apocalíptica Snowpiercer (Expresso do Amanhã), o manifesto contra o especismo e a dominação dos humanos sobre os demais animais Okja, a denúncia da monstruosa poluição de recursos hídricos em The Host (O Hospedeiro) etc. Mesmo seus filmes de menor impacto popular – como A Mãe e Memórias de Assassinato – revelam um cineasta cuja força expressiva violenta e intensa evoca o cinema de Scorsese, Glauber Rocha, Hitchcock, Kusturica, dentre outros.

Para Bong, não é problema usar recursos de thriller de entretenimento para mostrar o fedor e azedume da vida dos pobres. Uma lição de sociologia se constrói nos pequenos dados dispersos de Parasita, esclarecendo através do microcosmo fílmico todo um contexto de precarização do trabalho, colapso da consciência de classe e ascensão social trambiqueira. Tudo em um contexto de exacerbada competição inter-individual promovida pela ideologia neoliberal: “Na sociedade capitalista de hoje”, expressou o cineasta, “existem castas que são invisíveis aos olhos. Nós tratamos as hierarquias de classe como uma relíquia do passado, mas a realidade é que ainda existem e não podem ser ultrapassadas.” (UOL)

CRÔNICA DA TRAGICOMÉDIA DO PRECARIADO

Parasita começa leve, evoluindo em uma comédia doméstica sobre a família Ki, composta por um casal de meia-idade e dois filhos adolescentes. Eles moram em um porão cuja janela fica à altura da rua. Logo no início da trama, em meio ao intenso calor, recebem em cheio as espessas nuvens de um fumacê anti-insetos disperso no bairro. Os Ki têm montado embalagens para delivery de pizzas, mas seu trabalho não satisfaz a contratante: caixas com cantos derreados, dobras mal feitas e outros defeitos.

Empilhadas em um canto da apertada casa, parecem ironizar os apólogos das novas formas de geração de renda, no qual trabalho, domesticidade e tempo livre deixaram de se distribuir em diferentes espaços. Ao invés das filas nas portas de fábrica, o mundo urbano se apresenta a esta família integrante do precariado através da janela da cozinha na forma de bêbados a urinarem, sem a vergonha ou outros biombos que costumamos associar à feliz privacidade doméstica.

Como destacou Matheus Pichonelli em seu artigo, nas primeiras cenas do filme:

“Dois irmãos caminham pelos corredores de casa com os celulares apontados para cima. Eles buscam conexão, e só encontram um wi-fi aberto perto da privada do banheiro-puxadinho de uma aberração arquitetônica que não reconhece a fronteira entre a rua e o espaço privado. Aquele porão, no subsolo de uma rua sem saída onde uma enxurrada é pena de morte e os bêbados vão urinar ao fim do dia, é onde vive uma família sem estudo e sem ocupação num país que em 50 anos saiu da pobreza extrema e se tornou uma potência tecnológica — mas, a exemplo de tantas nações, não foi capaz de encurtar as distâncias entre vitoriosos e esfolados.” (PICHONELLI, 2019)

Os Ki mostram precária solidariedade de classe: o pequeno clã familiar, sempre unido na luta pela sobrevivência, vai buscar outro emprego depois do trampo com a pizzaria ter gorado. Para os Ki, não importa quantos de seus semelhantes de classe eles tenham que prejudicar, o importante é ir busca de ascensão social, para longe daquele porão muquifento que fede a mijo e está sempre sob ameaça de inundação.

É o jovem Min, amigo da família, que mudará essa cena, primeiro concedendo como presente uma pedra com supostas qualidades mágicas, um amuleto da prosperidade, que presenteia a Ki-Woo, o filho da família Ki. Além disso, Min pede a seu amigo Ki-Woo para substituí-lo como tutor de inglês de uma adolescente rica, Park-Da-Hye.

Ki-Woo falhara quatro vezes nos exames de admissão à universidade e parecia estar longe de tornar-se um rival de Min no coração de Da-Hye. Porém, com documentos falsificados pela sua irmã Ki-Jung, Ki-Woo ingressa por indicação no mundo dourado da família Park, onde nada lembra bêbados, wifi roubado ou pilhas de caixas imprestáveis. Os patrões são um pote de ouro; além de ricos, são tolos.

Como destacou Pichonelli: “a chegada na mansão é a alegoria perfeita da ascensão social em uma Coreia tão dividida quanto hiperconectada —para estar ali, ele sobe todo tipo de escada.” A genialidade de Bong Joo-Ho, nesta obra, está conectada à sua capacidade de dar concretude à problemática da luta de classes. Esta sai das abstrações do pensamento econômico-político para se encarnar no concreto dos corpos – corpos que fedem e corpos perfumados, corpos que moram em mansões acessíveis só depois de muito subir escadas ou corpos que moram em subterrâneos onde sempre invade a água enlameada das enchentes ferozes.

Como escreveu Bernardo Parreiras no Recanto das Letras:

“Enquanto sua casa fica num subsolo, obrigando-o a descer para poder entrar, a mansão fica no alto, simbolizando o patamar dos vencedores, dos bem-sucedidos. (…) Acerca da disparidade entre a altura das moradias, revelando a desigualdade socioeconômica, ao colocar os ricos no alto e os pobres sempre abaixo, merece destaque a cena em que, sob um temporal, três dos empregados são forçados a fugir da mansão e, a caminho de casa, descem muito, como a água da chuva que escorre para os bueiros, e ao chegarem ao porão este está alagado. Ainda sobre a altura, chama atenção a localização de um objeto específico na casa dos pobres: o vaso sanitário, que fica em um patamar mais próximo do nível da rua, acima dos moradores, reforçando o rebaixamento deles, talvez para o esgoto.” (Fonte)

Em artigo para a Folha De São Paulo, que dedicou a capa da Ilustríssima ao filme, Guilherme Wisnik explorou este tema tão interessante da “arquitetura da opressão”, como eu a chamaria, mostrando as escadas no filme como um emblema da exclusão social. “O conflito de classes se espacializa na oposição entre a família rica, que reside em uma espaçosa e ensolarada casa na parte alta de Seul, e a família pobre, que habita o úmido e malcheiroso porão semienterrado de um edifício nos baixios alagáveis da mesma cidade” (WISNIK, G.)

O filme Parasita, afinal de contas, é uma obra pouquíssimo “imaginária” em contraste com Okja ou Snowpiecer, é quase Bong sendo hiper-realista, pois inspira-se nas vidas reais dos habitantes de porões em Seul (como revelou a reportagem da BBC). O jornal paulista aponta ainda que há mais similaridades entre a Seul de Parasita e Sampa em 2020 do que sonha a vã filosofia dos que passam pano pras núpcias sinistras e sanguinolentas entre neoliberalismo e neofascismo. “São Paulo vive o caos exibido no filme ‘Parasita'”, escreveu Naief Haddad em seu artigo para a mesma Ilustríssima.

A família Ki, em seu processo de tentar a ascensão social pela via dos trambiques, tornam-se uma espécie de precariado fissurado em fake: para subir na vida, é preciso atuar, fingir, vestir máscaras, a fim de enganar a classe que detêm os meios de produção e a capacidade de pagar salários. Assim, a família Ki parte pra cima do patronato, querendo ascensão social a qualquer preço, enquanto os de cima seguem desejando que os de baixo se mantenham servis, obedientes, quietos como ratos dopados em seus porões apertados, satisfeitos com migalhas.

Mostrando experiência digna de artistas do estelionato, em pouco tempo, todos da família Ki se empregam na casa da rica família Park. Ki-Jung torna-se a arte-terapeuta do excêntrico menino dos Park; o pai, motorista da família; e a mãe, governanta da casa. Sem dar pinta de se conhecerem, só têm em comum o cheiro do seu porão, detectado pelo menino Park. Como poderia ter dito Shakespeare, “há algo de podre no reino da Coreia do Sul”.

A riqueza disfarça todo e qualquer mal cheiro, mas a feia vida dos pobres sempre estará à vista. Costuma-se dizer que “a burguesia fede” mas tem grana para comprar perfume. No caso das famílias espelhadas de Parasita, o fedor da luta de classe salta aos olhos. Nesse caso, a cisão de uma sociedade rachada entre privilegiados e desvalidos é facilmente farejável pelo olfato.

OS FÉTIDOS PARASITISMOS DAS RELAÇÕES SOCIAIS CAPITALISTAS

Como escreve Parreiras, Parasita traz desde seu nome a noção de uma analogia entre os seres humanos na sociedade cindida pela luta de classes e fenômenos do domínio da animalidade mais visceral e mais fétida:

“A ideia de mostrar as personagens da trama como animais irracionais (insetos, parasitas), animalizando seres humanos, se faz presente de várias formas, inclusive no uso do olfato como meio de se perceber a diferença entre os ‘bichos’ de diferentes classes. Não é nada comum que pessoas – ainda mais habitantes de cidades grandes – usem o olfato para analisar e (re)conhecer outros indivíduos no convívio social. E é justamente o cheiro e a reação que ele provoca que denuncia as diferenças essenciais entre os núcleos e estabelece o maior conflito exposto na narrativa. Mesmo que camuflados em personagens bem construídos para ludibriar os ricos, os pobres não conseguem disfarçar o ‘fedor’ inerente à sua condição precária e subalterna, nem o vínculo familiar que os une. O cheiro que exalam é igual, segundo constata o filho caçula dos abastados, e o ‘fedor’ do motorista (pai ‘fracassado’) ultrapassa os limites tão caros ao pai bem-sucedido.” (PARREIRAS, op cit)

A família do privilégio, da riqueza ostensiva, da mansão, os winners da sociedade cindida são os Park. Com dinheiro de sobra, e tanto poder que é difícil resistir à tentação do abuso, os Park não se preocupam com o precariado. Demitem quando não gostam do trabalhador, e não se preocupam em nada, depois, com os trabalhadores demitidos. Na sua simplicidade, o ato de demitir não se apresenta como a trágica diferença entre vida e morte dos trabalhadores. Suspeitamos que os Ki tramam ação mais diabólica contra os patrões. Mas suas intenções se reduzem a manter seus novos empregos, em um tempo no qual uma vaga para vigia atrai não menos que 500 candidatos, entre os quais enfileiram-se até universitários.

É nesse humilde universo mental que nos permitirmos rir do patrão, que, muito preocupado com o estado de seus trajes após a demissão da governanta, recebe um cartãozinho do pai-motorista Woo, elogiando certa empresa prestadora de serviços domésticos. Mas, do outro lado da linha, espera Ki-Jung, fazendo-se de consultora sênior que exige suposta comprovação de renda dos contratantes Park, quando, de fato, apenas medeia a admissão da própria mãe.

Os Park confiam nas indicações dos seus empregados, mas engolem com apetite o simulacro de um serviço doméstico exclusivo, ou de credenciais falsas de uma Universidade americana. De pronto torceriam o nariz para esses pobres ratos humanos dos Ki – caso desde o princípio os patrões não tivessem sido conquistados pela encenação. Afinal de contas, o precariado pode até feder, mas de vez em quando descola um troco para comprar um perfume e sentir-se, junto com os ricos, como se estivesse entre os seus – mas logo re-explode a guerra, contradição social pulsando no âmago da cidade cindida. A mímesis que o oprimido opera em relação ao ethos do opressor é o que Parreiras destaca como tema importante do filme:

“Neste processo, é interessante destacar uma estratégia da família pobre que se assemelha ao que alguns insetos fazem para sobreviver na natureza e que pode passar despercebida no filme: a mimetização, que é a capacidade de copiar hábitos, cores ou formas de outro organismo ou ambiente para se proteger; uma espécie de imitação ou camuflagem. E neste ponto, creio que haja uso de metalinguagem, pois os atores representam personagens que fingem ser outras pessoas (com formações, origens e experiências distintas) por meio de atuação, havendo uma cena em que os malandros repassam as falas de um roteiro criado para o pai, num claro ensaio da dramatização arquitetada para enganar os ricos e convencê-los a satisfazer os interesses da trupe teatral.” (PARREIRAS, op cit)

 


LUDIBRIANDO OS RICOS

Como no Brasil, essa modernidade parece epidérmica: os filhos continuam a trabalhar praticamente de graça para os patrões dos pais, enquanto milionários julgam abraçar a meritocracia moderna. O clima é de uma descontraída gincana televisiva, pouco mais que um reality show, e nós, espectadores, temos de admitir: ludibriar tem o seu lado divertido, ainda mais quando os alvos são os ricos. Vencer é bom, ainda mais quando o fazemos por equipes. Abrir nosso próprio caminho é válido, ainda mais quando somos astutos.

A desigualdade das condições dos concorrentes, ou a humilhação dos humilhados ficam fora de cena, como o lixo que produzimos e cujos efeitos sócio ambientais não enxergamos – para lembrar as poderosas meditações de Zygmunt Bauman sobre a indissociável relação entre os planos e os resíduos que eles produzem [ver Vidas Desperdiçadas]. Nós brindamos ao prazer dos sofridos vencedores, que desfrutam da sala de estar dos seus duplos milionários com uma alegria desconhecida em seu medonho porão.

“Os refugiados, os deslocados, as pessoas em busca de asilo, os migrantes, os sans papiers constituem o refugo da globalização. Mas não, em nossos tempos, o único lixo produzido em escala crescente. Há também o lixo tradicional da indústria, que acompanhou desde o início a produção moderna. Sua remoção apresenta problemas não menos formidáveis que a do refugo humano, e de fato ainda mais aterrorizantes – e pelas mesmíssimas razões: o progresso econômico que se espalha pelos mais remotos recantos do nosso planeta “abarrotado”, esmagando em seu caminho todas as formas de vida remanescentes que se apresentem como alternativas à sociedade de consumo. (BAUMAN, 2005, p.76, via Colunas Tortas.)

Esvaziando as garrafas dos Park, eles fazem planos e desfrutam de uma vista esplêndida do gramado através dos janelões de vidro, nessa ex-casa projetada por um famoso arquiteto, onde a luz se infiltra com o desembaraço da mais íntima das amigas, dessas que chegam e se espalham sem precisar de licença nem convite. De olhos abertos, eles se autoenganam. O conforto, a beleza, a segurança daquela mansão os fazem esquecer o seu enorme currículo de subempregos, e a incerteza guardada no porão do seu subúrbio. Edward Thompson, o grande marxista britânico, veria nos Ki exemplares de uma classe trabalhadora que não se apropriou de qualquer consciência de classe (THOMPSON, 1981).

A experiência social da família protagonista de Parasita se faz à margem da consciência política. Sua sobrevivência depende de um sincrético arsenal de estratégias que mistura savoir faire e estelionato, futilidade e saber verdadeiro; a arte de forjar documentos e a de dirigir uma Mercedes.

Julgando pela superfície da convivência doméstica – que se traduz em uma intimidade ilusória para a família Ki – eles consideram que as pessoas ricas seriam ingênuas, inexperientes. Se pensar é resolver problemas, pensará mais e melhor quem os tiver em quantidade – e, neste sentido, poderia afirmar Thompson, como os marinheiros sabem das correntes marítimas, o sapateiro das diferenças do couro, os Ki, que são trabalhadores de uma economia de serviços domésticos, sabem do universo psicossocial da classe que os avalia. O que é tão ou mais importante do que dominar os saberes de suas atividades laborais. Afinal, arte-terapia, área que Ki-Jung apenas finge praticar, pode ser rapidamente aprendida em tutoriais de Internet ao se recorrer ao inestimável auxílio do Google.

Os problemas dos Ki aparecem-lhes como pessoais e não coletivos, como problemas deles como indivíduos e não da classe social a que pertencem. Uma das armadilhas do trabalho doméstico é ser atravessado por uma personalização: importa que a patroa queira os lençóis dobrados à direita ou à esquerda, ou que o patrão aprecie duas ao invés de três colheradas de açúcar em seu café. Neste trabalho, sempre servimos a alguém. Em tom quase culpado, admite o pai que nos patrões “tudo é passado a ferro, sem vincos”.

Conhecendo os vincos e lisuras das calças e das almas dos patrões, parece mais fácil ao trabalhador doméstico se iludir sobre a desumanidade que o mantém como as mãos e pés de uma classe que os torna uma extensão corporal de si mesma. Trata-se de uma opressão menos evidente, e mais complexa, que a dos operários na frieza e monotonia da fábrica; opressão na qual alguns podem ser punidos por dobrar os lençóis à direita e não à esquerda, enquanto as maldades da classe patronal fogem ao nosso texto, por sua extensão e gravidade. A estreiteza de seu saber político fazem os Ki acumular uma amoral experiência social.

O pensar dos Ki frequentemente se reduz a estratégias de sobrevivência a curto prazo. São produtos da reforma do espírito concebida por Thatcher, segundo quem “a sociedade não existe, apenas homens e mulheres individuais” – e, acrescentou depois, suas famílias. Todas as formas de solidariedade social tinham de ser dissolvidas em favor do individualismo” (Harvey, 2014, p. 32).

Os Ki não enxergam horizonte para além de sua existência como família, fora da qual os seus iguais em matéria de classe se apresentam na posição abstrata de competidores a vencer. Mas, a despeito de si mesmos, são percebidos pelos patrões em sua condição social pelo fedor que exalam, o mesmo das multidões no metrô. Que as consequências das faltas éticas dos Ki se mostrem no retorno dramático da velha governanta e seu marido, um pobre-diabo confinado a um porão, o espectador não imaginaria. É então que nossos protagonistas absolvem-se de sua duvidosa conduta moral, pois vemos como não são os únicos a enganar a classe proprietária em prol de uma sobrevivência mínima, mais que aviltada.

No mundo do darwinismo social, as únicas ações passíveis de criminalização são os que delas precisam – os pobres – pois os ricos serão sempre absolvidos, antes mesmo de serem acusados, motivo pelo qual muitos identificam, na reforma do espírito pelo neoliberalismo, o advento de uma razão irremediavelmente cínica.

A governanta e seu marido se apresentam como o espelho negativo dos Ki, ou seja, a imagem do precariado assolado pelo desemprego e pelas dívidas. Sua aparição coloca em risco a teia de mentiras na qual se enredaram.

Pichonelli destaca:

“Em uma cena antológica, uma das personagens ameaça divulgar uma foto comprometedora da família num app de mensagem instantânea. Ela então se autonomeia Kim Jong-il, o ditador da vizinha Coreia do Norte que poderia acabar com a paz apertando um botão vermelho, porque a possibilidade de detonar reputações lhe dá poderes “explosivos”. As vítimas do flagrante ficam com as mãos para cima diante do celular apontado contra elas e prestes a efetuar o “disparo” a qualquer momento. Todos temem o compartilhamento da “verdade”. O que une os lados no país do celular mais vendido do planeta são os aplicativos de comunicação e troca de conhecimento. É ali que se estabelece uma conexão entre as classes, que mal convivem fora de suas bolhas.” (PICHONELLI, op cit)

Parreiras destaca ainda:

“Outro ponto a se destacar é a descoberta de que o marido da ex-governanta vive numa espécie de bunker desprezado pelos ricos, diante da história que revela medo e covardia que levaram à construção do esconderijo, à época valorizado e, atualmente, motivo de vergonha. A trama surpreende ao revelar que a ex-governanta, mostrada como uma empregada muito eficiente e profissional, esconde seu marido dentro da casa dos patrões. Esta surpresa, que poderia unir os trabalhadores pobres e subalternizados, não tem este efeito agregador, que se prendem às diferenças, ainda que irrelevantes, e entram em conflito, demonstrando a divisão e desorganização que esvaziam a possibilidade da ação coletiva de classe capaz de alterar a estrutura do sistema. Mais uma vez prevalece o individualismo, sem dúvida um reflexo do acontece na prática, diante da ideologia capitalista em que as personagens estão imersas.”

Contudo, supomos que pouca ou nenhuma consequência desses “malfeitos” faria diferença aos patrões, não fosse por um fato mais imprevisível e genuíno, a revolta espontânea do pai Ki contra o patrão Park. É um sinal concreto de ódio de classe a emergir no filme logo após trágicos fatos, dos quais destacamos um: a rejeição de Park à familiaridade de uma indagação de seu motorista. O patrão rejeita a reciprocidade de tratar com seu motorista como se essa conversa fosse entre seres singulares, pais de família, e não do patrão que contrata o empregado como força de trabalho a ser paga com horas extras.

