No filme “Kursk”, a tragédia submarina filmada por Thomas Vinterberg ilustra o conceito existencialista de “situação-limite” (Karl Jaspers)

“No one has forever… but I wanted more.”
Uma das frases na última carta antes da morte
escrita por um marinheiro no Kursk

A ninguém é concedida a eternidade. Esta verdade que soa banal – ou seja, o fato que qualquer um de nós é mortal e nunca ninguém terá um tempo infinito para viver – é diferencialmente apreendida em vários pontos do nosso fluxo de vida.

Na infância e primeira juventude, podemos ter a ilusão da imortalidade advinda da falta de experiência da morte alheia ou de vivência prévia de ameaça grave contra nossa vida própria. Mas é só um cachorro ser atropelado e morrer diante dos olhos da criança, ou o jovem ter que acompanhar a agonia senil de uma avó ou um bisavô, para que comece a raiar – frequentemente de forma traumática – a consciência da mortalidade.

Baseado no livro A Time To Die, de Robert Moore, e roteirizado por Robert Rodat (o mesmo de O Resgate do Soldado Ryan), o novo filme de Vinterberg tranforma o submarino naufragado Kursk numa espécie de palco trágico para encenar a Situação-limite daqueles marinheiros.

Situações-limite, segundo o filósofo alemão Karl Jaspers (1883 – 1969), são como “paredes com as quais nos deparamos, uma parede em que batemos e fracassamos.” (JASPERS, 1932, vol. 2, pg. 178) Situação-limite é aquela que o filme se interessa em capturar, através de uma narrativa fílmica potente e impiedosa: obrigados a encarar o fracasso, batendo os crânios contra as paredes da necessidade, sentindo na língua o sabor amargo da morte precoce, eles estão levados aos limites da condição humana e aos confins extremos do nosso sofrimento.

Confinados no fundo do mar, tremendo com o frio do Ártico, rodeados pela água que avança por todos os lados a ponto de molhar até os ossos, contemplam na cara o corte da foice iminente. A monstra invisível já afia suas lâminas para terminar de ceifar todas aquelas vidas naufragadas no nada.

Filósofo Karl Jaspers no seu lar em Basel, 1956

Em “Kursk”, filme que desembarcou nos cinemas do Brasil no início de 2020, aparentemente Vinterberg aderiu ao gênero do filme-catástrofe – já repleto de blockbusters sobre tragédias marítimas. Mas seu tom é muito mais próximo a do o clássico esplendoso Moby Dick, em que John Huston adaptou, na companhia de Ray Bradbury, o romance épico de Herman Melville em um dos grandes filmes da história da sétima arte.

Em Kursk, não há baleia em guerra contra Ahab, causando muitos rolês cheios de desventuras e que trituram toda a tripulação do Pequod, mas há sim a batalha humana contra “monstros de nossa própria criação” (como cantava Renato Russo em “Será” da Legião). Estes monstros que criamos – os submarinos bélicos lotados de torpedos e movidos a energia nuclear, por exemplo, e que podem acabar nos devorando.

Kursk é uma espécie de Titanic de teor existencialista, em que o complexo afetivo Vinterberguiano é radicalmente distinto daquele que anima o filme – melodramático e grandiloquente – do papa-bilheterias James Cameron. O filme de VInterberg se baseia em fatos reais: a catástrofe no submarino nuclear russo Kursk, em 2000, no mar de Barents, ao norte da Noruega, com 118 mortos. O submarino tinha sido batizado em homenagem a uma batalha épica da 2ª Guerra Mundial entre alemães e soviéticos.

Esse evento histórico que o filme evoca serve como ocasião para que uma poderosa narrativa fílmica nos leve a acompanhar a agonia claustrofóbica de marinheiros colocados diante da iminência da morte: “No one has forever, but I wanted more”, escreve o protagonista à sua esposa em sua carta de despedida. Um clima de Eclesiastes pulsa nesta frase que faz lembrar ditos como “ninguém é senhor do dia da própria morte, e nessa guerra não há trégua.”
Bíblia (Eclesiastes, 8-8)
Este “eu queria mais” também é prova de que o conatus pulsa mesmo em meio à agonia. Uma sabedoria que só ensinam as situações-limite?

O que é extremamente interessante nesta situação-limite em que o filme nos imerge é uma espécie de proliferação social da angústia extrema daqueles sobreviventes que no submarino, esperam por resgate enquanto agem desesperadamente para se manterem vivos. A angústia prolifera, é evidente, sobretudo sobre os parentes, que na cidade portuária preocupam-se desde as vísceras com os destinos de seus pais, de seus maridos, de seus irmãos, de seus primos. A angústia também prolifera para a hierarquia de comando da Marinha, obrigada, pela situação-limite, a tomar decisões urgentes.

O filme pode ser estudado em faculdades e cursos de relações internacionais pelo retrato realista que faz das dificultosas relações entre os russos e os britânicos – estes, com equipamento de resgate mais avançado, poderiam ter salvado a parcela dos marinheiros que sobreviveram à explosão. Não é nada louvável o retrato que se faz das autoridades russas, que teriam perdido o kairós (o momento propício) em que suas decisões poderiam ter salvado vidas, e isto em decorrência de uma reticência em admitir o despreparo tecnológico para lidar com aquela emergência.

No entanto, creio que é preciso ter uma boa dose de desconfiança em relação à crítica cinematográfica que instrumentaliza o filme para tacar pedras nos russos, ignorando os aspectos de tragicidade que esta situação-limite envolve. Isabela Boskov, da revista Veja, em uma resenha tão rasa que ocupa apenas um parágrafo, apedreja os russos com esta frase peremptória:

“Quase uma década após o fim da União Soviética, a Rússia demonstrou de maneira cruel que não perdera os velhos vícios do sigilo e da indiferença: em 12 de agosto de 2000, quando o supersubmarino nuclear Kursk sofreu uma explosão e afundou no Mar de Barents, o governo preferiu proteger seus segredos militares a dar uma chance real de resgate aos sobreviventes aprisionados na embarcação.” (BOSCOV, Veja, 2020)

O comentário de Boscov comete uma injustiça elementar: atribui à “Rússia” um equívoco de agentes públicos da Marinha deste país, num caso de generalização em que o tom condenatório parece querer abarcar todo um país (“a Rússia demonstrou de maneira cruel que não perdera os velhos vícios do sigilo e da indiferença”). Não se confunde o Estado e a população de um território; não se taca pedras na Rússia como um todo, quando os culpabilizáveis por decisões errôneas são funcionários públicos de uma entre centenas de outras instituições públicas deste Estado-nação.

O próprio filme é repleto de tensões entre os familiares dos marinheiros do Kursk e as autoridades militares e políticas responsáveis pela gestão da crise, mostrando que, se houve negligência ou indiferença pela vida humana, com os segredos de Estado sendo colocados acima da abertura imediata à colaboração internacional que poderia ter salvado algumas vidas, de modo algum se pode atribuir à “crueldade russa” (como faz Boscov em sua frase desastrada). A crueldade, caso fosse atribuída a alguns personagens, que se mostraram um tanto frios e indiferentes diante dos horríveis momentos de agonia dos marinheiros, incapazes de se colocarem na pele dos que estavam confinados naquela submarina infernaria, poderia até ser um juízo moral defensável. O que não é defensável é a atitude de Veja de veicular a ideia, em manchete sensacionalista, de que o filme fala sobre “a crueldade dos russos em meio a uma tragédia”.

É o tipo de resenha que, além de não contribuir em nada para uma apreciação mais aprofundada e nuançada da obra-de-arte, como é uma das funções do crítico, presta à produção encabeçada por Vinterberg o desserviço de atribuir a ele um intento difamatório contra toda a Rússia que não está no cineasta, mas sim na articulista da revista.

Fotografia do submarino russo Kursk – O Globo

Para explicar mais a fundo o que quero dizer, sublinho que uma das melhores cenas do filme é aquela em que o menino, após o funeral de seu pai, tem a mão a ele estendida por uma alta autoridade de hierarquia da Marinha (interpretado por Max Von Sydow) e recusa o cumprimento. Este russinho, recusando a vênia a este russão, já é prova inconteste da falácia absurda da generalização realizada por Boskov. Trata-se de um ato de desobediência civil que logo prolifera e é imitado por todos os outros órfãos que se perfilavam, no enterro de seus entes queridos, para receber os pêsames da parte daquele oficial que tinha fracassado em resgatá-los e trazê-los de volta com vida.

Lembrei-me na hora de uma das melhores cenas de The Handmaid’s Tale, episódio 10 da primeira temporada, em que a desobediência civil também é ilustrada quando as mulheres recusam-se a apedrejar uma outra mulher, a mando da mandona xerifa Tia Lydia. Pequenos gestos, grandes significados.

Além do significativo gesto de desobediência civil que o menino realiza diante do velho comandante, demonstrando uma revolta silenciosa diante da instituição que fracassou em salvar vidas resgatáveis naquela difícil situação-limite, o filme também dá o que pensar sobre o tema do sacrifício. Pouco depois da explosão, temos o exemplo de marinheiros dispostos a sacrificar seus últimos alentos e derramar suas últimas gotas de suor para evitar o que se chama, no filme, de “uma nova Chernobyl”. O filme de Vinterberg nos convida a pensar numa certa formação prévia que gerou nos marinheiros uma atitude de aceitação do sacrifício por um bem maior, ou pelo menos pela evitação de um mal pior.

 Em situações-limite, o apego tradicional do indivíduo por sua existência pode ser transcendido por um ímpeto de utilização produtiva de uma vida em iminência de acabar em prol do bem-estar de outros. Ou seja, a morte iminente não necessariamente instala um clima de egoísmo total, abjeto, brutal, mas abre a possibilidade também de atos de um heroísmo extremado, nos limites das capacidades físicas do organismo humano – como naquela cena em que os dois nadadores mergulham nas águas de frio ártico para irem resgatar os cartuchos de oxigênio que permitirão a sobrevida daquela pequena comunidade de desesperados e ofegantes sobreviventes temporários de uma catástrofe gigante.

A reflexão pós-filme que me domina é esta: quase sempre a morte vem nos pegar quando queríamos um tempo a mais para sorver a vida, por pior que ela seja. Aquele submarino serve de palco para o drama trágico da resiliência humana – e despontam ali momentos de intenso companheirismo. Mesmo que seja no singelo gesto de emprestar uma caneta ao companheiro que quer rabiscar suas últimas palavras antes de morrer. Seja no gesto heróico de não abandonar o companheiro desmaiado no mergulho e içá-lo a um patamar onde o ar seja respirável.

Até mesmo o humor se ergue na cara da morte – como a piada do ursinho polar mostra. Aqueles caras, tiritando com o gélido frio daquelas águas extremadamente geladas, aquecem-se por dentro com a graça do ursinho polar perguntando pra mãe: “se você é uma ursa polar, e meu pai também, e sou filho de vocês, isso faz de mim um ursinho polar, não? Então por que caralho estou com tanto frio?”O humor também desponta na última refeição – comida com tragos generosos da última garrafa de vodka -, onde sentir o bafo da bocarra aberta da morte já perto de nos devorar não consegue impedir o riso. É bela esta última gargalhada bêbada dos condenados. A situação-limite pode ter como consequência, se conseguirmos, um estouro de riso. Nosso fracasso é tão hilário, nossa espécie tão estúpida, nossa cooperação tão falha, nossas tecnologias tão traiçoeiras! É rir pra não chorar….

Thomas Vinterberg, o cineasta dinamarquês que iniciou o movimento estético Dogma 95 na companhia de Lars Von Trier nos anos 1990, nunca teve medo de frustrar as expectativas de uma platéia fissurada no happy end hollywoodiano (similarmente, Michael Haneke dedica-se a triturar nossas vontades de filmes leves, agradáveis e conformistas, crowd-pleasers de gostosa alienação industrializada).

Aqueles que acompanham a obra de Vinterberg já se acostumaram a esperar dele finais infelizes – que nos impactam justamente por um certo tom trágico, desesperançado. Assistir a “Submarino”, “A Caça”, “A Comunidade”, “Dear Wendy”, “Far From The Madding Crowd”, dentre outros de seus filmes, é expor-se a um artista disposto a realizar, através do cinema, um processo de provocação existencial que sacuda a apatia e a normose do espectador, fazendo-o considerar a vida através do viés meio dark, repleto de humor negro, que é uma das marcas do olhar Vinterberguiano. Se estivesse vivo, talvez o grande filósofo romeno Emil Cioran teria em Vinterberg um de seus cineastas contemporânos prediletos.

