A PALAVRA DECAPITADA – O destino emblemático de Olympe de Gouges (1748 – 1793), feminista e anti-escravagista decapitada pelos jacobinos

A PALAVRA DECAPITADA

Por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

“Homem, você é capaz de ser justo? Quem te deu o soberano império de oprimir o meu sexo?” – Olympe de Gouges (1748 – 1793)

Em Novembro de 1793, ela foi guilhotinada em Paris. Dois anos antes, havia escrito: “A mulher tem o direito de subir ao cadafalso; deve ter igualmente o de subir à Tribuna.” (Declaração dos direitos da mulher e da cidadã – 1791). Olympe de Gouges – feminista, anti-escravagista, dramaturga e ativista – ousou fazer ressoar sua voz e seu verbo numa era de silenciamento da mulher.

As palavras que escreveu e falou foram as razões principais de sua subida ao cadafalso, pois ela havia feito de sua vida uma radical tribuna onde manifestar suas opiniões. Ardente na defesa do igualitarismo entre os gêneros, bandeira impopular junto ao Patriarcado da época, despertou a fúria e a intolerância por parte dos agentes da dominação masculina, que também existiam às mancheias entre os jacobinos – os que se pretendiam renovadores da ordem social carcomida a que se chamou Antigo Regime.

Olympe é condenada à pena capital em uma época marcada pela hegemonia do “Comitê de Salvação Pública” chefiado por Robespierre. Entre 1793 e 1795, aquilo que ficou conhecido como “O Terror”, perpetrado por uma ala dos revolucionários jacobinos, estava então a todo gás, com a realeza e os girondinos sendo varridos da face da terra com inclemência.

Quais foram os crimes que Olympe de Gouges cometeu para merecer perder a vida no mesmo cadafalso onde rolaram as cabeças do rei Luís XVI e da rainha Maria Antonieta? São algumas das questões que a excelente graphic novel de Catel & Bocquet responde com muita classe.

“Em Montauban de 1748, nasce Marie Gouze, criada sob as convenções da França setecentista. Aos 18 anos, mãe e viúva, se vê livre para expressar suas ideias e adota o pseudônimo Olympe de Gouges. Anos depois se muda para Paris, onde participará ativamente da vida política e cultural. Fiel leitora de Rousseau, inspiradas pelas ideias libertárias da França pré-revolucionária, Olympe se dedica intensamente à escrita – atividade que levaria até os últimos dias de sua vida e que a causaria muitos problemas.

Conquistou inimizades e escandalizou os mais conservadores, porém jamais deixou de defender seus ideais libertários. Em 1791, redigiu a Declaração dos direitos da mulher e da cidadã, reivindicando a igualdade entre os sexos e o direito ao voto. Com muita beleza, esta graphic novel conta a trajetória de uma mulher que carimbou seu nome na história da Revolução Francesa. Dos consagrados quadrinistas José-Louis Bocquet e Catel Muller, a HQ retrata através de belos traços os incríveis cenários e personalidades da França do século XVIII.” – Editora Record

Quando triunfou a revolução burguesa na França de 1789, alçando-se para enterrar a monarquia absolutista, os privilégios do clero e as velhas tiranias da realeza, os revolucionários publicaram a famosa “Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão”. Seu primeiro artigo anunciava: “todos os homens nascem e permanecem livres e iguais em direitos”.

Ao invés de falar em “todos os seres humanos”, prefere-se o masculinismo da expressão “todos os homens”, mas o problema vai bem além de uma mera querela linguística. Na prática, as mulheres se viram excluídas dos direitos de cidadania e os revolucionários que proclamaram a república não tiveram a delicadeza ou a dignidade de conceder a todos os cidadãos o direito a um sufrágio de fato universal (as francesas só conquistam o direito ao voto em 1945!).

É contra isso que Olympe de Gouges se insurge.

Levantando-se para acusar a contradição entre o universalismo dos direitos (defendido na teoria) e os evidentes privilégios conservados pela dominação masculina (que seguiram vigentes na prática), Olympe de Gouges tornou público, em 1791, sua “Declaração Dos Direitos Da Mulher e da Cidadã”. Seus 17 artigos eram sucedidos por uma convocação: “Mulheres, acordem! (…) Quando vocês deixarão de ser cegas? Quais as vantagens que vocês obtiveram da Revolução?” (p. 163)

Eram tempos em que as Luzes do Esclarecimento ameaçavam se difundir para além dos pensadores-machos da Europa como Rousseau, Voltaire, Diderot, Kant, Hume, Helvétius, Condorcet etc. A liberdade de expressão era testada até seus limites, com filósofos ousados que insurgiam-se contra aquilo que percebiam como injustiças a serem reparadas – como fez Voltaire com o Caso Calas.

Na Inglaterra, Mary Wollstonecraft fazia história com seus textos feministas, sobretudo o hoje clássico “Vindication of The Rights of Woman”, texto em que polemiza, de cabeça erguida e argumentação arrojada, contra o tratado pedagógico Emílio, de Rousseau, que pregava a segregação de gênero na educação (Emílio e Sofia não sendo dignos, segundo o filósofo de Genebra, de uma educação igualitária):

“Rousseau declara que uma mulher não deveria sentir-se independente, que ela deveria ser governada pelo temor de exercitar sua astúcia natural e feita uma escrava coquete, a fim de tornar-se um objeto de desejo mais sedutor, uma companhia mais doce para o homem, quando este quiser relaxar… No que diz respeito ao caráter feminino, a obediência é a grande lição a ser inculcada com extremo rigor. Que bobagem!”  – MARY WOLLSTONECRAFT (Boitempo, p. 47)

Além disso, nos agitados salões da intelectualidade parisiense, uma efervescência de agitação feminista também se notava, sobretudo ao redor das esposas de Condorcet e Helvétius.

Às vésperas da Revolução, Olympe escrevia e encenava peças de teatro – como “L’Esclavage des Nègres” (1774) – que causaram imenso rebuliço e polêmica, em especial aquelas que denunciavam a escravidão que o Império Francês praticava em suas colônias. Ativista feminista e abolicionista, Olympe de Gouges punha o dedo na ferida e denunciava o quanto o capitalismo francês retirava seus lucros a partir da escravização em massa de africanos.

“Registre-se que no ano de 1789 a metade do comércio exterior da França e a formação de imensas fortunas tinham base na exploração das riquezas minerais e vegetais das colônias. Além disso, muitos dos que se beneficiavam do comércio colonial eram também proprietários e traficantes de escravos e tinham na escravidão negra a base de suas fortunas.” (Dallari, p. 55)

É nesse contexto que se dá a atividade de denúncia e mobilização realizada por Olympe de Gouges. Dedicada a causar impacto na opinião pública, Olympe chegou a espalhar cartazes por Paris em que atacava com agressividade a figura de Robespierre: “Tu te dizes o autor da Revolução, tu não foste isso, tu não és, tu não serás eternamente mais do que o opróbrio e a execração. Teu hálito infecta o ar puro que nós respiramos. Tu pretendias estabelecer um caminho sobre os despojos dos mortos e subir pelos degraus da mortandade e do assassinato ao andar superior. Grosseiro e vil conspirador!” (Dallari, p. 130)

A acusação lançada contra Olympe, base legal para sua condenação à pena capital, fala das “intenções pérfidas dessa mulher criminosa” que “escreveu e mandou imprimir obras que não podem ser consideradas a não ser como atentados à soberania do povo, pois elas tendem a questionar o que foi formalmente expresso pelo povo na votação” em que “a maioria dos franceses foi a favor do governo republicano” (Dallari, p. 136). Olympe de Gouges, de fato, apesar de feminista e anti-escravagista, havia permanecido aliada ao campo girondino e à defesa da monarquia constitucional.

Naquela manhã de 3 de Novembro de 1793, Olympe foi conduzida coercitivamente para uma das 5 guilhotinas que funcionavam em Paris. Na Place de la Révolution, diante de uma platéia que acompanhava os suplícios como se fossem excitantes espetáculos, debaixo das vaias e das injúrias lançadas contra ela inclusive por damas tricoteiras da elite (grau de sororidade: zero!), teve sua cabeça separada do tronco pelo despencar da lâmina.

Hoje, o nome de Olympe de Gouges está na História como um emblema do movimento feminista nascente na época iluminista, como uma daquelas que “levam a sério a promessa da igualdade e da autonomia” (Varikas, p. 91), e seu busto está na Assembléia Nacional da França. É um dos exemplos mais citados por aquelas que levantam bandeiras como “Lute Como Uma Garota!”, “Meu Corpo, Minhas Regras!” e “Lugar de Mulher É Onde Ela Quiser!”. Está com seu lugar garantido na galeria de mulheres insubmissas e libertárias, na companhia de Mary Wollstonecraft, Flora Tristán, Sojourner Truth, Simone de Beauvoir, Frida Kahlo, Rosa Parks, Maya Angelou, Audre Lorde, Toni Morrison, Bell Hooks, Malala Yousafzai, Marielle Franco (dentre tantas outras). A palavra desta decapitada ainda vive!

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

CATEL; BOCQUETOlympe de Gouges – Feminista, Revolucionária, HeroínaEd. Record, 1a, 2014.

DALLARI, D. A. Os Direitos da Mulher e da Cidadã, por Olímpia de Gouges. Ed. Saraiva, 2016.

VARIKAS, Eleni. Pensar o Sexo e o Gênero. Ed. Unicamp, 2016.

BARCELLA, Laura; LOPES, Fernanda (orgs). Lute Como Uma Garota – 60 Feministas Que Mudaram o Mundo. Cultrix, 2018.

WIKIPÉDIAhttps://pt.wikipedia.org/wiki/Olympe_de_Gouges.

WOLLSTONECRAFT, Mary. Reivindicação Dos Direitos da Mulher. Ed. Boitempo, 2018.