O absurdo fantasiar dos oprimidos em viver como os opressores se mostra em uma das mais marcantes cenas do filme, aquela na qual Ki-Jung, impotente demais até para sair do lugar, senta-se na privada e acende um cigarro em meio ao esgoto que brota da banheiro inundado. Sua família é personagem do roteiro ideal do precariado, o de estar todo empregado, mas em uma Coreia neoliberal, após o enfraquecimento dos sindicatos, onde não há sequer garantias de sobrevivência – que dirá de conforto! – a quem trabalha.

Mesmo à base de pleno emprego e horas extras, os Ki não conseguem se garantir e estão condenados à insatisfação laboral, aquilo que ajuda a construir também aquela fúria plebeia que às vezes explode nas ruas em insurreições pontuais e sem horizonte (há muito o que dizer sobre as Jornadas de Junho de 2013 e este precariado despolitizado que visa expressar sua fúria diante do fedor da sociedade capitalista cindida em classes antagônicas).

Seja qual for a tragédia do dia anterior, na manhã seguinte os pobres precisarão pôr um sorriso no rosto e trabalhar pesado para satisfazer aos caprichos dos que moram nos salões iluminados, abafando até mesmo os gemidos de esforço que possam ferir os sensíveis ouvidos dos ricos, para não falar do ofensivo fedor de seus porões. Para a emergência da consciência de classe para os Ki faltou algo mais: o gesto amoroso de solidarizar-se com seus semelhantes mais próximos. De esboçar com eles uma convivência. Esta tende a ser dolorosa por fundar-se não apenas nas imagens de um jardim ensolarado, mas também na teia comum de ofensas e tragédias que, de tempos em tempos, explodem como a base real de uma sociedade fétida, deixando de viver nos porões do esquecimento.

Parasita faz a crônica do espírito deformado pelo neoliberalismo em uma sociedade fétida de que somos contemporâneos – e talvez cúmplices. Aqui, vemos em atividade o que Fritz Perls poderia chamar de um “modo de existir preocupado”, no qual a vigilância é indispensável.

Já os Park precisam de um mundo estendido, multiplicado pelas mãos dos seus muitos prestadores de serviços. O mundo artificial – e monótono – dos Park se apresenta no persistente role play do filho, que, fazendo-se de índio de faroeste, cisma de dormir na barraca montada no gramado, sob a condescendente vigília parental, quando já se acabara o curto período de sonho dos seus duplos.

Diversamente de Dorian Gray, jamais foram obrigados a se olharem no espelho de sua própria classe. Rodeados de segurança; com tempo sobrando para dedicar às ocupações mais tolas, na certeza de que os empregados são coisas, os Park são dessa gente rica que não desconfia de muita coisa, muito menos de que é a opressão encarnada, apesar de suas máscaras de civilidade.


COMO O VÍRUS NEOLIBERAL PARASITA NOSSOS CORPOS E MENTES

A ideologia neoliberal, internalizada pelos sujeitos que a ela aderem sem crítica, acaba se tornando-se uma força psíquica que recalca a consciência de classe e a possibilidade de solidariedade. Reprimindo a jornada do sujeito rumo a ir-além-de-si-mesmo, transcendendo-se na coletividade de que participa, a ideologia individualista e competitivista do neoliberalismo condena à desunião. Se “não há sociedade”, só indivíduos e famílias, como papagueava a papisa neoliberalista Margaret Tatcher, então está tudo “liberado” para o egoísmo reinar sem freios.

Recuperam-se assim as lições de Adam Smith, desenterrando uma lendária Mão Invisível que, na obra de Smith, está tão bem escondidinha que quase não dá o ar de sua graça, Através deste truque circense da providencial Mão-Que-Não-Se-Vê, pode-se pregar a todos: sejam indivíduos liberados para agir com total egoísmo, norteados pelas ambições individuais, pelas cobiças de consumo, pela ânsia de riqueza de que outros estarão privado, pois o novo Deus Todo-Poderoso – a Mão Invisível do Mercado! – irá providenciar a prosperidade geral em uma sociedade em que cada um corre atrás de alimentar o próprio umbigo.

A família nuclear, no caso de Parasita, reduz-se a uma espécie de egoísmo ampliado, de narcisismo compartilhado, servindo como a bolha-das-bolhas. É claro que, socialmente, os membros das famílias integram outras bolhas sociais além da familiar – seja o de colegas de trabalho (a bolha laboral), seja o de outros estudantes com quem compartilhem espaços de ensino (a bolha educacional), seja a das conexões que possuem pelas mídias digitais (a bolha cibernética).

Porém, no panorama que parte do indivíduo e abarca bolhas concêntricas cada vez mais amplas, a família representa a bolha mais estreita e a mais confinante. A ideologia neoliberal, desnudada no dito de Margaret Tatcher, triunfante na prosa pregatória de Ayn Rand, presente em Milton Friedmann e na ditadura Pinochetista-Yankee que ele colaborou em produzir, quer que indivíduo e família reinem supremos, como valores hierárquicos superiores: indivíduo e família são a via para uma vida digna do humano temente à Deus, são o caminho do Bem, aquilo no quê devemos investir. Assim entram em eclipse e corroem sua vitalidade outras formas de pertença social, outras maneiras de fazer parte de outros todos que podemos integrar (não só o partido, o sindicato, o movimento social, a ONG, mas também a banda, a trupe, o projeto transformador coletivo).

Isto dá o que pensar sobre as transformações históricas que culminaram com o advento do capitalismo. O filósofo australiano e fundador da School of Life, Roman Krznaric, propõe um experimento mental muito interessante que culmina com reflexões de Karl Marx sobre o vampirismo do capital. Imagine que você tivesse nascido na Europa medieval; vivendo naquela época, você descobriria que

“a vasta maioria da população era constituída por servos, presos a propriedades rurais e aos caprichos de seus senhores, num sistema feudal de servidão. A Revolução Industrial e a urbanização nos séculos XVIII e XIX proporcionaram uma libertação ambígua da ordem social quase estática do feudalismo. Sim, você fora emancipado da servidão e dos grilhões das guildas, mas agora era um hóspede da ordem burguesa, um ‘vampiro que suga sangue e miolos e os atira no caldeirão de alquimista do capital’, como expressou Karl Marx de maneira tão delicada.” (KRZNARIC, 2013, p. 95)

Ao falar do vampirismo do capitalismo, Marx obviamente se referia aos detentores do capital, mancomunados entre si com o cimento do interesse de classe, que como sanguessugas se apropriam dos frutos do trabalho alheio.

De Marx pra cá, a lógica do sistema capitalista alterou-se num sentido do exacerbamento da taxa de exploração  e do incremento dos efeitos catastróficos do capitalismo no que diz respeito às condições ambientais e laborais. O instituto Tricontinental, por exemplo, calculou a taxa de exploração do Iphone da Apple, emblema deste processo. A ascensão de governos que fundem o neoliberalismo econômico com a repressividade neofascista, como Bolsonaristas no Brasil, revelam o pânico das elites diante das consequências de seu próprio vampirismo parasitário, que gera um incremento tanto das desigualdades e injustiças sociais quanto da degradação ecológica-ambiental.

Isto se deve fundamentalmente às falhas estruturais deste sistema que produz sem cessar o monstro do parasitismo – como melhor exemplificar isto do que falar dos parasitas do mercado financeiro, que nada produzem de efetivo e só ficam impondo opressões enquanto brincam em suas Disneilândia do Cassino-Capitalismo?

Com os capitais que acumularam através do roubo instituído conhecido por extração da mais-valia, os grandes capitalistas globais que hoje investem em ações na Bolsa são o supra-sumo do parasita; assim como a classe rentista, que trabalha sentando na própria bunda e só recebendo a grana dos aluguéis pagos por aqueles desprovidos de propriedade imobiliária.

Os proprietários são os parasitas sociais supremos. O problema – que Parasita de Bong explicita – é que a deformação psíquica disseminada pela hegemonia neoliberal transforma a ânsia de ser proprietário, o desejo de ser rico, o sonho de tornar-se capitalista, em uma espécie de clichê, de fôrma padronizada para a produção em massa de subjetividades individualistas, “familistas” e narcisistas até a doença. Soma-se a isso o colapso de uma educação que formasse a consciência de classe dos estudantes em prol do engajamento em movimentos coletivos de transformação social.

Vivemos em uma era de ascensão do precariado enquanto classe, mas os precários ainda estão bem pouco conscientes de sua força coletiva – apesar de uma ou outra greve que estoura contra a Uberização trabalhista, os McEmpregos e a epidemia dos empregos de merda (fenômenos dos quais o antropólogo anarquista David Graeber é um excelente comentarista).

O mercado de trabalho organizado pelo capitalismo neo-liberal contêm todas os males de origem de uma estrutura carcomida por uma fétida injustiça que se produz e reproduz sem cessar. Pelo menos até que uma classe diga “basta!” e resolva, na encruzilhada histórica que oferece as opções “Socialismo ou Barbárie!”, dar um virada revolucionária para outra realidade possível que não a continuação indefinida da horrenda barbárie capitalista.

A barbárie do vampirismo capitalista só se agrava com a injustiça das barreiras que interpõem-se à ascensão social de mulheres, dos corpos marcados como racialmente inferiores, das pessoas estigmatizadas como criminosos sexuais-afetivos, dos povos colonizados pelo imperialismo escravocrata e seus descendentes etc.

Os “párias do mundo”, os que não são ninguém, a legião dos nadie, a horda imensa dos Nowhere Men de Lennon e McCartney, expõem a olhos vistos que o capitalismo gera exclusão. Para ele, riqueza é privilégio e não bem a ser compartilhado com todos. E assim seguimos em uma realidade onde ser mulher, afrodescendente, homossexual ou imigrante te faz automaticamente ser um pária do sistema, contra quem os parasitas que se apossaram de muito capital levantam as barricadas feitas com suas tropas de choque, com seu gás lacrimogêneo, suas bombas de (d)efeito moral, suas tropas fardadas, suas penitenciárias lotadas, seus atômicos arsenais de weapons of mass destruction.

A coexistência de bilionários e miseráveis é a obscena realidade que se manifesta explicitamente onde quer que o capitalismo neoliberal tente estabelecer seu chocante reinado:

“A pobreza assegura a existência permanente de uma classe mais baixa, cujas escolhas de trabalho estão limitadas a enfadonhos McEmpregos no setor de serviços. (…) O problema foi exacerbado pela erosão do ‘emprego vitalício’, ao longo das últimas três décadas (1990s, 2000s, 2010s), em decorrência do enxugamento das empresas, dos contratos por curto prazo e dos empregos temporários, a pretexto da ‘flexibilização’ do mercado. (…) Levantamentos realizados pela Work Foundation e outros institutos mostram repetidamente que 2/3 dos trabalhadores da Europa hoje estão insatisfeitos com seus empregos e sentem que suas carreiras atuais não correspondem às suas aspirações.” (KRZNARIC, op cit, p. 97-98)

Se Parasita tornou-se um filme emblemático de nossa época, isso se deve ao fato de que Bong Joon-Ho e sua equipe retrataram, na Coréia do Sul, algo que vem ocorrendo globalmente: a corrosão dos empregos vitalícios, a ascensão do precariado, a crescente dominação da ideologia meritocrática, as formas atuais de fusão entre neoliberalismo e neofascismo (representada na América pelos governos de Trump e Bolsonaro).

Sintomático disso é o fato de que, poucos dias antes de Parasita ser consagrado como o grande filme de 2019 na cerimônia da Academia de Cinema em Los Angeles, o Ministro da Economia de Bolsonaro, um fã de Pinochet e dos Chicago Boys, Mr. Paulo Guedes, comparou os funcionários públicos do país a parasitas. Tudo parte de um projeto de privataria generalizada em que o Mercado pretende abocanhar tudo o que antes era gerido pelo Estado.

Banqueiros e rentistas são os verdadeiros parasitas sociais, os maiores sanguessugas do trabalho alheio, que só coçam o saco e contam seus dólares enquanto “o resto” labuta. Guedes, que fez carreira como banqueiro, irmãozinho duma senhora que está entre as privatistas-mor da Educação Pública, é a própria encarnação do parasita da elite predatória. Guedes, xingando os outros de parasitas, é o cúmulo do processo psíquico de projeção, no outro, daquilo que se é. Ele vê um parasita no espelho todos os dias.

Em meio à enxurrada de frases grotescas de políticos desqualificados que proferem horrores em jato contínuo, as fala de Guedes em Davos conseguem sobressair pelo seu absurdo ofensivo e por sua estupidez explícita. É sério que a gente não acordará deste pesadelo, desta surrealidade onírica de ter um Ministro da Economia do desgoverno neofascista soltando coices (me recuso a chamar isto de “argumento”) e xingando todos os servidores públicos de “parasitas”? Dá vontade de mandar Mr. Guedes tomar… uma dose daquele blues, “Before You Accuse Me, Take a Look At Yourself”.

Nós, que trabalhamos como servidores públicos federais da educação, sabemos bem que aquilo que predomina é o trabalho duro, muitas vezes sub-remunerado, na nossa lida cotidiana. Porém, no delírio psicopata dos bozolóides, estamos praticando o parasitismo enquanto eles cuidam do progresso de uma nação-de-Deus onde prosperam os cidadãos-de-bem, devidamente armados com revólveres, bíblias e camisetas “Ustra Vive”.

Seu Jair, que parasitou o Estado por mais de 30 anos sendo um parlamentar pior que inútil (pois nefasto), ao se alçar à presidência em uma eleição fraudada e ilegítima conseguiu se cercar de um séquito de abortos humanitários que estão levando sempre suas declarações a graus ainda mais vis de baixeza. Esta diarréia de que os servidores públicos são todos uns parasitas merece destaque no show de horrores a que já estamos nos acostumando (ainda que não devêssemos nunca nos acostumar a tais níveis de ofensa à nossa dignidade).

O pior de tudo é que não se trata só de falação: os capetões vem aí com a política de Jack o Estripador, inspirados no Pinochetismo e nos Chicaco Boys, pra terminar de estripar as condições dignas de trabalho para servidores públicos – eles nos querem todos precários. E patriotários. A elite parasita sabe que a guerra de classes não acabou – e, como confessou um bilionário, Warren Buffet, “os ricos estão ganhando”. Porém, os dados ainda estão rolando e a única certeza que a vida nos concede, além da morte que é seu horizonte constitutivo, é a de que o tempo está sempre fluindo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAUMAN, ZygmuntVidas Desperdiçadas. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

GRAEBER, DavidA sociedade dos empregos de merda. Site Outras Palavras.

HADDAD, Naief. São Paulo vive o caos exibido no filme ‘Parasita‘. Site da Folha de S. Paulo, 2020.

HARVEY, David. O neoliberalismo: história e implicações. São Paulo: Edições Loyola, 2014.

KRZNARIC, Roman. Sobre a Arte de Viver – Lições da história para uma vida melhor. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.

PARREIRAS, BernardoAfinal, quem são os parasitas?Site Recanto das Letras.

PICHONELLI, Mateus. Conectados e alienados: ‘Parasita’ brilha com luta de classe high-tech. Site do UOL.

THOMPSON, E. P. A Miséria da Teoria – Ou um Planetário de Erros. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

TRICONTINENTAL. O Iphone e a taxa de exploração. Site do Instituto Tricontinental.

WISNIK, Guilherme. Conflito de ‘Parasita’ se revela em casas de ricos e pobres. Folha de S. Paulo, 2020.

 

OUTRAS TRAVESSIAS SUGERIDAS

O Globo -“‘Parasita’ sintetiza décadas de investimentos públicos no mercado audiovisual, que desde os anos 1990 passou a ser visto pela Coreia do Sul como um setor estratégico para o desenvolvimento do país e a conquista de novos mercados, responsável por fenômenos como o K-Pop.”

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SARCÓFAGO ESPACIAL: Em “Aniara”, sci-fi distópico sueco, o pesadelo do ‘modus operandi’ capitalista e consumista exportado para o espaço sideral

O filme sueco de ficção científica distópica Aniara (2018) revela o que ocorre quando grandes catástrofes sócio-ambientais – tsunamis, furacões e mega-incêndios – acabam com a aventura humana neste planeta. O que restou da Humanidade tenta emigrar para Marte deixando para trás uma Terra devastada.

Ao assisti-lo, fiquei pensando no quanto a Suécia, talvez pelo impacto duradouro de Ingmar Bergman sobre a Sétima Arte do país, consegue levar a depressão pós-apocalíptica a novos níveis de desespero sem saída. Na espaço-nave Aniara (do grego “aniarós”, que significa tristeza e desespero), uma viagem que deveria durar 23 dias acaba se estendendo por vários anos em que esperanças se convertem em miragens enquanto os índices de suicídios alçam vôo como foguetes. É a Suécia nos mostrando como se faz cinema esmagador de ingenuidades com este poderoso tema do Sarcófago Espacial.

À semelhança de “Melancolia” de Lars von Trier e de “Snowpiercer – O Expresso do Amanhã” de Bong Joon-ho, “Aniara” retrata o futuro humano com cores bem sombrias. Seu tema, no fundo, é a extinção da Humanidade, ou o retrato de nosso suicídio coletivo. Pode também ser descrito como um “Wall-E” (de Andrew Stanton) bem mais deprê.

Se na animação da Pixar já se retratava uma estação espacial onde os humanos gastavam seu tempo a alienar-se diante de uma torrente de entretenimentos a serem consumido com muita Coca-Cola e marshmallows por uma população obesa e emburrecida, em “Aniara” a espaçonave também está equipada com escadas rolantes que dão acesso a shopping centers, centrais de entretenimento digital e esportivo, entre outras distrações.

Deixamos pra trás um planeta todo fudido e sem vida, mas não se preocupe: jogue baseball com uma robô que atira bolas pra que você se delicie fingindo que o estádio inteiro comemora seu home run. Sente numa falsa motocicleta e dirija em alta velocidade diante de uma tela que te faz delirar que está ziguezagueando pelas estradas de asfalto de uma Terra cada vez mais distante. Encha o bucho com hambúrguer de alga produzido a bordo pela nova versão do McDonalds.

Dirigido por Pella Kagerman e Hugo Lilja, o filme é baseado em um longo poema épico homônimo, de 1956, do prêmio Nobel de Literatura Harry Martinson (1904 – 1978).

A atriz protagonista, Emelie Jonsson, trabalha muito bem no papel de gestora de uma interessante entidade, dentro da espaçonave, chamava MIMA. Trata-se de uma espécie de Fábrica de Sonhos, um equipamento de Simulação Onírica, que permite aos seus usuários, deitados de bruços no chão abaixo de uma nuvem catódica, terem acesso a imagens bucólicas e idílicas de uma Terra esverdejante, cheia de florestas e cachoeiras, com equilíbrio ecosistêmico preservado. Mima permite que a Humanidade, saudosa de seu habitat antigo, fissure-se em fantasias do que perdeu irremediavelmente.

Mima é um símbolo poderoso que o filme ergue para que nós, humanos, olhemos nele como num espelho de verdades intragáveis. Mima poderia estar dentro de um episódio da série Black Mirror. Através de Mima, a humanidade revela sua vontade indomável de enganar a si mesma e se enfiar de propósito numa simulação enganadora que nos console de um presente onde prepondera a sensação de estarmos “doomed”.

Platão, com a Alegoria da Caverna, no livro “A República”, já havia previsto que o filósofo que se libertasse das correntes e fosse em jornada de descoberta da verdade, uma vez retornado à obscuridade da Caverna, seria rechaçado e ridicularizado por aqueles que já estão acostumados com sua ilusão cotidiana, tão comum quanto o pão. Se tentasse libertar outras pessoas da Caverna, o filósofo seria espancado por aqueles que já adoram demais suas correntes para ver com bons olhos um suposto libertador.

A máquina Mima é cada vez mais solicitada pelas massas, cada vez mais ávidas, naquele cenário de isolamento cósmico desolador, por um pouco de enganação, por ao menos um simulacro da Terra agora destruída. Após a destruição da Teia da Vida e suas finas e refinadas tessituras, os humanos querem ficar delirando com um passado não reconstrutível, plugados na máquina de simulações Mima, máquina de sonhos também imperfeita, consumidora de energias que em Aniara são limitadas. E assim o resto da Humanidade se arrasta para cada vez mais longe de uma Casa que já destruímos.

