A ESSÊNCIA DO BLUES – “Nobody Knows You When You ‘re Down and Out!”

A ESSÊNCIA DO BLUES / EXPLORAÇÕES DE UM TEMA INESGOTÁVEL
Por Eduardo Carli de Moraes

Algo da essência visceral do blues encontra-se encapsulada para a eternidade nesta maravilha da história da arte que é “Nobody Knows You When You ‘re Down and Out” (ouça no player acima). Minha interpretação predileta, de longe, é a da Bessie Smith, esta cantora de voz sublime e que só tem rivais, em capacidade de comunicar afetos intensos, em figuras como Nina Simone, Billie Holiday e Janis Joplin. O “lamento” que este blues expressa tem a ver, é claro, com uma crise existencial, talvez maníaco-depressiva; a “tônica afetiva” é o estar na fossa, “down and out”. Pois todo blueseiro sabe que o melhor local para tocar um blues é o fundo do poço. Desde que o fundo do poço não seja motivo para suicídio, mas sim ensejo para um lamento musicado que torna o sofrimento sublime e alivia-nos como uma nuvem carregada faz com sua tempestade descarregada… eis o blues, quintessencialmente, ao que parece a este bluephílico.

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John Lee Hooker

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Muddy Waters

Digo isso pois já cansei de ler, em livrinhos didáticos para músicos, uma certa explicação reducionista do sentimento que conhecemos por blues, como se houvessem algumas situações bem específicas que gerariam o feeling blue:  o blueseiro (a) chora a perda de seu amor, que se foi e deixou-o só; ou lamenta alguma crocodilagem de alguém que o prejudicou e depois largou-o no chão sem auxílio, sem dó nem piedade, atolado na fossa. Um autor como Sandy Weltman tenta ensinar o que é o blues escrevendo: “Digamos que você acorda uma bela manhã, sozinho e confuso. Dá conta de que há uma nota escrita que dorme no travesseiro a teu lado. Você decifra as palavras e toma consciência de que sua amada (ou amado) abandonou-te durante a madrugada. Você está devastado…”

Enfim: no exemplo vem embutida a tese de que o blues nasce da devastação emocional. Duvido da definição, pois o que me parece mais essencial no blues é justamente a força que nele se manifesta de sair da fossa, ao invés de nela chafurdar. Falo de seu “valor psicoterapêutico”, da cantoria como redentora do pesar íntimo. Penso no fato de que o blueseiro fica empoderado fortalecido pela expressão que realiza de seu estado emocional conturbado. O blues é lindo justamente como expressão de alguém que não se submete em silêncio à devastação, mas, justamente, canta seu blues, transfigurando a sua dor, fazendo da ferida beleza.

Não basta estar emocionalmente devastado para tornar-se por isso “veículo” do blues: quem está devastado pode muito bem cortar os pulsos, pular da janela do prédio ou ir à farmácia comprar Prozac. Se uma espécie de devastação emocional está na origem do blues, este se julga não só pela raiz mas pelos frutos, e o fruto é uma canção em que o sofrimento é trabalhado de modo a tornar-se um elo, uma ponte, que une o ser humano lamentante a seus semelhantes, todos eles mortais sofrentes; o blues é uma devastação emocional que não se cala mas, pelo contrário, se canta, e neste processo congrega o eu solitário que fez de sua ferida um belo cântico.

O mesmo autor citado acima, Sandy Weltman, logo derrapa na banana ao escrever umas abobrinhas sobre “devastação emocional”. Ele exemplifica as situações que gerariam blues citando um certo “Fulano que teve sua BMW novinha ginchada pelo repo man” ou certo “Sicrano que é acordado pela manhã pelo telefonema do patrão dizendo: ‘você já atrasou-se 4 vezes esta semana, dorminhoco! Está despedido, pegue seu cheque e suma!”

Bem, as “derrapadas” aí estão nos exemplos um pouco triviais de pequenas contrariedades cotidianas. Isso pode até dar um bluesinho, mas nunca um  bluesão! Não é matéria tão trivial, mas muito mais sangrenta e visceral, o que move afetivamente clássicos como “Spoonful” (de Willie Dixon, interpretada por Howlin Wolf ou Cream) e “Hey Joe” (do The Jimi Hendrix Experience).