A Jasperiana situação-limite do Kursk, que envolve todos os personagens numa trama sinistra de decisões difíceis diante de mortes evitáveis, revela muito sobre a condição humana: a personagem de Léa Seydoux (que neste filme está loura e não com os cachos azuis que usou em Azul É a Cor Mais Quente, de Kechiche) é emblema das cicatrizes que os “fracassos” ocasionados pela confrontação insuficiente das situações-limite acarreta. As lágrimas que Vinterberg nos obriga a assistir caindo dos olhos desta mulher que acaba de enviuvar, com um filho pequeno para criar e um outro filho em gestação em seu ventre, é bem mais que melodrama apelativo. São lágrimas que nos convidam à reflexão sobre a precariedade, a fragilidade, o caráter radicalmente destrutível de nossas vidas e, portanto, de nossos laços afetivos. A resiliência do amor em face da catástrofe triunfal é um dos encantos maiores que reluz, como um Nabokoviano fogo pálido, na escuridão deste luto coletivo enquanto o filme se encerra.

O clima afetivo que domina Kursk, afinal de contas, é mesmo o que eu chamaria de uma vibe death-conscious, um sentimento de ciência da mortalidade, muito marcante em vários pensadores e artistas identificados com o existencialismo, e que o Nabokov sintetiza, recuperando a percepção de Lucrécio sobre os dois vazios – antes-de-nascer e depois-de-morrer – que estão nos extremos de uma vida humana: “nossa existência não é mais que um curto-circuito de luz entre duas eternidades de escuridão.” (NABOKOV)

Vladimir Nabokov

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 14/01/2020

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FARDOS E PRÊMIOS DA SOLIDARIEDADE INTERNACIONALISTA: Cuba acolhe os doentes de Chernobil no filme “O Tradutor” (2018)

OS FARDOS E PRÊMIOS DA SOLIDARIEDADE INTERNACIONALISTA

por Eduardo Carli de Moraes – #CinephiliaCompulsiva @ A Casa de Vidro

O desastre na usina nuclear de Chernobil, no norte da Ucrânia (então pertencente à URSS), no ano de 1986, foi tema d’uma mini-série lançada em 2019 pela HBO e d’um livro da vencedora do Nobel de Literatura Svetlana Alexiévich.

Cerca de 25.000 pessoas, que tiveram graves impactos na saúde ao serem expostas à radiação, foram acolhidas em Cuba para tratamentos médicos gratuitos através de um programa de parceria, criado por Fidel Castro, que se estendeu até o ano de 2011 (reportagens sobre o tema podem ser acessadas em UOL, O Globo, Revista Fórum, Granma etc).

O Ministério da Saúde de Cuba estima que 21.378 crianças, atingidos pela hecatombe nuclear, que receberam cuidados médicos e amparo psicológico na Ilha – que se notabilizou, sobretudo após a revolução comunista de 1959, pela construção de um dos melhores sistemas públicos de saúde do planeta.

Médica cubana posa com uma das chamadas “crianças de Chernobil”, em foto dos Anos 90. Fonte: Revista Fórum.

Em circunstâncias históricas de crise humanitária, Havana acolheu como pôde os doentes de Chernobil, mostrando na prática o que significa o conceito, que muitos permitem que seja apenas teórico (ou nem isso…), de solidariedade internacionalista: “(Este programa) é um exemplo do que pode fazer um povo que, sem ter grandes riquezas materiais, tem a grande riqueza espiritual de haver-se educado na solidariedade”, disse o ministro de Saúde cubano, José Ramón Balaguer, durante cerimônia do projeto em Tarara, a 20 quilômetros de Havana. [O GLOBO]

Ator Rodrigo Santoro e os irmãos que dirigem este filme baseado na trajetória dos próprios pais.

No filme “O Tradutor” (2018), co-produção Cuba-Canadá, realizado pelos irmãos Rodrigo e Sebastián Barriuso, os cineastas contam a história dos próprios pais, Malin e Isona, no fim dos anos 1980. Malin – interpretado por Rodrigo Santoro (Bicho de Sete Cabeças) – é um professor de literatura russa de uma universidade de Havana que assume a responsabilidade de ser tradutor na ala infantil de um hospital que atende crianças adoentadas devido à hecatombe ucraniana. Já sua esposa Isona – interpretada por Yoandra Suárez – é uma curadora de arte, merchant de pinturas, que está grávida do segundo filho do casal. As duas crianças da família – a já nascida e aquela ainda em gestação – crescerão para se tornarem os diretores do filme que o espectador assiste.

O casal, durante o filme, tem vários problemas de incompreensão mútua e de conflitos conjugais que parecem devidos à dificuldade que cada qual tem de traduzir para o companheiro os sentimentos vivenciados em seu respectivo trabalho. Malin está imerso num ofício que, além de novo para ele (como avançar em um território inexplorado e sem mapas prévios), é tremendamente angustiante, doloroso, saturado com a angústia dos pais à beira da cama de seus filhos doentes, alguns agonizantes.

Ao servir de intermediário entre médicos e enfermeiras cubanas, de um lado, e as vítimas ucranianas e russas que batalham contra o câncer e a leucemia, de outro, ele é incapaz de simplesmente fazer o seu serviço como um “técnico” da linguagem. É-lhe impossível a frieza maquínica do Google Tradutor.

O envolvimento afetivo é incontornável, e logo Malin está dominado pela empatia. Acaba servindo também como contista que traduz contos populares cubanos na linguagem das crianças estrangeiras, sendo uma espécie de agente de intercâmbio intercultural. Acaba investindo também numa espécie de arte-terapia, em que incentiva a expressão mirim através de desenhos e poemas. Sem nenhum conhecimento sobre os trabalhos pioneiros de figuras como Nise da Silveira, aplica, a seu modo, a noção de uma terapia pela arte que ajude aquelas crianças a atravessem o inferno na terra que lhes foi dado viver sem que o tenham escolhido.


De tom melancólico, fugindo do melodrama exagerado, o filme foca suas atenções na dureza da lida cotidiana deste tradutor que subitamente se vê lançado a situações que antes não imaginava: ele estava acostumado à cátedra universitária, às suas aulas sobre autores como Gógol e Tolstói, e de súbito uma crise humanitária em outra parte do globo o faz envolver-se com os destinos sofridos dos atingidos pelo desastre nuclear.

Na medida do seu possível, ele fornece sua ajuda amiga – enquanto médicos e enfermeiras administram morfinas, realizam cirurgias ou drenam pulmões, ele também realiza o trabalho importante da comunicação e da construção do sentido. Envolver aquelas crianças num ambiente onde a narratividade e a expressividade são incentivadas é um modo que ele encontra para tentar evitar que todos naufraguem no horrendo abismo do sem-sentido, do absurdo, do “em vão”.

A situação matrimonial de Malin e Isona não é muito harmônica ou satisfatória no decorrer do filme, e isto talvez por um abismo que há entre eles: Malin, que em seu trabalho exercita seus dons de tradutor, indo do russo ao castelhano e vice-versa, parece pouco capaz de traduzir para a esposa as vivências e os afetos que tem vivenciado no hospital, inclusive o luto pelas crianças com quem conviveu e que não sobreviveram.

É só mais para o fim do filme, quando a esposa Isona vai ao hospital e encontra um mural repleto de desenhos da criançada, que ela de fato percebe a densidade das vivências que Malin, no cotidiano doméstico, tratava como incomunicáveis. Há algo mesmo de inefável no sofrimento humano excessivo, sobretudo quando atinge crianças e quando nos dá a clara sensação de ser um sofrimento imerecido.

As crianças da nação euroasiática danificadas pela catástrofe nuclear desfrutam da praia de Tarará como parte de sua reabilitação. Foto: Pedro Beruvides. Fonte: Granma.

Na crítica do Trem do Hype, destaca-se ainda que

“em pleno final dos anos 80, Cuba viveu uma profunda crise social e política. O governo do líder Mikhail Gorbatchev começou a entrar em colapso, com Gorbatchev defendendo o liberalismo econômico na URSS como a única solução para os graves problemas econômicos e sociais. Dessa maneira, as reformas inseridas (chamadas perestroika e glasnost) tiveram o objetivo de traçar caminhos para mudanças estruturais na economia, mas funcionavam como uma crítica aberta ao regime soviético. Logo, o declínio do comunismo provocou uma crise financeira que atingiu toda a população, alterando a vida e rotina das famílias. E dentro disso, o país ainda precisou lidar com as consequências do acidente nuclear de Chernobyl, uma das maiores catástrofes mundiais. Nesse contexto sócio-político que acompanhamos a trama de ‘O Tradutor’.”

De fato, estamos em uma Cuba afetada pela conjuntura internacional, onde há escassez de combustível – os postos fechados exibem cartazes que avisam “no hay gasolina”. Na TV chegam imagens do colapso do Muro de Berlim no início do processo de re-unificação da Alemanha. O ocaso da União Soviética afeta diretamente a realidade cubana, lançando nubladas nuvens de incerteza ao horizonte.

É neste contexto que “O Tradutor”, filme contido, triste, de “temperatura” afetiva tendendo para os tons frios, tem algo de belo e valioso a ensinar: para Malin, o seu trabalho cotidiano não é uma delícia, um deleite, uma festa, mas sim um ofício vivido como duro fardo, difícil de carregar, que pesa em seus ombros. Mas que também tem seus prêmios – colhidos não em ganhos financeiros, mas no que eu chamaria de sabedoria afetiva.

Apesar dos pesares de seu trampo, que é dureza braba e emocionalmente extenuante, Malin é guiado por uma espécie de farol ético que lhe indica seu deve-ser: em uma época marcada pela crise humanitária severa de Chernobil, em que a União Soviética vivia seus estertores e a revolução cubana via-se também ameaçada com a queda do bloco socialista a ela aliado, a solidariedade internacionalista ganha outro sentido. Outra premência. Outro senso de urgência.

Por isso eu diria que o filme fala sobre os fardos e os prêmios de uma solidariedade internacionalista que tem a ver com o compartilhamento de uma tragédia. Uma solidariedade difícil, pesada, que obriga à melancolia e à coragem. Seria muito mais fácil para Malin abandonar-se ao conforto comum do egoísmo; ele, no entanto, escolhe a rota mais difícil, que é a de oferecer os ombros para que outros depositem ali uma parte de seus fardos.

Em artigo sobre o filme, Lisandra Detulio, do site Vertentes do Cinema, enxergou similaridades com “Patch Adams – O Amor é Contagioso”, de Tom Shadyac, e afirmou que “Un Tradutor” é “um filme que busca nos humanizar pela delicadeza”.

De fato delicado e humanizador, o filme também tem importância pedagógica e educativa para os brasileiros. Assistir ao filme em 2020 inevitavelmente fez com que eu me lembrasse de toda a indelicadeza e desumanidade do “Seu Jair”, que em uma de suas primeiras medidas enquanto presidente do Brasil cometeu a atrocidade estúpida de expulsar os médicos cubanos que aqui desenvolviam seus trabalhos, levando cuidados médicos à população que habita em rincões que os médicos brasileiros, formados em uma cultura elitista e aristocrática, não aceitam trabalhar.

Por Vitor Teixeira

A delicadeza do filme, seu clima de empatia (mesmo que dolorida) e de solidariedade (ainda que pesada), contrasta de modo radical com a atrocidade perversa que constitui o cerne da doença coletiva do Bolsonarismo. De modo doentio e desumano, um sujeito infectado por Bolsonarismo é capaz de agir na cegueira sectária mais brutal, como fez o próprio “führer” da seita, a ponto de condenar milhares de brasileiros à ficarem desassistidos e abandonados, chutando a bunda dos profissionais cubanos que foram educados em uma cultura da solidariedade internacionalista (e que aqui a praticavam), como se não passassem de cães pulguentos.

O documentarista e ativista Michael Moore, em seu filme Sicko, já alertou sobre os horrores de um sistema econômico que privilegia as privatizações do que antes eram serviços públicos: nos EUA, a saúde não é direito, mas privilégio acessível por aqueles que puderem pagar por ela (apesar dos esforços de Obama, através do programa Obamacare, os States ainda possuem um sistema de saúde dominado por interesses corporativos e cego aos direitos humanos fundamentais). No Brasil, o estrupício que nos desgoverna desde 2018, com a rasidão de pensamento e a secura de coração que lhe é característica, dentre centenas de exemplos que já deu de sua execrável incapacidade para o discernimento ético e sua completa ausência de empatia, chegou a fazer pose com uma camiseta onde se lia que “direitos humanos são o esterco da vagabundagem”.