Como escreveu o crítico no site Flickering Myth, até mesmo o consolo supremo oferecido aos passageiros de Aniara acaba entrando em colapso: “The increased pressure on the Mima – which itself begins to sicken and warp – is just the beginning of a tragic spiral that sees fake news spread, sex cults form and hope become rarer than a raindrop in the Sahara.” (Flickering Myth)

Como bem percebeu também o crítico Wilson Roberto Vieira Ferreira de Cinema Secreto: Cinegnose, ancorado numa reflexão sobre a obra de Daniel Boorstin:

“Aniara é um gigantesco shopping center espacial que leva para o espaço o mesmo ‘modus operandi’ que destruiu econômica e ambientalmente a Terra: a cultura do supérfluo, do consumismo e, principalmente, a necessidade da simulação – parques temáticos e mundos virtuais tecnologicamente desenvolvidos para embalar os passageiros de Aniara no marketing e propaganda. (…) A nave chamada Aniara leva para o espaço sideral, e depois para Marte, o estilo de vida que acabou destruindo o próprio planeta Terra: a dependência humana pelo artificial, supérfluo e o consumo de imagens que simulam uma vida que não mais existe. E o que os espera não é exatamente um paraíso: Marte é um planeta frio, árido e hostil. Mas certamente parques temáticos ao estilo Disneylândia criarão uma estrutura cenográfica de um mundo que deixou de existir.”

As atitudes do capitão da espaçonave, Chefone, revelam a recorrente demagogia de líderes políticos e religiosos em tempos de crise: ele vende esperanças falsas e, quando estas se frustram, tenta curar as frustrações com novas esperanças fraudulentas. Enquanto isso, os suicídios se disseminam. E a própria Inteligência Artificial de Mima, cansada de gerar alucinações idílicas e reconfortantes na mente semiadormecida de seus usuários, parece cometer uma espécie de suicídio maquínico, de auto-extinção amargurada.

Para cúmulo da ironia, a personagem principal, após o colapso de Mima, busca formular uma nova solução envolvendo o sacrossanto Simulacro: ela pensa em impedir que as pessoas olhem, através das janelas, a profunda escuridão cósmica que as rodeia, polvilhada pelo brilho pálido de estrelas distantes, um cenário desolador onde ninguém parece ouvir os gritos de desespero dos últimos humanos.

A solução para uma vida melhor no sarcófago espacial de Aniara seria fazer com que todas as janelas se transformassem em telas onde seriam projetadas imagens agradáveis dos lagos, cachoeiras e florestas biodiversas da Terra (uma Terra, é evidente, que já não existe mais).

Presos naquele espaço exíguo da nave, os humanos não são ameaçados por nenhum alien ou monstro. A monstruosidade é exclusividade nossa. Os inimigos somos nós mesmos, incapazes de romper com o ‘modus operandi’ que destruiu o equilíbrio dos ecosistemas planetários, carregando para o espaço sideral a insanidade auto-destrutiva do capitalismo consumista e perdulário.

Alguns podem argumentar que a “profecia” que o filme faz nunca vai se cumprir, que se trata apenas de uma obra-de-arte nascida de suecos maníaco-depressivos que leram demais as obras do movimento intelectual hoje conhecido como Catastrofismo Esclarecido. Talvez.

Eu responderia que “Aniara” decerto não quer que sua profecia fílmica se cumpra. O filme chega ao mundo com o intento de ser uma “cautionary tale”, um conto que ensina cautela aos ingênuos que hoje tentam lidar com a crise climática planetária com a fantasia perigosa de que seria possível migrarmos mais de 7 bilhões de humanos para outro planeta.

Através de sua sombria pedagogia, “Aniara” ensina que a destruição da biosfera é possível, ou pior: está em curso. O filme pinta um cenário futuro possível para nos conclamar a agir no presente para que pesadelos como este não se consumem. Assim, “Aniara” parece reforçar a mensagem daquela que se tornou, no fim desta década de 2010, uma das mais célebres suecas do planeta: Greta Thunberg, que nos conclama a perder toda a esperança e propõe um novo imperativo categórico: “ajam como se nossa casa estivesse em chamas – pois está.”


Eduardo Carli de Moraes, 14/11/2019, para A Casa de Vidro.

O 13º ANDAR – Ofuscado por Matrix, este filme sci-fi de 1999 merece ser redescoberto e decifrado

“I wasn’t the first person to be troubled by the possibility that nothing is real.” – DANIEL GALOUEY

No ano que encerrou o século 20, o arrasa-quarteirão “Matrix” (Wachowski Brothers) ofuscou um outro filme de ficção científica que é sensacional e digno de toda nossa atenção: “O 13º ANDAR” (THE THIRTEENTH FLOOR), de Josef Rusnak, não é só apenas um primor cinematográfico em todos os quesitos (com destaque para sua montagem magistral e sua direção de arte impecável), como também oferece muito alimento para o pensamento.

Lançado em 1999, o filme é uma adaptação do romance de 1964 “Simulacro 3”, de Daniel Galouye, autor que já havia inspirado anteriormente um filme de R. Werner Fassbinder: “Mundo Ao Telefone”, de 1973.  É digno de nota que Daniel Galouye escreveu a obra literária que inspira “O 13º Andar” muitos anos antes da publicação de ensaios importantes como os de Jean Baudrillard (“Simulacres te simulation” é de 1981) ou de Pierre Lévy (“O Que é O Virtual?” é de 1996).

O tema principal de “O 13º Andar” são as dificuldades de distinção entre Real e Fictício em um mundo repleto de simulações e simulacros. Universo temático que o aproxima de “Matrix”, é claro, mas também de uma obra, igualmente ofuscada quando de seu lançamento no mesmo ano de 1999: o excelente e subestimado “eXintenZ” de David Cronenberg (o genial cineasta canadense que já havia mergulhado em debates semelhantes em seu Videodrome, de 1983).

Em “O 13º Andar” também são  tematizados os dilemas da Inteligência Artificial, ou seja, do tipo de mentes e “vivências” de que podem ser dotados os artefatos tecnológicos como robôs, andróides e personagens de simuladores – algo em voga até hoje na ficção científica e que ganhou recentes contribuições com o Ex Machina – Instinto Artifical de Alex Garland (2014) e o Anon de Andrew Niccol (2018)

É incrível o quanto a temática e a vibe deste The Thirteenth Floor também prenuncia uma das melhores séries do século 21, Westworld (da HBO) – cuja primeira temporada, propulsionada pelas atuações de Anthony Hopkins e Ed Harris, é uma obra-prima na história da teledramaturgia contemporânea, abordando vários dos temas que são centrais ao filme de Rusnak.

O título da obra faz referência, como descobri em uma consulta à Wikipédia, a um fenômeno curioso: alguns elevadores de prédios altos omitem o 13º andar devido à superstições e fobias em relação às supostas propriedades maléficas do número 13, tido como de mau agouro.

A superstição humana é capaz de impactar ações reais a tal ponto que estimou-se que 85% dos edifícios com elevadores da empresa Otis foram construídos com esta característica bizarra: no painel de botões, o andar 12 “pula” para o 14.

Nos anos 1960, uma das melhores bandas do rock psicodélico fez referência a isso: o The Thirteenth Floor Elevators prometia romper com estes tolos preconceitos e nos levar para uma viagem estética lisérgica e excitante, odisséia sônica só acessível àqueles com coragem de embarcar no décimo terceiro andar. São sonzeiras que ainda soam bem estupefacientes, mais de 50 anos desde seu lançamento, e que convidam à descoberta do tesouro que é a coletânea Nuggets.

Mal o filme se inicia e o espectador se surpreende com uma de suas muitas originalidades: trata-se uma ficção científica que, ao invés de se lançar à tentativa de decifrar o porvir, investe em reconstruir o passado – a Los Angeles anos anos 1930. Para isso, o filme não se utiliza para isso de uma Máquina de Viajar no Tempo como aquela que impulsiona através das épocas os heróis da trilogia de R. Zemeckis: De Volta Pro Futuro.

Em “O 13º Andar”, estamos diante de um mega-empreendimento corporativo na área de simulação e realidade virtual, uma empresa multibilionária que não deixa de ter suas similaridades com a Tyrell de Blade Runner.

Na ficção de Galouye, o objetivo da empresa é testar produtos comerciais antes de sua distribuição: “Podemos simular eletronicamente um ambiente social e povoá-lo com subjetividades análogas”, as chamadas “Unidades ID”, e através da “manipulação do ambiente e estimulação das Unidades ID, nós podemos avaliar o comportamento em situações hipotéticas.” (GALOUYE, 1964, pg. 5, citado por Bernardo, 2010, p. 252).

Bem-vindo à era das Cyber Cobaias do Capitalismo Cibernético.


A empresa que realizou a reconstrução digital da Los Angeles pretérita – uma impressionante simulação de uma metrópole que pode ser explorada pelo sujeito que “pluga” sua consciência à mega-máquina de “realidade virtual” – foi criada por um sujeito de nome Hannon Fuller. Este é (aparentemente) assassinado logo no princípio do filme – mas este crime, cuja decifração motiva o personagem Douglas Hall (herdeiro da empresa e amante de Jane Fuller, a filha do assassinado), torna-se apenas a ponta de um iceberg complexo.

Quebrando com o binarismo de Matrix – que divide o mundo em apenas dois: o Real (fora da Matrix) e o ilusório-fake (o mundo daqueles cujas consciências estão alucinadas e alienadas pois plugadas ao Simulador matricial), o filme de Rusnak multiplica os territórios do falso. Constrói uma matrioshka de simulações. Faz-nos questionar em profundeza nossa própria realidade ao empilhar simulações sobre simulações.

O efeito é de vertigem e deslumbramento. E afinal de contas é o próprio Cinema que nos aparece como uma ferramenta impressionante para a invenção e a disseminação de Simulações consumíveis em massa.

Este é um filme muito interessante de tentar decifrar por todo cinéfilo interessado por este gênero artístico fascinante: a meta-ficção. As obras de arte que falam sobre obras de arte, os artefatos culturais metalinguísticos (gravuras de Escher, Janela Indiscreta de Hitchcock, contos de Cortázar etc.) são postas debaixo da lupa sempre esperta do filósofo brasileiro Gustavo Bernardo em uma de suas obras mais brilhantes – O Livro da Metaficção (Ed. Tinta Negra, 2010). Nele, este brilhante discípulo de Vilém Flusser dedicou um esforço de análise muito interessante ao “13º Andar” (ver páginas 250 a 264):

“Os habitantes são projetados para acreditar que vivem em mundo real – e o fazem a tal ponto que acabam eles mesmos simulando modelos de mundo sob seu controle. Estes outros mundos simulados pelos seres virtuais também estão habitados por indivíduos que, como eles, acreditam viver em um mundo real. A interação conflituosa entre os supostos criadores e as supostas criaturas, bem como a expansão e a multiplicação fractal do sistema, leva Douglas Hall a começar a duvidar da veracidade da sua própria realidade – o que dá ao leitor do romance a incômoda sensação de alguém lhe dizendo que a sua própria realidade pode não ser tão real assim, que a sua realidade pode ser um produto ou um subproduto de outra realidade, de outro universo acima e à volta dele.” (p. 252)

O filme, que se inicia com uma das frases mais famosas da história da filosofia – o “Penso, logo existo” de Descartes -, é também uma espécie de tratado sobre o ceticismo. O próprio poster do filme ordena: “questione a realidade”. Em “O 13º Piso”, vários personagens que não passam de simulações, amontoados de códigos de programação encarcerados dentro de computadores, possuem uma mente que os faz ir além de seus limites pré-programados.

Quando a mente artificial busca compreender seu próprio mundo, e acelera rumo aos limites do conhecimento, atropelando as barricadas que separam o território lícito daquele que é proibido, tudo parece sair dos trilhos que haviam sido programados pelos humanos.

Aqueles entes cibernéticos, que deveriam ser usados como meras marionetes por seus usuários, ganham uma certa autonomia, inclusive embarcando em jornadas de auto-descoberta: aceleram seus carros de bytes através das rodovias virtuais, rumo às fronteiras da cidade, e nas periferias descobrem “o que se pode chamar de fim-do-mundo” (situação que o poster do filme, ao lado, representa): “a renderização incompleta de postes, pássaros e montanhas” (p. 257).

A mistura de fascínio e de horror pela transformação tecnológica do mundo está presente nesta obra que, segundo G. Bernardo, “antecipa os replicantes e os clones na ficção e nos laboratórios do final do século XX, mas também presta tributo ao Golem judaico, ao Monstro sem nome do doutor Frankenstein e ao robô de Karel Capek.” (p. 254)

As criaturas se voltam contra os criadores. As invenções virtuais, adquirindo um certo nível de auto-consciência e inteligência, não se limitam mais a serem apenas usadas por seus usuários, manifestam um certo grau de vontade própria. Também era isso o que assombrava a imaginação dos criadores de Matrix e de Blade Runner. É o que faz “O 13o Piso” estar em conexão com o que de melhor se criou na ficção sci-fi de caras como Philip K. Dick ou William Gibson. Nesta metaficção cyberpunk, o personagem Douglas Hall é como uma marionete que adquire consciência de sua condição de “cobaia”:

“De algum jeito ele descobriu o que era, o que era toda esta cidade apodrecida e de faz-de-conta. Ele sabia que isso era parte de um mundo falsificado, que sua realidade nada mais era do que um reflexo de processos eletrônicos”, escreve Galouye. E Bernardo comenta que “Douglas embarca na dúvida hiperbólica de Descartes e questiona não apenas a sua própria existência, mas também a bondade do suposto criador. Passa a considerar factível a hipótese do Gênio Maligno cartesiano – ou, de maneira menos disfarçada, do Deus Mau… suspeita que o próprio Deus seja uma solução forçada e inverossímil para os problemas da humanidade, confundindo-o com o Mestre das Marionetes ou com o Gênio Maligno de Descartes.” (BERNARDO, 2010, p. 261 – 263).

É que o Master of Puppets, neste caso, não é nenhum deus, mas sim a Humanidade brincando de Deus. Tema de um dos grandes álbuns na história do rock pauleira, em que o heavy metal chove chumbo sobre este molhado tema:

Muito além de usar a maquinaria da indústria do Cinema para apenas inventar um RPG (Role Playing Game) através de uma matrioshka de simulações, o filme questiona a fundo certas posturas humanas, certos ethos hoje muito difundidos, que poderiam ser caracterizadas com o termo grego HÝBRIS (desmesura).

Os criadores da Realidade Virtual plugam-se a ela para poderem viver ali, na fantasia, muitos de seus ímpetos que na sociedade real não podem se manifestar: o cientista respeitável, que na realidade é cioso de seus deveres como pesquisador e operário da verdade, na virtualidade frequenta cassinos e transa com prostitutas; o bem-sucedido empresário, que é CEO de uma empresa hi-tech, pluga-se à virtualidade para brincar de matar, como quem descarrega sua agressividade naqueles jogos de simulação de matança, como aquelas de uma longa linha evolutiva dos videogames: Duke Nukem, Doom, GTA (Grand Theft Auto), Counter Strike…

É a personagem de Jane Fuller que se mostra a mais clarividente sobre os horrores deste processo quando acusa seu marido, endoidecido por sua mente demasiado plugada nas simulações, de estar “brincando de deus”, atividade perigosa que nos põe no papel de demiurgos, de Mestres das Marionetes, dando-nos uma ilusão de potência que nos conduz ao abismo da hýbris – ou seja, da prepotência que nos dana. Este filme também pode ser lido como Emblema do Antropoceno, a Era dos Humanos, em que a nossa desmesura se volta contra nós.


Por Eduardo Carli de Moraes @ #CinephiliaCompulsiva – Filmes assistidos em 2018. Leia as críticas e artigos da seção “Cinephilia Compulsiva” do site A Casa de Vidro:


https://acasadevidro.com/cinephilia-compulsiva-resenhas-sobre-filmes/

O que a sociedade distópica, militarista, teocrática e estratificada de “The Handmaid’s Tale” ensina sobre o presente e o futuro da humanidade

I – O NASCIMENTO COMO IRRUPÇÃO DO NOVO

“Nascer é muito comprido”, escreveu o poeta Murilo Mendes (1901 – 1975). O que ele quis dizer com isso? Que nascer é um processo, mais que um momento? Que é um interminável amadurecimento e um vir-à-vida sem fim, e nunca um acontecimento que se pode dar por acabado?

Talvez nascer seja começar a carreira de “eterno aprendiz”, de que nos fala a belíssima canção de Gonzaguinha? Não se cumpre em pouco tempo a missão comprida de nascer, é verdade! Mas será que nascer dura toda uma vida? Assim como nunca se aprende por completo a arte de viver, nascer é um troço que a gente nunca termina de fazer. Os despertos saberão do que falo, pois estão alertas à eterna novidade do mundo.

“E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…”

FERNANDO PESSOA
Heterônimo: ALBERTO CAEIRO
Poema: O meu olhar é nítido como um girassol

A filosofia, acredito, pode ajudar os seres humanos, assim como o fazem grandes poetas, a caminhar com sabedoria-de-Heráclito pelo futuro adentro. A filosofia convida-nos a sermos sábios em nossa caminhada em que vamos ao encontro do futuro, inclusive daqueles eus que seremos. Cada um de nós não é, mas sim está sendo: indivíduos em fluxo, psiquês móveis, metamorfoses ambulantes.

Quem sabe que tudo flui (panta rei) vai pro porvir com a abertura de espírito daqueles que esperam o inesperado. Abertos à potência de transformação que pulsa no cosmos, os sábios caminham rumo àquele outros que serão, àqueles em quem se transformarão quando o rio do tempo tiver fluído adiante mais um pouco, arrastando-nos consigo.

Nascer, para Hannah Arendt, é adentrar no mundo comum e nele chegar como irrupção do novo: aquilo que nasce é o inédito. Diante de cada recém-nascido, pode-se dizer: nunca antes existiu um ente idêntico, a existência humana aqui se manifesta novamente em um exemplar de singularidade, por mais que suas semelhanças com os outros seres humanos sejam também significativas. Ninguém nasce igual a alguém que já tenha nascido, ainda que o nascimento nos seja comum a todos como porta-de-entrada que compartilhamos de maneira explicitada pela pintura “A Origem do Mundo” de Coubert.

“A ORIGEM DO MUNDO”, de Gustave Courbet

Acho bela e verídica a idéia que a filósofa formula, inspirada por Santo Agostinho e sua noção de initium: Hannah Arendt queria fazer de nós pessoas com antenas para o novo, com mentes atentas ao fato de que o nascimento é um fenômeno do mundo que tem a ver com a renovação necessária. 

Estudando os fenômenos históricos escabrosos e brutais do século 20 em Origens do Totalitarismo, em especial comparando o III Reich alemão e o período Stalinista da União Soviética, Hannah Arendt ensinou-nos que se tratam de tiranias políticas sem precedentes, atrocidades inéditas, rupturas brutais com a tradição, situações-limite.

Nada disso impedia que, para ela, o nascimento continuasse sendo uma espécie de Princípio Esperança (para lembrar da monumental obra de Ernst Bloch), ou seja, o nascimento, fator de inovação, colocaria à educação e à política suas maiores responsabilidades, mas também suas mais imensas promessas, permanentemente a inspirar os trabalhos da vontade humana em seu trato com um porvir (inédito) a construir:

“Observa Hannah Arendt que, para santo Agostinho, a vontade é a faculdade integradora das outras aptidões mentais do homem, na sua relação com o mundo das aparências, e é por meio dela que os seres humanos se abrem para o futuro. Na análise agostiniana da temporalidade, além do começo absoluto que assinala a criação do céu e da terra – o principium -, existe para cada homem um começo relativo – o nascimento, o initium – que significa que os homens nascem como noviços num mundo que os precede no tempo. Neste mundo, existe a liberdade da espontaneidade, que se volta para o futuro através da vontade humana.

O initium de Agostinho – pensador sobre o qual Arendt se debruçou desde a sua tese de doutoramento – é uma das raízes da categoria de natalidade, que ela erige como uma das categorias centrais da política em A Condição Humana, nela vendo a explicação sobre a possibilidade de criar coisas novas. Precisamente porque são novas elas não são necessárias, mas contingentes. E é justamente a contingência da política, que frustra a previsão determinante, o que Arent, na sua obra, destaca pela ênfase que atribui à liberdade. Esta se encontra ao alcance de cada homem individual, permitindo-lhe agir de forma nova e dar início a novos projetos…” (CELSO LAFER, A Reconstrução dos Direitos Humanos, Cia das Letras, p. 403)

Esta visão “otimista” sobre o nascimento precisa ser problematizada, pois a novidade não é necessariamente um benefício: há horrores e tormentos inéditos, que nem por isso são amáveis. Podem-se inventar novos modos de torturar e de matar, antes desconhecidos, e podem nascer no porvir seres humanos dotados de capacidades sádico-perversas que ainda não estão mapeadas.