Aqui estamos lidando com crimes passionais, homicídios impulsivos, a hýbris da afetividade humana em todo o esplendor das irracionalidades destravadas! O Joe que pega uma arma (“hey Joe, where are you goin’ with that gun in your hand?”) e mata a mulher infiel (“I’m gonna shoot my lady cause I caught her messin’ round with another man”), isso não é brinquedo, é sangue correndo. Já aquele eu-lírico que implora por uma colher-cheia (a spoonful) de amor, mas logo torna-se bélico e ameaçador, também não tá de brincadeira: “com meu revólver-45 eu te salvo do teu outro homem!” (“It could be a spoonful of water / To save you from the desert sand / But one spoon of lead from my forty-five / I save you from another man”). Não é moleza o tema do blues e tanto é assim que o tal do Joe, narrativa da folktale entoada pelo rapsodo-blueseiro, pode acabar com a cabeça na forca, mandado pra tumba pelo hangman…

RJ

Robert Johnson

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Son House

Weltman não desce ao fundo do poço para sondar o solo de onde fermenta a vegetação tropical extraordinária do blues. Não há pesar digno de um bom blues na histeriazinha miúda de um burguês diante de seu carro-de-elite que foi-lhe provisoriamente tirado! Não é blues o que sente o coxinha que tira selfies com a PM no dia da “Manifestação Patriótica Pelo Impeachment”. Os sentimentos mesquinhos, as “burguesices do coração”, não tem nada a ver com o blues. “São tudo pequenas coisas e tudo deve passar”, como cantou Renato Russo em um verso de altíssimo teor de blues no cancioneiro da Legião. Ainda que a sonoridade de “Meninos e Meninas” deva mais aos Smiths e ao Echo & The Bunnymen, há o sabor, no lirismo que inicia a canção, de um blues sentido: 


“Quero me encontrar mas não sei onde estou
Vem comigo procurar algum lugar mais calmo
Longe dessa confusão e dessa gente que não se respeita
Tenho quase certeza que eu não sou daqui…”

A caretice e a covardia não dão bons blues – é, aliás, o que recebe pedrada de Cazuza em seu afiado “Blues da Piedade”! O blues nasce de um pesar autêntico que o sujeito musica e expressa tendo em mira a diminuição de seu fardo, já que ele dividiu-o conosco.


Blues da Piedade
Cazuza

“Agora eu vou cantar pros miseráveis
Que vagam pelo mundo derrotados
Pra essas sementes mal plantadas
Que já nascem com cara de abortadas
Pras pessoas de alma bem pequena
Remoendo pequenos problemas
Querendo sempre aquilo que não têm

Pra quem vê a luz
Mas não ilumina suas minicertezas
Vive contando dinheiro
E não muda quando é lua cheia
Pra quem não sabe amar
Fica esperando
Alguém que caiba no seu sonho
Como varizes que vão aumentando
Como insetos em volta da lâmpada

Vamos pedir piedade
Senhor, piedade
Pra essa gente careta e covarde
Vamos pedir piedade
Senhor, piedade
Lhes dê grandeza e um pouco de coragem

Quero cantar só para as pessoas fracas
Que tão no mundo e perderam a viagem
Quero cantar o blues
Com o pastor e o bumbo na praça
Vamos pedir piedade
Pois há um incêndio sob a chuva rala
Somos iguais em desgraça
Vamos cantar o blues da piedade

Vamos pedir piedade
Senhor, piedade
Pra essa gente careta e covarde
Vamos pedir piedade
Senhor, piedade
Lhes dê grandeza e um pouco de coragem.”

O que uma canção como “Nobody Knows You When You’re Down and Out” revela tão bem é a natureza desse pesar que o blues expressa. Eu diria que é um pesar multifacetado, mas que tem por fundo o fato do sofrimento subjetivo ser algo que dificilmente encontra abrigo no outro, por exemplo como consolação e escuta. A alteridade é com frequência o locus do desamparo e não do apoio, da solidão duramente experimentada e não da comunhão beatífica de eus que comungam. A música da Bessie Smith expressa muito bem o sentimento recorrente do “nobody to tell your troubles to” que está tão umbilicalmente conectado com o sentimento do blues. O que pesa, enfim, não é só a dor, mas não ter a quem contá-la, no sentido de: não há com quem compartilhá-la, não há quem divida comigo este fardo.

Bessie Smith chora com sua linda voz pela fossa que é “ninguém te conhecer quando você está down-and-out”. A noção, altamente blues, de que o mundo é assim: “ria, e vão rir contigo; chore, e chorarás sozinho!” Os maníaco-depressivos, os melancólicos, os rotulados como “esquizos”, os desviantes e divergentes de toda estirpe, com frequência precisam recorrer, quando dispõem de meios financeiros para tal, aos psicanalistas, estas “orelhas de aluguel” que estão lá, em larga medida, como escutas para um blues que quer ser expressado, um desconforto íntimo que deseja verbalizar-se, compreender-se, exprimir-se.