Um macho tóxico, racista e elitista, defensor de torturadores e milicianos, sendo sem pudores um escrotildo sorridente em um Tweet de seu filhão Carlos, um dos filhinhos-de-papai que enriqueceu pelas vias sórdidas do nepotismo.

No começo de 2020, o Coiso voltou a cagar pela boca e usar nosso ouvido como privada. Relincha de novo a besta quadrada: o presifake, acostumado a mentir, agora tenta justificar a expulsão dos médicos cubanos do Brasil a partir da lorota absurda de que “havia um montão de terrorista” entre eles. Não é só uma mentira, é uma estupidez. Ao invés de governar, o energúmeno distribui ofensas e coices contra profissionais da saúde que aqui estavam nos ajudando e exercendo a solidariedade internacionalista que é valor basilar da revolução cubana.

As lamentáveis desumanidades perversas de Bolsonaros e Bolsominions – que implicam também o colapso no financiamento do SUS e o aparelhamento do Ministério da Saúde por lobbystas favoráveis aos conglomerados corporativos como a Unimed (o Ministro Mandetta que o diga!) – precisam ser curadas também pela arte. E “O Tradutor” funciona sim, para aqueles que souberem se deixar emocionar e esclarecer por ele, como antídoto contra a queda-sem-fim-no-sadismo que define a seita dos bestificados patriotários que se prestam a serem os imprestáveis seguidores do pseudo-mito.


Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 05/01/2020

TRAILER:

PLAYING THE PAIN AWAY – Sobre a arte prodigiosa de Tash Sultana e sua prática da catarse musicoterápica

Fico impressionado, de queixo caído, com os múltiplos dons musicais da Tash Sultana. Esta multi-instrumentista australiana, nascida em 1995 lá em Melbourne, vem se destacando no cenário cultural global como uma “banda-duma-mina-só” que esbanja inovação e feeling através dum som viajado, complexo, irrotulável. Sobretudo inspirador.

Virtuose da sinergia, Tash revigora como poucas artistas atuais os domínios do Rock Alternativo e da “cultura neo-hippie”. No processo, semeia fascínio em relação aos poderes da juventude humana quando pode deixar florescer sua criatividade e curiosidade. Com seu controle ímpar de instrumentos múltiplos e pedais de loop, ela chegou pra provar que é possível o surgimento de novos “guitar heroes” que não sejam apenas os que repisam nas pegadas de Clapton, Hendrix, Jeff Beck ou Eddie Van Halen.

Esta guitar heroine despontou com a viralização de seu vídeo caseiro da música “Jungle”, há 3 anos atrás (hoje ele possui cerca de 30.000.000 de visualizações no YouTube – assista abaixo). Com uma câmera estática filmando seu processo de “maga” dos sons, ela mostrou ao mundo que o cenário do indie-rock da Austrália ia muito além do Tame Impala. A performance de Tash, adicionando camadas e mais camadas de sons ao seu caldo de bruxa, voodoo child da novíssima generation, estarreceu muita gente com uma espécie de orquestra rock de uma mulher só:

Natasha (vulgo Tash) empilha sons em camadas superpostas sem precisar para isto do recurso de estúdio do overdub. Ela é capaz de criar, ao vivo, as “paredes de som” Phil Spectorianas que muitos pensavam só serem produzíveis em um contexto de estúdio e overdubbing. Ela é mestra na produção de um fluxo sônico onde os primeiros sons que ela produz na canção entram em estado de loop (repetição cíclica), repetindo-se como um eco do passado que segue presente, e os próximos sons adicionam-se a estes sons tocados no passado que seguem ressoando por proeza da tecnologia digital.

Conforme a canção progride, o que temos é uma espécie de câmara de ecos que poderia chafurdar na confusão mais caótica se não houvesse, no controle do processo, uma “regente” genial de si mesma como esta moça é. A revista Rolling Stone publicou uma crítica onde demonstrou toda sua admiração por um disco de estréia descrito como “deeply impressive”, onde sobressai a “guitar wizardry” da moça que é uma faz-tudo (cantora, compositora, multi-instrumentista, produtora, e por aí vai):

This Melbourne-based busker-gone-legit raises the “do it yourself” stakes with her debut, which is a top-to-bottom showcase of her varied virtuosity; she’s the lone musician credited on the album, as well as its producer and songwriter. Given Sultana’s playing-for-tips roots, it’s probably appropriate that Flow State whirls through styles — “Cigarettes” starts as loose-limbed R&B then speeds things up to a near-frantic pace, “Salvation” recalls the marriage of big beats and gossamer voices that dominated indie discos in the late Nineties, and the simmering “Seven” showcases Sultana’s violin skills over plush synth-pop and agitated chase-scene scores. Sultana can play 20 instruments, but her guitar wizardry is the clear star here; the yearning solo on “Pink Moon” yawps and shudders, while the gathering-storm riffage of “Blackbird” stretches out over nearly ten minutes, all thrilling. After years of being a festival and YouTube sensation, Sultana’s thrown down the gauntlet forcefully. (ROLLING STONE)

Parece-me que este é um procedimento estético que, além de dialogar com aquilo que o Radiohead fez de mais vanguardístico em sua carreira (a exploração cada vez mais arrojada de patterns rítmicos e ambiências que rompessem todas as caixinhas fechadas dos dogmas e paradigmas), aproxima Tash da “lógica” dos mantras budistas. Além disso, faz com que ela dialogue com a filosofia do Eterno Retorno Nietzschiana, como se seu imperativo categórico enquanto musicista fosse: “toque cada nota e cante cada frase como se você quisesse que aqueles compassos se repetissem eternamente no futuro da canção”.

Mas ninguém precisa intelectualizar demais a sua “stésis” (ou seja, seu aprendizado a partir da experiência sensorial) pra apreciar esta música: ela é capaz de fazer algo de benigno com nosso cérebro se simplesmente nos abrirmos a ela, sem pensamentos inúteis servindo de barreira para o impacto de seus encantos. Seus dois primeiros álbuns, Notion (2016) e Flow State (2018) – que A Casa de Vidro disponibiliza para dowload gratuito – penetram por nossos sentidos como uma avalanche sensorial complexa e inebriante, uma espécie de hippie-prog-rock do século 21.


“Synergy”, canção que abre o EP de estréia de Tash Sultana, Notion 

A habilidade rítmica da moça faz com que ela seja mestra em nos conduzir ao transe místico. Como uma neo-hippie pilotando a tecnologia da atualidade com maestria poucas vezes vista, Tash Sultana abre novos horizontes para uma percepção mais fluida de mundo e para uma redescoberta da música como mística. Ouvir os álbuns é uma vivência que recomendo, mas antes de ir a eles seria interessante uma imersão nos vídeos, pois neles se explicitam melhor os procedimentos técnicos e performáticos que permitem que uma musicalidade de tamanha complexidade possa nascer, ao vivo, de uma única pessoa, extraordinariamente jovem, que toca todos os instrumentos que se ouvem em seus shows e discos – o que alguns ouvintes vão julgar inacreditável. Tash Sultana toca como se quisesse nos conduzir, pela via dos sons, a alguma espécie nova de iluminação búdica.

FAÇA O DOWNLOAD DA DISCOGRAFIA DE TASH SULTANA EM MP3 – Notion EP (2016) e Flow State LP (2018)

Pra se ter uma noção do que são Notion e Flow State, são necessárias repetidas imersões em seus complexos sons. As explorações de territórios novos no indie rock, como Velvet Underground, Talking Heads ou Pixies fizeram no passado, convivem na obra de Sultana com influências culturais orientais, vibes meio rasta, flertes com o dub e o trance, tudo impregnado de uma espiritualidade meio búdica. Uma neo-hippie no perfeito comando da tecnologia a seu dispor, ela é também capaz de explorações existenciais e mergulhos psicológicos que expressam sua subjetividade conturbada. Uma de minhas prediletas fala sobre tudo aquilo que nos oprime por dentro, nos confunde a subjetividade, nos esmaga invisivelmente – tudo que é “assassinato pra mente” (“murder to the mind”):



“I was only screaming out for help
It was murder to the mind
It was blood on my hands
Fire in my soul…”

“Murder to the Mind” é uma das músicas que mais impressionam em Flow State, um dos álbuns de estréia mais ambiciosos do século 21. O videoclipe é primoroso e revela ao espectador toda a densidade da experiência sensorial envolvida em Tash Sultana. Ela, em operação, é um corpo pulsando intensamente com a música, com seu organismo inteiro movimentado pelo estado-de-fluxo que a música propicia quando se é capaz de cometer, com ela e através dela, “abraço místico”, tema de outra das lindas canções do disco, “Mystic”, que evoca Van Morrison e sua música que nos conduz a “velejar into the mystic” em obras-primas da história da música como Moondance e Astral Weeks:


“There’s a natural mystic in the air…”

Na guitarra de Tash, repercutem os ritmos do dub, do ska, do reggae, do R&B, enfim: da diversidade abraçada, celebrada, praticada. Ela vai criando riffs onde também se manifestam toda a maestria Sultânica para a arte do loop. E acima de tudo isso, evidências de sobra de que ela sabe rockear: sua atitude nos palcos e na vida é de alguém que sabe também ser confrontacional. Outro de seus méritos enquanto musicista é que, não importa quão experimental seu som se torne, ela é sempre groovy em seu processo de ir experimentando… Não se trata apenas duma geek privilegiada que está com tempo livre de sobra pra aprender uns gimmicks com pedais-de-guitarra e softwares de sequenciamento de beats. Em Tash Sultana, estes instrumentos estão a serviço da maestria expressiva e interpretativa:


Estamos em uma era, na música, onde se agigantam de novo as teens fenomenais, dando uma nova versão da angústia adolescente através de uma Billie Eilish, mas igualmente através da imensa sabedoria que Tash Sultana já manifestava aos 21 anos de vida. Isso se evidencia na TED Talk em que ela, em clima confessional (similar àquela linda sessão TED com Flaira Ferro), relembra de certos episódios de sua vida pregressa em que lidou com a “psicose”, a confusão mental, a insociabilidade, a incapacidade de funcionar corretamente em meio à sociedade careta. Toda aquela dor, ela diz, foi sendo trabalhada através do tocar música, até que ela tenha alcançado um pouco de “clareza” [clarity] sobre os afetos [passions].

Aí, parece-me, está se exprimindo algo que também marcou a trajetória de Kurt Cobain, aquele irônico e icônico ídolo juvenil suicidado aos 27 e que cravou versos inesquecíveis como aquele que agora acorre à memória: “teenage angst has paid off well” (de “Serve the Servants”, magistral faixa de abertura do “In Utero”). Talvez Sultana possa dizer que conheceu a teenage angst cobainiana, que esteve tentada a auto-destruir-se devido a suas suicidal tendencies, mas que conseguiu, ao contrário do líder do Nirvana, encontrar saúde e clareza através da catarse musicoterápica. O que a aproxima também de Laura Jane Grace, mulher-trans à frente de uma das mais importantes bandas punk do mundo, o Against Me, que também fala no processo de “buscar claridade” em meio ao caos, através de sua arte, em álbuns incríveis como Searching For a Former Clarity e Transgender Disphoria Blues.

Ela não buscou esta catarse através da expressão por vontade de se conformar aos padrões e paradigmas da sociedade careta, mas ao contrário foi “playing the pain away” em sessões de performance-de-rua [streetperforming] que ela foi burilando seu estilo e aprendendo a comandar a impressionante aparelhagem que ela opera. Multi-instrumentista capaz de tocar mais de 10 instrumentos diferentes, ela é prova da vivacidade extasiante da capacidade de aprender humana manifestando-se na flor da juventude. Skateira, pouco conformada aos padrões de gênero que propõe à mulher que seja dócil e comportada, sempre de trejeitos “femininos” (ou seja, delicados…), ela traz na pele tatuada os signos de uma ânsia por sentido, diante da morte, construída com arte.

Aquela TED Talk, neste contexto, ensina uma imensidão: uma mente humana, há 21 anos no mundo, é uma das coisas mais complexas e fascinantes do cosmos – e pobres dos velhos que, prepotentes e arrogantes, ousam desprezar a juventude e supõe que ela é sempre mais tola e estúpida do que a geração que está a mais tempo no mundo. Na verdade, pode ser que o apego às velharias conhecido pelo nome de conservadorismo seja uma esclerose senil e que as forças da renovação da existência encarnam-se na geração juvenil. Isto é tão óbvio e evidente mas precisa ser reafirmado diante de uma faceta que nos esfaqueia no fascismo da atualidade: os fascistas são quase sempre velhos, opressores da juventude, apegados ao dogma de que os mais velhos devem mandar, numa espécie de gerontocracia. 