Além disso, para além do indíviduo que nasce, temos que lidar com o nascimento como problema global e coletivo da Humanidade como um Todo, e percebe-se que hoje as distopias biopolíticas dividem-se quanto ao diagnóstico sombrio. Há as distopias que frisam o perigo da Humanidade em seu caminho de explosão demográfica, enquanto outras distopias imaginam a demografia minguando até perto do zero em virtude de uma infertilidade em massa. 

Cada vez são mais fortes, na cultura do século 21, as manifestações de uma virada distópica em relação ao tema do nascimento. Nestas obras, como o curta-metragem World of Tomorrow escancara, nascer pode ser uma desventura desagradável e sofrida, já que estamos falando da possibilidade concreta do nascimento de consciências pós-humanas, como aquelas que estão encarnadas em andróides (vide os dois filmes Blade Runner, dirigidos por Ridley Scott e Dennis Villeneuve) ou em clones.

O risco da governança totalitária – como aquela expressa em Minority Report (história de Philip K. Dick filmada por S. Spielberg) ou V for Vendetta (obra visionária) de Alan Moore – é hoje também retratada com o tema quente do futuro do nascimento. Que tipo de gestão da natalidade será imposta pelos Big Brothers, pelos Partidos Nazis do futuro? Afinal de contas, como estarão nascendo as gentes em 2.100, em 2.500, em 3,960 depois de Cristo?



II) UM IMENSO CENÁRIO DE DEMENTES

Tempos atrás, quando escrevi Nascer é Uma Encrencacomparando o romance Enclausurado (Nutshell) de Ian McEwan com as teorias psicanalíticas de Otto Rank em O Trauma do Nascimento,  eu buscava refletir sobre o acontecimento existencial que é vir-ao-mundo, e suas ressonâncias no sujeito vivente em seu processo de maturação. As reflexões ali compartilhadas vinham impregnadas de um certo sarcasmo melancólico, à la Machado de Assis ou Cioran, e também de uma angústia Shakespeareana, vinculada ao estado afetivo veiculado por frases como: “Choramos ao nascer porque chegamos a este imenso cenário de dementes” etc.

Desde então, cada vez mais percebi que o problema do nascimento precisa ser abordado não apenas na perspectiva de um existencialismo que foque suas atenções no indivíduo, mas essencialmente como um problema político, uma questão coletiva, uma encrenca comum. Nisso acompanho Hannah Arendt, grande pensadora dos temas da natalidade, pois ela diz que é através do “portal” do nascimento que adentramos o mundo comum, e será através do “portal” da morte que deixaremos para trás o mesmo mundo comum. Mundo comum que pode pois ser descrito como o palco para a sucessão das gerações de viventes humanos.

Além disso, Arendt destaca que o nascimento é a irrupção do novo, pois traz ao mundo algo de inédito, o que faz da Condição Humana algo de permanentemente cambiante. Do ser humano, com sua capacidade de agir e de fazer advir o que nunca houve antes, devemos esperar o inesperado, já que não cessam de nascer pessoas como nunca houveram antes. É aí que radica a importância crucial da educação, aquilo que na condição humana dá resposta à constante chegada de novos seres humanos ao mundo comum onde precisam ser integrados.

A explosão demográfica sem precedentes dos últimos séculos, na perspectiva de Aldous Huxley, coloca sérios problemas para a Humanidade e obriga-nos a levar a sério a necessidade urgente de praticar o controle da natalidade. No seu livro de ensaios Brave New World Revisited, publicado em 1958, Huxley destacava que “no primeiro Natal a população do planeta era de cerca de 250 milhões” e que “16 séculos depois o número de humanos havia escalado para um pouco mais de 500 milhões”; “em 1931, quando eu estava escrevendo Admirável Mundo Novo, o número estava perto de 2 bilhões.” A ascensão impressiona:

“At the rate of increase prevailing between the birth of Christ and the death of Queen Elizabeth I it took 16 centuries for the population of the earth to double. At the present rate it will double in less than half a century. And this fantastically rapid doubling of our numbers will be taking place on a planet whose most desirable and productive areas are already densely populated, whose soils are being eroded by the frantic efforts of bad farmers to raise more food, and whose easily available mineral capital is being squandered with the reckless extravagance of a drunken sailor getting rid of his accumulated pay.” (p. 9)

Algumas das melhores obras da arte e do pensamento vem nos colocando a seguinte questão: “qual é o futuro do nascimento?” É um tema que podemos formular em termos demográficos: a Humanidade, que ultrapassou os 7 bilhões de exemplares vivos, está com tendências a continuar expandindo-se no futuro próximo, sendo que estimativas supõe que seremos mais de 9 bilhões algumas décadas no futuro.  Isso desperta nas vertentes ditas Catastrofistas um senso de perigo, de alarme, pois é de se suspeitar que haja um excesso de gente no mundo, em especial pois os recursos naturais que poderiam sustentar tantas vidas estão em crescente estado de desequilíbrio (aquecimento global, oceanos tóxicos, mutações genéticas e transgênicos etc.).

A explosão demográfica se dá no contexto do Antropoceno, das mudanças climáticas, da radical reconfiguração que a Humanidade como força geológica e biofísica impôs à Terra. O que nos torna os contemporâneos daquilo que Isabelle Stengers chama de “a irrupção de Gaia”. Em seu No Tempo das Catástrofes, Stengers diz que o inventor da Teoria Gaia, James Lovelock, chegou a estimar que o número de seres humanos no planeta será reduzido a cerca de 500 milhões devido às transformações sócio-ambientais catastróficas conexas ao desequilíbrio antropogênico dos ecosistemas globais hoje em curso, e que no futuro tende a se agravar.

Neste contexto, surgem obras-de-arte que tematizam o futuro do nascimento com um olhar sombrio e distópico, pintando um retrato de uma Humanidade que vai beirando a extinção. É o caso tanto de Children of Men – Filhos da Esperança, do cineasta mexicano Alfonso Cuarón, quanto de Snowpiercer – Expresso do Amanhã, do sul-coreano Joon-ho Bong. Em ambos, a Humanidade que um dia pôde se multiplicar de maneira estonteante, está reduzida a uma quantidade assustadoramente pequena. E os últimos exemplares do homo sapiens que separam a espécie da extinção tendo que agir em circunstâncias transtornadas.

O que restou da Humanidade, em Snowpiercer, é tão pouca gente que cabe todo mundo dentro de um trem – e dentro dele, todas as velhas taras e equívocos da velha Humanidade estão reproduzidas em microcosmo, a começar pelo apartheid social imposto pela força bruta, já que o trem é dividido em diferentes “castas”, a dos operários-escravos sendo responsável por uma espécie de Levante Spartaquista do Fim do Mundo contra as classes dominantes repletas de privilégios.



III. O CONTO DA AIA: DISTOPIA DA DITADURA MILITAR TEOCRÁTICA EM ERA DE BIOPOLÍTICA TOTALITÁRIA

Uma das séries mais impactantes e pertinentes dos últimos tempos também lida com a temática do futuro do nascimento: The Handmaid’s Tale, uma produção da Hulu, baseada no romance da escritora canadense Margaret Atwood (Editora Rocco, 2017, 388 pgs), foi a obra televisiva mais premiada do ano de 2017, vencendo 5 Emmys. Além de celebrada como Melhor Série Dramática, levou também os prêmios de Melhor Atriz para Elisabeth Moss e de Melhor Roteiro para Bruce Miller (além disso, as atrizes que fazem as personagens da Ofglen e da Tia Lídia também ganharam prêmios por melhor atriz coadjuvante e melhor atriz convidada).

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A obra de Atwood já havia sido adaptada ao cinema em 1990, ganhando o sugestivo título em português “A Decadência de Uma Espécie”, em um filme dirigido por Volker Schlöndorff (vencedor da Palm d’or Cannes por “O Tambor”) e roteirizado por Harold Pinter (1930 – 2008) (vencedor do Prêmio Nobel de Literatura). A Casa de Vidro facilita a vida de quem quer conhecer este filme e libera o torrent para download gratuito: http://bit.ly/2tkSbI5 (1h 44mn, 1.6 gb, legendas em português, via Fórum Making Off).

Sinopse via Filmow: “A República de Gileade é um estado totalitário que tenta usar a Bíblia para fundamentar seus atos. Kate (Natasha Richardson) foi presa por tentar atravessar a fronteira, seu marido foi morto e ela nunca mais viu a filha. Neste país qualquer mulher que comete um delito – homossexualidade está entre eles -, se é estéril vai para as colônias penais, mas se é fértil se torna uma “serva”. Como só 1% das mulheres são férteis, estas “servas” são obrigadas a terem relações sexuais com quem o governo determina e é bom ficarem grávidas, pois o defeito nunca é do homem. Esta esterilização em massa é consequência do ar ficar cheio de produtos químicos radioativos e as águas das chuvas terem sido contaminadas com moléculas tóxicas. Após ser cruelmente treinada por “Tia” Lydia (Victoria Tennant), ela é designada para ser a serva do comandante (Robert Duvall), o supremo chefe militar. Ao mesmo tempo um movimento de resistência começa a desafiar o regime.” – Veja também Wikipedia – Faça o download do filme na íntegra

Considero totalmente merecida a consagração de The Handmaid’s Tale: sem dúvida, esta é uma das melhores séries dramáticas lançadas recentemente e tem muito a nos ensinar. Oferece um alerta pertinente sobre uma barbárie teocrática e obscurantista que, longe de ser mera fantasia sci-fi, está bem próxima da lamentável realidade de nosso próprio tempo-espaço. A tirania puritana instalada em Gilead pelos usurpadores do poder revela uma prefiguração visionária de um planeta caotizado, uma autêntica Devastolândia. Este é o nome que Paulo Leminski deu à sua tradução do poema “The Waste Land” de T.S. Eliot, poeta que escreveu o verso lapidar, em “The Hollow Men”:

“This is the way the world ends. Not with a bang but a whimper.”

Em uma vibe distópica, The Handmaid’s Tale pinta o retrato de uma Terra futura que foi devastada por catástrofes naturais, mutações genéticas, belicismo sangrento, fanatismo religioso, dentre outros males, o que causou uma infertilidade galopante que ameaça extinguir a espécie não pela via dinossáurica – o meteoro que nos atinge vindo do exterior – mas pela via do que eu chamaria de “o fim do nascimento”. Beco-sem-saída onde a espécie torna-se incapaz de reproduzir-se como efeito de suas próprias manipulações do ambiente natural e de nossos próprios corpos.

Não sei se alguém já se aventurou a especular sobre um fator muito interessante na decifração da obra: Atwood parece ter criado uma distopia futurista indo buscar elementos no passado da colonização dos EUA pelos ingleses puritanos. Nas palavras da própria Atwood, “a República de Gilead é construída sobre a base das raízes puritanas do século XVII que sempre estiveram por baixo da América moderna que pensávamos conhecer.”

Uma chave de decifração para a obra está em compará-la com uma das obras-primas maiores da literatura em língua inglesa: “A Letra Escarlate” de Nathaniel Hawthorne. O próprio escarlate dos uniformes das aias é provavelmente uma referência à letra escarlate usada para estigmatizar a protagonista do romance de Hawthorne. Os horrores do passado – como bruxas sendo queimadas em Salem, tema da notável peça de Arthur Miller, “The Crucible” – servem para que Atwood fabrique a teia-de-aranha tão bem urdida de seu romance-pesadelo, lá onde a pálida luz da Razão já chafurdou totalmente nas violentas dissonâncias entre seitas de fanáticos misóginos.

Atwood imagina uma nova face da Banalidade do Mal, aquilo de que nos fala Hannah Arendt: trata-se do estupro institucionalizado, praticado cotidianamente pelos Comandantes e suas Esposas estéreis, em Cerimônias onde a Bíblia é lida e o nome de Deus invocado, em um rito de perpetração de atos que lançam a dignidade feminina no fundo-do-poço da Escravidão Sexual.

“Jacob Encountering Rachel with her Father’s Herds” by Joseph von Führich

O Comandante, fodendo Offred e invocando os precedentes bíblicos que supostamente o autorizam a isso (a história de Raquel, estéril, que dá permissão a seu marido Jacob para ter filhos com a criada, em Gênesis, 30:1-3), é um símbolo de quão porco pode ser um líder teológico-político na justificação de seus atos de ortodoxismo sectário.

Pendendo dos muros, os cadáveres dos resistentes e dissidentes ficam pendurados pelo pescoço em Gilead, servindo como espantalhos enforcados cuja intenção é assustar os que pudessem se sentir tentados a desobedecer. A Bíblia é a todo momento invocada pelas autoridades para convocar todos à obediência, à subserviência, ao silêncio: “bem-aventurados são os mansos e os calados, pois deles é o reino dos céus…”

Dentre os episódios mais impressionantes, lembro, por exemplo, da visita de Offred ao médico. O médico a examina e confirma que Offred é este recurso raro e precioso: uma mulher fértil. Diz a ela: “A maioria desses velhos não consegue mais ter uma ereção e ejacular. Ou então são estéreis.” Quase “engasgando de espanto”, Offred – narradora em primeira pessoa do livro – pensa: “ele disse uma palavra proibida, estéril. Isso é uma coisa que não existe mais, um homem estéril não existe oficialmente. Existem apenas mulheres que são fecundas e mulheres que são estéreis, essa é a lei.” (p. 75)

Esta tendência de lançar toda a culpa sobre a mulher – que tem precedentes mitológicos múltiplos: Eva, na tradição cristão, Pandora, na grega… – também se manifesta na cena em que Janice, durante o Testemunho, conta que “foi currada por uma gangue aos 14 anos e fez um aborto”. Diante dessa confissão, que deveria erguer indignação contra a Cultura do Estupro e suas práticas grotescas, que deveria nos convencer da plena justificabilidade do aborto em casos de agressão sexual, é em Gilead tratada como crime da mulher.

A Tia Lydia, uma espécie de freira fardada que é uma das autoridades que encabeça o status quo teocrático-obscurantista, exige que todas as mulheres apedrejem Janice e digam em uníssono: “a culpa foi dela, a culpa foi dela!” O ensinamento que o regime oferece em seus “institutos educativos” consiste em culpar a vítima para inocentar Deus (é de fato um Eva reloaded…): “Por que Deus permitiu que uma coisa tão terrível acontecesse? Para lhe ensinar uma lição…” (p. 88)

Muito haveria a dizer sobre o poder de resistência que vai sendo urdido pelas aias e que, na série, tem comoventes momentos de explosão: há a revolta quase niilista, auto-sacrificial, daquelas que simplesmente cansaram-se de sua condição de escravas e que preferem a solução violenta para acabar com tudo, como na cena em que uma das aias assume a direção de um carro e pratica um atropelamento dos soldados. Gilead é um lugar onde também pratica-se o suicídio em alta escala e onde as mulheres não podem ser deixadas no mesmo ambiente com uma gilete.

Mas uma mais comovente das cenas é aquela onde a Desobediência Civil de Offred mostra-se com todo o seu potencial de contágio quando ela, com a coragem que vem de sua empatia, recusa-se a tacar pedras na companheira que o Sistema manda trucidar. Diante das fogueiras de uma Nova Inquisição, ela se recusa a fornecer fogo. Aquelas pedras caindo ao chão, os punhos que deixam de estar retesados e ganham em maciez, as mulheres que dizem não, a irrupção da Desobediência Civil e da coragem de resistir à opressão, tudo isso, no ambiente sufocante de The Handmaid’s Tale, é um sopro de ar puro e renovador.

Offred, líder da desobediência civil, a que se recusa a tacar pedras, contagiando as outras aias com seu gesto, serve como o vento vivificante que traz a boa nova: sob a opressão, jamais adormece o ímpeto de revolução, de contestação, de renovação.

Elisabeth Moss interpreta Offred / June na série “The Handmaid’s Tale”

Quanto mais assistimos e lemos The Handmaid’s Tale, mais evidente se torna que se trata de uma Ditadura Militar, que justifica suas brutalidades com pretextos religiosos, ainda que seja sentida por suas vítimas como um mecanismo diabólico e horrendo. O que Atwood realizou tem certa semelhança com aqueles tratados anti-eclesiásticos típicos do Iluminismo do séc. 18, em combate com o trevoso Antigo Regime, de que o romance A Religiosa de Denis Diderot é um dos mais significativos livros.

Mas também é possível realizar uma analogia interessante entre a Ditadura Militar latino-americana, em especial aquela da Argentina pós-1976, e o plot da teocracia totalitária futurista de The Handmaid’s Tale – conexão estabelecida na reportagem de por Ligia Helena em MdeMulher:

“Offred é identificada como uma mulher fértil – uma raridade nesse futuro em que poluição, radiação e venenos fizeram com que muitos homens e mulheres perdessem a capacidade de ter filhos. Por isso, ela tem algum valor dentro da República de Gilead, o novo país que se formou no lugar dos Estados Unidos. Se torna uma Aia – mulher cuja função é prover filhos para as esposas dos Comandantes do país.

Absurdo? Pois saiba que aqui do nosso lado, na Argentina, em 1976, durante a ditadura militar, cerca de 500 crianças e bebês “desapareceram” – na verdade foram sequestrados e colocados para adoção. Muitas das crianças foram encontradas depois de anos vivendo em famílias de militares. Até hoje, em 2017, as mães de bebês e crianças desaparecidos se reúnem para protestar na Plaza de Mayo, em Buenos Aires, às quintas-feiras…”

O movimento social argentino Madres de La Plaza de Mayo emergiu como denúncia do terrorismo de Estado e das múltiplas atrocidades perpetradas durante a ditadura militar argentina, capitaneada por figuras como o general Videla, um regime político que causou a desaparição (ou seja, o assassinato seguido do ocultamento dos cadáveres) de cerca de 30.000 cidadãos argentinos. A TV Pública da Argentina já devotou uma série histórica que, em 8 episódios, conta a história dando voz às próprias mulheres que protagonizaram esta significativa e resiliente resistência feminista latino-americana.

“Con profunda emoción y con la fuerza que las caracteriza, las Madres hablan del golpe de Estado, las desapariciones, las denuncias, las primeras marchas, la guerra de Malvinas, la vuelta de la democracia y la reivindicación de la lucha de sus hijos y de los derechos humanos durante la última década.” – TV PÚBLICA ARGENTINA [CLICK PARA ASSISTIR SÉRIES]

Alexis Bledel interpreta Ofglen em “The Handmaid’s Tale”

Ao raiar de sua 2ª temporada, The Handmaid’s Tale nos promete esclarecer melhor porque se deu a ruptura entre os regimes políticos, ou seja, vai narrar como o Estado Teocrático de Gilead alçou-se ao poder após uma espécie de Golpe de Estado justificado como maneira de combater o terrorismo. Relatando em mais detalhes como era a vida da protagonista antes do Golpe e do início de sua servidão como aia, a nova temporada nos revela June Osbourne, loura de cabelos esvoaçantes, depois reduzida à aia trêmula (mas insubmissa e insurgente) cognominada Offred.

Os mecanismos de tortura psíquica e fisiológica utilizados pela Ditadura Teocrática-Militar de Gilead explicitam-se logo na primeira cena da 2ª temporada, em que toda a perversidade da Tia Lydia se manifesta com uma espécie de brilho diabólico. Ao teatralizar a execução em massa das aias desobedientes, ao colocá-las todas na forca, com a corda no pescoço, para no último segundo comutar a pena, Tia Lydia explora o medo extremo para mobilizar a fé num Deus sádico e opressivo. Assistindo aquela cena, pesadíssima e altamente melodramática, em que o espectador é levado às beiras de testemunhar uma chacina de feminicídio, lembrei-me do destino de Dostoiévski, que quando jovem, encarcerado na Sibéria, também foi posto diante do pelotão de fuzilamento.

Após sentir um gostinho do que Dostoiévski passou na Sibéria, Offred/June buscará por todas as maneiras se insurgir contra o sistema, e agora tem em seu ventre a mais preciosa das cargas neste mundo de infertilidade na ascendente. Grávida, Offred não pode mais ser brutalmente judiada pelo sistema. Seus pequenos atos de desobediência ao nomos opressor encarnado em Lydia se mostram ineficazes – quando ela se recusa a comer, é coagida a isso pela ameaça de aprisionamento e outras torturas.