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ARTISTAS À ALTURA DAS URGÊNCIAS DA HISTÓRIA – Sobre Canções de Empoderamento Feminino e Demolição do Patriarcado

TUDO O QUE NÃO NOS DEFINE

No mundo da música, não faltam hits que gozam dos seus 15 dias de fama e que depois, passada a marola momentânea da moda, submergem no esquecimento e na insignificância. A indústria do pop exige que a fila ande… Já compor uma canção destinada ao status, bem mais duradouro, de Hino – aquele tipo de criação artística que dá voz a uma multidão de corações e mentes, que sentem-se plenamente representados pela obra – é proeza para poucos. A alcunha de Voz de uma Geração é sempre para raros.

Ao ouvi-la cantando no Festival Bananada 2018, tive fortalecida a impressão de que foi esta a façanha realizada pela Juliana Strassacapa, cantora-compositora do Francisco, El Hombre, com “Triste, Louca ou Má”, uma composição que, quanto mais o tempo passa, mais se sedimenta como uma Presença Perene na história recente da música popular brasileira.

As reações que desperta na platéia-partícipe são de um autêntico hino. E só atinge tais cumes pela importância de sua mensagem em tempos de ascensão do conservadorismo e do fascismo. Pois “Triste, Louca ou Má” é um salutar antídoto contra o machismo, a homofobia, a heterossexualidade compulsória, os velhos moldes em que querem seguir encarcerando os novos amores.

Nela, Juliana “expressa sua inquietação diante dos enquadramentos sociais aos quais as mulheres estão submetidas, e dos estereótipos que pesam sobre elas quando decidem rompê-los”, como escreveu Paula Guimarães em Catarinas.

A conjuntura do Bananada, 20ª edição, não podia ser mais propícia: em meio a esta grande celebração da potência dos festivais que resistem no Brasil, a canção do Francisco El Hombre trouxe o necessário momento reflexivo, de dor e luto, de resistência e luta.

A execução brutal de Marielle Franco, evocada no telão através de uma ilustração que entrou em amálgama com o video-clipe da canção, deu um tom dramático e trágico para uma performance vocal tão fenomenal, tão intensamente sentida, tão visceralmente entregue, que ficou a impressão de que aqueles que ali não se comoveram poderiam ir pegar no escritório dos burocratas os seus certificados de corações-de-pedra.

Com sua performance – que, muito além de vocal, é intensamente corporal – Juliana Strassacapa se alça às alturas de Cássia Eller ou de Elis Regina. Uma intérprete de corpo inteiro e de alma à flor da pele. Uma cantora que não realiza a mímese da gravação lançada no álbum (“Soltasbruxa”, de 2016), mas que modifica a melodia, a métrica, a rítmica, ao sabor do momento e seus sentimentos.

O poder das palavras também não é pouca: a letra de “Triste, Louca ou Má” tem méritos imensos, pela sua concisão, por seu desejo de afirmar com simplicidade a incapacidade de certas jaulas nos definirem, por sua poesia a um só tempo densa e acessível, qualidades também encontráveis em outro Hino recente: “Artemísia”, do Carne Doce. Com inúmeros laços e pontos de convergência entre suas propostas estéticas e suas práticas performáticas, Salma Jô e Juliana Strassacapa são hoje duas das forças vulcânicas mais impressionantes da música brasileira. E o Bananada, antenado nisso, fez muito bem em dar voz e vez a estes hinos.

A jornalista Larissa Ibúmi Moreira, que publicou recentemente seu livro “Vozes Transcendentes. Os Novos Gêneros na Música Brasileira” (Editora Hoo, 2018), fornece boas balizas para a compreensão destas novidades no cenário artístico nacional. Através de entrevistas biográficas com artistas como Liniker e os CaramelowsJohnny HookerAs Bahias e a Cozinha MineiraLinn da QuebradaRico DalasamLuana Hansen, dentre outros, a autora aponta para a emergência de uma nova turma de provocativos e ousados artistas que vieram para bagunçar o coreto da classificação binária de gênero e colocar a MPB onde ela deve estar: na confluência das diversidades, na expressão da multiplicidade que somos.

Nesta conjuntura é que “Triste, Louca Ou Má” serve não apenas como emblema, mas como obra de potência inesgotável, sem data de validade, que não vai cessar de nos comover:

“Triste louca ou má
Será qualificada
Ela quem recusar
Seguir receita tal

A receita cultural
Do marido, da família
Cuida, cuida da rotina

Só mesmo rejeita
Bem conhecida receita
Quem não sem dores
Aceita que tudo deve mudar

Que um homem não te define
Sua casa não te define
Sua carne não te define
Você é seu próprio lar

Um homem não te define
Sua casa não te define
Sua carne não te define

Ela desatinou
Desatou nós
Vai viver só

Ela desatinou
Desatou nós
Vai viver só

Eu não me vejo na palavra
Fêmea: Alvo de caça
Conformada vítima

Prefiro queimar o mapa
Traçar de novo a estrada
Ver cores nas cinzas
E a vida reinventar

E um homem não me define
Minha casa não me define
Minha carne não me define
Eu sou meu próprio lar

Ela desatinou
Desatou nós
Vai viver só.”

ASSISTA AO VIDEO-CLIPE OFICIAL:

AO VIVO NO PSICODÁLIA 2018, COM MULAMBA:



LIBERDADE É NÃO TER MEDO

Encarnação exuberante do empoderamento feminino, Larissa Luz agitou com sua música de rebeldia e resistência o Festival Bananada 2018 e o III Encontro de Culturas Negras do Instituto Federal de Goiás (IFG) – oficial, duas ocasiões em que mostrou, em Goiás, o que significa um artista estar à altura das urgências do tempo histórico.

No palco, Larissa Luz brilhava sob as luzes dos holofotes coloridos como uma pantera negra que, evocando Nina Simone, encarnava o lema “liberdade é não ter medo”. Esta definição libertária (“freedom = no fear!”), veiculada no excelente doc What Happened, Miss Simone?, é reativada por Larissa não somente em seu cantar e em seu poetar, mas em toda a expressividade do seu corpo em movimento. Ela discursa contra os retrocessos, puxa um Fora Michel Temer (“e toda sua corja maligna!”) e depois embarca com a carne em chamas na rubra rebeldia de “Território Conquistado” (dê o play e confira!).

Como que possuída pelos orixás do ritmo e enraizada numa densa ancestralidade, ela demoliu com sua atitude afropunk qualquer estereótipo da mulher como “sexo frágil”. Eclética e audaz, Larissa mescla vertentes com despudor, tacando no mesmo liquidificador o axé, o reggae, o soul, o funk, o rock, sempre com uma expressão corporal espantosa, leve e solta como quem não tem nenhuma corrente a lhe prender. Com seu black-maiô todo molhado de suor, com suas afro-tranças balouçando ao vento, ela não só dá a impressão de ser poderosa: ela emana poderio em meio à MunDança em que estamos. Faz-nos pensar no potencial ritualístico que a música desempenha desde tempos imemoriais, quando servia como força invisível a congregar os indivíduos em um mesmo caldeirão de fusão mística com a Cosmovência.

Evoca também a sabedoria valente de Angela Davis, de Bell Hooks, de Maya Angelou, de Carolina Maria de Jesus, de Jovelina Pérola Negra, de Clementina de Jesus, de Dona Ivone Lara, pois Larissa Luz é uma mulher cultíssima e seu show é pura Pedagogia do Oprimido. Ela é enraizamento na ancestralidade e abertura para o futuro a construir. E neste porvir, as aberrações do racismo, do machismo e do classismo vão – oxálá! – ficar enterrados numa história morta, num museu da antiga estupidez humana. Há chão pela frente – e ela prefere lutar dançando. “Nem vem como quem quer fazer de mim ninguém! / Eu sou uma mulher livre da sina e da obsessão / Eu sou o que eu quiser!”

Ela é, dentre as artistas brasileiras contemporâneas, uma das melhores encarnações do empoderamento feminino e da celebração ousada da negritude, que levanta a voz e faz do corpo inteiro uma bandeira que manifesta: “tire seu racismo do caminho que eu vou passar com minha cor”.

Descolonizada, ela adentra o recinto um pouco escondida detrás de um manto negro, um pouco pesado para o clima dos trópicos, e solta a voz poderosa, assustando os tímpanos dos incautos com uma sonzeira de volume ensurdecedor. De modo similar ao BaianaSystem e Russo Passapusso, Larissa sobre o palco é capaz de uma imersão profunda na experiência presente e convida o público a “mergulhar no descontrole”, de modo tão impressionante que estes artistas baianos estão entre as melhores vivências de que se pode participar hoje no Brasil se você frequenta os festivais de música que efervescem pelo território nacional.

Acompanhada por um percussionista e um guitarrista, além de duas dançarinas, Larissa é senhora do processo com tal confiança em si que ficamos com a sensação de esta não é uma mulher que aprendeu a hesitar. Nenhuma subserviência. Só exuberância. África e América de mãos dadas, fazendo música contra a opressão, mas celebrando a existência no interior deste vivo processo de luta e de partilha.

O que o Brasil tem de melhor – sua força mestiça, sua mescla afro-americana-indígena, sua capacidade de reinvenção diante das adversidades extremas, sua ritmicidade supra-racional, sua musicalidade sem limites – aparece encarnado em Larissa Negra-Luz. Ela carrega seu aprendizado pretérito junto ao Ara Ketu, seus muitos carnavais em Salvador já vividos, e chega como uma mulher que vem chaqualhar ainda mais o cenário musical do país. Caldeirão da diversidade, a música brasileira tem hoje em Larissa Luz uma de suas mais emblemáticas e relevantes artistas, capaz de levar rebeldia, resistência e utopia aos ouvidos e cinturas das massas que dançam. Evoé, saravá e axé!