A música e a pessoa de Tash Sultana é pra dar um pontapé nesses arrogantes gerontocratas. A juventude pode muito e ainda vai poder mais: Rimbaud já tinha marcado para sempre a história da poesia francesa com 17 anos de idade, e eu afirmaria sem medo de errar que a música “pop” nos EUA poucas vezes foi marcada por uma obra prima artística tão primorosa quanto foi pelo lançamento de Tidal, disco de estréia gravado por uma Fiona Apple  que havia criado aquilo após apenas 16 giros de seu corpo ao redor do Sol.

Na esteira dos Beatles e do mantra “Can’t Buy Me Love”, ela realizou “Can’t Buy Happiness” (Não Se Pode Comprar Felicidade), sugerindo que só se é feliz, nesta vida, quando utilizamos a criatividade para lidar com os sofrimentos inevitáveis que a vida comporta.

A salvação não precisa ser privilégio dos crentes, nem ser necessariamente post mortem: pra salvar-se em vida de uma morte travestida de existência, de uma meia-viva apagadinha e meia-boca, é preciso que a arte seja convocada para infundir beleza e sentido ao que de outro modo poderia chafurdar no nonsense e na insignificância confusa. Para além de ser uma wizard dos instrumentos musicais, de ser brilhante no controle dos aparatos tecnológicos, Tash Sultana é também alguém que vivencia a arte como espiritualidade – o que é laico, secular, acessível a qualquer ateu. A beleza é um deus terreno que não exige de nós crença na transcendência sobrenatural, nem sacrifícios ascéticos em louvor a esta. Salvação, aqui e agora, através da criação, pela arte, de um mundo mais belo e mais habitável, de uma vida mais fascinante e envolvente.

É claro que, de um viés crítico, há o que se dizer sobre esta hipérbole do protagonismo que é o método do-it-yourself de Sultana levado ao extremo de um do-it-alone (with no one else). Alguns podem ler excesso de individualismo nesta estratégia artística de alguém que quer fazer tudo, estar no controle de todos os elementos, levando a questão da expressão individual à elefantíase. Avessa à especialização de funções, Tash não quis chamar uns brothers ou sisters para tocarem baixo, batera, trompete com ela. Ela toca consigo. Será isso solipsismo? Mesmo numa artista que, em “Mystic”, nos fala de uma sabedoria que consiste em botar o ego pra dormir?

“I guess I laid my ego to rest.” (“Mystic”)

Ela corre o risco de se embrenhar numa jornada egóica, como muito guitar hero já fez, fazendo a ostentação de seus feats técnicos para platéias embasbacadas. Ela é prodigiosa e sabe disso, mas isto coloca o perigo de um ego que cresça como um balão que se enche de ar e se desprega do chão. De todo modo, como o clipe de “Cigarettes” indica, Tash é um exemplo vivo do que pode acontecer com alguém que tem sua iniciação musical bem cedo, que tem seus dons expressivos incentivados desde o berço, e que ademais consegue trilhar como estudante os caminhos do aprendizado auto-didata (ela se diz self-taught):

Em seu pertinente e provocante documentário The Century of the Self, Adam Curtis sugeriu que vivemos no “século do self” no último centênio. Tash Sultana é expressão isso, de uma self made woman que conseguiu tornar-se “sozinha” um fenômeno transnacional da música. Só que este self é nela questionado pelos tropismos que ela manifesta pelas vertentes da sabedoria oriental que colocam a felicidade justamente na transcendência do ego e numa mística da re-união. Búdica religião do re-ligare, que através da arte faz o eu transbordar de si e encontrar-se com outros na mística profana e maravilhosa da comunicação estética. Através de sua arte, como uma blueswoman tecnizada, ela segue a caminhada da vida playing the blues away, na descoberta de uma catarse musicoterápica.

 

Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 20/12/2019

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O pavor das vilanias viralizáveis na recepção do filme “Coringa” (Joker), de Todd Phillips, vencedor do Leão de Ouro em Veneza

por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

1. OS FILMES VOLTARAM A SER PERIGOSOS?

Durante a insurreição parisiense de Maio de 1968, muitos muros pixados gritavam: “O que queremos de fato é que as idéias voltem a ser perigosas.” Esta frase-tijolada, de autoria atribuída a Guy Debord mas viralizada por anônimos, poderia ser adaptada pra falar sobre certos filmes contemporâneos e sobre os enfants terribles que ousam realizá-los, de Lars Von Trier a Gaspar Noé: são figuras que querem que o cinema volte a ser perigoso.

Um filme pode pôr um sistema em perigo, ou isto é só fantasia de grandeza dos artistas cinematográficos que exageram seu próprio poder de subverter o status quo? Uma obra fílmica subversiva pode se transformar em blockbuster e fazer sucesso popular a ponto de preocupar as elites plutocratas? É possível que um filme represente um perigo que leve as elites a perderem o sono e fundirem a cuca de preocupação diante das provocadoras perturbações da ordem que tomam de assalto as salas de exibição?

Como fã de filmes perigosos, provocativos e anti-conformistas, afirmo que precisamos sim de uma arte cinematográfica que jamais se renda a considerar uma sala de cinema como mero templo de consumo, repleta de poltronas confortáveis onde a passividade dos alienados vai pastar seu conformismo após encher de grana o cu das corporações dos Kinoplexes dentro de shopping centers. Aliás, o preço-facada deste ingresso, e este combo pipoca-com-Coca-Cola a 30 reais, não têm nenhuma graça.

 Queremos um cinema que mobilize afetos anti-sistêmicos, anti-capitalistas, sabotando o insustentável business as usual que atua na atual Máquina do Apocalipse conhecida como capitalismo neoliberal globalizado.

 O mínimo que se pode dizer sobre o ano de 2019 é que esta vontade está sendo muito bem atendida: Bacurau, Marighella e Espero Tua (Re)Volta fizeram isto lindamente pelo cinema brasileiro, com força descomunal e grande beleza expressiva; e no cenário do cinema-pop internacional é Joker, de Todd Phillips, vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza, quem cumpre com esmero a função de re-lançar a arte do cinema ao campo do risco, do perigo, da confrontação aberta, sem medo da polêmica. Exemplo disso é o “pânico moral” que tem se tornado um dos grandes temas de debate sobre as repercussões do mais novo filme do Coringa.

Na Jacobin Brasil, o artigo de Eileen Jones pontua:

“O pânico moral sobre filmes provocantes como “Coringa” é tão antigo quanto o próprio cinema. Filmes de Spike Lee, Oliver Stone, Luís Buñuel e Jean Renoir já sofreram a mesma acusação pela direita liberal. Na maioria das vezes são apenas mais uma prova do mérito de um filme – e de uma classe com medo de se reconhecer nas telas. (…) O número de vezes na história em que filmes criaram um alvoroço que levou à violência é surpreendentemente pequeno, tornando as recentes previsões sombrias de que Coringa provavelmente inspirará caos em massa uma aposta ruim.”

Um filme seria capaz de “inspirar caos em massa”? A pergunta não é absurda e já está em discussão há muito tempo na sociologia da arte – pelo menos desde que Os Sofrimentos do Jovem Werther, de Goethe, inspirou muitos suicídios entre jovens alemães que mimetizavam Werther. O medo dos críticos, noiados com a força do personagem Coringa, é que vejamos uma epidemia de mímesis das atitudes psicopatas e sangrentas do Joker da telona. Questiona-se na imprensa liberal-burguesa sobre todos aqueles que poderiam se ver tentados a imitar o exemplo do Coringa e que se lançassem a explodir cabeças de âncoras televisivos ou confrontar diretamente tubarões corporativos como o Sr. Wayne.

Eis um temor razoavelmente justificado quando se considera que o grau de identificação com o protagonista é grande o bastante para que seja um ótimo negócio para Warner e D.C. Comics lançarem este filme para colherem centenas de milhões de dólares em lucro de bilheteria. Tem gente pra cacete querendo ver Coringa, e dentre esta multidão decerto não vão faltar aqueles que se identificam com ele e enxergam no personagem muito mais um herói, um soulbrother, do que apenas um psicopata doidão que mereceria ser trancado num hospício com as chaves de sua cela jogadas no fundo do oceano.

Um fenômeno semelhante é a identificação positiva com o Tyler Durden de Clube da Luta (Fight Club), o filme de David Fincher baseado no livro de Palahniuk. Temeu-se que pudessem surgir, no mundo real, “movimentos sociais” assemelhados aos Space Monkeys que Tyler Durden (Brad Pitt / Edward Norton) encabeça em um enredo que termina com um atentado terrorista contra empresas de cartão de crédito. Temeu-se que se viralizasse a atitude de revolta contra este sistema nojento em que trabalhamos em trampos que odiamos para poder comprar lixo que não precisamos, em que “as coisas que você possui acabam por ter possuir”.

O curioso no caso Coringa é a excelente recepção que o filme tem recebido em festivais internacionais e em boa parte da crítica especializada – a começar pela consagração em Veneza. O filme, propulsionado pela interpretação magistral de Joaquin Phoenix (magistral em sua performance do personagem já vivido em filmes anteriores por Jack Nicholson, Heath Ledger e Jared Leto). O filme tem sido debatido por seus supostos “perigos” em despertar o “caos em massa”, mas seus méritos artísticos não estão sendo negados nem pelo mais paranóico dos críticos liberais fanáticos por law & order.

Joker rapta o Leão de Ouro em Veneza: filme de Todd Phillips, protagonizado por Joaquin Phoenix, vence o prêmio máximo da 76ª edição do festival – Público

O furor em torno do novo filme Coringa começou não de uma sessão desastrosa, mas de uma estreia extremamente bem sucedida: foi ovacionado durante oito minutos no Festival de Veneza, e em sequência ganhou o prestigiado prêmio Leão de Ouro. Apenas para contextualizar, o Leão de Ouro vai para filmes como “Rashomon”, “O Ano Passado em Marienbad”, “A Infância de Ivan”, “A Batalha de Argel”, “Os Renegados”, “Adeus Meninos”, “The Story of Qiu Ju”, “O Segredo de Vera Drake”, “Brokeback Mountain” e “Roma”. Apenas esperando que alguém esteja se divertindo em algum lugar, gosto de pensar que os europeus que votaram no Festival de Cannes estavam apenas nos trolando, antecipando o surto moral e estético entre os guardiões da cultura estadunidense na elevação de Coringa a padrões significativos de filmes de arte. Eu os imagino bebendo tanto até que o vinho saia pelo nariz.

No entanto, na verdade eles provavelmente foram sinceros, e sua reverência ao filme foi, para dizer o mínimo, inesperada para mais um filme com o Coringa, o gargalhante e amado vilão psicopata da DC Comics, um personagem que já foi interpretado três vezes em filmes de super-heróis, por Jack Nickolson (Batman,1989), Heath Ledger (Batman: O Cavaleiro das Trevas, 2008), e Jared Leto (Esquadrão Suicida, 2016). Mas com o altamente respeitado ator Joaquin Phoenix reconcebendo o papel como um raivoso e isolado incel branco da classe trabalhadora levado ao limite, esse aplauso chocou e irritou críticos de cinema e jornalistas de entretenimento. Houve uma enxurrada de comentários alarmistas desde então, incluindo especulações nervosas sobre a possibilidade de violência imediata como uma aparente resposta ao filme, como na crítica de Sarah Hagi na Jezebel: ‘A pergunta na mente de todos quando assistirem Coringa é e será: o quão perigoso é isso? O público alvo de jovens homens brancos será inspirado por Coringa?’ – JACOBIN

2. A VIRALIZAÇÃO DA VILANIA: PARANÓIA JUSTIFICADA?

Esta histeria paranóica dos liberais tem suas razões: de fato, Joker é um filme fascinado pelo tema da viralização. O filme descreve a cidade de Gotham tomada por riots em que os clowns protestam violentamente nas ruas, botando fogo em carros, confrontando ousadamente a polícia feito Black Blocs e destravando processos anárquicos que um dia, no futuro não muito distante, irão justificar as ações extralegais de um playboy metido a vigilante que limpará a escória das ruas fantasiado de morcego.