Mas Offred já aprendeu muitas lições: o poder do desobediente individual, na luta contra a opressão organizada, é quase nulo, mas o poder dos desobedientes coligados é muito maior. Uma teia de resistência insurgente e desobediência organizada tece sua teia ao redor de Offred, com a participação ativa de seu amante Nick, até que ela se veja enfim liberta das garras dos Guardiões de Gilead.

Em um momento Van Gogh, ela mete a tesoura na orelha e, em meio ao sangue que jorra em cataratas, extrai de seu corpo o microchip que servia para vigiá-la. Ela rompe com os dispositivos biopolíticos do Estado Teocrático. A roupa escarlate da aia e este odioso microchip queimam nas chamas. The Handmaid’s Tale, afinal, não é apenas o retrato do domínio totalitário em um funcionamento que esmaga os indivíduos e torna a servidão inescapável, mas sim o pungente retrato social da liberdade que batalha para abrir seus espaços nos muros sufocantes da opressão totalitária-puritana.

Tudo isso torna a escritora canadense Margaret Atwood merecedora do apelido The Prophet of Dystopia que lhe concedeu a revista The New Yorker: “Her fiction has imagined societies riddled with misogyny, oppression, and environmental havoc. These visions now feel all too real.” Se as visões sobre o futuro que Atwood escreveu em 1985, em O Conto da Aia, hoje nos parecem assustadoramente possíveis, é pois vivemos em pleno processo de concretização de uma distopia biopolítica onde o domínio totalitário ameaça-nos novamente.

No último capítulo do livro, relata-se que, em 2195, em um simpósio acadêmico sobre Estudos Gileadeano debatia-se com ardor sobre a identidade da narradora do manuscrito hoje conhecido como O Conto da Aia. Conta-se que aquela mulher que recebe do regime o nome de Offred, e que antes havia se chamado June Osbourne,

“fazia parte da primeira leva de mulheres recrutadas para propósitos reprodutivos e fora destinada àqueles que não só requeriam esses serviços bem como podiam reivindicá-los por meio de sua posição na elite.  O regime criou uma reserva imediata dessas mulheres ao declarar adúlteros todos os segundos casamentos e ligações extraconjugais, prendendo as parceiras do sexo feminino, e, com o fundamento de que elas eram moralmente inaptas, confiscando os filhos e filhas que já tivessem, que foram adotados por casais sem filhos dos escalões superiores que eram ávidos por progênie, quaisquer que fossem os meios empregados… Desse modo, homens ocupando altas posições no regime puderam escolher a dedo entre as mulheres que tinham demonstrado ser aptas reprodutivamente ao terem concebido e dado à luz uma ou mais crianças saudáveis, uma característica desejável numa era de índices de natalidade caucasianos em queda livre, um fenômeno observável não só em Gilead, mas também na maioria das sociedades caucasianas do norte na época.” (ATWOOD, p. 357)

O destino de Offred / June nada tem de individual, ela é parte de um “exército” de aias, escravas de um sistema teocrático-totalitário que se mantêm no poder através da ditadura militar. Já os motivos para o declínio da fertilidade caucasiana, é preciso lembrar que Atwood não poupa detalhes em sua descrição de um mundo devastado por epidemias de sífilis e de AIDS, além de repleto de “bebês natimortos e com deformidades genéticas”:

“essa tendência tem sido relacionada aos vários acidentes em usinas nucleares, panes e ocorrências de sabotagem que caracterizaram o período, bem como os vazamentos de estoques de armas químicas e biológicas e de locais de depósito de lixo tóxico, dos quais muitos milhares existiam, tanto legais quanto ilegais – em alguns casos esses materiais eram simplesmente lançados no sistema de esgotos -, e ao uso descontrolado de inseticidas químicos, herbicidas e outras substâncias líquidas pulverizadas.” (ATWOOD, p. 358)

São trechos assim que fazem de Margaret Atwood uma artista do primeiro time dos inventores de distopias, lado a lado com Huxley, Orwell, Zamiátin, Bradbury, K. Dick, dentre outros sagazes artistas sci-fi. Eles nos convidam a pensar que o nascimento, como Arendt já previra, jamais será o mesmo.

Os mais pessimistas colocam até mesmo no horizonte a possibilidade “apocalíptica”, já que é idêntica à extinção da Humanidade, de um fim do nascimento (como argumentamos acima ao comentar os filmes Children of Men Snowpiercer). Mesmo os mais otimistas sabem bem que nascer, no futuro, não será o que é nascer hoje. Isso nos coloca nos ombros, como Hans Jonas bem argumentou, o peso de uma nova responsabilidade, em que nosso dever ético supremo passa a ser a questão: “que mundo estamos legando àqueles que vão nascer?”

O Conto da Aia, explorando esta mesma senda, revela o brilhantismo de Atwood que, no meio dos anos 1980, escreveu algo que talvez terá muito a nos dizer pelo século 21 afora. Os amanhãs cantantes e radiantes dos utopistas não nos parecem mais tão plausíveis. As fantasias de happy end parecem-nos cada vez mais com róseas mentiras. O porvir em direção ao qual nós nos aventuramos provavelmente será repleto de fúria, violência, injustiça, e é neste turbilhão que o nascimento – instância de renovação da condição humana – irá se desenrolar em contextos sem precedentes. Ignorar os alertas e alarmes que fazem soar os artistas distópicos da ficção científica não seria prudente, e muito provavelmente é sábio ouvi-los e ficarmos atentos. Pois o Futuro, é possível, não será doce – e o que pedirá de nós, como diria Guimarães Rosa, é sobretudo coragem.

Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro
Goiânia, Maio de 2018

 

LEIA TAMBÉM EM A CASA DE VIDRO: 

AS REVOLUÇÕES SÃO INFINITAS – As lições da obra prima da ficção científica distópica, “Nós” de Zamiátin (URSS, 1920s)

Escrito na Rússia pós-Revolução Bolchevique, no início dos anos 1920, quando a nação estava em plena Guerra Civil, o livro Nós de Zamiátin (Ed. Aleph, 2017, 344pgs.) já teria entrado para a história da literatura distópica do século XX somente por esta façanha: inspirar a criação de duas das obras mais significativas da literatura no séc. XX: Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley, e 1984 de George Orwell.

No entanto, o livro vai muito além de ser somente o inspirador de obras primas subsequentes, sendo uma obra-prima por seu próprio mérito. E que segue pulsando relevância no contexto atual, quase 100 anos após sua publicação.

George Orwell foi uma das mentes brilhantes do século XX que melhor viu a fulgurância artística e política do magnum opus futurista-distópico de Zamiátin. Em uma resenha publicada em Londres, em 1946, o autor de A Revolução dos Bichos, que nunca escondeu o impacto que a leitura de Zamiátin teve sobre seu fazer artístico e sua atividade política, resumiu os porquês da forte ressonância de Nós na posteridade:

No século 26, na visão de Zamiátin, os habitantes de Utopia perderam a individualidade tão completamente que somente são conhecidos por números. Vivem em casas de vidro (isso foi escrito antes da invenção da televisão), o que permite que a polícia política, conhecida como Os Guardiões, possa supervisioná-los mais facilmente. Todos vestem uniformes idênticos, e costuma-se fazer referência a um ser humano tanto como “um número” quanto “um unif” (de “uniforme”). Se alimentam de comida sintética, e a recreação habitual é marchar em filas de 4 pessoas enquanto o hino do Estado Único toca em alto-falantes. A intervalos estabelecidos, é permitido, durante uma hora (conhecida como “Hora Pessoal”), baixar as cortinas em torno dos apartamentos de vidro… – GEORGE ORWELL (p. 318)

É impressionante a habilidade que Zamiátin, com fina ironia, tem ao delinear os contornos do Estado Único, gerido por um monarca-imperador chamado O Benfeitor –  que tem óbvias ressonâncias nas figuras de autoridade do Big Brother (O Grande Irmão) orwelliano e do Chefe-de-Estado em V de Vendetta (graphic novel de Alan Moore e David Lloyd, adaptada para o cinema por James McTeigue em 2005).

Lá pelo século 26, na fantasia inventada por Zamiátin, todo o globo terrestre foi submetido ao poderio do Estado Único, que agora inicia a colonização de outros planetas. “Nós” tematiza, pois, uma espécie de imperialismo intergalático, subsequente ao período em que se exauriu completamente a possibilidade do bom e velho imperialismo internacional. A abordagem ousada desta temática prenuncia também a obra magistral de outro dos maiores gênios da ficção científica, Ray Bradbury, autor das Crônicas Marcianas e de Farenheit 451 (adaptado ao cinema duas vezes, por Truffaut e Bahrani).

Não tendo mais continentes a pilhar, nações a invadir, riquezas naturais a roubar, massacres e pogroms a perpetrar, o imperialismo capitalista deseja agora lançar seus foguetes para a empreitada de buscar colônias em outros planetas – e é esta a finalidade principal da nave Integral, super-foguete em que trabalha o protagonista e narrador de Nós. Trata-se um livro constituído inteiramente por anotações no diário realizadas pelo narrador em primeira pessoa, um matemático, engenheiro e astrofísico conhecido apenas pela sigla D-503.

D-503 é uma figura que, assim como Winston Smith, o protagonista do 1984 de Orwell, vai se descobrindo como ovelha negra no rebanho, como mosca na sopa das autoridades. Ele descreve-se, a certo ponto, como “um dedo cortado da mão”, saltitando por aí (p. 145).

Ele vai desviando da norma, saindo dos eixos da uniformidade compulsória, adquirindo uma doença perigosa: desenvolve uma alma. E neste mundo as autoridades querem que sejamos todos mecanismos. Que funcionemos como relógios e que todas nossas ações sejam cronometradas e coordenadas pela central estatal, o Estado Único.

Há uma Tábua das Horas destinada a sincronizar as milhões de pessoas que constituem as massas adestradas: todos acordam e dormem, almoçam e jantam, trabalham e se divertem, sempre nos mesmos horários. Tudo se pratica sob a Ditadura do Despertador e do Cronômetro.

Tudo isso se passa numa espécie de território-bunker, todo cercado por um gigantesco Muro – que segrega aquela nação, que está sob rédeas curtas e governada por control freaks,  da natureza selvagem e exuberante que a rodeia.

O protagonista nos conta ainda que esta civilização é herdeira da “Guerra dos 200 Anos”, conflito que atravessou dois séculos e no qual as mortandades em massas foram tão gigantescas que apenas 0,2% da Humanidade sobreviveu (p. 41).

Na fachada, esta civilização é uma Utopia; quando penetramos em suas entranhas, ela se expressa como Distopia. Ela faz propaganda de si mesma como civilização que gera a Felicidade para todos os seus cidadãos – e os inimigos do Estado Único são, por isso, chamados de “inimigos da felicidade”.

Como Orwell bem viu, “o princípio condutor do Estado é que felicidade e liberdade são incompatíveis. No Jardim do Éden, o homem era feliz, mas em sua loucura exigiu liberdade e foi expulso para o ermo. Agora o Estado Único restaurou sua felicidade ao retirar-lhe a liberdade.” (ORWELL, p. 319)

Distopia que denuncia e satiriza o Totalitarismo, “1984” de George Orwell não era um manual de instruções

Em Nós, de Zamiátin, também há um movimento clandestino de libertação que está em pleno levante contra o Estado Único e planeja sequestrar a espaçonave Integral.

O protagonista, D-503, acaba se enredando nas teias de aranha desta conspiração anti-estatal, deste grupo revolucionário em insurreição, cuja natureza e ideologia não se delineiam com clareza.

Sabemos apenas que os revolucionários agem concretamente através do projeto de sequestrar a Integral, numa espécie de apropriação/expropriação de um artefato tecnológico de primeira ordem para o Estado Único. Sabemos também que tomam a iniciativa de dinamitação do Muro Verde – uma entidade que eu imagino parecida com o Muro entre EUA e México, a famigerada La Migra.

O conflito lancinante e alucinatório que atravessa o psiquismo do protagonista do romance, o atormentado D-503, tem a ver também com sua posição desconfortável no meio de um cabo-de-guerra entre Estado e Revolução.

Pois D-503 é um tecnocrata importantíssimo para o Estado Único e tem sob sua responsabilidade o projeto aeroespacial Integral, mas acaba se apaixonando por uma moça, número I-330, que integra o movimento de resistência clandestino. É um tema que depois Bradbury replicará em Farenheit 451 através do romance entre Montag e Clarice.

Por força dos magnetos poderosos do amor, D-503 é arrastado, por parte da travessia que registra em seus diários, à rota da rebelião. Ou pelo menos a atos de insubmissão aos ditames do Estado. D-503 descobre então que “só se pode amar o insubmisso” (p. 105).

Em tempos em que o amor é proibido, amar se torna um ato revolucionário.

Porém D-503 não é um revolucionário, mas um funcionário do Estado, e nem mesmo a força magnética do amor é capaz de vencer o cabo-de-guerra em prol da revolução: o Benfeitor acaba sendo mais poderoso. D-503, que flerta com a revolução, termina no peleguismo. Prefere a cumplicidade com o establishment à insurreição transformadora. Orwell foi ao ponto nevrálgico:

Quando a rebelião irrompe, parece que os inimigos do Benfeitor são, de fato, muito numerosos, e que, além de tramar a derrubada do Estado, eles se entregam, no momento que as cortinas estão abaixadas, a vícios tais como fumar cigarros e beber. D-503 acaba por fim se salvando das consequências de sua própria loucura. As autoridades anunciam a descoberta da causa das recentes desordens: alguns seres humanos sofrem de uma doença chamada imaginação. Agora, o centro nervoso responsável pela imaginação foi localizado, e a doença pode ser curada por meio de um tratamento de raio-X. D-503 é operado e então se torna fácil fazer o que sabia ser sua obrigação desde o início – a saber, denunciar seus cúmplices à polícia. Com total equanimidade, ele observa I-330 ser torturada com gás comprimido sob uma redoma… (ORWELL, p. 320)

O narrador D-503 revela-se um anti-herói. A “terapia” pela qual ele passa para limpar sua psiquê evoca procedimentos da barbárie psiquiátrica, como a lobotomia e o eletrochoque. É como se, na sociedade que Nós descreve, todos os súditos do Estado Único tivessem que ser lobotomizados. Um processo de normalização autoritária, de imposição de uma norma única. À fórceps, enfia-se o conformismo nos comportamentos por meio de um procedimento de dano cerebral patrocinado pelo Estado Único.

Já os rebeldes, os insubmissos, os revolucionários, esses são considerados como matáveis, extermináveis, liquidáveis, como se fossem a escória do mundo – eis o título, aliás, do excelente livro de Eleni Varikas, publicado pela Ed. Unesp, que analisa a figura do pária através da história.

Impossível não lembrar do triste fim dos desviantes, dos transviados das normas sociais vigentes, em obras também distópicas como Laranja Mecânica (livro de A. Burgess, filmado por Stanley Kubrick) e Um Estranho no Ninho (livro de Ken Kesey, filmado por Milos Forman).

Na sociedade retratada em Nós, reina suprema a rítmica do trabalho de Taylor e tudo se justifica com apelo à sacrossanta Razão. Os bem ajustados ao sistema consideram-se ultra-racionais e desejam estar isolados da selvageria que há do outro lado do Muro Verde, onde reina aquele “insensato e repugnante mundo das árvores, pássaros, animais” (p. 132).

O ser humano segregado de sua matriz natural é aquilo que esta civilização consagra. Tanto que o protagonista D-503 julga que os sonhos noturnos representam uma patologia, devido à irrupção do irracional (p. 141-142), e ele desejaria que sua consciência fosse blindada contra o mundo onírico.

O tipo de personalidade que é considerada normal e louvável nos faz lembrar dos ensinamentos do psicólogo social Wilhelm Reich, formulador do conceito de Couraça do Caráter. O Estado Único deseja súditos encouraçados, duros como diamantes, que não devem nunca se deixar derreter por emoções malsãs como o amor e a piedade.

Em uma cena memorável, o foguete Integral está sendo testado e, no processo, um acidente acarreta a morte de 10 pessoas. Porém, “ninguém se abalou”, já que 10 mortos não são nada diante dos 100 milhões que constituem a massa do Estado Único: “só os antigos conheciam a compaixão iletrada: pra nós ela é cômica.” (p. 150)

A ideologia corrente reza que “o amor mais difícil e elevado é a crueldade” (p. 169). E o Grande Benfeitor não tarda a dar amostras deste amor cruel: no Dia da Unanimidade – aquilo que conhecemos por Eleições – o chefe de Estado massacra os que não se juntam ao coro uníssono que o celebra.

A tal Unanimidade é manufaturada a golpes de chacinas contra os que são dissidentes. As eleições só são unânimes pois não fica vivo ninguém daqueles votam contra. O massacre institucionalizado é praticado contra os que denunciam no Grande Benfeitor um crápula e um malfeitor, expondo o reverso de sua máscara de Cidadão de Bem.

A ideologia dominante no Estado Único pede que se imagine a Justiça assim: há dois pratos na balança, o prato do EU e o prato do NÓS. Ora, não é difícil de ver, mesmo que você não seja um gênio da matemática, que o EU não pesa quase nada, é equivalente a 1 grama, enquanto o NÓS pesa mais de 1000 toneladas.

Esta moral simplista quer que nenhum eu tenha direito à sua singularidade e que o nós seja um organismo único, homogêneo, descrito de maneira biologicista como um corpo dotado de milhões de cabeças. Cada súdito é uma célula deste Grande Corpo.

Nos anos 1920, Zamiátin já previa, em contornos gerais, muitos dos elementos da doutrina eugenista-racista do III Reich hitlerista, onde o anti-semitismo genocida estava conexo a uma noção do Povo Alemão, do Volk, como um corpo que precisava ser “purificado” de uma infecção: os inimigos da saúde do corpo coletivo eram judeus, ciganos, comunistas, doentes incuráveis etc.

Em Nós, quem fala pela segunda pessoa do plural? Quem é este sujeito coletivo que se expressa em uníssono? Quem seria senão a voz altissonante da ideologia da classe dominante? “Somos um organismo único com milhões de células”, mas estas células não podem ter autonomia alguma: devem se submeter ao projeto do Estado, que deseja uma massa homogênea, unânime, sem diversidade.

Por isso o “processo eleitoral” descrito em Nós é a negação mais crassa da Democracia. É o consentimento aterrorizado de Todos ao reinado inconteste do Um. É a farsa pública sempre repetida de ritos ensaiados onde a Unanimidade deve sempre ser re-afirmada. Aqueles que destoam, ou seja, que impedem a unanimidade de se constituir, devem ser tratados com máxima severidade pois são doentes: “anormalidade e doença são as mesma coisa”, lê-se na página 179.

A Democracia é uma polifonia, o totalitarismo é uma monofonia. Só se chega à monofonia – negação da música, reinado atordoante da monotonia! – através do silenciamento e do assassinato das vozes dissonantes. Isto fica claro quando o protagonista de Nós descreve a monofonia eleitoral, seu “grandioso uníssono”:

Amanhã assistirei ao mesmo espetáculo que se repete ano após ano e cada vez emociona de uma maneira diferente: o poderoso Cálice do Consentimento, as mãos erguidas em reverência. Amanhã é o dia anual do Benfeitor. Amanhã voltaremos a confiar ao Benfeitor as chaves da inabalável fortaleza da nossa felicidade.

Sem dúvida, isso não é parecido com as eleições confusas e desorganizadas dos antigos, quando – é engraçado dizer – o resultado das eleições sequer era conhecido de antemão. Construir um governo sobre causalidades inteiramente incalculáveis, às cegas – o que pode ser mais sem sentido? E ainda assim, foram necessários séculos para entender isso.

Seria importante dizer que, tanto nisso como em tudo o mais, não temos lugar para quaisquer casualidades, o inesperado não é possível. As próprias eleições têm um significado mais simbólico: recordar que somos um organismo único, poderoso, de milhões de células, que somos, nas palavras do ‘Evangelho’ dos antigos, uma única Igreja. Isso porque a História do Estado Único não conhece um incidente em que, nesse dia solene, uma única voz tenha ousado perturbar o grandioso uníssono. (ZAMIÁTIN, p. 188)

Ora, pouco tempo depois de nosso protagonista dizer ao leitor que a unanimidade está garantida, que sempre foi e sempre será assim, irrompe na cena o imprevisto. O uníssono manifesta-se como farsa quando a resistência insurrecional manifesta sua dissonância.