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Eduardo Carli de Moraes @ A Casa de Vidro (www.acasadevidro.com).

SIGA VIAGEM:

Abaixo, espie Larissa Luz na canção “Território Conquistado”, ao vivo no Encontro de Culturas Negras do Instituto Federal de Goiás (IFG) – oficial – um vídeo exclusivo A Casa de Vidro. No texto anexo ao vídeo, faço uma defesa do valor artístico, cultural e político desta excelente artista brasileira – que serve como uma espécie de manifesto em prol de um “empoderamento” que vá para além da pose-pop mercantilizável nos hipermercados informacionais da indústria do hype. Assista no Youtube: https://youtu.be/FQiL_XCc_dk.



Anitta filmando “Vai Malandra” no Vidigal: ícone do “empoderamento feminino” ou exploradora de estereótipos machistas?

 

POP MOVIDO À VÁCUO, TRAVESTIDO DE EMPODERAMENTO – O CASO ANITTA

O mecanismo do hype é uma peste: por um lado, lança todos os holofotes sobre os artistas pop estouradões nas paradas de xuxéxo, como Anitta e Pablo Vittar. De outro, relega às sombras da relativa obscuridade muitos artistas independentes que realmente levam a extremos de radicalidade e significância o tal do “empoderamento” hoje tão em voga, como é o caso de minas geniais como a Larissa Luz e a Tássia Reis, aqui no Brasil, ou Anita Tijoux (Chile) e Rebecca Lane (Guatemala), no contexto latino-americano.

Se vocês nunca ouviram a arte de Larissa e Tássia, mas estão carecas de ouvir os pop-hits de Anitta e Pablo, ei-nos aí diante X do problema: uma indústria cultural que entroniza como ídolos não os artistas mais evidentemente expressivos e relevantes, dotados de sadia rebeldia, veículos de criticidade musicada, vontade libertadora e outras virtudes do “artista engajado”, mas sim os produtos identitários mais facilmente vendáveis e hypáveis, que lucram nas asas sujas dos estereótipos, vomitando clichês mal-reciclados sob a aparência enganosa do novo.

Eis um mundo onde o pop-lixo, descartável e fútil, é rei das paradas, enquanto 99% dos brasileiros nunca escutaram o Metá Metá, onde esplende todo o brilhantismo de Juçara Marçal, e não chegaram a experienciar o choque estético salutar do clipe “P.U.T.A.” do Mulamba:


Anitta rebolando a raba e cantando sobre porra-nenhuma-de-relevância foi um estouro – cerca de 80 milhões de acessos no Youtube em uma semana, o que fez de “Vai Malandra” um dos maiores hits brasileiros na história da música na era da Web. Diante do clipe, a única coisa que consegui pensar em termos de precedente histórico foi o estouro do É o Tchan… Anitta é uma popstar que evoca aquela onda epidêmica do “descendo na boquinha da garrafa”. E o mais curioso de tudo são os debates que Anitta pôde suscitar por ser, supostamente, um ícone de mulher empoderada – quando não passa, isso sim, de uma empresária-de-si-mesma, muito bem adaptada aos parâmetros do empreendedorismo anarco-capitalista aplicado ao cenário musical comercial.

O problema é a estreiteza de horizonte que se apodera de boa parte dos reféns da cultura de massa, que passam às vezes a crer que Anitta é um ícone do “empoderamento feminino” unicamente pois é uma mina bem-sucedida no mercado da música, quando deveríamos distinguir entre estar no top of the pops e realmente representar a causa feminista.  Diante de forças culturais como Tijoux e R. Lane, Anitta parece uma anã, uma títere da indústria cultural, ou uma oportunista que surfa nas ondas do hype. Na real, são Tijoux e Lane – e não Anitta – alguns dos exemplos autênticos de artistas que põe toda a potência exuberante de sua almas de guerreiras latino-americanas a serviço da demolição criativa do Patriarcado machista-opressor:


Ademais, aqui no Brasil, quando contrasto Larissa Luz e Anitta, fico com a impressão de que a primeira é a autêntica revolução estética e comportamental, o emblema da mulher negra empoderada e expressiva, enraizada e exuberante, união sincrônica de postura afropunk e discurso libertário e anti-opressivo, e que a segunda é muito mais uma mercadoria lucrativa para as corporações que a mercadejam, uma mina que pratica um funk-ostentação de mérito artístico quase nulo.

Por mais que eu a admire como pensadora e ativista, não engulo todos os volteios retóricos e intelectuais da Ivana Bentes, na Revista CULT (http://bit.ly/2BTPZiN), para provar a maravilhosidade do sucesso da Anitta, quando me parece que deveríamos é agir como caixas de ressonância e de divulgação de artistas muito mais relevantes. É inaceitável pra mim que grandes intelectuais brasileiros façam apologia à identificação massiva idólatra em relação à Anitta, enquanto temos figuras em atividade que merecem muito mais nossos louvores, mesmo no âmbito da cultura massificada – penso em Pitty, Karol Konká, Elza Soares etc..

Podem questionar: que parâmetros tenho pra julgar “mérito artístico”? E não seriam estes parâmetros culpados de elitismo? Não acho: Anitta e Pablo Vittar tem canções de uma rasidão lírica tão brutal que seria delirante alguém que julgasse que suas letras pudessem ser descritas como “poesia popular”, parecendo muito mais criações de publicitários antenados com o que bomba no baile. São letras tão rasas quanto aquela piscina de borracha na laje onde Anitta exibe-se no clipe bombadão de “Vai Malandra”.

Larissa Luz e Tássia Reis, por outro lado, são poetisas genuínas, com a língua em chamas, mestras da palavra que encanta e provoca, sábias griôs de raízes fincadas em ancestralidades. São o Verbo em estado de graça e a encarnação sublime do rap como Ritmo e Poesia em estado de sublevação.

Celebrar Anitta e passar em silêncio sobre um álbum genial como “Território Conquistado” de Larissa Luz parece-me um dos sintomas de tudo o que está errado com a “lógica do hype” que preside às ações da indústria cultural contemporânea. Idolatrar Anitta e não dar a mínima para o pujante cenário do rap-das-minas, com vários vídeos cypher geniais, também não faz sentido – o que merece o holofote continua na penumbra!


Podem contestar também que uma canção não se julga somente pela letra, e até concordo. Mas a mensagem da canção, se pode ser transmitida também pela expressão corporal, pela dança, pela mímica, pelas imagens do videoclipe, pela atitude ou postura do artista no palco, é sim, em larga medida, dependente  da palavra como veículo.

Não se trata de logocentrismo, ou verbalismo, mas de reconhecer que canção é sobretudo palavra cantada e que boa parte da relevância sócio-política provêm de mensagens expressas nos versos e rimas. E Anitta e Pablo Vittar são uma miséria em termos de palavra cantada – são letras ruins de dar dó. Numa hipotética batalha de MCs, Anitta e Pablo Vittar seriam totalmente trucidadas pela lábia de Larissa e Tássia.


“Vejo pedras preciosas no meio do lamaçal
Muita gente conformada com o serviço braçal
Só conseguem se enxergar na posição de serviçal
Sendo pau mandado de um ser humano boçal
Não é de igual pra igual
Tudo é muito desigual
Que Deus honre e abençoe meus irmão de Senegal
E de todos que estão mal
Vivendo na injustiça
Se afundando cada vez mais nessa areia movediça…”

Acesse a letra de “Da Lama / Afrontamento”

Elika Takimoto, em artigo polêmico publicado em Diário do Centro do Mundo, pôs vários dedos em múltiplas feridas e se perguntou: “o que o cu tem a ver com a causa?” O que Anitta lacrando na laje tem a ver com as lutas mais salutares do feminismo contra os horrores recorrentes da violência contra a mulher, os chocantes índices de feminicídio, a falta de autêntico direito ao aborto etc.? Poucos notaram, aliás, que a letra de “Vai Malandra” – clipe dirigido por um cara acusado de várias agressões sexuais… – inclui um trecho onde um rapper gringo fala, com a agressividade de um macho-alfa, que quer “espancar” a bunda dela; versos antes, havia dito que queria pôr uma taça de bebida sobre aquele bumbum; há necessidade de mais evidências da objetificação do corpo da mulher, reduzido a uma mesa de bar bunduda onde apoiar um copo ou a um bundona que pode ser espancada?

“Booty big, sit a glass on it
See my zipper, put that ass on it
Hypnotized by the way you shake it
I can’t lie, I’m try and see you naked
Anitta, baby, I’m try and spank it
I can give it to you, can you take it?”

Letra de “Vai Malandra”

Já Alceu Castilho escreveu uma crítica muito precisa sobre o tema – e que assino embaixo:

“Passo os olhos nos comentários sobre Anitta e Pablo Vittar e observo uma certa ingenuidade em relação aos meandros da indústria cultural. Como se a incorporação (cínica) de determinadas causas não fosse calculada pelas gravadoras. O entretenimento na era de sua reprodutibilidade identitária.

Ou supostamente identitária, no caso da Anitta, já que é possível ler o clipe a partir da tradição de exportação de estereótipos de sensualidade. Bumbum à brasileira como empoderamento de quem? Da Anitta? Chegamos a 2017 achando que é apenas o indivíduo que está em jogo?

Anitta e Pablo são peças tão descartáveis na indústria do entretenimento como foram outros tantos. Onde está a Carla Peres? Ela também foi “empoderada” há 20 anos? A discussão é velha, bem sei, mas impressiona não termos entendido como funciona o sistema – a indústria.

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Ou o paraíso possível da classe operária se tornou a ocupação ilusória de espaços cuidadosamente cedidos por executivos oportunistas? Algo como um Cavalo de Troia caminhando para trás, em clipe dirigido pelo (acusado de abusos sexuais) Terry Richardson?