Ouçam nas palavras que Bessie tão bem entoa que o ex-milionário, que protagoniza este blues maravilhoso, canta, na pobreza, sobre os tempos idos de bonança. É o drama da riqueza perdida, o pesar pela perda de algo maior do que o capital, o que canta-se em “Down and Out”. Em sua versão primorosa da música, o Eric Clapton também soube, com seu tom de voz um tanto aristocrático, very British and very gentleman, destacar esta temática do ex-rico, ou do rico decaído. O que mais dói, o pesar maior que o blueseiro expressa, não é a queda de classe social, a diminuição da bufunfa na conta bancária, mas algo mais: a falta de amizade, a ausência de solidariedade, a descoberta, enfim, de que todos os amigos eram falsos, amigos-da-onça, que só queriam a companhia do rico-feliz, e agora fogem para longe do empobrecido-miserável, que fica restrito à uma solidão lamentada em canção:

“Once I lived the life of a millionaire,
Spent all my money, I just did not care.
Took all my friends out for a good time,
Bought bootleg whiskey, champagne and wine.

Then I began to fall so low,
Lost all my good friends, I did not have nowhere to go.
I get my hands on a dollar again,
I’m gonna hang on to it till that eagle grins.

‘Cause no, no, nobody knows you
When you’re down and out.
In your pocket, not one penny,
And as for friends, you don’t have any.

When you finally get back up on your feet again,
Everybody wants to be your old long-lost friend.
Said it’s mighty strange, without a doubt,
Nobody knows you when you’re down and out.

When you finally get back upon your feet again,
Everybody wants to be your good old long-lost friend.
Said it’s mighty strange,
Nobody knows you,
Nobody knows you,
Nobody knows you when you’re down and out.”

É um clichê onirepetido que o o blues teve um filho rebelde chamado rock’n’roll. As obras de Rolling Stones, Jimi Hendrix, Led Zeppelin, Cream, Eric Clapton, Allman Brothers, Lynyrd Skynyrd, são evidências suficientes: de fato, estavam calcadaços no blues estes mamutes rockers da era-de-ouro. Mas será que deixou de ser assim? A vertente prossegue seu caminho histórico e hoje em dia The White Stripes ou The Black Keys, dois novos gigantes da música global, também estão enraizados no blues até o pescoço. Às vezes até a testa! Esta sobrevivência do blues só pode ser explicada pelo afeto que o anima, pois mais que um estilo musical o blues é uma espécie de experiência de mundo. 


blues, diante do pesar, da perda, do luto, da desgraça, da tragédia, oferece como medicina e bálsamo a própria expressão emocionada do sujeito sobre sua condição. Assim inventou-se uma das formas artísticas mais valiosas e duradouras a ser gerada no solo da América do Norte. E não é de surpreender que o blues esteja historicamente conectado com a Diáspora Negra, ou melhor, com o imperialismo europeu em seus ímpetos escravagistas e dominadores e seus efeitos perversos pelo globo e pela história afora. Sem a escravidão, talvez não tivesse nascido o blues, nem pudesse ele ter ganho tamanha força, tamanha representatividade como uma voz incalável da Cultura.

O humano escravizado, arrancado de seu lar pátrio e sua cultura própria em sua casa africana e conduzido por coerção e violência ao trabalho forçado, este sim tem uma razão ontológica radical de cantar seu blues. Por isso, aprendo bem mais sobre o blues lendo Frederick Douglass do que os manuais de “aprenda a tocar blues para dummies”. São lindíssimas as palavras que Fred Douglass dedica ao tema da expressão musical do sofrimento, subjetivamente vivenciado, do povo “de cor”, sofrido, humilhado, espoliado (mas que sempre encontra a fortitude e a coragem venerável para criar, em face dos opressores, monumentos perenes de sua humanidade como são os melhores blues). Uma boa máquina para demolir mentalidades racistas é uma boa vitrola que toque, sem parar, a obra de Howlin Wolf, Ella Fitzgerald, Son House, Muddy Waters, Little Richard, Chuck Berry, Jimi Hendrix, James Brown, Nina Simone, Ray Charles, Robert Johnson, Lauryn Hill, Sarah Vaughan, dentre inumeráveis outros mestrxs…

Quando leio as palavras de Douglass eu sinto que teria sido maravilhoso se ele tivesse nos legado também uns blues, cantados por voz própria, pois eis um escritor que tem uma profunda voz de blueseiro que o leitor sente emanando de suas páginas. O valor histórico delas está no testemunho que trazem de alguém que vivenciou em carne-e-osso a escravidão (algo que o cinema também conseguiu capturar com maestria em obras como Spartacus, de Stanley Kubrick, 12 Anos de Escravidão, de Steve McQueen, ou o clássico brasileiro Abolição, do Zózimo Bulbul).