A ideologia dominante segue justificando que assassinar friamente os que se recusam a juntar-se a Nós é uma medida de higiene, uma política sanitária, destinada a limpar o organismo coletivo de um “pequeno distúrbio provocado pelos inimigos da felicidade” (p. 202), como as autoridades fazem publicar no jornal oficial, a Gazeta do Estado Único.

Autoritário com seus súditos, de quem espera submissão total e consenso unânime (as votações, nesta civilização, são uma farsa completa), o Estado Único, diante de seus opositores e contestadores, mostra a sua face totalitária e genocida.

Isso se explicita quando o Estado Único pratica a tortura e faz uso frequente de uma guilhotina hi-tech. O instrumento para execução da pena capital chama-se “A Máquina do Benfeitor” e há momentos do romance em que Zamiátin rivaliza com Kafka em sua capacidade de pintar um pesadelo judicial que evoca a absurdidade de O Processo ou A Colônia Penal. Orwell impressionou-se:

Há muitas execuções na utopia de Zamiátin. Elas ocorrem publicamente, na presença do Benfeitor, e são acompanhadas pelas odes triunfais recitadas pelos poetas oficiais. A guilhotina, evidentemente, não é aquele antigo e grosseiro instrumento, mas um modelo muito aprimorado, que literalmente liquida a vítima, reduzindo-a a fumaça e uma poça de água límpida em um instante. Com efeito, a execução é um sacrifício humano, e a cena que a descreve recebe deliberadamente a cor das sinistras civilizações escravocratas do mundo antigo. É esta apropriação intuitiva do lado irracional do totalitarismo – sacrifício humano, crueldade como um fim em si, idolatria de um Líder a quem se atribui características divinas – que faz do livro de Zamiátin superior ao de Huxley (Brave New World). – ORWELL (p. 321)

Denúncia de um totalitarismo que depois Hannah Arendt se devotaria a explicar e elucidar em seus clássicos estudos como Eichmann em Jerusalém As Origens do Totalitarismo, a obra de Zamiátin permanece atualíssima, infelizmente.

Pois ainda pende sob nossas cabeças a espada de Dâmocles da guilhotina totalitária, desta vez sob a forma de uma espécie de fundamentalismo de mercado, anarco-capitalista e neoliberal, globalizado e sem controle, que encontrou em Naomi Klein uma de suas críticas mais penetrantes e perspicazes. A Doutrina do Choque é um manual essencial para a compreensão de nossos tempos. Tempos estes em que podíamos dizer a recém-chegados de outro planeta: Bem-Vindos à Distopia do Real! (Zizek)

Muito antes de Naomi Klein, Arundhati Roy ou de Zygmunt Bauman nos fornecerem muitas das chaves para a decifração da sociedade capitalista atual, Zamiátin denunciou a intentona totalitária de inventar um mundo onde o único está em guerra contra o múltiplo, o homogêneo em guerra contra o diverso, e o autoritarismo dos lucros em guerra contra as liberdades civis… Tudo disfarçado por trás de uma fachada alegre como Mickey Mouse ou Ronald McDonald: a máscara da Sociedade da Felicidade.

Vale ressaltar, para terminar, que nada tenho contra a noção de Felicidade Pública como conceito político – a Bolívia sob Evo Morales é um exemplo da possibilidade de um socialismo focado na felicidade pública e na sabedoria Pachamâmica. Mas o sistema atualmente hegemônico, nosso status quo, fala de uma felicidade como possibilidade apenas para indivíduos isolados e em competição por este recurso escasso. Prega que o acesso à felicidade se dá pelas escadarias estreitas e acessos limitados da Meritocracia, a Sociedade das Áreas VIP.

Hoje vivemos sob a ditadura “branda” de um fundamentalismo capitalista neoliberal que, anti-democrático e excludente, concentrador de capital de maneira exorbitante, prefere dizer que a Felicidade é para poucos, para escolhidos, exclusivo para empreendedores capitalistas.

Apenas algumas migalhas caem da mesa para os microempreendendores do neocapitalismo, com seu trabalho Uberizado, em que ter uma máquina de cartão de débito permite que você “seja seu próprio chefe” e onde somos convidados a engolir o capim de uma ideologia que diz: “conquiste para si sua felicidade, e pague em 12 prestações no cartão de crédito com pequeno juro mensal!”…

Aquela felicidade que hoje em dia nos pregam os apóstolos do Livre Mercado e do Estado Mínimo está historicamente vinculada a um modelo de regime social que não costuma gostar do processo democrático, visto que adora subir ao poder depois de perversos golpes de Estado. Foi assim na instalação do Laboratório Neoliberal em 1973, no Chile, com a derrubada violenta da União Popular de Salvador Allende; e todas as ditaduras militares instauradas antes disso na América do Sul (Guatemala, 1954; Brasil, 1964; Argentina, 1976) tiveram a ideologia dos Chicago Boys – os neoliberais ao estilo Milton Friedman e Gary Becker – como motor do empreendimento golpista.

Hoje em dia, é difícil não cair na gargalhada, ou não se indignar com a má fé, daqueles que dizem que o neoliberalismo respeita a democracia…

Hoje, Zamiátin ensina-nos a desconfiar de toda sociedade que busque decretar o fim da História e procure tornar o mundo homogêneo. Querem hoje que sejamos todos consumidores, e não mais cidadãos; espectadores, e não mais agentes.

Pode-se dizer que Zamiátin criou uma obra irrotulável, um livro difícil de domar: não é nada fácil colar uma etiqueta classificatória neste livro, até mesmo porque ele reúne uma mescla de ideários que, de maneira um pouco simplista, poderíamos dizer que se enquadram no antagonismo que opõe Liberalismo e Comunismo através da história.

O Liberalismo clássico, aquele de figuras como Locke, Stuart Mill e Tocqueville, era um movimento burguês contra a tirania e o despotismo do Antigo Regime. Reivindicava os direitos civis individuais, entre eles o direito à privacidade, compreendido como o direito de não ser incomodado pelo monstro do Estado – o Leviatã conceituado por Thomas Hobbes – em excesso.

De certo modo, Nós denuncia uma sociedade em que os direitos reivindicados pela tradição liberal não existem, como provam as casas de vidro e as tábuas das horas, sinal de uma gestão estatal invasiva e altamente despótica. Uma leitura liberal de Nós pode apontar as similaridades entre o Estado Único e o Estado Bolchevique, então em sua constituição primordial. O argumento seguiria sendas trilhadas, muitas décadas depois de Zamiátin, por Paulo Leminski, que falará de uma “unanimidade compulsória” que teria marcado o bolchevismo.

Mas Nós não é um panfleto pró-liberal, como são os livros de Ayn Rand. Nós quer também debater a tese comunista, em atuação na época histórica onde Zamiátin escreveu, na plena vigência e efervescência do regime que decretou “todo poder aos sovietes!”

A ideologia dominante, em que o Grande Benfeitor parece-se muito com a figura do velho Czar, diz que qualquer levante revolucionário é inútil: “é uma loucura como tapar a boca do cano de uma arma com a mão e achar que é possível deter o tiro.” (p. 221)

Por séculos, o czarismo disse aos seus súditos que ele era inderrubável, que jamais seria vencido, até que em 1917 tudo colapsou e um mundo novo começou a ser forjado, com os bolcheviques liderando as massas proletárias russas a partir dos escombros do velho mundo.

Escrevendo ainda nos tempos em que Lênin encabeçava o empreendimento revolucionário bolchevique, o livro de Zamiátin é também célebre por veicular a tese bastante Trotskysta da revolução permanente. É óbvio que, tendo sido escrito antes da contra-revolução Stalinista tomar conta dos processos revolucionários desencadeados em 1917, o livro de Zamiátin não poderia ter como intenção a denúncia da URSS pós-1929.

Se este livro pode ser dito visionário, é pois foi capaz de criticar o Stalinismo sem nem saber que o estava fazendo, foi anti-stalinista avant la lettre: Zamiátin lançou em 1920 palavras que, nos anos 1930, atingiam em cheio o coração do pesadelo burocrático e genocida que transformou Stalin em um “Benfeitor” que, na real, enterrou a revolução real – internacionalista e permanente – com a mesma brutalidade com que lidou com Trotsky, liquidando-o fisicamente e buscando depois apagá-lo da História…

No fim das contas, o romance de Zamiátin comunica fortemente a noção de que as revoluções não vão parar. Não há o pretenso “fim da História” pregado por Fukuyamas e congêneres – a História segue, e no futuro talvez ninguém mais vá se lembrar de que houve alguém chamado Fukuyama. Enquanto houver tirania, opressão, espoliação, injustiça, as revoluções serão infinitas.

D-503: Isso é inconcebível! Um absurdo! Por acaso não está claro que o que você está começando é uma revolução?

I-303: Sim, uma revolução! Por que isso é absurdo?

D-503: É um absurdo porque uma revolução não é possível. Porque a nossa revolução foi a última. E não é possível haver outras revoluções. Todo mundo sabe disso.

I-303: Meu querido: você é um matemático. Inclusive mais do que isso: um filósofo da matemática. Então: fale-me sobre o último número… O último, o mais elevado, o maior.

D-503: Mas, I, isso é um completo absurdo. Os números são infinitos, que último número é esse que você quer?

I-303: E que última revolução é essa que você quer? Não há última, as revoluções são infinitas. Último é para as crianças: o infinito as assusta, e é imprescindível que as crianças durmam tranquilamente à noite… (ZAMIÁTIN, p. 236)

Nós, que não somos mais tão crianças, já acordamos para o fato de que as tiranias nunca se instalam sem resistência, que as opressões nunca reinam sem insurreições, que as ditaduras nunca deixam de suscitar guerrilhas: nós sabemos que nenhuma das configurações societárias é imutável, pois tudo é dialético e dinâmico, pois tudo está em disputa e os dados ainda estão rolando. De modo que vivemos na certeza e no entusiasmo de que, como diz a rebelde de Zamiátin, ecoando Trótsky e prenunciando Che Guevara, as revoluções são de fato infinitas.

Eduardo Carli de Moraes
http://www.acasadevidro.com

 

P.S. Soube pelo site A Escotilha que Existe um filme de 1982, inspirado no romance, criado pela rede de televisão alemã ZDF, chamado Wir e disponível na íntegra no Youtube com legendas em inglês:

TURISTA ESPACIAL: Quando a ficção científica abraça a Ecologia – Sobre o filme “La Belle Verte” de Coline Serreau (França, 1996) #CinephiliaCompulsiva #SciFi

Turista Espacial é um sci-fi fascinante e inovador. É capaz de unir os temas já bem batidos, como a viagem intergaláctica e o contato entre inteligências de diferentes planetas, com uma crítica social arguta de nossa civilização atual, ecocida e catastrófica. É uma obra em que a ficção científica abraça a ecologia, comentando de modo sagaz os dilemas e incógnitas do Antropoceno, ainda que o tom seja mais leve do que aquele dark mood que marca obras cruciais que depois explorariam sendas semelhantes: Filhos da Esperança (Children of Men), de Alfonso Cuarón, e Expresso do Amanhã (Snowpiercer), de Bong Joon-ho.

Assim que o filme se inicia, somos lançados a uma imersão em uma sociedade estranha, onde ocorre um ritual raro, difícil de decifrar: em meio aos verdes prados acariciados pela brisa, um matriarcado hippie realiza assembléias bucólicas onde debate-se, entre outros temas, a iniciativa de mandar representantes ao planeta Terra.

Logo o espectador percebe estar no seio de um filme de ficção científica dos mais espantosos, com aliens dos mais benignos e sábios, nada nojentos e fatais como aqueles construídos pelo clássico de Ridley Scott (Alien – O Oitavo Passageiro) e depois levado adiante nas obras de James Cameron e David Fincher.

Em La Belle Verte, de Coline Serreau, esses ETs humanóides têm anciãos que chegam a viver quase 300 anos. Esta longevidade toda foi alcançada bem longe do escarcéu terrestre de carros, bombas nucleares, guerras colossais, devastação ecosistêmica e extinção em massa da diversidade biológica e cultural. Longevos são os seres sábios que souberam acordar para a importância quintessencial do Verde, símbolo de uma união holística do organismo com o meio natural.

Na assembléia, um senhor pede a palavra e relembra os tempos em que esteve em Paris, na época turbulenta das Revoluções: lembra dos burgueses querendo guilhotinar a cabeça do rei, dos proletários querendo as cabeças de burgueses na bandeja, dos imperadores genocidas que se apropriam da república como se esta fosse sua propriedade e o instrumento dócil de seu imperialismo agressivo… O caos dos assuntos humanos é pintado em meio ao idílio extraterreno, onde Napoleão Bonaparte e Robespierre despontam com a aura tenebrosa de vilões, desprovido de halos heróicos. La Belle Verte tem a comunicar um outro ideal, anti-napoleônico, contrário às dominações imperiais mas também ao domínio humano excessivo sobre a Natureza, que nos leva a despencar na húbris e no ecocídio.

coline-serreau-06O filme, que além de dirigido, foi escrito e estrelado por Coline Serreau, abre com chave cômica: o retrato dos terrestes que nos é ofertado, se não chega a ser misantrópico, é pelo menos uma bem-dada caçoada risonha pra cima dos humanos da Terra. Somos risíveis criaturas estúpidas, ainda atreladas a carros que queimam energias fósseis e vomitam poluição; ainda cindidos em assassinas rivalidades patrióticas, étnicas ou tribais; tão pouco sábios que criaram uma situação planetária tão desgraçada e instável que nenhum dos ETs de inteligência média deseja entrar em contato conosco.

Na assembléia, não há quem se manifeste como voluntário para visitar a Terra; ninguém acredita na eficácia de uma intervenção humanitária alienígena; em suma, aos olhos da imensa maioria da assembléia de extraterráqueos, os earthlings são um caso sem esperança… O que lembra uma tirinha de Calvin e Haroldo que cai como uma luva neste contexto:

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A protagonista do filme é única alien corajosa o bastante para vir nos visitar. Pousa na Terra e é subitamente fica maravilhada pelas grandes árvores de um parque de Paris, porém sente-se agredida e insultada em suas narinas pela atmosfera tóxica, mega-poluída, da megalópole francesa. O filme vai delineando suas barricadas no conflito ideológico, fincando sua fidelidade a figuras como Rachel Carson, autora de Silent Spring, que vociferou contra o DDT e os descalabros da indústria petroquímica em uma das obras fundamentais da ecologia no século XX.

A visitante do Além-do-Humano, desacostumada com aquilo que o hábito ensinou-nos que é natural, sai andando pelas calçadas de Paris, onde ela é intensamente consciente de que pisa sobre cimento que foi esparramado sobre a terra nua, o que impede o solo de ser espaço de uma florescência vegetal luxuriante. Nas calçadas, lotadas de bostas de animais que o poder público ainda não havia podido limpar através de seus lixeiros assalariados, ela não descobre muito espaço onde flores pudessem desabrochar do chão uniformizado pelo concreto. Cof, cof! – ela tosse enquanto desvia dos cagalhões dos totós de madame e viralatas de punks.

A ideia principal que impulsiona o enredo de La Belle Verte é a do planeta e seus habitantes humanos vistos a partir da perspectiva de alguém que chega provindo de uma civilização mais sábia. Mas aqui não se trata de viagem no tempo, rumo ao passado: nesta sci-fi, não há gente do futuro entrando em máquinas-do-tempo como as célebres parafernálias de Back Into The Future, a trilogia de Robert Zemeckis. Trata-se de viagem pelo espaço que conecta entes de diferentes graus de evolução da inteligência – sendo que os humanos perdem de lavada neste quesito. Somos os estúpidos do cosmos, ainda que, neste planetinha, alguns se gabem de serem os sabichões da Terra.

Enredos semelhantes impulsionam obras sci-fi como K-Pax (de Iain Softley) e Hombre Mirando A Sudoeste (de Eliseo Subiela), pois em ambos os filmes os visitantes do espaço sideral são tratados como loucos, internados em hospícios, alvos de hipnoses ou lobotomias. Em ambos se estabelece um contraste entre a sabedoria do forasteiro e a estupidez dos terráqueos, estratégia narrativa que frisa a possibilidade de criaturas mais inteligentes que nós existirem na pluralidade de mundos que constitui o Universo – para relembrar o título do livro clássico de Fontenelle.

A Bela Verde, neste caso, está experimentando pela primeira vez a poluição atmosférica, a barulheira estridentíssima e dissonante, de uma metrópolis humana no mundo dito Ocidental, civilizado, capitalista, consumista, auto-proclamado modelo supremo de como devem viver os povos. A Bela Verde é mais intensamente sensível a tudo o que os humanos tem de bizarro: com seu olhar limpo de interesses humanos, ela observa as mulheres fúteis que desfilam embonecadas pelos bairros comerciais e shopping centers, e pergunta-se, fitando os brincos espalhafatosos grudados às suas orelhas, se não seriam aqueles alguns símbolos religiosos de um culto bastante primitivo…

Uma das cenas mais significativas se dá quando ela pára diante de uma açougue e pela primeira vez depara com o espantoso espetáculo daquela “a exibição de cadáveres”. A Bela Verde, em sua ingenuidade, fica chocada por encontrar uma vitrine por detrás da qual estavam expostos partes dos corpos-sem-vida de animais recentemente sacrificados; as autoridades responsáveis pela construção e sustentação de tal sistema talvez explicariam à forasteira, do alto de suas presunções olímpicas, que aquilo que ela via no açougue era nada mais, nada menos, do que… mercadoria. “Deixemos de sentimentalismos quando se trata de incrementar nossos benefício$$$!”, poderiam dizer-lhe, ofertando-lhe um espetinho de vaca engordada à força, empanturra de antibióticos, criada em cativeiro absoluto, em meio à lotação desagradante de abatedouros que, se tivessem paredes de vidro, fariam vomitar a quase todos aqueles que hoje deleitam-se com salsichas e filés de frango…

Além da mercantilização em massa da carne animal, a Bela Verde também fica estarrecida com os carros, intermináveis, invasivos, que dominam a cidade como se fossem de fato seus imperadores, como se merecessem todos os privilégios. Onde outrora havia um pomar transbordante de frutas, ou um parque repleto de coqueiros, ou uma floresta abrigadora de miríades de diversas espécies de seres vivos, agora o que há… é um estacionamento! E este cobra preços abusivos. Em cada esquina, um posto de gasolina que vende petróleo roubado do Oriente Médio, provavelmenmte após invasão imperialista genocida justificada como “Cruzada Anti-Terrorista”.

O cogumelo atômico é a coroa na cabeça desta Sociedade Burguesa Globalizada, provando que sua estupidez, longe de ser negligenciável, é pra lá de perigosa. A extinção de espécies que o diga.

Quando nos auto-proclamamos os fodões da Criação, os filhos prediletos de Deus-Pai Todo-Poderoso, e partimos para a dominação e exploração generalizada da Natureza, produzindo escarros colossais de substâncias tóxicas e gases de efeito estufa no ambiente que sustêm a Vida em suas múltiplas formas, tornamo-nos os inimigos de nós mesmos, carrascos da mãe nutriz, aqueles que põe fogo em seu próprio lar (como sugere o mother! de Darren Aronofsky).

E assim nos tornamos os devastadores de boa parte daquilo que vive conosco. A miríade de organismos vivos que, só pelo fato de possuir a vida como propriedade comum e destino compartilhado, já mereceria ser tratado por nós como algo de mais digno do que estoque de bacon ou recheio de McNuggets e McChickens. Neste globo infestado por junk food e agrotóxicos, epidemias corporativas disparadoras de imensas crises de saúde pública, é bom lembrar: nos EUA de hoje, por exemplo, explodiram os índices de obesidade e diabetes, o que está intimamente conectado ao sistema de alimentação que eles deixaram tornar-se hegemônico.

Por essas e outras, considero Turista Espacial um filme digno de louvores e atenções, ainda que muitos espectadores possam torcer o nariz para um certo “didatismo” que transforma este filme de ficção científica em algo parecido com uma aula de ecologia. Junto com Ponto de Mutação (Mindwalk), filme baseado na obra homônima de Fritjof Capra, a obra de Coline Serreau tem muito a nos ensinar sobre como viver e conviver melhor neste planeta que a cada dia se parece mais com uma terra devastada.