Até as ilusões da indústria do entretenimento já foram objeto da indústria do entretenimento (vejam “Belíssima”, do Luchino Visconti, de 1951), mas seguimos lidando com as escolhas dos tubarões como se estivéssemos assistindo apenas a ascensões heroicas de gente-que-se-empodera.

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Como aquelas histórias cíclicas na imprensa (irmã siamesa de toda essa farsa) de gente que vendia alguma coisa por 20 centavos e se tornou uma mega empreendedora milionária. Histórias da carochinha capitalista, mais do mesmo da invenção midiática da meritocracia.

Chances dessa indústria estar, de fato, preocupada com revogação de preconceitos e discriminações, de dar visibilidade efetiva à vida nas favelas? Menor que a de ganharmos amanhã na Mega-Sena. Outros pilotos virão. Anitta e Pablo serão sacrificadas na próxima curva do S.

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O sistema é rude e cruel e não gira em torno de gostos (bons ou ruins), mas de cifras. Qualquer apresentador oriundo do mundo cão que atire bacalhaus na plateia poderá ser alçado à condição de cult, sempre que convenha. Ainda não entendemos nem mesmo Chacrinha e suas chacretes.” ALCEU CASTILHO

O que queremos de verdade é que o pop seja tomado de assalto por artistas que estejam à altura das emergências do tempo histórico, que não se vendam por sucessos fáceis a papaguear os clichês de comprovado potencial mercadológico. O que queremos é mais canções que venham, numa perspectiva intersecional de luta contra todas as formas de opressão, para demolir por infiltração subversiva o império nefasto do machismo, do racismo, do classismo. O que queremos é mais música que nos comova coletivamente, libertando-nos de todas as jaulas que buscam nos aprisionar ao nos definir, abrindo-nos ao céu ilimitado dos que sabem que livres são os que não tem medo.

O AFROFUTURISMO É POP – Os filmes “Pantera Negra” e o álbum-visual “Dirty Computer” de Janelle Monáe agem como um terremoto cultural que afrofuturiza os rumos da Cultura Pop

por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro || Abril de 2018

A Cultura Pop anda recebendo em suas veias várias injeções de altas doses de afrofuturismo. O arrasa-quarteirão Pantera Negra (um filme de Ryan Coogler) já se tornou uma das 3 maiores bilheterias da história do cinema. Somado a isso, pousou entre nós em 2018 o Dirty Computer de Janelle Monáe, um dos projetos musicais mais ambiciosos e impactantes dos últimos anos. Estas duas obras emblemáticas sinalizam que a cultura mainstream nos EUA deu uma forte guinada afro-futurista.

Em uma excelente resgate histórico do afrofuturismo através da história da cultura popular estadunidense, a Vox lembrou os casos emblemáticos do jazzeiro Sun Ra e da banda funky Parliament / Funkadelic (de George Clinton), essenciais na constituição do estilo cultural que busca dar resposta à questão: “What does the future look like for black people?” Se o afrofuturismo pôde ganhar novo impulso através do Movimento Hip Hop, através de figuras como Outkast e Deltron 3030, nos últimos anos talvez não exista artista mais representativa dele do que Janelle Monáe.

Como provou o fenômeno Black Panther, arrasador nos cinemas pelo mundo afora, o afrofuturismo é pop – ainda que possa ser interpretado por pensadores cult como Slavoj Zizek, o ás da intelectualidade que se utiliza de uma vasta caixa de ferramentas que tem Lacan, Hegel, Marx e outros…

Vale lembrar também que, na literatura, ainda que os EUA já possua em Toni Morrison (vencedora do Nobel) e Alice Walker (premiada com o Pulitzer) duas “escritoras afro” das mais reconhecidas e cultuadas, o afrofuturismo não é representado por elas, mas sim por Octavia Butler (1947 – 2006), “a granda dama da ficção científica”, autora de Kindred – Laços de Sangre. As tensões raciais que existirão no futuro, além da luta resiliente por justiça social, fazem do afrofuturismo uma das vertentes da ficção científica que mais cresce mundo afora.

O afro-futurismo já vinha rendendo intensos debates e agora o caldeirão tende a se acirrar com a chegada de Dirty Computer (2018), projeto que já traz no nome uma certa evocação do OK Computer do Radiohead, outro marco histórico para a renovação estética e temática da produção musical no Ocidente contemporâneo. 

Janelle Monáe, após dois álbuns icônicos (ArchAndroid e Electric Lady), onde interpretava a persona de uma Andróide à la Blade Runner, em que punha em cena sua robô humanóide que era um tanto outcast no mundo do futuro, desta vez assume outra persona: a de um ser humano que sofrerá lavagem cerebral hi-tech em um mundo de dominação totalitária, onde memórias podem ser apagadas por métodos que unem a informática, as neurociências e a guerra química.

Em trabalhos anteriores, Janelle Monáe já havia manifestado suas estratosféricas ambições artísticas em álbuns conceituais como o premiadíssimo ArchAndroid (cuja capa evoca o clássico Metrópolis de Fritz Lang) e em video-clipes como “Q.U.E.E.N.”, na companhia de Erykah Badu. Badu e Monáe, neste impressionante videoclipe, agem como artistas rebeldes e freaks de um futuro robotizado, ultra-cibernético, onde o domínio totalitário é contestado pela arte-resistente dessas afro-divas, herdeiras de Nina Simone, munidas das armas do rap, do funk, do r&b, do intenso rebolado:

Exuberante em sua expressão enquanto cantora, dançarina, performer e provocadora, Janelle Monáe gosta de alfinetar a hegemonia do White Power Yankee com decibéis em excesso e muito pansexualismo. Em Dirty Computer, ela explora com ousadia a senda da confluência de mídias: além de ser um álbum musical que pode ser meramente escutado (o que não é o mais recomendado), o Computador Sujo é sobretudo uma obra fílmica, uma Emotion Picture. 

Aliás, o sobrenome Emotion Picture que Monáe deu para o filme foi uma esperta brincadeira em que adicionou um E ao tradicional motion picture, operando uma torção de sentido que o transforma em “pintura emocional”. Não há dúvida de, no ano de 2018, este filme musical seja uma das obras absolutamente cruciais para a compreensão do zeitgeist afrofuturista que atualmente invade o pop norte-americano:

Se, em outras épocas, vivemos um certo boom da ópera-rock, com obras emblemáticas como o Ziggy Stardust de David Bowie, o The Wall do Pink Floyd (adaptado para o cinema por Alan Parker) e o Tommy do The Who, nestas primeiras duas décadas do século XXI d.C. emergiu este híbrido musical-fílmico de que Janelle Monáe é hoje uma das mais expressivas representantes. Trata-se de uma tendência em alta, que teve como precursores os experimentos da Björk, em projetos como Biophiliae do TV On The Radio com seu álbum-filme Nine Types Of Light. No Brasil, quem já trilhou esses caminhos com maestria foi a Luiza Lian, com seu álbum-visual Oyá Tempo.


Dirty Computer é um média-metragem que reúne todas as canções em um mesmo pacote, com um fio narrativo que dialoga com temas cruciais do sci-fi através de sua história, evocando obras como Laranja Mecânica (romance de Antony Burgess, filmado por Kubrick) e Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (escrito para o cinema por Charlie Kaufman e dirigido por Michel Gondry).

Na excelente resenha publicada pela Rolling Stone, eles nos lembram que, no caso deste último filme, o personagem de Jim Carey contrata uma empresa, a Lacuna Corporation, para apagar todas as lembranças que ele possui de sua ex-namorada Clementine (vivida por Kate Winslet), enquanto no filme de Janelle Monáe o sujeito do deletamento não escolheu estar ali, mas foi capturado por um mecanismo ditatorial.

Encarnando a protagonista do filme, Monáe está aprisionada em um cárcere futurista e é vítima de procedimento de deletamento de memórias que lhe é imposto pelos branquelos que a capturaram e que trazem à mente também a elite gestora de Gilead, a distopia do romance de Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale (O Conto da Aia), que tornou-se também uma das mais importantes séries na história recente da teledramaturgia.

A semelhança com The Handmaid’s Tale – que salta aos olhos em “I Like That”, por exemplo – está na presença de um poder autoritário de postura puritana, intolerante. O poder repressor que age em Dirty Computer apaga lembranças pois compara o cérebro da vítima com um computador sujo, cheio de vírus e malware, que precisa ser formatado, tudo em um linguajar justificatório que tem certo teor religioso (é preciso trazer o sujeito “da escuridão à luz”).

Ademais, Dirty Computer está repleto de cenas quentes entre Janelle Monáe e Tessa Thompson, deixando sugerido que o erotismo lésbico é aquilo que o sistema vê como sujo, exterminável. Distopia da homofobia tecnizada.

Com a maré alta do afrofuturismo, na crista da onda do hype, é também oportuno relembrar as obras-primas do passado. É o caso do brilhante Deltron 3030, que marcou para sempre a história do movimento Hip Hop com uma obra conceitual e sci-fi.

Orquestrado e visionário, o complô afrofuturista do Deltron rompeu todas as barreiras: até mesmo o Festival de Jazz de Montréal escalou-os como uma das atrações principais do antológico evento anual no Québec onde usualmente reinam os mestres do blues e do jazz. O Deltron  pôs o rap para refletir sobre o quarto milênio, abrindo caminho para outros artistas significativos que exploraram esta senda, sendo que outro álbum emblemático é o Take Me To Your Leader, do King Geedorah.

O que há de extraordinário em Janelle Monáe, que a torna uma das artistas mais relevantes hoje em atividade? Um dos elementos é o amplo escopo de suas colaborações, em que reúne a velha guarda (“Dirty Computer”, faixa-título do álbum, tem vocais de Brian Wilson dos Beach Boys) à novíssima geração (caso de Grimes, parceira em “Pynk”, e Pharrell Williams, que soma forças a Janelle em “I Got the Juice”).