Por isto o filme dialoga fortemente com V de Vingançaoutra obra fortemente marcada pelo fascínio com a viralização. A máscara de Guy Fawkes se torna viral no enredo forjado por Alan Moore em V de Vingança, e depois transbordou para o mundo real e histórico, tendo sido utilizada por manifestantes em protestos. As máscaras, saindo da arte para a vida, inspirando também movimentos hackers digitais como o Anonymous, é um fenômeno que certamente interessa à sociologia fílmica de Joker.

Este contexto social repercute na viralização dos palhaços revoltados que constitui um Exército de Coringas, emblemático na cena em que o metrô de Gotham está lotado por figuras à la Coringa, levanto os policiais ao completo desnorteio. É isso que tem colocado tantas pulgas nas cuecas das elites liberais.

Estas, acostumadas à paranóia pois costumam viver em ilhas de privilégios que mais se parecem bunkers militares do novo apartheid, tem o temor de que aquela Gotham caótica e em chamas seja algo muito diferente de apenas uma fantasia distópica. O medo é o de que seja a imagem-espelho de nosso futuro próximo.

O medo se aprofunda nestas elites quando pensam que filmes assim podem acelerar este processo de convulsão social que o filme expressa em seu momento mais emblemático: sobre a viatura destruída por um crash, acordando de seu desmaio, Arthur Fleck, dentro da sua persona de Joker, tem seus “15 minutos de fama” diante da horda de clowns que o considera alguma espécie de inspirador do movimento. Após os 15 minutos de fama, o “famosinho” estará imobilizado numa camisa de força e sendo moído vivo no Cemitério dos Vivos (como dizia Lima Barreto) que é o sistema prisional-manicomial.

Arthur Fleck começou o movimento, a despeito de quaisquer intenções suas: ele garante que não é um sujeito politizado e nunca pretendeu começar um movimento. Mas o assassinato triplo que comete no metrô contra três funcionários da Corporação Wayne mudam seu destino pessoal para sempre, e no processo destravam processos que mudam também os destinos coletivos.

Arthur era um zé-ninguém, um invisível, uma destas pessoas anônimas que, se morrem e caem na calçada, os transeuntes seguem andando como se nada tivesse acontecido, desviando-se do corpo como se fosse um pacote de arroz caído no chão. O assassinato triplo, por ser também efeito de uma cultura de hegemonia do armamentismo e da masculinidade tóxica, faz emergir, como um monstro do pântano que se ergue causando rebuliço na superfície da lagoa, o Coringa que não é mais zé-ninguém nem invisível: agora, Arthur Fleck sente o sabor da fama através de seu alter-ego: o Coringa é famoso, é o cara na capa dos jornais. Este gostinho de sucesso, ainda que seja através da notoriedade de um crime, é essencial para a compreensão do filme.

Em muitos aspectos, Joker lembra Réquiem Para um Sonho de Darren Aronofsky. Neste, a senhora interpretada por Ellen Burstyn é viciada em TV e anfetaminas, entrando em vários delírios alucinados diante de seus programas de TV prediletos. O filme de Todd Phillips se apropria de uma estrutura muito semelhante ao descrever as fantasias de Arthur Fleck diante da TV: ele sonha em ser uma estrela de TV, não se recusa a participar do programa de entrevistas que bomba no Ibope, mas tudo dá errado em seus planos de se transformar num pop star pois sua esquisitice, seu fracasso em sua tentativa de tornar-se um bem-sucedido stand-up comedian, o conduzem a ser ridicularizado na televisão onde ele desejou ser entronado.

Deste modo, tanto Joker quanto Réquiem exploram as neuroses decorrentes de um star system em que viralizam-se os sonhos de fama televisada, mas onde há um verdadeiro apartheid operando: os estranhos, os feios, os loucos, os maltrapilhos, tudo que é queer e inadaptado aos padrões normóticos vigentes, ficará apartado da fama, por mais que sonhe e delire com ela. Arthur Fleck faz parte do exército dos que deliram em um dia serem famosos na TV, mas que nunca o será – e que fica muito puto da vida quando o descobre. Na catártica cena em que ele finalmente está ao vivo na TV, diante do entrevistador encarnado por Robert De Niro, ele dirá algumas verdades inconvenientes que também evocam o clássico Network – Rede de Intrigas, de Sidney Lumet.

3. GOTHAM: LIXO, RATOS, PLAYBOYS, RIOTS E INCELS

Logo em suas primeiras cenas, o filme Joker lança o espectador a uma Gotham afundada no caos com uma grave greve dos lixeiros. As ratazanas infestam uma Gotham que está há semanas sem o devido recolhimento de lixo. O todo-poderoso playboy Wayne – pai daquele Bruce Wayne que um dia se transmutará no Homem-Marcego, O Cavaleiro das Trevas – está se candidatando a prefeito.

O filme deixa no escuro as causas da greve e as demandas dos grevistas, mas em outra cena joga mais luz sobre as causas subjacentes do caos em que Gotham está mergulhada: diante de uma assistente social, Arthur Fleck, sedado com mais 7 medicamentos psicotrópicos, ouve uma má notícia. O Estado resolveu cortar investimentos para aquele serviço de assistência social para os mentalmente instáveis das classes subprivilegiadas.

Tanto a social worker quanto o altamente medicalizado Artur Fleck são tratados como lixo pelos governantes de Gotham. Estes aplicam políticas de austeridade que fazem colapsar os serviços públicos mais importantes – da coleta de lixo à assistência social concedida às multidões de adoecidos psíquicos.

É um filme na tradição de thrillers como O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs), de Jonathan Demme, e O Iluminado (The Shining), de Stanley Kubrick. Tanto Hannibal Lecter, interpretado por Anthony Hopkins, quanto Jack Torrance, encarnado por Jack Nicholson, eram personagens afligidos pela doença mental (mental illness) e seus atos eram manifestações sintomáticas de suas condições “clínicas”. São obras onde o mal tenta ser compreendido a partir de princípios psicológicos (como a psicose) e não teológicos (como o pecado).

É por aí que Joker segue: na trilha da exploração psicológica da gênese de um psicopata. Velhas figuras, que bordejam o clichê, levantam suas cabeças no roteiro: o abandono do pai, a infância cheia de traumas, uma relação pouco sadia de dependência mútua em relação à mãe, uma fobia do contato social decorrente da condição de risada compulsiva etc. Esta infância problemática, com o pai ausente, a mãe delirante, o padrasto abusador, frisa aquela velha tese: todo adulto com psicose foi um dia uma criança traumatizada por circunstâncias que não escolheu.

Somam-se aos “males da infância” de Arthur sua situação presente de homem solteiro, celibatário, que mora com a mãe, incapaz de estabelecer vínculos afetivos significativos, sexualmente inativo, capaz apenas de fantasiar o amor com sua vizinha, mas nunca de viver na carne as conjunções carnais e os arrebatamentos orgásticos. Inúmeras críticas e artigos sobre Joker apontam a proximidade entre o caráter do protagonista e os homens “incel” (celibatários involuntários), recentemente celebrizados após o atentado de Toronto:

BBC – Quando o canadense Alek Minassian atropelou um grupo de pedestres com uma van, matando dez pessoas em Toronto, no Canadá, a notícia correu rapidamente em um grupo muito específico na internet: fóruns de discussão dos autodenominados “incels” – homens que não conseguem ter relações sexuais e amorosas e culpam as mulheres e os homens sexualmente ativos por isso. O termo “incel” é um diminutivo da expressão “involuntary celibates”, ou celibatários involuntários. A notícia de que Minassian se autodeclarava “incel” virou o assunto principal dos fóruns de conversa desses homens na internet.

Se pode haver uma certa graça na própria expressão “celibatários involuntários”, decerto que não tem graça nenhuma as ondas de spree killings praticados por estes auto-denominados incels. Podemos descrevê-los como os caras que são virgens revoltados contra as mulheres – não transaram nunca, não é por não desejarem, mas por não conseguirem, e a culpa é toda das malditas mulheres. Incapazes de criticarem doenças sociais do Patriarcado, como a masculinidade tóxica que lhes impede qualquer manifestação de afeto mais delicada, qualquer enlevo carinhoso, qualquer “derretimento” afetivo que aproxime do “sexo oposto”, eles projetam sua libido insatisfeita, represada e mau sublimada em uma agressividade destrutiva e misógina que muitas vezes explode em serial killing. 

Tanto que o incel de Toronto, assassino de 10 concidadãos, antes de pisar no acelerador e atropelar dez vidas, escreveu, segundo a reportagem da BBC: “A rebelião ‘incel’ já começou! Vamos derrotar todos os Chads (homens atraentes e sexualmente ativos) e Stacys (mulheres sexualmente ativas). Todos saúdem o cavalheiro supremo Elliot Rodger!”

“Em 2014, Elliot Rodger matou seis pessoas a tiros e facadas, na Califórnia, se matando em seguida. Ele tinha várias publicações em redes sociais falando sobre sua frustração por ser rejeitado e pregando ódio às mulheres. Num vídeo que postou no YouTube, Rodger reclamou de ainda ser virgem aos 22 anos e revelou nunca ter ao menos beijado uma menina. Ele disse ainda que era o “ideal e magnífico cavalheiro” e que não compreendia porque as mulheres não queriam ter relações sexuais com ele.” (BBC)

O personagem vivido por Phoenix, Leto, Ledger e Nicholson de fato assemelha-se a um celibatário involuntário: nunca é descrito amando uma mulher que consente com ele nas delícias do amor físico. Wilhelm Reich talvez o diagnosticaria como alguém tristemente enjaulado na couraça de um caráter que impede a manifestação vital da potência orgástica. Aquele risinho nervoso, que ao invés de disseminar alegria causa uma epidemia de mal-estar, é sintoma neurótico mais do que espontânea explosão de hilariedade. O Coringa ri sozinho, nunca em coro com os outros. E quando ele ri, sem ser acompanhado, sua solidão é sublinhada.

A todo momento, ele se refere à sua mãe que teria em sua infância lhe ensinado a sempre usar uma cara sorridente. Este “vestir um sorriso”, ainda que artificial e forçado, erguido a imperativo ético, trafegando entre as gerações, de mãe para filho, parece ter gerado uma neurose que fica muito emblematicamente representada pelo gesto de forças os músculos da cara e da boca para cima, com a força mecânica impositiva dos dedos da mão.

Por detrás da maquiagem ou da máscara do Coringa, não há jovialidade, mas sofrimento que beira o intolerável. Quando ele ri, não é de alegria, é muito mais como um soluço afetivo que lhe prende ao trauma ainda não superável. Riso triste, nada zaratustriano, o avesso daquele riso dionisíaco que Nietzsche propôs em sua obra magistral e que o próprio Fritz, em carne-e-osso, talvez nunca alcançou. Não tenho notícia de nenhuma foto em que os longos bigodes de Fritz Nietzsche estivessem iluminados por um sorriso que lhes brilhasse por debaixo.

Se há um fascínio em figuras como Arthur Fleck / O Coringa, isto talvez se deva à expressividade excêntrica com que manifestam suas contradições íntimas mais profundas e dilacerantes, em ruptura com a normose, com o politicamente correto e com padrões aceitáveis de conduta segundo o Ser Humano Careta e Medíocre. Interessante notar, neste contexto, que o diretor Todd Phillips, em início de carreira, em um filme estudantil que causou muito rebuliço, manifestou interesse por uma das figuras mais extremas e controversas do movimento punk, G. G. Allin:

Até aqui ninguém parece intrigado pelo início da carreira de Phillips, que inclui alguns anos estudando na Tysch School of the Arts da Universidade de Nova York, onde ele fez o documentário “Hated: GG Allin and the Murder Junkies” (algo como “Odiados: GG Allin e os Drogados Assassinos”), um retrato de um escabroso roqueiro punk que teve lançamento nos cinemas e em DVD – algo quase inédito para filmes estudantis. Abandonando a faculdade para terminar “Hated”, ele trabalhou na lendária, decadente e abrangente “Kim’s Video and Music”, uma locadora especializada em filmes raros e voltados a iniciados, que “graduou” seu próprio grupo ilustre de notáveis ex-funcionários, que se tornaram cineastas, músicos e artistas.