A ideologia veiculada com o filme conecta-se com aquela dos teóricos do decrescimento, como Serge Latouche; com os ensinamentos de Alan Watts sobre O Que Está Errado Com Nossa Cultura; com os ensinamenos de Small Is Beautiful de Schumacher; com as obras de pensadores contemporâneos cruciais como Vandana Shina, Raj Patel, David Suzuki, Arundhati Roy, Davi Kopenawa. Que o cinema possa ser uma força de transformação social, ou mesmo de inseminação utópica, é algo óbvio para quem conhece iniciativas como a Films For Action e para quem já assistiu Dirt!, DisruptionThe Age Of Stupid, The Secret of the Seven Sistersdentre outros. Turista Espacial está aí para somar forças a esta eco-legião.

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Por Eduardo Carli de Moraes
A Casa de Vidro – http://www.acasadevidro.com

Bem-vindo à Distopia do Real – Crítica do curta-metragem “2081”, baseado na obra de Kurt Vonnegut

Vivemos em uma era em que nada descreve melhor a sensação de habitar o real do que as distopias. Estamos na aurora de uma nova Era Dourada do sci-fi pesadelo, que manifesta-se em obras-primas da televisão como Black Mirror e The Handmaid’s Tale.

Os romances de Margaret Atwood​ bombam nas livrarias enquanto Blade Runner 2049 (de Denis Villeneuve)​ pousa nos cinemas, reavivando o interesse tanto pelo filmaço de 1982 de Ridley Scott, quanto pela obra de Philip K. Dick, uma das fontes originais do sci-fi cyber-punk.

Alguns best-sellers transformados em blockbusters provam também que é altamente lucrativo o negócio das narrativas catastrofistas em um planeta reduzido a uma caótica Devastolância, como provam as trilogias “Jogos Vorazes” (The Hunger Games) e “Divergente” (Divergent), cujos filmes explode-quarteirão levaram às multidões as criações literárias de Suzane Collins​ e Veronica Roth​ (respectivamente).

O curta-metragem “2081” encapsula em 25 minutos de filme muito da potência expressiva da ficção científica distópica no cenário artístico atual. Baseado no conto do genial escritor Kurt Vonnegut​, “2081” se passa nos EUA no fim do século 21, quando reina um governo que promete ter atingido, enfim, a Era da Igualdade.

“O ano era 2081 e todos eram finalmente iguais. Eles não eram iguais somente perante Deus ou e Lei. Eles eram iguais de todas as formas. Ninguém era mais inteligente que ninguém. Ninguém era mais bonito ou forte que ninguém. E toda essa igualdade era devida às 211º, 212º e 213º emendas constitucionais e à vigilância incessante do General Nivelador dos EUA. Os fortes usavam pesos para torná-los mais fracos. Os inteligentes usavam aparelhos no ouvido que os impediam de tirar vantagem injusta do cérebro. Até o belo às vezes usava máscaras em situações onde a beleza podia simplesmente ser… distrativa. Era a Era de Ouro da Igualdade.”

Vonnegut talvez tenha se inspirado, assim como fizeram Orwell e Huxley, na seminal distopia do escritor soviético Zamiátin, o romance Nós (Editora Aleph), emblemática sociedade imaginária onde a Igualdade é imposta com mãos firmes pelo Grande Benfeitor e todos fazem as mesmas coisas, sincronizados pela Tábua das Horas e vigiados pelos Guardiões da lei e da ordem que impõe: “o eu é diabólico, o nós é divino”.

Em 2081, trata-se de uma igualdade na mediocridade, de uma totalitarismo da imposição de homogeneidade social a partir de controles militares e vigilância hi-tech. Mais uma sociedade onde reina a imposição de um mesmo modelo medíocre a todos. Todos aqueles que possuem talentos extraordinários ou dons singulares tornam-se vítimas de um Estado que impõe por toda parte as ferramentas de controle e mediocrização – os “handicaps”.

Ou seja, em “2081” um Estado totalitário, gerido por uma Big Sister e não por um Big Brother, faz política de terra arrasada contra a Criatividade humana. Em toda parte, imposição autoritária, por parte das autoridades comandadas pela chefe-de-Estado, a “Handicapper” General, de um padrão de mediocridade.

O filme nos faz imaginar uma sociedade na qual quem tivesse ouvido absoluto seria obrigado a andar pelo mundo com cera nos ouvidos para ensurdecê-los um pouco. Uma sociedade na qual os inteligentes seriam enviados à força para a mesa de um neurocirurgião para passarem por um processo de dano cerebral que os emburrecesse. Uma sociedade na qual os cantores à la Orfeu, que encantam por seus talentos musicais, teriam suas línguas cortadas. E os poetas que escrevem bem demais teriam suas penas quebradas e a publicação proibida.

O diretor e roteirista Chandler Tuttle realiza esta pequena obra-prima com uma conjunção rara entre comédia e tragédia. Como alguém que aprendeu com a dramaturgia dos gregos a mesclar o cômico e o trágico, Woody Allen e Shakespeare, Apolo e Dionísio.

A comédia manifesta-se no cenário do filme: a sala-de-estar de um casal de velhinhos que assiste TV, no maior tédio, ele com a latinha de cerveja na mão, ela tricotando sua malha. A tragédia irrompe nesta sala-de-estar quando um prisioneiro de Estado, o anarquista e inimigo-público-número-1 Harrison Bergeron, foge da prisão e invade um teatro. O evento disruptivo – que evoca o V de Vingança de Alan Moore e o filme que o levou à telona – é transmitido ao vivo para todos os telespectadores acompanharem de olhos colados à Orwelliana teletela.

A velhinha tricotante é a encarnação do conformismo ao regime, da incapacidade de questioná-lo, da futilidade feliz com sua própria rasidão.

O velhinho, atônito em seu sofá, provavelmente com os músculos já atrofiados depois de tantos anos de handicaps, é rabugento com a presença da esposa, que considera também uma “handicapper”, uma mutilante-do-outro.

Este filme quase-de-terror nos revela uma sociedade tão doente que todo mundo mutila todo mundo e chama isso de “Igualdade”… Neste cenário de pseudo-igualdade, e de real ausência de qualquer estímulo à liberdade e à criatividade, irrompe o anarco-mártir.

Harrison é uma espécie de ativista anarquista, está em levante contra o regime, o sistema, as forças de repressão. Quer hackear a mídia de massas para mandar sua mensagem. Por essas e outras ele aparece como muito semelhante ao V, herói de “V De Vingança”, HQ do gênio-xamâ Alan Moore​ já adaptada para o cinema, tributo ao lendário Guy Fawkes e sua tentativa de destruição do Parlamento Inglês…

Harrison, em “2081”, é anarco, mas não punk: depois de fugir da cadeia, invade um balé e solicita música clássica como acompanhamento para uma memorável performance… Ele diz que instalou uma bomba no teatro e que está com o detonador em suas mãos. Joga xadrez com a Tropa de Choque que está a seu redor, pronta para trucidá-lo. Ensina suas lições à distinta platéia ao seu redor, pregando a divergência, a quebra das correntes impostas pelo regime político handicapante. Faz-se maestro de orquestra e parceiro de dança de uma das bailarinas. Conduz as peças no tabuleiro com maestria, enganando o inimigo até a hora de seu xeque-mate.

Para Harrison, a morte não é o pior dos males, mas sim viver sem liberdade. Inclusive a essencial liberdade de divergir, que é o que faz a vida digna de ser vivida. Não há democracia digna deste nome senão aquela onde exista o direito à divergência – e eis um ensinamento que podemos tirar tanto do herói anarco de “2081”, quanto da saga da personagem “Tris”, protagonista da trilogia “Divergente”.

Em ambos os casos, as obras comunicam uma mensagem libertária: escapar à norma, ao padrão, à divisão em castas ou facções. Resistir ao medíocre paradigma do que se deve ser, imposto pelos mediocrizadores de tudo, é essencial à ação e à reflexão daqueles que desejam melhorar o mundo através da criação de um outro mundo possível, que supere este que está “dado” mas não finalizado.

A criatividade é essencial para que se transcenda as limitações deste estado atual do mundo, e só se cria em um contexto que estimule a irrupção do novo, do extraordinário, do inédito. Queremos um mundo onde possam eclodir possibilidades novas, em que inauguremos uma reinvenção constante do que mundo que não é, mas que está sendo, rumo a um ser-outro, um alter-mundo, na Terra, e não no céu; pra aqui, e não para o Além…

“2081” sugere que pode-se morrer e vencer ao mesmo tempo. Kurt Vonnegut, o grande mestre que marcou a história do sci-fi literário com obras como Matadouro #5 Revolução no Futuro (Player Piano), conduz Harrison a ser devorado pelos lobos, mas faz com que os lobos queimem seu próprio filme diante do rebanho de ovelhas que assiste à carnificina. A ovelha sacrificada torna explícita a crueldade insana dos lobos que a mataram.

Talvez o grande mérito, tanto do personagem Harrison, quanto do brilhante curta-metragem de Chandler Tuttle cono um todo, seja algo além de prestar um tributo ao brilhantismo de um dos maiores escritores estadunidenses do século 20 – o brilhante Vonnegut. “2081” quer convocar as ovelhas para fora do rebanho, como fazia o Zaratustra de Friedrich Nietzsche​. “2081”, ecoando Rosa Luxemburgo​, quer que a gente perceba: “quem não se movimenta não sente as correntes que o prendem.” “2081” nos inspira a ser hackers de um sistema falido, como Assange na empreitada Wikileaks. “2081” mostra que, na história da arte, as melhores distopias são aquelas que permitem, pelas frestas dos seus pesadelos, as irrupções utópicas e transformadoras de uma contestação libertária.

* * * * *

Crítica por Eduardo Carli de Moraes​ para A Casa de Vidro​

Assista o filme:

(Áudio em inglês, legendas em espanhol)

 

A CAVERNA – ALEGORIA FECUNDA: Da pena de Platão à era dos memes, as mutações de um mito filosófico

A Alegoria da Caverna, exposta por Sócrates no Livro VII do diálogo “A República” de Platão (leia a transcrição), é uma das mais fecundas invenções filosóficas que já vieram à luz, pela História afora.

Ela continua eficaz em inspirar inúmeros comentários, interpretações, releituras, adaptações e debates: marca presença em filmes (como “Matrix”, dos Wachowski, ou “Truman Show”, de Peter Weir) e romances (como “A Caverna” de Saramago), tirinhas da cultura pop e palestras acadêmicas, memes viralizantes e artigos no Medium (com o perdão da auto-referência explícita)…

O legado “cavernístico”, sua fortuna crítica, suas diferentes versões, é um espanto de tão gigante, vasto e multiforme. Até mesmo as polarizações políticas brasileiras acabam raptando o célebre mito, subvertido e reconfigurado memeticamente em imagens que têm sua graça e seu charme:

 

 ALEGORIA DA CAVERNA adentrando a ERA DOS MEMES

Neste grupo dos “rebentos” mais recentes do mito, podemos também mencionar os quadrinhos de Maurício de Sousa — que aborda o tema em uma das historinhas protagonizadas pelo Pithecanthropus Erectus da Silva, ou melhor, o Piteco.

O personagem pré-histórico da Turma da Mônica é o responsável, neste caso, por uma intervenção pedagógica na caverna: adentra o recinto, alertando aqueles que estavam fascinados pelas sombras dançantes no muro de que lá fora é que, de fato, estava pulsando a verdadeira vida, sob a fulgurância dos raios de Sol.

Quando o pessoal vibra diante da sombra de uma mulher, Piteco lhes garante: “vocês deviam admirar é a dona desta sombra!” Um pedagogo platônico, ainda que um tanto fanfarrão? Ou um professor de empirismo, que rompe com o platonismo e manda procurar a coisa concreta ao invés de sua mera representação?

Estes quadrinhos ignoram a primeira parte da alegoria, em que um daqueles que estava acorrentado consegue libertar-se e sai pela primeira vez da obscuridade cavernosa rumo ao mundo iluminado pelo Sol. É como se Maurício de Souza desse o start em sua historieta já no momento onde o personagem que libertou-se decide retornar à Caverna, para contar a boa-nova aos que lá ficaram, abestalhados diante do precursor da alienação televisiva.

Quando, no final da HQ, a TV faz sua aparição, o comentário irônico é bem claro: seguimos preferindo as imagens às coisas, as sombras aos entes concretos, as mentiras televisionadas às verdades da carne. Uma leitura que pode aproximar o Peteco de uma visão “Black Mirror” sobre a atualidade, mas que certamente o afastam um pouco do sentido original transmitido pela parábola socrática.

No caso da lenda narrada por Sócrates, aquilo que fascina com sedução falseadora os acorrentados na Caverna é o mundo empírico — tudo o que cotidianamente vemos com nossos olhos, escutamos com nossos ouvidos, cheiramos com nossos narizes, tocamos com nossa pele, tudo isto não passaria de ilusão, sombra, reflexo.

Originalmente, a parábola quer instaurar uma espécie de condenação da credulidade humana diante dos dados sensíveis, afirma que há uma Verdade que se esconde para além do sensível, uma Verdade só acessível à alma humana capaz de suficiente ascetismo para ascender até ela…

A Verdade, sim, está longe das imagens — como sugerem tanto a HQ do Piteco, quanto a tirinha à la Black Mirror em que o Armandinho, em plena era dos celulares, diz que “vivemos no tempo das cavernas… vivemos na caverna de Platão!” — mas no caso de Sócrates a Verdade não está nas coisas, as “donas” das sombras, os corpos carnais cujos reflexos se projetam na parede, mas sim algo muito mais ideal, impalpável: os ideais eternos, os paradigmas incorruptíveis, eternamente em morada celeste.

O mais temerário de tudo, na teoria platônica, é a suposição de que os paradigmas eternos precedem no tempo as coisas tal como aparecem na empiria. O espiritual precedeu o material — tese platônica que, História afora, será perpetuamente contestada pela escola Materialista (de Demócrito, Epicuro e Lucrécio, na Antiguidade, a Holbach, Diderot e Marx na Modernidade…)

O Sol, similarmente, não é exatamente a estrela que aparece-nos à visão como bola-de-fogo, irradiante de calor e luz, sensível à nossa pele, estarrecedora para nossas retinas, mas muito mais um símbolo: o sol platônico representa a verdade do mundo inteligível, aquele que só podemos acessar “pelo pensamento”, domínio acessível somente à alma e não ao corpo.

Longe, pois, de convidar-nos a abraçar tudo que é de carne-e-osso, tudo o que é carnal e pulsante de vida, a alegoria da Caverna convida ao ascetismo, ao racionalismo mortificador do corpo. Ao menos esta seria a interpretação mais coerente com o conjunto da doutrina filosófica hoje conhecida como idealismo, e que teve em Sócrates, em especial em sua expressão através da pena platônica, um de seus mais importantes plasmadores, forjadores, inventores.

O mito cai no mundo e não se pode controlar as interpretações dele: longe de respeitar a ortodoxia platônica, muitos artistas realizaram leituras heterodoxas da alegoria da Caverna — e a historinha do Piteco é uma delas. No cinema, o sci-fi “Matrix” (1999), dos Wachowski, que marcou época em fins de século, pretende lançar o mito para um cenário futurista e apocalíptico, em que após a rebelião das máquinas a Humanidade está sob a opressão de uma escravidão nova, condenados quase todos a uma Neo-Caverna cibernética, uma ilusão colocada diante de nossos olhos para nos cegar da verdade…

“Matrix” recupera muitos elementos da mitologia e da filosofia da Antiguidade, inclusive ingredientes pré-socráticos, e inclusive pré-filosóficos: inspira-se em certas vertentes da espiritualidade grega que estavam presentes desde muito antes da aurora da Filosofia em VI a.C. com os primeiros cosmologistas da Jônia (Tales, Anaximandro etc.). O personagem de Neo (vivido por Keanu Reeves) realiza algo análogo a uma peregrinação rumo ao Oráculo de Delfos em uma cena em que adentra a moradia oracular lendo uma inscrição, em latim, que recomenda: “conhece-te a ti mesmo”.

Neo, logo se vê, é um Sócrates pós-moderno. Quando consulta o oráculo, não está ainda cheio-de-si, arrogante, presunçoso, como depois se tornará — também à imagem e semelhança de Sócrates — quando estiver mais crédulo em seu status de Messias. A Caverna platônica e a Matrix cinematográfica envolvem ambas a noção de um Messias, um Salvador, um Libertador, o Cara Que É O Tal. E é necessário criticar os heróis construídos para nosso fascínio (e nosso consumo) — e isso deve valer tanto pra Neo quanto para o herói da alegoria (na verdade, uma figura através da qual Sócrates realiza um narcísico auto-elogio).

Neo é o “eleito” para salvar a Humanidade da Matrix assim como Sócrates havia sido eleito por Apolo — o próprio oráculo délfico o referenda!- para a missão divina que desenhava em Atenas através da práxis filosófica. O herói, aqui, através de suas peripécias deixa emanar de seu exemplo uma “moral da história” que convida, e nos confina, no individualismo: o indivíduo especial, extra-ordinário, com dons fora do comum, irá salvar-nos a todos, virá resgatar-nos de nossa estupidez, nossa ignorância, nossa violência, nosso caos social. A salvação coletiva é produto de um indíviduo salvador. O que conduz à subserviência aos ídolos que são os grandes líderes, fabrica o perigoso e fecundo em atrocidades “Complexo do Messias”.

O que hoje conhecemos por Platonismo, algo que plasmou-se tendo “A República” como um dos textos mais essenciais, pode ser lido por seus efeitos sócio-políticos, pelo tipo de ethos que recomenda, pelas consequências que traz para as relações humanas inter-subjetivas e políticas. A explícita recomendação de que o governante supremo, soberano, deve ser um filósofo-rei, faz com que se acendam os alertas: Sócrates, no texto platônico, pretende instaurar uma espécie de monarquia aristocrática onde o poder político está concentrado naquele que é “mais sábio”. Ora, cara pálida, mais sábio no juízo, no julgamento de quem?!? Quais são os critérios que nos farão definir quem é o detentor-mor de “sophia”, sendo portanto o mais legítimo dos governantes?

Naturalmente, a resposta é: o filósofo-rei é aquele que tem todas as qualidades de Sócrates. Deve reinar aquele que tem a alma mais forte que o corpo; aquele que sabe reprimir seus ímpetos sexuais e sensuais; aquele que tem o auto-controle, a moderação, a prudência, a razão controladora dos afetos; aquele que é cavaleiro firme, que doma o corcel desordenado da paixão.

Acima de tudo, deve reinar aquele que sabe da hierarquia verdadeira entre a empiria (os dados sensíveis) e o intelecto (a razão descarnada) — o filósofo-rei é, à semelhança da figura que libertou-se da Caverna, aquele que sabe que a empiria é mentira, que só o intelecto tem acesso à verdade, e que a Verdade assim desvelada (os gregos falarão de “alethéia”, desvelamento do oculto) precisa ser ensinada aos enganados. O filósofo-messias, dono da verdade, senhor das paixões, faz-se tirano esclarecido, praticando em seguida a mais totalitária das “ortopedias”: ensina seus súditos que só há uma verdade, a sua, e que serão alçados à força para fora de seu chafurdamento vergonhoso na sensualidade empírica, antro apenas de engano e depravação…

Não está longe a tirania do puritanismo que grassará pela Idade Média afora; e encontraríamos aí, no Sócrates de Platão em “A República”, o protótipo do messias autoritário, cuja condenação à morte é um sintoma do quanto incomodava as autoridades com seus acólitos e discípulos fanatizados, ensinados na escola da intolerância que só os puros se salvarão…

Hannah Arendt afirma que precisou escrever “As Origens do Totalitarismo” pois, na História pregressa, não encontrou, por exemplo nas classificações que a filosofia política greco-romana propôs para os diferentes regimes de governo, nada que se assemelhasse aos sistemas políticos surgidos sob a Alemanha nazista (o III Reich) ou na fase stalinista da URSS. Poderíamos retrucar, provocativamente, que apesar de não ser adjetivada ainda com este termo “totalitário”, “A República” de Platão é aquilo que mais se aproxima, na Antiguidade, de descrever tal regime político…

É interessante o que Arendt diz, em conversa com Octavio Paz, reproduzida no livro “A Duas Vozes” (Org: Eduardo Jardim), em que ela reflete sobre a relação dos filósofos com a política:

“Os filósofos levaram a política muito a sério, e nem poderia ter sido de outra forma, pois foram motivos políticos que justificaram a condenação de Sócrates. Um ensaio de Heidegger — A Doutrina de Platão sobre a verdade  (saiba mais) — apresenta uma proposta de interpretação da conhecida alegoria da caverna… Ela descreve o percurso do personagem que representa a alma, em dois sentidos: do interior da caverna, onde se encontrava aprisionado, em um movimento ascendente, até a contemplação do sol — o bem ou a verdade suprema — e, em seguida, em sentido descendente, do ambiente iluminado do exterior da caverna até o seu interior, para libertar os que ficaram.