Além disso, assim como Lauryn Hill, Monáe é uma cantora capaz de rappear com contundência (como em “Django Jane”, uma subversão do Tarantinismo) e soltar a voz feito uma Tina Turner, indo do “falado” ao ultra-cantado com perfeita fluência.

Ela invoca todos os poderes dos beats eletrônicos dançantes, trabalha com DJs que sabem perfeitamente como se fabrica um hit pop, mas ela trafica subversão por debaixo da superfície colorida de suas canções – a ponto de exibir, ao fim do clipe de “Crazy Classic Life” um baile sendo invadido pela polícia e sua Tropa de Choque, com todo mundo sofrendo um baita baculejo.

O poderio de Janelle Monáe é tal que ela parece ser o tipo de pop star que será capaz de sobreviver ao próprio sucesso – ao contrário de Amy Winehouse, que nele naufragou, entrando para o Clube dos 27. Pois tudo indica que Monáe se encaminha para se tornar o equivalente atual do que foram, em outras épocas, figuras como Michael Jackson e Prince. E talvez por ser dotada de auto-ironia, de capacidade não se levar muito a sério, ela pela parece ter estrutura psíquica e amor pela vida suficientes para encarar as barras-pesadas vinculadas ao popstardom.

 Sem medo de dominar tudo na mídia de massas, ela vem deixando outras artistas norte-americanas de muita expressão nos últimos anos, como Cat Power, Saint Vincent e Feist, parecendo artistas independentes de pequena repercussão. Janelle Monáe alça-se vôo rumo ao topo do ringue de competições pelo título de Rainha Negra do Pop, onde digladiará com Beyoncé num afro-confronto em que a indústria da música vai colhendo seus bilhõe$!

Só que não seria justo reduzir artistas deste quilate ao status de marionetes de um sistema cultural caça-níqueis. Sobretudo pois Monaé e Beyoncé estão engajadas no tema da representatividade da mulher negra e vem agindo no sentido de protestar contra o silenciamento que certas forças sociais desejam continuar impondo às expressões culturais afroamericanas.

As duas artistas (e seus poderosos “times” de produção audiovisual) são mestras na utilização do videoclipe como arma para influenciar a consciência das massas, e algumas das obras-primas do gênero foram paridas por elas: caso da primorosa provocação de Beyoncé sobre a New Orleans após o Furacão Katrina em “Formation” (com mais de 100 milhões de views) e a irresistível e infectious “Tightrope” de Monaé (com mais de 23 milhões de views), que merecem um lugar de honra na história da dança e da expressão corporal:

vibe sci-fi já é tradição na obra de Monáe: em “Tightrope”, tudo ocorre em um local chamado The Palace of The Dogs, uma espécie de manicômio. O letreiro inicial nos conta que a dança foi proibida devido a seus “efeitos subversivos” e por sua “tendência a conduzir a práticas de magia ilegais”. Zanzam pelo clipe, enquanto o pessoal dança com tudo, duas sinistras figuras que tem espelhos no lugar da face e parecem Guardiões da Lei e da Ordem. Os dançarinos arrasam, homenageando todos os mestres do breakdance e da arte do bonetics (dança acrobática em que o esqueleto realiza movimentos inacreditáveis).  

Em entrevista no Espaço YouTube, Janelle Monáe disse que inspirou-se, no processo de composição de Dirty Computer, não só na sina das black women, mas nas vidas de pessoas LGBT, de refugiados, de disabled, em suma: mergulhou nas realidade de minorias que não costumam ser tão bem-representadas em um regime midiático ainda patriarcal e racialmente supremacista. Ela se utiliza do conceito, muito produtivo, de erasure (do verbo to erase, apagar ou deletar), para falar do continuado processo de apagamento / silenciamento imposto às minorias que ela visa representar em obras de aclamação majoritária. 

Não sei qual a opinião de Angela Davis sobre Janelle Monáe, mas minha impressão é a de que podemos ler a chegada de Dirty Computer como um momento raro em que o feminismo negro, vestindo-se com a exuberância do sci-fi afrofuturista, chega para demolir a opressão machista e racista com uma obra de peso. Dinamite pop, Dirty Computer quer praticar o bom e velho lema: to speak truth to power.  Janelle Monáe é tão linda, tão expressiva, tão talentosa, tão capaz de despertar nossa admiração por seus dons como cantora, dançarina, performer e comentadora política, que torna qualquer discurso machista ou racista algo ridículo e descerebrado.

Uma das razões pelas quais uma das principais revistas de música dos EUA, a Rolling Stone, celebrou Dirty Computer como uma obra-prima na história do electropop e do sci-fi é a capacidade de Janelle Monáe para colocar em discussão temas graves através de sua música repleta de infectious grooves. O álbum já começa citando a célebre tríade de valores da Declaração de Independência dos Estados Unidos da América, em que se institui como “direitos inalienáveis” o “LifeLiberty and the Pursuit of Happiness“. Trindade que define uma Constituição emblemática do liberalismo burguês.

Janelle gosta de clipes repletos de pursuit of happiness, compreendido como hedonismo corporal e relacional que quebra todas as regras: ela gosta de se referir a si mesma como “a free-ass motherfucker” e adora cantar versos do tipo “I just wanna break the rules” (como faz em “Crazy Classic Life”). Mas esta doutrina hedonista, somada à sua apologia do pansexualismo, choca-se com antagonismos sociais, a começar pelo puritanismo enraizado em doutrinas religiosas ascéticas (à la The Handmaid’s Tale), passando pelo reinado da ideologia conhecida como heterossexualidade compulsória, em que se baseiam todos os tipos de homofobia, para finalmente desaguar no velho e nefasto racismo, ainda não extinto mesmo tanto tempo após a Guerra Civil e a Abolição da Escravatura… Os EUA – Ferguson que o diga! – não cessa de inventar novos Jim Crows.

Sinto que a mensagem pró-hedonista pan-sexualista que Monáe dissemina merece ser problematizada, em especial em seus vínculos com um certo neoliberalismo anarcocapitalista que deseja derrubar todos os impedimentos morais ao reinados dos lucros vinculados aos Mercados do Prazer (o mundo do entretenimento e das festas/baladas, além da economia do turismo, sendo aí quintessenciais).

Mas sinto também que Monáe não é simplista no seu trato com o tema: se fica claro que ela preconiza hedonismo, parece-me também que seu culto do prazer tem a ver muito mais com uma expressividade e uma criatividade que não se compram, não se podem consumir, só se podem vivenciar de maneira dionisíaca, na fusão com o grupo, na dança em conjunto, no canto in concert. 

Se os inimigos estão claramente delineados – o puritanismo repressor, a homofobia fanática, a intolerância ao outro, a tecnologia usada para a lavagem cerebral… -, os “amigos” parecem ser muito mais diversificados, o que me parece conectável com a noção de que nossa salvação está na celebração da diversidade. Donde a positiva figura do freak e a apologia do queer, o que faz de Janelle Monáe este terremoto cultural que vai varrendo todas as oposições binárias da sexualidade, todas as dicotomias bestas da afetividade, em um processo que, aqui no Brasil, também vem sendo realizado por figuras como Liniker, As Bahias e a Cozinha Mineira e Rico Dalasam.

Uma canção de Monaé como “Screwed”, neste contexto, é de um brilhantismo fora de série. Sabe-se bem que to screw é um verbo intimamente relacionado com atos sexuais, uma espécie de sinônimo do to fuck. Porém, ambos os termos – screw fuck – são altamente polissêmicos, e para além do sentido sexual podem ser utilizados para se referir a um estado de “estar fodido na vida”, como nas expressões “she’s all fucked-up” ou “his life’s screwed”. Bandas de punk-rock costumam lidar com estes termos – é só mencionar que um dos grupos punk mais ativos no Canadá do século 21 chama-se Fucked Up  (de Toronto) e os Ramones também tem uma canção, do Brain Drain, chamada “All Screwed Up”.

You fucked the world up now,
we’ll fuck it all back down
Let’s get screwed!
I don’t care!
We’ll put water in your guns,
We’ll do it all for fun,
Let’s get screwed!

O que Janelle Monáe fez foi enfatizar a polissemia do screwed, conectando-a com os destinos que lhe importa enfatizar, como se quisesse criar musicalmente a empatia manifestada em movimentos como o Black Lives MatterEm uma canção que evoca bombas caindo, sirenes tocando, guerras acontecendo, os que estão festejando (party hard) nestes dias apocalípticos cantam refrões como “Let’s get screwed!” A ambiguidade é sexy: não se sabe se a vontade dos personagens é transar, ou se eles estão de fato saindo pra rua feito Black Blocs para espalhar subversão e serem “fodidos” pelas Tropas da Ordem, pelos Deletadores de Memória, pelos Guardiões do Estado Totalitário…

 A música pode até parecer, à primeira ouvida, como apenas um pulsante electro-pop, com belos riffs de guitarra, que dialoga inclusive com a sonoridade Madchester dos Stone Roses e Happy Mondays. Mas em termos líricos, a poetisa está embaralhando todas as cartas simplistas, fazendo uma espécie de porn-rock onde explicita os jogos entre sexo e poder. É Janelle Monáe unindo Eros e Tânatos. Na mesma estrofe do rap que finaliza “Screwed”, ela junta a demanda por salários igualitários (“equal pays”), a denúncia dos fakes (pseudo notícias, pseudo peitos, pseudo comida…), arrematando com a provocação de que estamos ainda presos na Matrix e engolindo as pílulas azuis”:

Hundred men telling me to cover up my areolas
While they blocking equal pay, sippin’ on they Coca Colas 
Fake news, fake boobs, fake food — what’s real?
Still in The Matrix eatin’ on the blue pills

São indícios de que, no contexto cultural sacudido pela guinada afrofuturista do Pantera Negra da Marvel, este espantoso fenômeno cinematográfico global, Janelle Monáe chegou com tudo para marcar época em 2018: este será o ano do afrofuturismo, em que ressurgem do fundo dos tempos, soprando seu sexies saxofones o Sun Ra e o Fela Kuti, em que a funkidade se re-politiza e o Black Power dissemina-se com força nas asas do som e da imagem. Love, Power, Unity! Se Janelle Monaé é um computador sujo, resta torcer para que contra ela fracassem todos os anti-vírus e que ela possa continuar nos infectando com seus libertários infectious groovesAfro-futurize-se mergulhando nas entranhas vivas deste Computador Sujo!