Ele co-dirigiu seu segundo documentário, “Frat House“, que trouxe uma sombria visão crítica da vida em uma fraternidade na faculdade e que ganhou o Grande Prêmio do Júri no Festival de Sundance, mas que afundou logo na estreia por causa de alegações de que membros da fraternidade teriam sido pagos para reencenar eventos. Seu terceiro filme, o “rockumentário” “Bittersweet Motel” (algo como “Hotel Agridoce”), levou Phillips em uma turné com a banda Phish, onde ele conheceu o diretor Ivan Reitman, e o resto, como se costuma dizer, é história. – Jacobin

G. G. Allin seria o equivalente musical do Coringa fílmico. O simplismo dos lemas do cantor punk, morto numa overdose de heroína em 1993, como “kill the police, smash the system” tem eco nas frases que os clowns levam aos riots de Gotham, demandando “kill the rich” ou coisa assim. De fato, um dos clowns performa o dito literalmente e assassina num beco o todo-poderoso Wayne, em um assassinato testemunhado pelo jovem Bruce Wayne, criança traumatizada que logo se tornará o riquinho que se transmuta em vigilante noturno, The Batman.

4. O ÚNICO ANIMAL QUE RI – E A MULTIPLICIDADE DOS RISOS POSSÍVEIS

Joker, um filme complexo, multifacetado, abordável por múltiplas perspectivas, é também um tratado sobre o riso, a comicidade, o lúdico. Sobre como a sociedade estadunidense lida com o entretenimento de comédia, sobre como este instiga sonhos e fantasias naqueles que gostariam de ser os novos Chaplins.

Pode até ser verdade que o homo sapiens é o único animal terráqueo que ri, mas há risos de uma imensa variedade de tipos. O riso neurótico do Coringa, descrito neste filme em seu próprio processo de devir-personagem (similar ao Batman Begins que dá início à Trilogia Cavaleiro das Trevas de Nolan), é bem diferente do riso cheio de escárnio e desdém que manifesta o personagem de Robert De Niro. Este último manifesta um humor arrogante, que rebaixa o outro, é o humor daquele privilegiado, cheio da grana, que pisa em alguém para ridicularizá-lo. Este humor repleto de desdém e crueldade, que menospreza os alvos de seu riso-machucante, recebe no filme uma sangrante “desforra” na cena em que o Coringa enfim adquire sua fama suprema e comete um homicídio live on TV.

O Coringa mata aquele cujo serviço é rir, na TV, seu riso elitista e escarninho. Revolta-se, assim, contra os abusos sem-graça que muitas figuras do star system cometem ao colocar sua comicidade a serviço do racismo, da misoginia, do elitismo. Jair Bolsonaro é um desses palhaços sem graça, que pensa estar sendo um gênio da stand-up comedy quando sobe num palanque para dizer que vai limpar a Pátria do Cocô (um “cô” de comunista, um “cô” de corrupto). Quem podia imaginar que o Brasil teria um chefe de Estado que um dia usaria seu Twitter para divulgação de fake news, goldenshower e demagogia anti-cocô? Apesar da horda Bolsominion urrar nas caixas de comentários seus kkks diante do “Mito”, fica óbvio que ele não passa de um macho tóxico da supremacia branca que, além de péssimo comediante, é um cara escroto, mucho escroto.

Recentemente, tivemos outro exemplo deste riso que fere o outro, e que é uma espécie de adaga pontiaguda manejada pela crueldade, na figura do Sr. Abraham Weintraub. Em seu Twitter, colhendo os “kkk”s da horda bolsonarista, o Ministro da Educação, depois que encontraram 39kg de cocaína em um avião da FAB que ia na comitiva de Jair Bolsonaro, disse: “Avião já transportou drogas em maior quantidade. Qual o peso de Lula e Dilma?” Não vi graça, mas não duvido que houve uma horda de hienas que tenha se regozijado com a tiradinha “esperta” de Weintraub, que ao invés de cuidar das atribuições de seu cargo resolveu comparar ex-presidentes petistas a “drogas bem piores” que “39 kg de cocaína”. Segundo Veja, o Ministro será alvo de processo movido pela Comissão de Ética Pública por sua piada infeliz.

Não posso terminar sem antes falar um pouco sobre as reflexões de Slavoj Zizek sobre o riso enlatado, que voltaram à minha cabeça durante e depois da projeção do filme. A tragicomédia do único animal que ri ganhou um novo capítulo com a invenção das sitcoms com riso enlatado (canned laughter): o espectador de Seinfeld ou Friends não precisa nem se dar ao trabalho de acompanhar com atenção os diálogos destas comédias-de-situação.

Você não precisa gastar neurônio tentando “pescar” a comicidade das falas para rir na hora oportuna. O estouro de risos gravados faz o serviço por você – é como se a TV desse risada por você. Ou então, caso você não queira a passividade extrema de ficar “pastando” diante da teletela enquanto seus ouvidos são inundados por torrentes de risos artificiais, você pode rir junto, sentindo-se parte daquele jovial auditório que se diverte junto. Basta que você siga a manada e ria junto – caso não esteja com preguiça. Caso esteja cansado demais após uma jornada fatigante de trabalho, simplesmente permita que os risos enlatados, inseridos na banda sonora da série, façam por você uma espécie de hahaha por procuração.

Este fenômeno da jovialidade artificial, ou seja, a comercialização de mercadorias cômicas que a indústria cultural “recheia” com risadas pré-fabricadas, é comparado por Zizek com outro fenômeno presente em sociedades tradicionais (ditas “primitivas”): o das mulheres especializadas em chorar nos funerais:

“A rich man can hire them to cry and mourn on his behalf while he attends to a more lucrative business (like negotiating for the fortune of the deceased). This role can be played not only by another human being, but by a machine, as in the case of Tibetan prayer wheels: I put a written prayer into a wheel and mechanically turn it (or, even better, link the wheel to a mill that turns it). It prays for me—or, more precisely, I “objectively” pray through it, while my mind can be occupied with the dirtiest of sexual thoughts.” ZIZEK, In These Times

Ora, o filme Joker também manifesta um desconforto Zizekiano com estes fenômenos das risadas falsas, dos risos enlatados, da ideologia don’t worry be happy. O “perigo” tão temido por muitos críticos talvez esteja na atitude de Arthur Fleck / Coringa de recusa do status quo que nos pede um risonho conformismo diante do estado das coisas. Na Gotham onde se acumula o lixo, onde grassam as ratazanas, onde playboys querem ser prefeitos, onde mega-corporações mandam e desmandam, onde na TV reinam riquinhos escrotos especialistas no riso escarninho, onde as redes de proteção colapsam diante das políticas neoliberais de austeridade, ergue-se o riso dissonante e perturbador do Coringa.

A perturbação ocasionada pelo lançamento deste filme se deve a seu potencial viralizatório, pela sua capacidade de conexão com um amplo “exército” de insatisfeitos que já está se cansando de usar a máscara dos sorrisos falsos. Tem muita gente que, como Arthur Fleck, não está achando graça em perder seu emprego, ser lançado ao precariado ou ao lumpenproletariado, numa sociedade de selvageria competitiva normalizada como se fosse o fim e o suprasumo da História. Assim como Tyler Durden, após dar um tiro na cabeça, assiste de camarote à demolição dos prédios das empresas de credit card ao som de “Where’s My Mind” dos Pixies ao fim de Fight Club, o personagem do Coringa amedronta o sistema pois ele cada vez parece mais pervasivo em nossa cultura.

O Coringa serve hoje como símbolo de uma “horda de bárbaros” que ameaça a pseudo-civilização capitalista-liberal de seu próprio interior. Presente em todo jogo de baralho, o Coringa é aquele que se recusa a ser um mero peão, just a pawn in their game, e que decide fazer a performance pública de sua própria loucura socialmente determinada. Ele é o espelho sombrio de uma sociedade doente e carcomida. É o Black Mirror encarnado em emblema de uma sociedade adoecida de armamentismo, encarceramento em massa, masculinidade tóxica, incels misóginos, spree killings.

O Coringa é um personagem que está entre as possibilidades de cada um de nós neste enlouquecedor mundo de predomínio do capital desumanizador, perigoso pelo convite que faz ao destravamento das anarquias incendiárias com as quais muitos crêem que podem fabricar um outro mundo a partir das cinzas do velho. O verdadeiro perigo, no entanto, consiste em acreditar na transformação social pela via individual, pela performance midiática de um, pelo efeito viral de alguém que devêm-famoso, quando toda transformação coletiva será sempre obra coletiva.

Não está descartada, porém, em nossa realidade profundamente marcada pela cultura pop, onde o cinema é uma indústria poderosa, que existam irrupções coletivas de um devir-Coringa de pessoas irritadas com uma opressão que, de tão comprida, já não tem nenhuma graça. É o temor das elites diante das vilanias viralizáveis dos oprimidos, cansados de tomarem porrada e dispostos a dar o troco (“dá neles, Damião!”, como no samba de Douglas Germano), o que explica este senso de perigo que envolve a recepção deste filmaço, provocativo e performativo, que é Joker. 

 

SIGA VIAGEM:

JESSÉ SOUZA

CHRISTIAN DUNKER

SLAVOJ ZIZEK

* * * *

P.S. MUSICAL

“THAT’S LIFE” – Frank Sinatra

That’s life (that’s life) that’s what people say
You’re riding high in April
Shot down in May
But I know I’m gonna change that tune
When I’m back on top, back on top in June
I said, that’s life (that’s life) and as funny as it may seem
Some people get their kicks
Stompin’ on a dream
But I don’t let it, let it get me down
‘Cause this fine old world it keeps spinnin’ around
I’ve been a puppet, a pauper, a pirate
A poet, a pawn and a king
I’ve been up and down and over and out
And I know one thing
Each time I find myself flat on my face
I pick myself up and get back in the race
That’s life (that’s life) I tell ya, I can’t deny it
I thought of quitting, baby
But my heart just ain’t gonna buy it
And if I didn’t think it was worth one single try
I’d jump right on a big bird and then I’d fly
I’ve been a puppet, a pauper, a pirate
A poet, a pawn and a king
I’ve been up and down and over and out
And I know one thing
Each time I find myself layin’ flat on my face
I just pick myself up and get back in the race
That’s life (that’s life) that’s life
And I can’t deny it
Many times I thought of cuttin’ out but my heart won’t buy it
But if there’s nothing shakin’ come here this July
I’m gonna roll myself up in a big ball and die
My, my

Dá neles, Damião!
Dá sem dó nem piedade
E agradece a bondade e o cuidado
De quem te matou

Dá neles, Damião!
E devolve o hematoma.
Bate mesmo, até o coma
Que essa raiva, passa nunca, não

Sangue e suor pelo vão.
Sentir mais a dor, vingar
Ver respingar o pavor
Quem bateu, levar

Dá neles, Damião!
Mesmo que peçam clemência
Faz que é tua essa demência
Faz pesar a consciência do plantão

Dá neles, Damião!
Mira no meio da cara
Dá com pé, com pau, com vara
Bate até virar a cara da nação

Sangue e suor pelo vão
Sentir mais a dor, vingar
Ver respingar o pavor
Quem bateu, levar

Dá neles, Damião!
Bate até cansar, e quando cansar…
Me chama.

(Douglas Germano)

Artvismo feminista negro e interseccional cintila no álbum de estréia da Bia Ferreira, “Igreja Lesbiteriana” (2019) [Download e Crítica]

A música é uma arma, ensinava Fela Kuti, e Bia Ferreira foi boa aprendiz: ela funde seu ativismo com sua arte, propulsionando um mix explosivo de produção cultural e engajamento político em seu primeiro disco. Na Noize, Brenda Vidal percebeu bem que “na cena musical independente e contemporânea, Bia parece ser a voz e a mente que mais traduz a filosofia Kutiana em seu trabalho”:

Multi-instrumentista, compositora e cantora, ela faz da sua arte o ponto de fusão com seu ativismo. Ou, como ela mesma conceitua: faz artivismo. Das dores e das alegrias, dos medos e das coragens, Bia faz da sua composição escrevivência – conceito da escritora Conceição Evaristo – e faz do seu disco de estreia Igreja Lesbiteriana: Um Chamado (2019) um manifesto de seu propósito de vida: nunca se calar, principalmente frente à opressão.

A fenomenal Bia Ferreira lança seu álbum de estréia após uma trajetória repleta de repercussões significativas no cenário cultural e político através de seus vídeos-virais. Em contraste com a viralização das fake news e da masculinidade tóxica que hoje hegemoniza o rolê dito mainstream, Bia despontou viralizando uma das grandes canções de protesto brasileiras do século 21 (com mais 8 milhões de visualizações do vídeo da So Far):

“Cota Não É Esmola”, uma das forças propulsionadoras do debut da Bia, já merece estar no cânone do que se produziu de melhor cá na música popular de Pindorama nos últimos anos. Híbrido de folk com rap, este hino feminista-negro é um manifesto completo em defesa da inclusão social através de uma educação autenticamente democrática. É também a denúncia, que Bezerra da Silva já fazia com seus sambas subversivos, do “Preconceito de Cor”– assim cantado por Bia:

Experimenta nascer preto na favela pra você ver!
O que rola com preto e pobre não aparece na TV!
Opressão, humilhação, preconceito.
A gente sabe como termina, quando começa desse jeito.