Heidegger observa que estão presentes neste relato duas expressões para designar a verdade. A primeira — “alethéia” ou desvelamento — tem a ver com o modo como tradicionalmente a verdade era concebida: associada a um procedimento por meio do qual algo é arrancado da ocultação e é trazido à luz. O termo aparece na descrição do percurso ascendente do personagem, em sua ânsia por contemplar o brilho das idéias, sobretudo da mais perfeita — a do bem, representada pelo sol.

Uma segunda forma de designar a verdade é, em seguida, mencionada, ao se descrever o percurso descendente do personagem de volta ao interior da caverna… Nesse momento, a verdade não motiva mais uma experiência de contemplação estética, como ocorrera anteriormente. Agora, a idéia é tomada como um padrão cujo significado é idêntido ao do modelo percebido pelo artesão ao iniciar a execução do seu trabalho. O termo “alethéia” desaparece. Em seu lugar, o texto faz menção a “orthótes”, que quer dizer correção, indicando desse modo que o acesso à verdade depende, agora, da posição correta do olhar na direção do modelo ideal…” (HANNAH ARENDT, conversa com Octavio Paz, pg. 58–59)

O que incomoda-me, preocupa-me, irrita-me, ou mesmo revolta-me, é que a alegoria propõe que a salvação dos acorrentados não é obra dos próprios, quebrando suas correntes de alienação, mas é obra de um salvador exterior, do messias “descendente”, aquele que porta-se como “dono da verdade” e que liberta os outros à fórceps (um pouco como os EUA levando a Democracia e a Liberdade para o Iraque e o Afeganistão, hoje em dia?).

Esta “liberdade” que o herói socrático-platônico propõe é fiel a um ideal ético-político baseada no racionalismo, no puritanismo, numa vida de ascese anti-corpórea, anti-sensual, anti-gozo, que com frequência degenera numa tirania dos que se julgam os melhores. É possível propor uma política, baseada numa certa interpretação do mito socrático-platônico, que parece uma aristocracia totalitária, que deseja impor à totalidade da sociedade os seus parâmetros de comportamento e de vida — aqueles que não se corrigirem, que não se adequarem, que não se conformarem, poderão e deverão ser excluídos do convívio social, mandados ao exílio, ou, quem sabe, como farão alguns no século XX, enviados aos campos de extermínio…

Longe de propor a auto-superação ou mesmo a auto-revolução dos encavernados, que por suas próprias forças romperiam sua ingenuidade e alçariam sua consciência ao patamar superior da consciência crítica, como seria possível numa re-leitura Marxizante ou Paulo Freirezante do mito, o que ocorre em Platão é propaganda reacionária: as massas, as maiorias, os meros mortais, estão na mentira. O filósofo-rei — puritano, racionalista, ascético, capaz de ir ao céu da verdade e voltar para forjar os outros, por ortopedia, em obediência a ela! — não passa de um aristocrata mandão, crédulo demais na sua própria via e na sua posse da verdade, a ponto de torna-se o impositor de um ethos específico à imensa diversidade humana.

Ao arco-íris do desejo, de que fala Boal, ele impõe o preto-e-branco, o 8 ou 80, de seu dualismo maniqueísta (a alma vale tudo, o corpo não vale nada…) Nasce daí um tiranete, enfim, o governante despótico de um idealismo tirânico, que expulsa poetas, condena desviantes, estigmatiza diferenças e já conheça a acender as chamas de futuras Inquisições e Expurgos…

A alguns pode parecer chocante, impertinente, excessivamente vândala, a atitude de acusar o Sócrates platônico de ser um precursor do totalitarismo, quando tantos o celebram, por seus diálogos intensamente animados pelo debate inter-subjetivo, como precursor da democracia. A verdade é que Sócrates é complexo e multifacetado demais para que nele algum rótulo cole a contento. E a verdade é que Platão é um escritor, um poeta e um dramaturgo genial demais para que seja possível crer que de fato existe algo como “o platonismo”, como doutrina fechada. Aliás, Platão ama ocultar-se. O papel protagônico é todo de Sócrates em sua obra filosófica-dramatúrgica. O texto de Platão, as falas de Sócrates, a vivacidade destes diálogos e desta dramaturgia, transborda todas as represas — é um oceano, imenso, fecundo. Há ainda futuro para o mito mutante da Caverna.

O que apenas desejo enfatizar com estas mal-traçadas críticas — e nisto sinto-me acompanhado, e muito bem-acompanhado, por figuras como André Comte-Sponville (O Mito de Ícaro) e Oswald de Andrade (A Utopia Antropofágica) — que o dito platonismo, que o legado do pensamento socrático, que o próprio mito da caverna, são fecundos também em perigos, inclusive e sobretudo aquele de uma certa “apropriação totalitária” deste mito.

* * * *

Por Eduardo Carli de Moraes
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Duas doses de Denis Villeneuve: crítica dos filmes “Arrival – A Chegada” e “Sicário – Terra de Ninguém”, duas obras mais recentes do diretor canadense

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#CinephiliaCompulsiva2017

Em “Arrival – A Chegada”, de Denis Villeneuve, alienígenas invadem a terra (de novo!) e o enredo até tenta dar ares de originalidade a tema tão batido. O filme evita a fórmula da conflagração clichê de uma “Guerra dos Mundos”, aliás já re-filmada não faz muito tempo por Steven Spielberg. Mas aquilo que prometia tornar-se algo tão impactante quanto excelentes sci-fis recentes como “Children of Men – Filhos da Esperança” (de Alfonso Cuarón), “Distrito 9”, de Neil Blomkamp ou “Ex Machina” de Alex Garland, chafurdou na lama de seu desfecho. O que não impede que a expectativa seja enorme em relação ao mega-projeto de ficção científica que Villeneuve terá a responsa de realizar em 2017: Blade Runner 2049, sequência do memorável filme de 1982 dirigido por Ridley Scott, baseado na obra de Philip K. Dick.

Com ares de filme cult, “Arrival” não quer apenas gastar milhões de dólares da produção em estonteantes carnificinas e explosões em que soldados terráqueos digladiam-se com ETs dotados de armas laser. A vibe de “Arrival” lembra mais a de “Contato”, de Robert Zemeckis, baseado em romance de Carl Sagan e estrelado por Jodie Foster – e não somente pela protagonista ser uma mulher nos dois casos. Ambos tendem para o drama psicológico ao pôr em relevo o problema da linguagem de comunicação utilizável em encontros de criaturas de diferentes proveniências galácticas: em que idioma possível conversaríamos com visitantes do espaço sideral? Como desenvolveríamos uma língua comum que nos permitisse algum tipo de mínima compreensão mútua? Como transpor o abismo do incomunicável?

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No filme, baseado no conto “Story of Your Life”, de Ted Chieng, que integra o livro História da Sua Vida e Outros Contos (Intrínseca, 369 pgs, R$40 na Amazon), a personagem de Amy Adams é convocada para integrar a Equipe-EUA que lidará com o misterioso pouso dos OVNIs. A protagonista tem um pedigree acadêmico-científico vinculado àsua prodigiosa capacidade com línguas estrangeiras – ela fala chinês e farsi sem dificuldades, acha fácil dominar línguas já mortas e não tardará em bater um papo com os ETs (mais parecidos com gigantes polvos do que com aquele adorável feioso cor de cocô inventado por Steven Spielberg em E.T.).

Tudo ia indo muito bem no filme, com sua narrativa interessante e seus “contatos” que vão num crescendo de proximidade e de experimentação. Porém… o fim! Que decepção. “Arrival” até arrisca pôr em questão o tema das relações internacionais em nosso globo, instaurando um desafio diplomático sem precedentes entre as 12 nações que têm as espaçonaves alien pousadas em seus territórios. Afinal, o tema da linguagem comum que possibilite algum tipo de troca ou convívio, com algum grau de inteligibilidade, é algo que não diz respeito somente às relações humanos-ETs, mas às relações humanos-humanos.

Pareceu-me que os ETs foram demasiado otimistas ao acharem que iriam fornecer-nos um quebra-cabeças de 12 peças, entregando estas peças a 12 países diferentes, com línguas oficiais diferentes, na expectativa de um concerto sinfônico harmônico das nações… Eu acreditaria muito mais na verossimilhança de alienígenas misantropos. O filme vai num crescendo que dá a entender que tudo acabará em catástrofe, para o bem das bilheterias – um “blockbuster” sem espetaculares desgraças não é digno deste nome. Vamos nos aproximando do fim do filme e parece que aquela entidade ancestral e sempre nossa contemporânea, a Estupidez Humana, irá lidar novamente com a chegada do estranho, do irrotulável, do incatalogável, do queer, do diferentão, em suma, da alteridade radical, apelando para seu antiquíssimo comportamento psicótico: a solução militar, o destravamento da agressão bélica, a violência nuclear contra aqueles rapidamente rotulados pelo preconceito paranóico como maus e inimigos.

Mas não: com o perdão do spoiler, digo que a improvável vitória da paz, no contexto que o filme narra, foi um tiro no pé na verossimilhança (que também é um valor digno de respeito em um sci-fi). O meu problema com o desfecho da obra não é tanto uma frustração pueril de cinéfilo colonizado que ficou com apetite insaciado de mega-catástrofes, não é uma irritação com o discurso pacifista ou de conciliação diplomática neles mesmos. O meu problema é com a solução totalmente deus ex machina, altamente inverossímil. “Arrival” vinha como um interessante filme sobre os desnorteios da ciência e linguagem comuns diante de um fenômeno novo e sem precedentes, mas por fim transforma-se em uma espécie de manifesto new-age, afirmador de poderes parapsíquicos miraculosos, mobilizador de protagonista canonizada como salvadora-do-mundo – um happy ending que, pro meu gosto, soa altamente supersticioso. E por isso suspeito de ter agido com propósito de mistificação.

Dirão os sarcásticos que a superstição vende muito bem, e às vezes rende mais críticas elogiosas do que as destruições blockbostistas empreendidas por Michael Bays em “Independence Days”. Sim, é vero, se há tanta superstição impregnando tantas obras da indústria do entretenimento também é por razões mercadológicas: superstição é sucesso, superstição é crowd pleaser. O problema é que Denis Villeneuve, que até merece seu status como um dos principais cineastas “cult” hoje em atividade, dada a qualidade de sua filmografia (Enemy, adaptação de O Homem Duplicado de Saramago, e Incêndios estão entre seus filmes prévios mais interessantes), parece que quis impor um happy end a “Arrival” que acaba por transformá-lo em algo muito menos memorável do que poderia ter sido.

Pensávamos que nossa protagonista era uma esforçada pesquisadora e intelecual, uma linguista que fica suando os miolos até atingir a maestria; descobrimos, por fim, que tratava-se de nada menos que uma profetisa, uma semi-divindade, uma magic woman, alguém que tornou-se dotada de um super-poder fantástico de que os outros mortais estão desprovidos. A heroína de fantasia super-heróica vence sobre cientista de carne-e-osso. A reflexão sobre linguagem e comunicação, com os mil percalços que temos que encarar pelos caminhos cheios de sangue de nossa realidade geopolítica globalizada atolada em antagonismos, perde de lavada para a afirmação de “dons sobrenaturais” que nossa privilegiada protagonista adquire após seu intercâmbio salvífico com aliens pedagógicos, uns ETs que são tudo gente fina… Dá pra engolir?

Fantasia consolatriz demais, seu Villeneuve, chega a dar asco. Para o meu gosto, um filmaço mesmo, em contraste, é o “Ex Machina” de Alex Garland, que também debate ciência e linguagem com profundidade, mas também tem a coragem de ser mais distópico, ousando avançar nas reflexões sobre inteligência artificial rumo a domínios nunca dantes explorados e mostrando que há ainda muito a dizer, muito além de Matrix e suas desastradas sequências.

Por fim, a questão crucial dos filmes deste gênero – a chegada alienígena é hostil ou benigna? eles vêm em paz ou querem guerra? – acaba respondida por “Arrival” com extremo otimismo. O final feliz, saído com um ás da manga de um mágico, é muito semelhante a muitos outros desfechos do mau cinema comercial para que o filme termine satisfazendo os apetites que ele mesmo despertou. Ao invés de falsas soluções salvíficas e milagrosas, que desenham auras de miraculosidade sobre a protagonista, Villeneuve poderia ter encerrado a obra mais “em aberto”, deixando algo à imaginação e a encucação do espectador. Do jeito que terminou, “Arrival” estragou o gosto do belo banquete que havia preparado pois não teve a coragem de mandar o espectador embora do cinema com muito mais problemas e enigmas do que aqueles que tinha ao entrar.

Amy Adams (right) as Louise Banks in ARRIVAL by Paramount Pictures

Amy Adams como Louise Banks em “ARRIVAL” (Paramount Pictures)


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TERRA DE NINGUÉM?

A fronteira entre os EUA e o México tem mais de 3.100 km de extensão e é uma zona de intensas atividades migratórias, com cerca de 10 milhão de pessoas atravessando-a legalmente todos os anos (os dados são da Wikipedia: http://bit.ly/2kM9wqe), com números também estratosféricas de migrações clandestinas.

Neste ano de 2017, que nasce sob a sombria tirania de Donald J. Trump nos EUA, re-assistir um filme como “Sicário – Terra de Ninguém” [http://www.imdb.com/title/tt3397884/], de Denis Villeneuve, pode ser uma experiência interessante pelas reflexões que pode suscitar sobre uma área do globo terrestre que promete, no futuro próximo, passar por ainda mais graves turbulências do que as já violentas conflagrações vigentes.

Como tem sido amplamente noticiado, Trump tinha como uma de suas promessas de campanha o fortalecimento dos muros do apartheid que já separam os dois países. Não demorou muito para que ele, assumindo o poder, desse continuidade à sua insânia de psicopata, sugerindo que o México pagasse pela construção do Muro (saiba mais na BBC: http://bbc.in/2jz4CLk). Em seu primeiro mês na Casa Branca, as atitudes supremacistas, xenófabas e racistas do novo mandatário – que também está tentando banir o ingresso de imigrantes proveniente de países de maioria islâmica – já foram o suficiente para destravar uma crise diplomática severa entre México e EUA.

Além disso, Trump rapidamente já conseguiu despertar a fera semi-adormecida dos mega-protestos cívicos e contestatórios (como a Women’s March on Washington e o Occupy Wall St.), tacando combustíveis fósseis nas chamas da desobediência civil por parte daqueles setores da população estadunidense que não acatarão calados os desmandos do bilhardário. A ascensão de Trump também será resistida, em casa, por uma galera que tem adotado, como sintoma significativo da crise de representatividade que assola as democracias liberais, o slogan/hashtag#NotMyPresident.

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Dirigido por um cultuado cineasta do Québec, “Sicário” traz Villeneuve em modo thriller, apostando na estética sangue-nos-olhos, com cenas dignas de Tarantino ou de Peckinpah, sem escassez de tiroteios e SWAT teams. Mas o filme, que pretende ser um retrato realista dos conflitos fronteiriços, peca em inúmeros aspectos, em especial por sua completa incapacidade de realizar uma crítica da Guerra às Drogas e seus efeitos sócio-culturais.

O cineasta canadense poderia muito bem ter realizado uma obra onde a perspectiva mexicana e latina tivesse mais espaço e preponderância; pelo contrário, finca sua câmera somente no meio social ultra-militarizado e hiper-brucutu das forças de repressão aos cartéis do narcotráfico. Filma de modo estiloso as caçadas policiais aos narcotraficantes, em cenas que lembram “Tropa de Elite” e a atitude do BOPE pelos morros do Rio. Mas acaba por não oferecer mais que um filme de guerra pouco original, que passa ao largo das grandes questões geopolíticas atuais, cometendo ademais a imperdoável canalhice de reafirmar velhos preconceitos sobre um México sem lei e sem ordem, que os xerifões das “Terras Desenvolvidas” buscam pôr no lugar e nos eixos, ainda que seja utilizando métodos dignos do Coringa de “Cavaleiro das Trevas”, o agente do caos.

Tudo bem que “Sicário” pode servir como um retrato sombrio e sinistro de práticas policiais cotidianas em áreas consideradas como “de ninguém” e onde os soldadinhos tem licença para apertar o gatilho à vontade – são as “zonas de sacrifício” de que fala Naomi Klein, onde a vida humana é considerada indigna de respeito e onde os direitos humanos viram uma baboseira humanitária a tacar na lata de lixo da história. De fato, há algo de inerentemente revoltante nas atitudes dos “hômi” cabra-macho que “Sicário” retrata, mas isto não basta para que o filme seja satisfatório enquanto crítica social. O cinema mexicano, aliás, parece-me ter feito muito melhor neste quesito através de dois filmes de Luis Strada, “A Ditadura Perfeita” e “O Inferno”.

O mesmo incômodo que sinto diante do retrato do México na série “Breaking Bad” dá as caras em todo o canto de “Sicário”: os personagens mexicanos não são considerados dignos de muita atenção, muito menos compreensão, sendo não mais que caricaturas que operam no contexto dramatúrgico como bonecos de carne e osso, retratados como selvagens e sanguinários, e por isso livremente matáveis e extermináveis pelas forças da Lei e da Ordem.

Em “Breaking Bad”, Walter White é um senhor de densidade psicológica, complexidade existencial, mutabilidade comportamental, que vai de um pacato professor de química a um mega-comerciante internacional de metaanfetamina; já seus símiles do lado Mexicano merecem apenas o retrato rápido devotado as feras raivosas de incurável ferocidade. As caricaturas confessam as ideologias que animam, talvez semi-conscientemente, os criadores dos personagens.

“Sicário” também foca em um trio de personagens principais que são todos policiais do lado Yankee – e somente um arremedo de diversidade é fornecido pelo fato de que há algumas notas destoantes na atitude de uma mulher, agente do FBI (Emily Blunt), que têm lá seus atritos com os machões que chefiam a operação (Benicio Del Toro e Josh Brolin). Ela pode até desaprovar os métodos que testemunhou em ação, mas é obrigada a calar-se; o que o filme desperdiça, ou seja, deixa de aproveitar, é tudo o que também foi obrigado a calar-se aí: o fato de que o caos no “lado mexicano da Fronteira” não é autóctone, não é autogerado, não é “culpa do próprio México”, mas está intimamente imbricado com as políticas impostas por Tio Sam. Em especial as insanas políticas proibicionistas, militaristas e xenofóbicas que atingem agora um novo cume sob Trump.

De resto, o filme passa todo o tempo retratando a carnificina e o morticínio que são diretamente conectados às políticas proibicionistas do DEA, além do obsceno armamentismo que tantos lucros traz a magnatas do comércio de trabucos e munições, sem ousar uma crítica mais aprofundada da situação – sem nem mesmo fornecer ao espectador a perspectiva daqueles que morrem nesta guerra, como moscas, sem nunca terem estado envolvidos com tráfico de narcóticos ou com cruzadas supostamente heróicas de xerifões hi-tech da Yankeelândia trigger-happy. Os “danos colaterais” de que falam Bauman ou Chomsky parecem não existir no mundinho fechado do filme. Afinal de contas, parece que Denis Villeneuve quis embarcar na onda de hype gerado pelos filmes de Kathryn Bigelow e buscou sacramentar-se como figurão do cinema através de um alinhamento aos temas e aos enfoques tipicamente Yankees.

De todo modo, “Sicário” é um filme-lodaçal, uma espécie de pântano de sangue que não doura a pílula, mostrando o tamanho do desastre humanitário que se passa nesta fronteira. Teria feito melhor, porém, se tivesse tido a coragem de questionar, Quebrando o Tabu, as responsabilidades por esta mega-tragédia, que estão em larga medida na falida e genocida Guerra às Drogas. Ela mesma que, na Era Trump, promete prosseguir entre nós, continuando a erigir um monumento à estupidez humana e ao sangue derramado em vão.

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