Douglass revela a condição daqueles que estão sendo tratados, por seus “donos”, como mercadorias, livestock. O racismo institucionalizado pelo imperialismo europeu era bem isso: tratar um irmão humano como se fosse gado. E gado escravizável, como todo gado (é só visitar as atuais “fábricas da carne”, de nossa gloriosa pecuária industrial globalizada, para perceber o tamanho da escravização que o ser humano é capaz de impor a outros seres vivos…).

É estarrecimento, assombro e discórdia o que Douglass sente por aqueles que “falam sobre o canto dos escravos como evidência de seu contentamento e felicidade”:

WAR AND CONFLICT BOOKERA: CIVIL WAR/BACKGROUND: SLAVERY & ABOLITIONISM

Frederick Douglass, autor de “The Narrative of the Life of an American Slave”, um clássico da literatura norte-americana

“I have often been utterly astonished, since I came to the north, to find persons who could speak of the singing, among the slaves, as evidence of their contentment and happiness. It is impossible to conceive a greater mistake. Slaves sing most when they are most unhappy. The songs of the slaves represent the sorrows of his heart; and he is relieved by them, only as an aching heart is relieved by its tears. At least, such is my experience. I have often sung to drown my sorrow, but seldom to express my happiness. Crying for joy, and singing for joy, were alike uncommon to me while in the jaws of slavery. The singing of a man cast away upon a deserted island might be as appropriately considered as evidence of contentment and happiness, as the singing of a slave; the songs of the one and of the other are prompted by the same emotion.” The Narrative of the Life of an American Slave

Outro autor que muito nos esclarece sobre a essência do blues é o “polaco loco paca”, Paulo Leminski, em seu livro devotado ao poeta Cruz e Souza, “O Negro Branco” (publicado em 1983). Nesta obra – que integra o livro Vida recentemente publicado pela Cia das Letras – Leminski sugere que o poeta Cruz e Souza foi uma espécie de proto-blueseiro: “Fosse um negro norte-americano, Cruz e Sousa tinha inventado o blues. Brasileiro, só lhe restou o verso, o soneto e a literatura para construir a expressão da sua pena.” (pg. 22)

Tanta pena cantou o Cruz, que quase inventou o blues!

O blues como gênero musical tem sua história, mas o que interessa a Leminski é analisar outra história: a de sentimentos, intimamente relacionados, apesar de provenientes de diferentes culturas, o blues, banzo, spleen, sabishisa. Para Leminski, o blues caracteriza um modo-de-sentir afro-americano vinculado às penas da escravidão e da opressão; o banzo, similarmente, denota uma nostalgia intensa que faz com que os negros, roubados de sua pátria, adoeçam de saudade e parem de trabalhar, sem que a tortura do chicote ou do ferro em brasa possam retirá-los da letargia; o spleen está mais conectado ao lirismo de poetas que lamentaram o tédio e a sensaboria de viver (como um Byron, um Baudelaire, um Álvares de Azevedo – ou no cinema de Antonioni, Tarkovsky ou Bergman); finalmente, o termo japonês sabishisa, que Leminski descreve como uma tristeza, um “abatimento emocional diante das coisas e do fluxo dos eventos: a tristeza de quem sabe que as coisas passam, nada dura, tudo é fluxo, metamorfose e impermanência, heraclitiano fundamento do budismo em geral. Sabishisa, para os poetas japoneses de haikai, é uma condição para a produção do haikai.” (pg. 23)

Neste contexto dos quatro sentimentos, historicamente determinados, que expressam o mal-estar na existência, Leminski situa o blues como algo que, antes de tornar-se gênero musical, foi “modo-de-sentir”:

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Paulo Leminski

“O fato é que o blues (sentimento) produziu uma das modalidades musicais mais poderosas do século 20. Basta dizer que todo o rock and roll deriva, diretamente, de blues e suas variantes (rhythm-and-blues etc.), traduzidas para um repertório branco e comercializadas (Elvis Presley, Beatles, Rolling Stones). Musicalmente, tudo resultou de um cruzamento entre a musicalidade natural do negro e o contato com a parafernália instrumental branca.

O próprio jazz resultou da oportunidade que os negros tiveram de conseguir e usar, à sua maneira, os instrumentos de origem européia. Isso se deu, de modo especial, em New Orleans, nos EUA, ponte de conjunção de várias culturas, france, anglo-saxã, africana.