Na melhor tradição da trova narrativa, Bia evoca uma garotinha, talvez seu alter-ego lírico, que chega atrasada na escola não por preguiça ou negligência, mas por estar “desde pequena fazendo o corre pra ajudar os pais”:

Cuida de criança, limpa casa, outras coisas mais
Deu meio dia, toma banho vai pra escola a pé
Não tem dinheiro pro busão
Sua mãe usou mais cedo pra poder comprar o pão
E já que tá cansada quer carona no busão
Mas como é preta e pobre, o motorista grita: não!
E essa é só a primeira porta que se fecha…

A lírica de Bia, nesta sessão nada nostálgica de relembrança e catarse de traumas passados, está calcada na sensação de portas que se fecham. O apartheid racista é repleto destas portas batendo nos narizes daqueles que insistem em afirmar sua dignidade humana, seu direito ao tratamento como cidadãos e não párias. Diante deste batalhão de portas que se fecham, Bia reabre os portais da igualdade com a força descomunal de seu canto, com o vendaval de seus versos.

Saltando, com sua lábia hábil, do individual para o coletivo, Bia Ferreira solta as mãos da menininha que evocou em sua narrativa e alça sua poesia àquelas alturas habitadas por Bob Marley, Gilberto Gil, Manu Chao: artistas capazes de expressar a “alma” de um povo que protesta contra seu próprio silenciamento e extermínio. Se ela afirma e reafirma que cotas raciais nas universidades não consistem em mimimi dos movimentos negros – “nem venha me dizer que isso é vitimismo! não bota a culpa em mim pra encobrir o seu racismo!”, é devido a toda uma ancestralidade sangrenta, toda uma antiquíssima história de injustiça, abuso de poder, espoliação colonial, que projeta as trevas de seu domínio tirânico sobre o nosso presente:

São nações escravizadas
E culturas assassinadas
É a voz que ecoa do tambor
Chega junto, venha cá
Você também pode lutar, ei!
E aprender a respeitar
Porque o povo preto veio para revolucionar…

Tudo eclode com um “não deixe calar a nossa voz não!” que tem tudo pra se tornar um dos lemas propulsores do movimento anti-censura à que já estamos condenados, enquanto agentes culturais “subversivos” e inquietos, no Brazzzil da ditadura BolsoNerus. Aguerrida, combativa, mas essencialmente pacífica, Bia levanta as armas de suas canções com a força de quem nas raízes sabe se nutrir com os cadáveres de heroínas caídas. Não é difícil lembrar de Marielle Franco – e do luto dolorido vivenciado não só por Mônica Benício, mas por milhões de mulheres que engrossaram o caldo do #EleNão, maior movimento cívico a se manifestar em 2018 no Brasil – ao ouvir Bia cantar: “Nascem milhares dos nossos cada vez que um nosso cai.”

Bia Ferreira, assim como Talíria Petrone na política, assim como Mel Duarte na poesia, são sintomas deste Florescer da Voz, força que também vem desta semente replicável em que Marielle Franco se transformou. A História dirá se Marielle desempenhará, por aqui, papel semelhante ao ícone (cooptado ou não pelo consumismo capitalista) Che Guevara, transformado após sua morte num símbolo mobilizador de força inaudita.

O “chamado” de Bia, ecoando o de Marielle, consiste em nos convencer a “levantar a bandeira do amor” – contra todas as igrejas e seitas que enxergam pecado e lançam os anátemas (ou coisa pior) contra os amores considerados ilícitos. A exemplo do amor lésbico que Bia canta, celebratória, esfregando na cara dos homofóbicos a beleza sedutora, quase irresistível, de sua música de mulher livre, voadora, que “não mede amor em conta-gotas” (para lembrar uma linda canção do Adriel Vinícius, “Longe Daqui”).

Quem foi que definiu o certo e o errado?
O careta e o descolado?
A beleza e o horror?
Quem foi que definiu o preto e o branco?
O que é mal e o que é santo?
O ódio e o amor?
Cada um é dono da sua história
Quantos gigas de memória
Você separa pra sua dor, hein?

É assim esta Igreja Lesbiteriana – Um Chamado: um templo erguido para os questionamentos ácidos, para as questões bem colocadas, para a arte de pôr os pontos de interrogação bem no fundo (como recomendava Wittgenstein). Mas, para além do tom interrogativo, cáustico e crítico, Bia Ferreira também é muito exclamativa. Uma mulher-exclamação, cintilando chamados à luta em prol do amor celebrado em todas as suas formas e manifestações, para além das cercas binárias dos caretas e dos autoritarismos abusivos impostos pela masculinidade tóxica e pela heterossexualidade compulsória:

Então ame, e que ninguém se meta no meio!
O belo definiu o feio pra se beneficiar!
Ame e que ninguém se meta no meio!
Por que amar não é feio neguinho, o feio é não amar!
Levante a bandeira do amor, neguinhô-oh-oh!

Exclamativa ao extremo, “Diga Não” – que não entrou no disco, mas foi sucesso no vídeos que pavimentaram o caminho de Bia – nos convoca para todas as potências dos nãos: não ao “racismo, ao preconceito, ao genocídio do povo negro”:

Diga não à polícia racista
Diga não à essa militarização fascista
Diga não
Não fique só assistindo
Muita gente chora irmão enquanto você tá rindo
Diga não! Diga não!

O álbum de Bia, evitando o caminho da explicitação política logo de cara, inicia-se com a cantora a capella fazendo uma espécie de evocação dos orixás, convocando ancestralidades que a guiem: “Brilha Minha Guia”, música que abre o disco, tem sintonia e sinergia com o álbum póstumo de Serena Assumpção, Ascensão.

Convocados os orixás, Bia embarca no reggae pesadão de “Não Precisa Ser Amélia”. Eis uma obra-prima da canção de protesto em que a trovadora decide tomar as dores de suas irmãs, num espírito de sororidade, ofertando sua canção a várias mulheres sofridas que em nossa sociedade estão oprimidas por variadas explorações, espoliações e abusos:

Canto pela tia que é silenciada
Dizem que só a pia é seu lugar
Pela mina que é de quebrada
Que é violentada e não pode estudar
Canto pela preta objetificada
Gostosa, sarada, que tem que sambar
Dona de casa que limpa, lava e passa
Mas fora do lar não pode trabalhar.

Uma multidão de mulheres é evocada na canção que termina filosofando, com Simone de Beauvoir, sobre a diversidade intrínseca ao feminino e o processo de trânsito que faz com que alguém não nasça mas se torne mulher: “Seja preta, indígena, trans, nordestina / Não se nasce feminina, torna-se mulher.”

Nesta peça, Bia está em diálogo com o clássico samba “Ai, Que Saudade da Amélia!”, de Ataufo Alves e Mário Lago. “Lançada pela primeira vez em 1942 e considerada uma obra-prima pelo historiador da música brasileira Jairo Severiano“.

Esta música (ouça na voz de Ataufo)  foi inspirada na figura da empregada de Aracy de Almeida e consagrou na sociedade um conceito de “amélia” como sendo a mulher submissa e companheira do homem em todas as dificuldades, a tal ponto que foi integrada ao vocabulário no Dicionário Aurélio com o seguinte conceito: “Mulher que aceita toda sorte de privações e/ou vexames sem reclamar, por amor a seu homem”. (Wiki)

“Her first place”, de G. D. Leslie

Em “De Dentro do Ap”, o clima de sororidade e de sisterhood que despontara em “Não Precisa Ser Amélia” é preterido em prol de algo muito mais treta. Bia Ferreira, fazendo-se porta-voz do feminismo negro, lança os dardos de seus argumentos contra o feminismo branco, liberal, privilegiado. Seu discurso torna-se cáustico, corrosivo, de alta provocatividade, atacando a hipocrisia das mulheres privilegiadas envolvidas em certas vertentes do movimento feminista:

De dentro do apê,
Com ar condicionado, Macbook, você vai dizer:
Que é de esquerda, feminista, defende as muié.
Posta lá que é vadia, que pode chamar de puta.
Sua fala não condiz com a sua conduta!

Vai pro rolê com o carro que ganhou do pai
Pra você vê, não sabe o que é trabai
E quer ir lá dizer
Que entende sobre a luta de classe
Eu só sugiro que cê se abaixe
Porque meu tiro certo, vai chegar direto
Na sua hipocrisia…

É Bia exercitando através da arte uma espécie de Pedagogia pro Opressor, ou A Oprimida Empoderada Ensina: evocando várias experiências vividas das mulheres negras, ela quer educar a “branquitude” arrogante dos que nunca viveram nenhum dos seguintes cenários:

Quantas vezes você correu atrás de um busão
Pra não perder a entrevista?
Chegou lá e ouviu um “não”?
– Não insista,
A vaga já foi preenchida, viu?
Você não se encaixa no nosso perfil!

Quantas vezes você você saiu do seu apartamento
E chegou no térreo com um prato de alimento
Pra tia que tava trampando no sinal?
Pra sustentar os quatro filhos
que já tá passando mal de fome?
Quantas vezes cê parou pra perguntar o nome
E pra falar sobre seu ativismo?
Quando foi que cê pisou na minha quebrada,
pra falar sobre o seu Fe-mi-nis-mo?

Sempre deixando pra amanhã
Deixando pra amanhã
A miliano que cês tão queimando sutiã…

O clima vai esquentando até que Bia dispara a sua farpa mais afiada: “sua vó não hesitou quando mandou a minha lá pro tronco”. A acusação, à mulher branca privilegiada de hoje, estende-se às gerações passadas: a “vó” da patricinha, feminista de Macbook, esteve ao lado dos escravocratas, enquanto a vó da mina-de-quebrada penou nos troncos sob os açoites dos capatazes após o brutal desenraizamento que os sequestrou do seu lar africano.

Eis, portanto, uma compositora que, apesar de sua juventude, tem realizado uma arte com consciência histórica, buscando conexão com a ancestralidade, exercendo uma crítica social inter-geracional e interseccional, o que também se manifesta em “Mandela” (“Mandela, Mandela: mudou o mundo numa cela / Lutou pela liberdade, terminou sem ela”). Canção que não entrou no álbum, mas é um exemplo icônico da capacidade de Bia em escrever canções políticas, manifestos cantados, que se alçam contra o “maldito apartheid” em composições de densa tessitura histórica.

Na Europa, cuja sanha imperialista ela tanto denuncia, Bia Ferreira ensaiou uma recente Invasão Portuguesa. Em seus shows nas terras de Camões, chamou a atenção do Jornal Público: “Ela vem espalhar a palavra: não é soul, r&b, rap nem reggae. É tudo isso, é MMP – Música de Mulher Preta.” O caderno de cultura Ípsilon, apelidando-a de “missionária da revolução”, forneceu talvez uma das melhores definições desta artivista “para quem cantar é educar”.

Em 2018, Bia Ferreira viu a sua canção Cota Não É Esmola tornar-se viral nas redes sociais. Nela, a cantora, compositora e activista brasileira de 25 anos fala em defesa do sistema de quotas raciais, reforçado pelo governo de Lula da Silva, que permitiu aumentar o acesso à universidade de estudantes negros, pardos e indígenas de classes mais baixas. Por causa dela, Caetano Veloso diz ter ficado “com vontade de pedir a todos os brasileiros para ouvirem Bia Ferreira”. E de certa forma, é isso que ela quer: chegar ao máximo de pessoas possível para “passar informação e educação”.

Cota Não É Esmola” é uma explicação didáctica para pessoas brancas que são contra as quotas e é também uma música em que as pessoas pretas, pobres e indígenas podem ver a sua história contada ali e contá-la a outras pessoas. É isso que faz a informação circular”, diz Bia Ferreira em conversa com o PÚBLICO, um dia depois de o Ministro da Educação do novo governo de Jair Bolsonaro ter declarado que a “ideia de universidade para todos não existe” e que ela “deve ser ocupada por elites intelectuais”, lembra a compositora. “Corre-se o risco de retroceder mais do que conseguimos evoluir, daí a necessidade de falar sobre isso sempre que tivermos oportunidade”, assinala…

Lado a lado com sua companheira Doralyce,unida com outras artistas também fortalecendo-se na atualidade como Silvia Duffrayer ou Nina Oliveira, Bia Ferreira consolida-se como uma das mais potentes expressões da Música Popular Brasileira na atualidade, sempre contestando os estereótipos – como fizeram em “Miss Beleza Universal”.