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VULGO GRACE: Os indecifráveis mistérios de uma psiquê-esfinge na minisérie baseada no romance de Margaret Atwood

Aos 16 anos de idade, em 1843, Grace Marks foi condenada pelo duplo assassinato de seu patrão, Mr. Thomas Kinnear, e Nancy Montgomery, governanta da casa onde trabalhava. Nas 500 páginas do romance baseado em fatos reais Alias Grace, a escritora Margaret Atwood decidiu explorar todos os misteriosos meandros de Grace, “uma das mais notórias mulheres canadenses da década de 1840”.

Inicialmente condenada à prisão perpétua, depois favorecida pela clemência da justiça – sorte que não teve seu suposto cúmplice no crime, McDermott, que morreu na forca – Grace Marks serve agora como um ícone artístico para alimentar debates sobre a condição feminina e o embate entre feminismo e patriarcado.

Assim como seu romance de 1984, O Conto da Aia (The Handmaid’s Tale), Alias Grace também foi adaptada com maestria para a linguagem audiovisual e tornou-se uma mini-série de 6 episódios da Netflix em parceria com a CBC (Canadian Broadcasting Company).

Desvelando com sua fina ironia toda a complexa ambiguidade da condição feminina, Atwood tem uma obra que torna muito difícil o simplismo reducionista daqueles que querem dividir o mundo entre vilãs e mocinhas: sua Grace é uma esfinge em forma de mulher, que se esquiva aos esforços de compreensão que o psicólogo Simon Jordan empreende para desvendá-la, permanecendo indecidível se ela é algoz ou vítima.

Para além de todos os estigmas que a sociedade de sua época grudou sobre ela – assassina, louca, femme fatale, histérica etc. – o que testemunhamos nesta obra é o pormenorizado retrato de uma pessoa enigmática, labiríntica. Atwood não parece ter nenhum desejo de dar solução simples para esta incógnita, como se quisesse nos dizer que uma mulher é mil vezes mais difícil de resolver do que a mais cabeluda das equações matemáticas.

Grace Marks é uma sedutora esfinge que, tal qual a mítica fera derrotada por Édipo, acaba propondo ao Dr. Jordan um “decifra-me ou devoro-te!” Ele é devorado.

Não há proto-psicanálise (a ciência psicológica ainda estava em estado rústico), nem hipnotismos recheados com obscurantismo, que possam servir para que o doutor decifre a contento esta mulher-quebra-cabeça que acaba por devorá-lo como a Esfinge fez com boa parte da população de Tebas.

Incapaz de crer que encontrou a verdade sobre Grace, o doutor soçobra em uma confusão torturante e desce a escadaria fatal ao abismo: de médico a doido. Perde-se no labirinto desta psiquê e não encontra o fio de Ariadne que o liberte de estar face a face com o Minotauro indecifrável desta alma feminina torturada.

No episódio 6, em uma cena magistral, o advogado que defendeu Grace evoca a semelhança dela com a Sherazade das 1.001 Noites: ambas teceriam seus contos sem preocupação excessiva com as categorias Verdade e Mentira. Enquanto conta sua história ao médico, ela vai tecendo com a agulha os mantos com figuras simbólicas e que vão servir, ao fim da obra, como novas adições ao puzzle. 

Longe de querer dissolver esta sensação de estarmos diante de um quebra-cabeça com peças faltantes, ou mesmo peças excessivas,  a obra de Atwood parece se esforçar por transmitir uma resiliente carga afetiva de perplexidade sem solução – it leaves us puzzled. 

Grace Marks é originária da Irlanda e sua posição subalterna no Canadá talvez tenha relação com seu status de migrante. Seus traumas vem desde cedo: a morte de sua mãe ocorre em alto mar, na longa viagem do Reino Unido até Toronto, e a mãe é sepultada na travessia.

O pai de Grace é truculento, grosseirão, abusador. Os nexos entre os traumas infantis e sua futura condenação não são estabelecidos de modo claro, mas torna-se óbvio que a obra se engaja numa denúncia de um sistema que usa presídios e hospícios para uma espécie de tortura legalizada. “Há gente que se deleita com o sofrimento de seu fellow mortal, em especial se acredita que se trata de um pecador” – ouve-se no primeiro episódio.

Grace, diante do Dr. Jordan, depois de tão sofridos anos de silenciamento, após ser esmagada pelas micro-torturas do sistema prisional e psiquiátrico, encontra alguém que lhe fornece a escuta atenta e interessada. Ela embarca nesta talking cure como fez Anna O (1859 – 1936) nos primórdios da psicanálise, quando apelidou o processo como chimney sweeping, limpeza de chaminés.

Grace Marks vai lançar muita fumaça neblinosa por esta chaminé, a ponto de envolver o doutor num clima etéreo de apaixonamento. Diante do lápis do doutor que escreve o que ela conta, há em Grace o despertar de um ímpeto narrativo em que torna-se difícil distinguir entre fato e ficção.

Ela inventa seu próprio passado ou relata com realismo o vivido? Estaria ela relatando memórias inventadas, ou pelo menos retocadas? Relembra o que de fato vivenciou, ou tece o passado que lhe serve melhor? Tendo a crer que Grace é a ficcionista de sua própria biografia e faz aquilo que enuncia o título de uma das mais belas canções da banda escocesa The Delgados, escolhe “the past that suits you best”.

Dirigida pela proeminente cineasta Mary Harron (Psicopata Americano, Eu Atirei Em Andy Warhol, Wonderwoman), a série foi co-roteirizada pela própria Atwood e pela Sarah Polley. Um dos méritos maiores da obra está em frustrar as expectativas daqueles que buscam bater o martelo com juízos sumários e unívocos sobre a culpa ou inocência de Grace Marks (interpretada pela atriz Sarah Gadon).

Somos lançados a uma zona cinzenta, repleta de ambiguidades, em que esta mulher oscila entre as posições de vítima e algoz, amiga e traíra, o que só torna a personagem mais fascinante e a faz com que a obra ressoe mais tempo em nossa sensibilidade após os créditos finais.

Com sua amiga e colega-de-trabalho Mary Whitney (que tem notáveis similaridades com a personagem Moira de The Handmaid’s Tale), Grace aprende, por osmose e empatia, uma atitude iconoclasta e rebeldes. Mary Whitney se recusa àquela dócil subserviência que o Patriarcado costuma exigir do sexo dito frágil. Mary reverencia heróis rebeldes como William Lyon McKenzie (1795 – 1861), que foi prefeito de Toronto (Ontario) e atuou como um dos líderes da Upper Canada Rebellion.

Mary é a empregada politizada, a proletária com consciência de classe, que adora citar de cor os discursos de McKenzie destinados aos canadenses que odeiam a opressão. Impertinente e irreverente, Mary ensina a Grace a arte da chacota contra as patroas. Mary é também o primeiro contato de Grace com o radicalismo rebelde de uma garota mestiça, que tem avó índia (isto é, pertencente aos povos originários, às First Nations canadenses). Mary, brincalhona mas resoluta, expressa para a amiga os seus ímpetos de escalpeladora de patrões. Adora dizer:

– Os rebeldes não perderam; só não ganharam ainda.

A morte prematura de Mary, após seu aborto em uma clínica clandestina, é um choque traumático para a Grace adolescente, tão apegada afetivamente à sua melhor amiga. Grace tem pungente ciência de que aquilo explica de fato a tragédia é a conduta do macho, do patrãozinho – George Parkinson – que engravidou Mary e depois quis atirá-la fora como quem lança uma rosa murcha no lixo. Ainda que não se afirme ou se explicite que Mary tenha sido estuprada ou abusada, dificilmente se poderia dizer do filho em gestação que ele seria fruto do consentimento dos amantes, quando é muito mais plausível que seja fruto dos abusos patronais sobre sua empregadinha.

Um dos ápices da crueldade masculina em Alias Grace ocorre quando Mary revela sua gravidez a George e ele lhe entrega 5 dólares como contribuição para o aborto e lhe diz: “Se você quer uma solução mais rápida para seus problemas, vá e se afogue!” Ela escolhe o aborto e não o suicídio – e Grace não consegue censurá-la por esta escolha onde Mary julgou preferiu 1 cadáver (de feto) ao invés de 2 cadáveres (mãe e filho em gestação). A família de George depois irá tecer toda uma rede de mentiras, propinas e chantagens a fim de acobertar George e permanecer que o macho fique impune, ainda que tenha responsabilidade direta pela morte na juventude de Mary Whitney.

A figura do patrão abusivo, aproveitador, que se utiliza sexualmente das mulheres da classe trabalhadora, é um tema recorrente em Alias Grace – os próprios assassinados, Kinnear e Nacy, estavam envolvidos numa espécie de relação não propriamente amorosa, mas de abuso naturalizado, como se a posição de gentleman fornecesse ao macho as prerrogativas do usufruto (abusivo) das mulheres-serviçais, reduzidas a pouco mais que brinquedos sexuais a serviço da casta patriarcal.