Isso que se entende como blues, gênero musical, não tem data de nascimento: parece se confundir com a própria expressão do sentimento do primeiro negro trazido para a América como escravo.

Quem saberia ouvi-la nos spirituals, os cantos corais das igrejas batistas, anabatistas e presbiterianas da Nova Inglaterra? Ou nas work-songs, canções de trabalho dos negros submetidos à alvamente irônica monocultura do algodão no sul dos Estado Unidos? Ou nos shouts, dos negros berradores, em cabanas à beira do Mississippi, esperando passar o próximo barco, cassino de rodas a vapor, shouting entre sapos, lagartos e outros seres estranhos do pantanal?

Tem blues nas canções anônimas da anômala fauna de New Orleans, putas, seus gigolôs, drogados, ex-penitenciários, homossexuais, crupiês, marginais, mais que isso, negros marginais, destinos cortados, restos de vida, párias do mundo.

Big Bill Broonzy, Leabdbelly, T-Bone Walker.

As grandes damas: Bessie Smith (atropelada, em pleno delirium tremens de gim, não foi socorrida no hospital a que foi levada porque era negra. E essa suprema Billie Holliday, “Lady Day”, que soube tirar tudo que o som tem de dor.”

Voilà a essência do blues!


p.s. – Na abertura do post, lá em cima, o sublime Mississipi John Hurt. Ouça-o e desfrute-o:

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LEIA TAMBÉM @ A CASA DE VIDRO:

A JORNADA LIBERTÁRIA DE FREDERICK DOUGLASS

“O Terceiro Olho”, Um Ensaio Gonzo sobre Bob Dylan (+ Discografia Básica Para Downloadar)

“Do not go quietly into that good night!
Rage, rage against the dying of the light!”

Dele se dizia que “tinha sua mão sobre o pulso de sua geração”. Com a sabedoria que foi pescar em Steinbeck, Walt Whitman e Woody Guthrie, cantou aquela América que não está no cartão-postal: a América com a história conspurcada pela Klu Klux Klan e pelo ódio racista; a América da Guerra Fria, com seu arsenal nuclear pavoroso, ávida por Vietnãs a invadir e morta de pavor diante do espectro do comunismo; a América que acredita ter Deus a seu lado e que por isso se sente justificada a santos morticínios (“you don’t count the dead when God’s on your side…”).

Garoto judeu nascido nos EUA enquanto a Europa era assolada pelo Holocausto (em 1941), Robert Zimmermann tinha menos de 5 anos de idade quando seu país natal lançou as bombas atômicas sobre Hiroshima e Nagasaki (detalhe sinistro: com três dias de distância entre os dois massacres). Uns vinte anos depois, mostraria com algumas de suas canções – “A Hard Rain’s Gonna Fall” e “Masters of War”, por exemplo – que soube transformar sua indignação em crítica ferina. Nascia um artista cujas poesias e melodias traziam a marca de uma singularidade sem par. A música de protesto jamais seria a mesma. AMúsica jamais seria a mesma.

Robert Zimmerman despontou como “menino prodígio” na cena do Greenwich Village, Nova Iorque, com vinte e poucos anos de idade, com seu violãozinho surrado e sua gaitinha de boca, celebrizando-se rapidinho com uma escrita esperta e ousada que flertava com a dos beatniks. Revolucionou a vazia verbolatria da mídia-de-massas levando o “espírito” de Ginsberg, Kerouac e Cassady para as letras de música.  Além de um vasto conhecimento literário, o jovem folkie, que havia assumido o codinome “Dylan” em homenagem ao poeta Dylan Thomas, parecia haver devorado antropofagicamente todo o passado da música popular americana: era admirador de Hank Williams, Robert Johnson, Little Richards e Elvis Presley, sem estabelecer fronteiras entre o country, o blues e o rock. Os amores não respeitam os departamentos.

Para cantar a América – aquela de As Vinhas da Ira, não a da Disney! – Bob Dylan conquistou seu arsenal nas mais variadas fontes, enraizou-se fundamente no solo fecundo da cultura popular americana, aquela criada espontaneamente pelos folks que jamais assinam contratos com mega-gravadoras. Soube ouvir, longa e profundamente, ao que dizia a Voz do Povo. É por isso – esta capacidade de “escutar” aquilo que expressa sua geração e sintetizar isto numa expressão criativa – que Dylan foi um marco tão crucial nos anos 1960, inspirando “gentinha” miúda como… Jimi Hendrix e John Lennon. Bob Dylan faz parte da rara estirpe de artistas que desdenham de fronteiras, inventam novas misturas e redefinem tudo o que será feito depois deles. Como marcos divisores que racham a História em duas: uma antes deles, outra depois.