Cintilam no álbum de Bia canções libertárias, cantadas com alta expressividade, propulsionadas por um lirismo aguerrido, cheias de groove e charme, epidêmicos convites a entrar dançando na luta até que o Patriarcado caia. Depois, a festa começa de fato, tendo a História cessado o pesadelo da opressão para se tornar, oxalá, nossa colaborativa construção coletiva.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Outubro de 2019
Ponto de Cultura A Casa de Vidro


SIGA VIAGEM: ENTREVISTA DA BIA PRA NOIZE

ASSISTA TAMBÉM:

MANOS E MINAS – Completo

CURTA TAMBÉM:

“MULHERES” – SAMBA DE SILVIA DUFFRAYER E DORALYCE

 

“Nós somos Mulheres de todas as cores
De várias idades, de muitos amores
Lembro de Dandara, mulher foda que eu sei
De Elza Soares, mulher fora da lei
Lembro Marielle, valente, guerreira
De Chica da Silva, toda mulher brasileira
Crescendo oprimida pelo patriarcado
Meu corpo, minhas regras
Agora mudou o quadro

Mulheres cabeça e muito equilibradas
Ninguém tá confusa, não te perguntei nada
São elas por elas
Escuta esse samba que eu vou te cantar:

Eu não sei porque tenho que ser a sua felicidade
Não sou sua projeção, você é que se baste
Meu bem, amor assim quero longe de mim
Sou mulher, sou dona do meu corpo
E da minha vontade
Fui eu que descobri Poder e Liberdade
Sou tudo que um dia eu sonhei pra mim…”

Doralyce Gonzaga e Silvia Duffrayer
Rio de Janeiro, 2018

Versão paródica do samba do Martinho da Vila
Reblogado de Samba Que Elas Querem
https://www.youtube.com/watch?v=B5YJqc-rK-A

As tragédias sociais causadas pelo Supremacismo Branco são o foco de “Skin”, filme vencedor do Oscar de melhor curta-metragem de 2019

O filme “Skin” (Pele), de Guy Nattiv  [DOWNLOAD / TORRENT], venceu o Oscar de melhor curta-metragem (live action) de 2019 ao propor, em 20 minutos de narrativa intensa, uma fábula que desce com a delicadeza de um dedo infectado pousando sobre uma ferida aberta.

Em foco, “o ciclo vicioso da perpetuação do ódio”, como aponta a resenha em Plano Crítico. É cinema-provocação de primeira e mostra-se em sintonia com as obras recentes de Jordan Peele (Corra / Nós) e Spike Lee (Infiltrado na Klan), que também não temem confrontar tabus e escancarar feridas que muitos desejam relegar às sombras.

Skin vem para mexer na ferida do Supremacismo Branco tão em voga no EUA desgovernado pelo bilionário D. Trump – e que também dá marcas macabras de sua ascensão aqui no Brasil de Bolsonaro (teleguiado“intelectualmente” por Olavo desde Richmond, Virginia, também conhecida como a cidade-sede do Exército Escravocrata sulista durante a Guera Civil de 1861-1865). Há mais em comum entre o “ideólogo do conservadorismo paranóico” e os supremacistas brancos que praticam atos de morticínio-em-massa do que sonha nossa vã filosofia… 


É fato sociológico amplamente divulgado que segregação racista está longe de estar morta no país onde está vigente, como argumenta Michelle Alexander, um New Jim Crow – lei de apartheid que esteve vigente nos EUA e que na atualidade sobrevive no Estado Policial-Carcerário, the prison-industrial complex. E sabemos muito bem que David Duke, um dos cabeças da organização racista-supremacista Ku Klux Klan, reconheceu no “Coiso” uma espécie de irmão-em-ideologia – e obviamente isto se aplica não só ao Sr. Jair, como também ao Guru do Bolsonarismo, aquele astrólogo charlatanesco, fanático por cus e rifles.

O Bolsonarismo, portanto, expressa a re-ascensão no mundo ocidental de uma ideologia que já causou imensas catástrofes, a começar pelo nazismo alemão e seu mito do “arianismo”. Qualquer análise das frases de Bolsonaro sobre os povos indígenas e quilombolas é evidência farta de que se trata de um doentio supremacista branco.

“Skin” é um filme que mereceria ser exibido nas escolas do Brasil para alertar sobre os desrumos de nossa pátria quando se coloca subserviente e à sombra dos EUA da Era Trump – aquela terrinha boa, “land of the free and home of the brave”, onde tem massacres em massa cometidos por supremacistas brancos quase que toda semana (e às vezes, uns três por semana).

Infelizmente, por aqui as tropas do Escola Sem Partido, altamente infectadas com fanatismo ideológico-partidário, encrencariam com os professores que quisessem debater este filme com os estudantes… Falar de “racismo estrutural” e dos horrores produzidos pelo supremacismo branco significaria, na percepção destes defensores da Escola Com Mordaça, uma inaceitável prova de “doutrinação ideológica”, perpetrada por professores esquerdistas e petralhas, afastando a juventude contra os sacrossantos dogmas raciais que hoje tão sabiamente nos governam…


Uma cena boa para debate mostra o pequeno Troy, filho de um casal de supremacistas brancos, acompanhando as “diversões” da gangue branquela de seu pai. Um pai, aliás, todo tatuadão com suásticas, todo fã da SS nazista. Um pai que instiga no filhão a postura bélica que pode capacitá-lo para, crescido, ser um soldado do Exército norte-americano, invadindo com pose heróica algum rincão deste planeta rico em petróleo…

O pequeno Troy torna-se um emblema cinematográfico do processo de inculcação ideológica perpetrada pelo supremacismo branco conexo à seu parceiro ancestral: o militarismo briguento calcado num racismo visceral. O menino é ensinado a atirar com armas de fogo, e quando consegue explodir uma melancia com um tiro é celebrado como herói. O paizão vai ao delírio e ainda embolsa polpudos dólares que tinha apostado com seus camaradas.

Em uma cena-chave, num supermercado, o pequeno Troy, em toda a inocência de sua tenra idade, deixa-se entreter por um homem que seu pai considera como portador de um “defeito de cor” e que costuma tratar com a “N-word” (nigger). O supremacista branco tem um reação de brutalidade e boçalidade inconteníveis ao descobrir que seu filhão está sorrindo para as gracinhas que aquele “nigger” está fazendo com um bonequinho em mãos. Um episódio cotidiano dos mais insignificantes torna-se o estopim de uma enxurrada de sangue.

O comportamento de gangue dos supremacistas brancos que espancam o “negão” no estacionamento, enquanto a família deste assiste em desespero e engasgando nas lágrimas, expressa bem tanto o irracionalismo quanto a covardia desse pessoal (os Bolsominions da Yankeelândia).

O recurso à violência grupal contra um indivíduo isolado, por mera implicância com a cor de sua pele, faz do pai de Troy um arquétipo de uma figura infelizmente disseminada demais: o “covardão” que se acha macho pra cacete. A nossa tragédia social consiste na ideologia hegemônica tentar nos convencer que teríamos de fato um mundo mais seguro, mais livre da “delinquência”, caso permitíssemos a disseminação de armas-de-fogo nas mãos desses “covardões” que só atacam em bando e que são reféns da patologia conhecida como “masculinidade tóxica”. Um excelente documentário sobre isto, aliás, é The Mask You Live In:

É óbvio que o filme “Skin” não pode se furtar de penetrar então no ambiente temático já tão repisado da Vingança. Após ser a vítima de uma tão brutal injustiça, de uma arbitrariedade sádica, o rapaz espancado terá suas dores assumidas pelos “seus”. Entraremos no terreno conhecido: o agressor venenoso vai sentir um pouco de seu próprio veneno descendo por sua goela. Ou melhor, esparramado por sua pele.

Ao fazer a crônica da “revanche dos negros” contra este supremacista branco em específico, o filme “Skin” explora de maneira muito interessante os vínculos entre a pele e a identidade, mas puxando para o centro do foco a questão da tatuagem.


A revanche envolve, é claro, um intento de apagar as tatuagens nazistas que o agressor traz em seu corpo (similares àquelas portadas pelo personagem de Edward Norton em “American History X – A Outra História Americana”, filmaço de Tony Kaye que explora temáticas semelhantes).

Mas a revanche vai além – e é uma espécie de “revanche pedagógica”. Eles tatuam o corpo do branquelo tóxico-agressor com muita tinta negra. Fazem com ele uma espécie de Operação Michael Jackson às avessas. Uma espécie de ação performativa que leva à risca a canção “Paint It Black” dos Stones. Sem pedir sua permissão, obviamente, pegam este branquelo e o pintam de negro. E o lançam de volta ao mundo.

Uma violência, é claro, mas que não é análoga à violência brutal cometida pelos supremacistas brancos em gangue. Esta violência revanchista tem algo de “pedagógica” pois, ao invés de impor algo como a tortura ou a pena-de-morte (métodos adorados por branquelos ricos e com poder), impõe a um sujeito desacordado uma mudança-de-sua-aparência. Ele volta ao mundo com outra aparência sensível. Sentirá na pele o que significa, em uma sociedade racista, governada por um supremacista branco, com re-ascensão da KKK e grupos semelhantes, “ser” um negro.

O filme chega mesmo a sugerir que o plano revanchista-pedagógico possa ter sido urdido por uma criança, ou seja, pelo garoto que viu seu pai ser covardemente espancado e que, no poster do filme, tem metade de seu rosto dividido com Troy.

Estes dois personagens, numa espécie de reativação de belas obras de cineastas como Larry Clark ou Gus Van Sant, mostram a infância e a puberdade no meio do torvelinho dos confrontos ideológicos e raciais.

Quando Troy volta a utilizar a arma que seu pai lhe ensinara a utilizar, seu alvo não será mais uma melancia. Troy aprendeu bem demais as lições de seu paizão e talvez, ao apertar o gatilho contra aquele invasor de pele escura que se embrenhou em seu lar na calada da noite, esperava depois ser novamente alçado a status heróico e comemorado pelos seus como um grande sujeito por ter cometido a proeza de matar um “nigger”.

Na história dos parricídios, “Skin” agora merece ter um capítulo escrito em sua homenagem: Troy dá a seu pai uma lição que ele nem tem tempo de apreciar, já que sua vida se esvai, resumível naquela velha sentença moral que propõe: quem envenena o mundo com o ódio, quem perpetra o ódio como algoz, deste mesmo ódio que ajudou a disseminar pode acabar padecendo como vítima. Os gregos diriam que toda hýbris fatalmente encontra sua nêmesis.

Impossível não lembrar, ao ver este filme impressionante, do gesto que Jair Bolsonaro repetiu nos palanques do Brasil em sua campanha eleitoral repleta de apologia à violência alterofóbica: ao ensinar uma criança loirinha a fazer com as mãos o gesto de um revólver que atira, o governante neofascista do Brasil não fazia apenas um showzinho obsceno para o deleite sádico de seu gado amestrado que lhe trata como mito. Estava fornecendo um emblema de como a ideologia bélica, troglodita e supremacista busca apossar-se da infância para transformar crianças em máquinas de ódio e intolerância. Esta é a “educação” que o calhorda propõe: ensinar “arminha” pra criançada crescer sendo tão troglodita quanto ele.

Não seria lúcido esperar qualquer coisa melhor deste sujeito boçal e neanderthal que falou em rasgar o ECA (Estatuto da Criança e do Adolescente) e jogá-lo na latrina, e que recomendou ao Ministro da Educação que usasse contra Paulo Freire um extermínio com o “lança-chamas”.

Quando falamos que Bolsonaro e Trump são os exterminadores-do-futuro, não estamos de brincadeira, só inventando distopias com fraseados apocalípticos. É só atentar para o que ocorre com as crianças sob a tirania de sua estupidez militarista e supremacista para chegar à conclusão de que o extermínio do futuro se faz justamente pela inculcação de tais ideologias tóxicas naqueles que são os recém-ingressados na condição humana.

TRAILER

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(VIA FÓRUM MAKING OFF)

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A Casa de Vidro – Por Eduardo Carli de Moraes. Goiânia, 04 de Agosto de 2018.