Atwood, porém, não é simplista: não descreve apenas mulheres que são vítimas da opressão masculina / machista / patriarcal, há mulheres que oprimem mulheres devido às respectivas posições na hierarquia das classes sociais. Em The Handmaid’s Tale, algumas das piores vilanias são cometidas por mulheres – como a Tia Lídia, encarnação do puritanismo autoritário e torturador que reina em Gilead, ou Serena Joy, cujo nome sereno e alegre é fachada para uma persona amarga, cruel e dominadora. Estas são mulheres servis ao sistema teocrático instaurado em Gilead e que se enxergam como superiores às mulheres reduzidas à condição de aias ou coisa pior (pois há castas ainda mais degradadas e que se assemelham aos intocáveis indianos).

Um dos slogans de divulgação de The Handmaid’s Tale diz que o futuro é uma porra de um pesadelo (the future is a fucking nightmare); Alias Grace parece perguntar: e quem disse que o passado também não foi? Talvez todo presente seja um pesadelo esmagado entre os pesadelos pretéritos e os pesadelos ainda porvir?

Atwood não compreende o feminismo como tendo que conter uma nova versão do velho maniqueísmo: seria tosco e grosseiro fazer dos homens demônios e das mulheres santas, e por isso ela se esforça tanto para que Grace Marks seja repleta de ambiguidade, entremescla de fascínio e perdição, de doçura e de perigo. Uma mulher assombrada por suas memórias, mas que tem uma fortaleza interior que a permite atravessar viva, amadurecendo, as tempestades de uma vida que inclui não poucas provações.

Nas intrincadas relações de Grace com o Dr. Simon Jordan se desenha a figura de um “conhecimento proibido” (forbidden knowledge) que o homem de ciência e médico da alma busca atingir sobre a condição feminina. Profética, Grace Marks diz que a jornada do médico que adentra o labirinto psíquico desta mulher-esfinge equivale a uma descida ao abismo (a descent into the pit), onde o doutor desejaria segurar em suas mãos o coração feminino pulsante, enfim decifrado.

Mas este coração-esfinge permanecerá para ele esquivo, escorregando como água corrente entre os dedos, como a lhe ensinar, enquanto ele desce rumo à insanidade, que é sem esperança tentar compreender por inteiro uma mulher que se esforça para que o véu de mistério, tecido por sua arte de Sherazade, tremule sem fim sobre seus indevassáveis mistérios.

“One need not be a chamber to be haunted,
One need not be a house;
The brain has corridors surpassing
Material place…”

Emily Dickinson

Retratos de Marks e McDermott feitos no julgamento. Via Toronto Public Library.

Eduardo Carli De Moraes
A Casa De Vidro: http://www.acasadevidro.com

 

 



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Sátira cinematográfica repleta de sacrilégios e blasfêmias, “O Novíssimo Testamento” narra a Queda do Patriarcado em um sci-fi teológico

“O Novíssimo Testamento”
(Le Tout Nouveau Testament, Bélgica, 2015, 1h 54min),
Um filme de Jaco Van Dormael

Esta sátira cinematográfica é repleta de sacrilégios e blasfêmias entregues mais ao estilo O Fabuloso Destino de Amèlie Poulain do que na vibe Monty Python em A Vida de Brian. Um roteiro cheio de malícia, fruto talvez de uma convivência fecunda com a obra de um Buñuel (em especial o extraordinário A Via Láctea, de 1969), de um Pasolini, de um Jodorowksky – três dos mais ousados blasfemadores da sétima arte.

Em Le Tout Nouveau Testament, ou O Testamento Novinho Em Folha, conhecemos uma família nuclear – Pai, Mãe e Filha – que são nada mais nada menos do que Deus-Pai, sua esposa e a irmãzinha de Jesus Cristo. Vivem num cafofo de classe-média-baixa em Bruxelas e o cotidiano deles não é nada celestial. Só treta e mutreta.

O Deus-Pai é um perfeito calhorda, agressivo, destemperado, espancador de crianças, personificação bem grosseirona do Patriarcado e da Dominação Masculina. Uma figura que parece incorporar todas as características sórdidas atribuídas a Jeová, Alá, Baal e outros deuses do panteão transcultural de deuses besta-fera. As feministas que estudam a fundo os temas da presença histórica da Supremacia do Macho talvez julguem este personagem muito caricatural para dar conta de representar a contento o real. Mas de todo modo “O Novíssimo Testamento” dá pano pra manga às discussões sobre opressão sexista e seus vínculos com a religião instituída.

A filha, Ea, rebelando-se contra o Pai e o tudo que ele pratica e simboliza, organiza um pequeno levante feminista que abalará toda a vida sobre o planeta Terra. A mocinha dá uma de hacker e invade o sistema computacional com o qual Deus-Pai realiza sua tosca gerência do mundo. Trata-se de um gerente que diverte-se vendo mocinhas tendo seus braços amputados. Um gerente que produz uma guerra para poder assistir a um bom filme de guerra. 

A menina tem muitas outras razões para estar em aberta rebelião contra o pater-theos: este é um daqueles canalhas sádicos que inventou terremotos e tempestades em seu divino tédio somente para divertir-se de seu enfado celestial. Aquele mesmo, enfurecido contra a diferença das expressões do amor humano, que lançou bolas de fogo  para exterminar as populações de Sodoma e Gomorra. Ou aquele que mandou Abraão cortar a garganta do seu próprio filho Isaac, na gag sádica perpetrada por uma autoriedade sedenta por obediência mais célebre do Testamento do Antigo Regime – aquele mesmo que este filme propõe-se a destronar a golpes de sarcasmo. Que pretensão impertinente! De uma arrogância que poderia ser dita Nietzschiana… com a verve pontiaguda de Diderot ou Voltaire, esclarecedores-bufões…

Boa parte da graça desta comédia sacrílega do cineasta belga Jaco Van Dormael (o mesmo de “Mr. Nobody / Sr. Ninguém”) está em imaginar Deus-Pai como o criador da Lei de Murphy, aquela que diz “nada é tão ruim que não possa piorar”. É tão sádico este Deus-Pai crudelíssimo que instituiu como lei: que nenhuma desgraça despenque sobre os seres humanos chegue sozinha. As desgraças vem sempre em manadas, por favor do escroto lá em cima.

Instituiu Ele também pequenas sacanagens cotidianas contra os humanos: decretou que as torradas sempre caiam com a geléia ou o requeijão de cara no chão; decretou que o telefone toque sempre que alguém acaba de entrar na banheira; decretou temporais que tornam o mundo intransitável e que chovem justo quando o sinal de libertação da escola tocou. É um Deus-Pai que mais parece com o Fradim do Henfil. É um Deus-Pai, para falar na linguagem atual dos interneteiros, que é um baita trollador. 


Diante disso, a mocinha se rebela, inflama-se em seu peito o ímpeto anarco-libertário que também estava em seu irmão Jesus segundo Leminski. Ela, a Ea do levante mirim anti-patriarcal, invade o bunker paterno e zoa todo o rolê: decide enviar as datas de morte de todas as pessoas sobre a face da Terra para que todos saibamos quantos anos, meses e vida cada um tem pela frente. É um transtorno geral.

Todo mundo, de repente, sente-se com os dias contados, tem a revelação incontornável da sua finitude. A notícia celestial, a revelação do prazo vital de cada um, cai do céu na forma de torpedos de celular. É o teatro do absurdo na era da cibercultura… Até as obras de ficção científica teológico-satírica no cinema atual parecem querer honrar às problematizações propostas por uma das melhores séries dos últimos anos: Black Mirror.

O espectador mais inquisitivo fica se perguntando como é que os bilhões de terráqueos humanos que não possuem um aparelho celular ficam sabendo da notícia que os céus – ou melhor, a hacker do céu – querem comunicar. Assim como no peito dos desafinados também bate um coração, e por isto os desafinados também têm direito à expressão musical, também no peito dos des-celulariados bate um coração com prazo de validade, e se todos agora ganharam acesso a uma informação que sempre nos foi tão misteriosa, também teriam pleno direito a ela por sua pertença à estirpe humana.

Os sem celulares, símiles sociais dos sans papiers, se não entram no círculo de receptores das mensagens celestiais, é pois são vítimas de um sistema de comunicação Deus-Homens que estabelece privilégios de classe absurdíssimos. Privilégios que tornam Deus-Pai, além de sexista e autoritário, também um baita dum capitalista selvagem, daqueles que só se comunica com “gente de classe”…

O filme, daí em diante, divide-se em 6 capítulos, quase como se fossem meia-dúzia de breves e poéticos contos, devotados aos 6 discípulos que Ea, em seu Êxodo, descendo à Terra como seu brother J.C. fizera um dia, busca aliciar.

Os 6 apóstolos novos terão suas histórias bizarras, quase sempre de teor e vibe bittersweet, contadas com muita graça – incluindo um impensável romance de Catherine Deneuve com um gorila.

Uma coisa esplendorosa em seu desprezo pelo bom gosto, em sua afronta ao kitsch, e que evoca também os experimentos estéticos de um dos melhores filmes brasileiros da década (2010-2019): Animal Político, do Tião lá do Recife.

No caso de ambos os filmes, apesar da forte presença do cômico às mancheias, tudo vem tingido por certa melancolia. Nisso também há uma atmosfera afetiva que lembra o delicioso Mary e Max (2009), animação australiana genial realizada por Adam Elliot. Estes filmes fazem uma mescla bem dosada de comédia inteligente e sondagem aflita dos mistérios existenciais desta coisa esquisitíssima que é a condição humana. Nisso, são algumas das comédias que melhor se conectam ao espírito e ao legado do grande gênio da comédia cinematográfica Woody Allen, por sua vez discípulo fértil de Buster Keaton.