Dylan misturava sem dó nem pudor as referências mais eruditas com as mais popularescas gírias. Não acreditava nesta invenção de letrados que é o muro intransponível entre os cultos e os analfabetos, a Academia e o povo. Levou as tretas entre Rimbaud e Verlaine para suas canções de amor, e elevou canções de amor ao status de obras-primas da literatura (“Visions of Johanna” é ou não é um dos mais belos poemas do século?).

Diante de um artista tão audaz nas transformações que impôs a seu som e à sua identidade lá pelo meio dos anos 1960, os puristas, é claro, levantaram-se ofendidíssimos: que heresia eletrificar seu folk e lançar-se elétrico na Era dos Beatles! “Judas! Traidor!”, bradavam do público. Ele não queria nem saber e, numa atitude proto-punk de fodam-se os puristas, dizia para a The Band, debaixo das vaias dos indignados: “toquem alto pra caralho!” Porque o artista não existe só para agradar, mas tem que ousar agredir. Para dizer às pessoas o que elas querem ouvir já existem as religiões e as propagandas, os best-sellers de auto-ajuda e os mercadores de ilusões reconfortantes. O artista será um dedo na ferida, alguém que nos abre o olho, ainda que à nossa revelia, ou não será um artista.
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Bob Dylan, me parece, foi um dos homens mais cultos da história de seu país, um colosso em relação à norma: escrevia aos 20 e poucos anos de idade algumas quilométricas canções narrativas que remetiam às peças de Brecht (“Only A Pawn In Their Game”) e que às vezes atingiam a beleza poética de William Blake (“Gates of Eden”, “Highway 61 Revisited”…). Usava como personagens tanto figuras bíblicas quanto trágicos heróis e heroínas de Shakespeare (como Ofélia, que transita por “Desolation Row” na companhia ilustre de Ezra Pound, T.S. Eliot e o Fantasma da Ópera). Bob Dylan, décadas antes do procedimento ser “viralizado” por Beck e pelo Rap, inventou um tipo de composição altamente “linkada”, que se assemelha a uma rede, repleta de setas apontando para fora dela mesma. Uma canção de Dylan era uma janela que se abria para um horizonte cultural mais amplo, que nos retirava os véus e as pálpebras que, bem em cima da testa, mantêm fechado o que Nietzsche gostava de chamar  “O Terceiro Olho”.

Não à toa, Dylan, nos 1960, foi defensor da cannabis – que, conta a mitologia, ele teria apresentado aos Beatles… – e teve a desfaçatez de iniciar seu  Blonde on Blonde com o mais lúdico e brincalhão de seus sons, clamando: “Everybody must get stoned!” Dylan, além do elogio explícito das substâncias químicas que abrem o Terceiro Olho, nos mostrou que a poesia também podia ser um barato embriagante:a poesia, este bem gratuito e disponível a todos, também é uma espécie de dispositivo psicodélico que, se consumido em doses adequadas, com os olhos corretos abertos, com o coração suficientemente vulnerável para que seja afetado e chaqualhado e impactado, abre-nos, súbito, na testa, um 3º olho.

Leminski, quando especula sobre a razão que explica porquê os povos amam seus poetas, esquece de comentar que a expansão de consciência sempre foi considerada pelo homo sapiens um bem em si mesmo, sempre foi acompanhada por um êxtase diretamente proporcional à abertura de horizonte conquistada, amada por todos aqueles que conquistavam o sentimento oceânico, ou órfico, ou dionisíaco, ou místico, chamem como quiser este Inefável. Não é por outra razão que a ayahuasca chegou até nossos dias, com sua receita milenar transmitida de geração em geração: é pela mesma razão que Shakespeare, Heine ou Fernando Pessoa prosseguem entre nós, consumidos como se fossem ácido, por mentes esfomeadas por enxergar mais longe do que permitem os cabrestos que nos enfiam na mente os Senhores.

Esse garoto judeu que vemos no festival folk de Newport em sua primeira ascensão, este Dylan cheio de energia juvenil, que não se envergonha de sua tosquice no afinamento do violão nem do nasalamento patolino de sua voz, é a convicção encarnada de que o poder da palavra importa mais do que ornatos, adornos e fogos de artifício. Ninguém foi menos glitter do que Dylan: ao invés de posar de estrelinha, ele preferia parecer-se com um andrajoso cigano, caroneiro de trens de carga, vadio cheio de dignidade, pobre em roupas mas rico em poesia. Dylan nunca foi realmente um showman e sempre esteve mais para um rapsodo vadio e esfarrapado. Tom Waits soube aprender muito com ele – assim como Nick Cave.

Victor Hugo dizia: “os poetas são milionários de estrelas”. Dylan é a riqueza interior que se afirma com as aparências exteriores mais humildes. Às vezes quer me parecer que em algumas de suas músicas há um ideal, não muito distante daquele de Alexander Supertramp, que consiste em crer que  mesmo sem ter no bolso um vintém, mesmo sem ter no mundo qualquer propriedade, é possível sentirmo-nos plenos simplesmente por estarmos vivos diante de um céu estrelado que se recusa a responder a nossos assombros.

“A resposta, meu amigo, está soprando no vento…”

* * * * *

Bob Dylan não cessa de fascinar e desconcertar pois é um vivente que talvez nenhum outro vivente entenda por completo – nem ele mesmo. Quando entramos no mundo destas canções que ele criou, a sensação que nos toma é a de uma alteridade misteriosa, como se ele próprio gostasse de se vestir de Esfinge e fazer se multiplicarem nossas dúvidas sobre ele. Não é possível definir Dylan com nenhum rótulo: a própria torrente infindável de suas canções, este caudaloso rio poético de mil faces, é uma correnteza que arrasta, como teias de aranha, toda tentativa de fixá-lo, esgotá-lo, domesticá-lo.

O que tantos evocam para explicar o charme, a graça e o talento de um David Bowie ou um Raul Seixas – o fato deles serem “mutantes”, metamorfoses ambulantes, homens-iguana… – também vale para Dylan: ele se revoltou contra a idéia de uma identidade única, fixa, imutável, e dissolveu-se em muitos eus, muitas faces, muitas cores, muitos Dylans, que formam um caleidoscópio que a Razão não entende por completo, mas que a sensibilidade sabe admirar, espantada e atingida.

É isso, me parece, que explica o poder de “Like a Rolling Stone”, aquilo que a faz ser considerada uma das melhores canções populares já compostas, digna de ser esmiuçada por livros inteiros (como o de Greil Marcus, por exemplo). Há toda uma “corrente afetiva” subterrânea que anima a canção e que convence o ouvinte que Dylan está falando sobre algo de crucial sobre a condição humana. Dylan usa a imagem poética da pedra que rola – que integra o que eu chamaria de “mitologia do rock and roll” em muitas versões, em Muddy Waters e nos Rolling Stones, por exemplo – mas não está falando somente sobre pedaços de matéria rolando por aí: não se trata somente de deslocamento no espaço, mas de mudanças no tempo. Não se trata somente de correr mundo, mas de correr de si mesmo. Dylan tematiza esta imposição cósmica que o Universo obriga todo eu a suportar como um Destino: mudar, transformar-se, correndo como o rio de Heráclito. E o Dylan dos anos 1960 marcou época por abraçar a mudança com um sábio amor fati: isso de transformar-se inexoravelmente em outra coisa sem nunca estagnar-se e conformar-se a ser o que já se é. A tragédia e a glória da pedra que rola é que ela não possui nenhum freio possível. É como na vida mesma, onde não existe como puxar o freio-de-mão, a não ser pelo suicídio – que aniquila qualquer possibilidade da vida re-aventurar-se em novos aceleramentos. O tempo não pára: ninguém énada, de uma vez por todas, mas sempre estamos sendo.

“Once upon a time you dressed so fine / Threw the bums a dime, in your prime, didn’t you?” Aí já se desenha, nos primeiros versos, um quadro de apogeu e decadência, de mudança brusca no curso dos tempos, algo que ele tematizou de modo poderoso também em “The Times They A-Changin'”. Ser um rolling stone é estar sempre na estrada, em busca de um lar que parece nunca se encontrar. É um sentimento (“without a home… a complete unkonwn…”) que dá o tom daquela melancolia saturnina que assombra os blues de Son House. Mas em Dylan sempre houve também uma paixão pelas raízes, por algo como um home sweet home que nos livre da sina de vagar, vadios, a procurar. É como se sua alma fosse um cabo-de-guerra entre o enraizamento e a vontade de correr mundo. Como se suas canções fosse um testemunho e um tributo deste fecundo diálogo existencial entre a atração do desconhecido e a vontade de settle down.

Estou longe de ser um dylan-maníaco que bate palmas para tudo que o “gênio” fez – estou convicto, aliás, que ele fez muita porcaria e que a Musa faltou ao encontro em numerosas ocasiões. Uma discografia tão imensa certamente comporta muitos álbuns fracos, desnecessários, que talvez ele tivesse feito melhor em engavetar. Olho com um pouco de desdém, mesmo, para os anos 80 de Dylan, marcados pela infame conversão ao cristianismo e por alguns flertes desavergonhados com a música gospel, mas logo me belisco para me acordar e percebo o absurdo que é ousar desdenhar de Bob Dylan sem ter feito um centésimo do que ele fez, sem ter criado porcaria nenhuma que chegue aos pés do que ele já criou. Minha admiração irrestrita se restringe àquela que considero a Fase de Ouro de Dylan – aquela que se extende mais ou menos de 1963 a 1976 e que inclui obras-primas como Freewheelin, The Times They Are-A Changin’, Another Side, Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde, Nashville Skyline, Blood on the Tracks, Desire… O “resto” é algo ainda por explorar, mas que não me atrai com um magnetismo tão forte: é como se eu soubesse que vou me decepcionar e preferisse a companhia daquele jovem Dylan que preencheu, plenificou e fascinou tantos inquantificáveis momentos da minha juventude.

Sei bem que Dylan ainda está vivo, e por sinal acaba de soltar seu novo álbum, Tempest. Mas costumo falar dele como se ele estivesse no passado, como se já tivesse se transmutado em mito. São poucos os vivos, hoje, que já sabemos do status mítico que terão quando baterem as botas – caso, no Brasil, de um Chico Buarque ou um Tom Zé. O velhinho Dylan, hoje por aí, espanta-me um pouco com a falta de vergonha que ele demonstra em relação à sua voz, que por mais de uma década está estragadaça: quanto mais o tempo passa, ele se transmuta de Pato Donald em Bruxa do 71. Mas logo me lembro que uma das maiores graças de Dylan sempre foi isso: o fato dele colocar o conteúdo, a mensagem, a letra, muito acima dos ornamentos externos. Se ele acha que tem uma boa letra, ele irá cantá-la, mesmo com a pior voz do mundo, pois julga que aquilo precisa ser dito.
Dylan só marcou época como cantor de protesto pois seus ouvintes e admiradores reconheceram que aquilo que ele disse precisava ser dito: ele é uma figura que encarna, como Kurt Cobain nos 90, o status de “voz de uma geraão”. Depois, lançou por terra todos os rótulos que quiserem grudar nele: enfiou a guitarra elétrica no folk, abandonou a seriedade do engajamento político e abraçou a poesia surrealista e dadaísta, dando vazão ao homo ludens que trazia dentro de si. Atravessou a vida sendo um criador e morrerá um criador. E suas criações são tão complexas, multifacetadas e crípticas que Dylan é um homem indecifrável – daqueles que não permitem que a gente termine um ensaio sobre ele com satisfação, mas sim com a frustração de não ter dado conta de compreender e explicar um destino que escapa à Razão. Mas talvez todos os destinos escapem ao domínio da Compreensão? Talvez todos levaremos para o túmulo uma fatia imensa de Mistério? Sei lá eu… Sei que Dylan, pedra rolando pelo mundo, sempre se re-inventando, obcecado por sua mania criativa, sempre me inspirou o sentimento de que viver é inventar, que viver é mudar, que viver é não se conformar, que viver é saber que o nascimento não é algo que ficou pra trás, mas uma tarefa ainda por cumprir. É como se Dylan quisesse morrer ainda em pleno trabalho de parto criativo – em suma: morrer ainda nascendo. “Get Born!” é, talvez, o slogan dylanesco que mais adoro. E meu verso predileto das Obras Completas de Mr. Zimmermann talvez seja aquele: “he not busy being born is busy dying“. Pois, como diria o poeta Murilo Mendes, “nascer é muito comprido”. E pra ninguém é missão cumprida.
 
Eduardo Carli
Goiânia, Setembro de 2012
Originalmente publicado no Depredando

Este é o 3º ensaio que dedico a tentar decifrar Dylan. 
Eis os outros dois: X e Y.

“Murray Lerner’s documentary features Bob Dylan’s performances at the Newport folk festival between 1963 and 1965 – the time when Dylan changed the music of the world and changed himself from the fresh-faced cherub singing “Blowin’ in the Wind” to the rock ‘n’ roll shaman who blew pop music apart when he went electric. The film No Direction Home told the story of how Dylan affected the world and the world affected Dylan, but this film brings you face to face with the work itself. Like the discovery of a hitherto unknown manuscript or an unseen masterpiece, this is a treasure trove, newly opened up.”

BOB DYLAN
DISCOGRAFIA BÁSICA
Another Side (1964) [download]
Blonde on Blonde (1967) [download]
Blood on the Tracks (1975) [download]
The Freewheelin’ (1963) [download]
The Times… (1964) [download]
Highway 61 (1966) [download]
Bringing It All Back Home (1965) [download]