No final de O Novíssimo Testamento – cuidado com os spoilers! – o que desenha-se no firmamento do filme é uma espécie de Queda Brutal do Patriarcado: Deus-Pai rebaixado ao status de um reles refugiado no Uzbequistão. Expulso do Éden como um dia fizera com Adão e Eva. A vitória do Matriarcado, porém, é descrita de modo altamente kitsch, beirando o mal gosto das demagogias de filmecos crowd-pleasing, o que quase que estraga a experiência estética que Van Dormael construiu. Um filme tão provocativo quase se afundou, em seu desfecho, no lodaçal de vender-se ao happy end comercialmente rentável. O final, aliás, prejudica muito o filme pois lança uma luz retrospectiva sobre a obra inteira como se sua meta fosse primordialmente ser um crowd pleaser muito mais que um crowd provoker.

Não tenho nada, absolutamente, contra a vitória do Matriarcado sobre o Patriarcado que o filme narra. Porém o filme parece comunicar de modo subliminar alguns preconceitos sexistas sobre a mulher, sobre o feminino, sobre o que seria um “mundo comandado pelas mulheres”, já que projeta nos céus de seu ideal supostamente feminista apenas o ímpeto decorativo, a vontade de adorno e boniteza, que vincula à figura da Mãe-Divina.

Poucos segundos antes da Revolução Teológico-Doméstica que a Teo Mama realiza nos céus, que ela torna livres do tirano Deus pintudo, ela passava o aspirador de pó no gabinete de trabalho do Pai-Marido-Patrão… A mãe, hackeando o Sistema, utiliza-o somente para usar o céu do mundo como parede em branco onde espalhar papéis-de-parede coloridos. Ainda está apegada à persona submissa e doméstica que o Patriarcado historicamente impôs. A autêntica revolução feminista que mandasse para o túmulo o sádico, horrendo e longevo Pesadelo do Patriarcado jamais poderia se limitar a atos tão estreitos e toscos quanto a personagem da Mãe faz no finzinho do filme.


Por isso senti que a real heroína do filme, aquela que mais entusiasma, aquela que é mais adorável (“endearing“, como diz uma bela palavra em inglês), é a criança, a menina rebelde, a insurgente Ea, a desobediente anarquistazinha Emma Goldmaniana, a rubra e ousada contestadora, a Mafalda belga, a Eva sem medo de pecar. Ela é a “filha de Deus” que, subvertendo o estereótipo Freudiano, ergue-se em levante contra a dominação masculina e o patriarcado teológico-político, ousando propor um Novíssimo Testamento.

A subversão da pirralha não só tem muita graça; tem chance de ser influência salutar nas lutas feministas atuais e na demolição de preconceitos machistas e sexistas que perpetuam o Pesadelo do Patriarcado. Isso que pra nada presta senão para aporrinhar o mundo todo, mulheres e homens em conjunto. O feminismo é algo cuja vitória deve ser desejada por todos nós pois envolve o aprimoramento do mundo e das relações para além da barbárie teológico-política da Dominação Masculina amparada em sagradas mentiras. Longe de causa apenas feminina, o feminismo é uma causa humana. Que nela nos engajemos todos pois nela todos temos a ganhar.

Que o cinema siga ensinando-nos, quando ousa, o caminho da subversão, da contestação e da superação – e, se puder, que o faça com graça, verve e fina sátira! “Le Tout Nouveau Testament”, neste contexto, é uma jóia artística que, através da comédia, retira o peso esmagador de seriedade com que costumamos envolver o tema dos deuses. Os deuses, longe de reverência, merecem nosso escárnio; longe de abaixarmos nossas tristes cabeças em obediência, devemos nos libertar da subserviência a eles que nos enclausura na melancolia da heteronomia.

Através de suas caricaturas, o filme mostra um Deus-Pai odioso, digno apenas de nossa revolta; um deus que é como um espelho distorcido dos próprios vícios humanos, e mais especificamente os masculinos. Subliminarmente, o filme sugere vias de pesquisa para aqueles que gostariam de desvendar como se deu, na História, a comunicação dos malefícios comportamentais destes humanos-de-testículos aos produtos de suas imaginações que eles projetaram no céu divino ou no Olimpo celestial, para assim sentirem-se melhor justificados para exercer, na Terra, a dominação opressiva.

* * * * *

Crítica Livre por Eduardo Carli de Moraes.

#CinephiliaCompulsiva2017 @ A Casa de Vidro >>> Leia outros artigos: http://www.acasadevidro.com/cinephilia-compulsiva-resenhas-sobre-filmes/

Ficha do filme em IMDb: http://www.imdb.com/title/tt3792960/?ref_=nm_knf_i2

Acessar no fórum Making Off (só para usuários cadastrados)

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CALIBÃ E A BRUXA – Silvia Federici, historiadora feminista italiana, propõe rever as origens do sistema. Para ela, nem Karl Marx percebeu que, sem confinar as mulheres à reprodução, não haveria capital

 

MULHERES, A PRIMEIRA VÍTIMA DO CAPITALISMO

Silvia Federici, historiadora feminista italiana, propõe rever as origens do sistema. Para ela, nem Karl Marx percebeu que, sem confinar as mulheres à reprodução, não haveria capital

Por Inês Castilho em Outras Palavras

“Somos as filhas das bruxas que vocês não conseguiram matar”, escreveram algumas mulheres nos muros de cidades brasileiras, durante a primavera feminista. Talvez por isso a vinda da historiadora feminista italiana Silvia Federici ao Brasil, na semana passada, para lançar ‘Calibã e a Bruxa – Mulheres, corpo e acumulação primitiva’, atraiu em torno de si e de seu livro centenas de jovens, no centro e na periferia do Rio de Janeiro e São Paulo. Uma semana de celebração para o movimento feminista brasileiro, que ao mesmo tempo recebia na Bahia a norte-americana Angela Davis para um curso sobre feminismo negro, no Recôncavo Baiano…” – SIGA LENDO…



“Calibã e a Bruxa: mulheres, corpo e acumulação primitiva”, de Silvia Federici.

Acesse o livro na íntegra:  http://coletivosycorax.org/indice/.
Dica da Lídia Freitas

Compre o livro em Estante Virtual ou Outros Livros

Prefácio

Calibã e a bruxa apresenta as principais linhas de um projeto de pesquisa sobre as mulheres na “transição” do feudalismo para o capitalismo que iniciei em meados dos anos 1970, em colaboração com uma feminista italiana, Leopoldina Fortunati. Seus primeiros resultados apareceram em um livro que publicamos na Itália em 1984: Il Grande Calibano. Storia del corpo social ribelle nella prima fase del capitale [O grande Calibã: história do corpo social rebelde na primeira fase do capital] (Milão, Franco Agneli).

Meu interesse nessa pesquisa foi motivado, originalmente, pelos debates que acompanharam o desenvolvimento do movimento feminista nos Estados Unidos em relação às raízes da “opressão” das mulheres e das estratégias políticas que o próprio movimento deveria adotar na luta por libertação. Naquele momento, as principais perspectivas teóricas e políticas a partir das quais se analisava a realidade da discriminação sexual vinham sendo propostas, principalmente, por dois ramos do movimento de mulheres: as feministas radicais e as feministas socialistas. Do meu ponto de vista, no entanto, nenhum deles oferecia uma explicação satisfatória sobre as raízes da exploração social e econômica das mulheres. Na época, eu questionava as feministas radicais pela sua tendência a explicar a discriminação sexual e o domínio patriarcal a partir de estruturas trans-históricas, que presumivelmente operavam com independência das relações de produção e de classe. As feministas socialistas, por outro lado, reconheciam que a história das mulheres não podia ser separada da história dos sistemas específicos de exploração e, na sua análise, davam prioridade às mulheres como trabalhadoras na sociedade capitalista. Porém, o limite de seu ponto de vista (segundo o que eu entendia naquele momento) estava na incapacidade de reconhecer a esfera da reprodução como fonte de criação de valor e exploração, o que as levava a localizar as raízes da diferença de poder entre mulheres e homens na exclusão das mulheres do desenvolvimento capitalista – uma posição que, mais uma vez, nos obrigava a depender de esquemas culturais para dar conta da sobrevivência do sexismo dentro do universo das relações capitalistas.

Foi nesse contexto que a ideia de esboçar a história das mulheres na transição do feudalismo para o capitalismo tomou forma. A tese que inspirou essa pesquisa foi articulada por Mariarosa Dalla Costa e Selma James, bem como por outras ativistas do Wages for Housework Movement [Movimento por um Salário para o Trabalho Doméstico], em uma série de textos muito controversos durante os anos 1960, mas que terminaram por reconfigurar o discurso sobre as mulheres, a reprodução e o capitalismo. Os mais influentes foram The Power of Women and the Subversion of the Community (1971) [O poder das mulheres e a subversão da comunidade], de Mariarosa Dalla Costa, e Sex, Race and Class (1975) [Sexo, raça e classe], de Selma James.

Contra a ortodoxia marxista, que explicava a “opressão” das mulheres e a subordinação aos homens como um resíduo das relações feudais, Dalla Costa e James defendiam que a exploração das mulheres havia tido uma função central no processo de acumulação capitalista, na medida em que as mulheres foram as produtoras e reprodutoras da mercadoria capitalista mais essencial: a força de trabalho. Como dizia Dalla Costa, o trabalho não remunerado das mulheres no lar foi o pilar sobre o qual se construiu a exploração dos trabalhadores assalariados, a “escravidão do salário”, assim como foi o segredo de sua produtividade (1972, p. 31). Desse modo, a assimetria de poder entre mulheres e homens na sociedade capitalista não podia ser atribuída à irrelevância do trabalho doméstico para a acumulação capitalista – o que vinha sendo desmentido pelas regras estritas que governavam as vidas das mulheres – nem à sobrevivência de esquemas culturais atemporais. Pelo contrário, devia ser interpretada como o efeito de um sistema social de produção que não reconhece a produção e a reprodução do trabalho como uma fonte de acumulação do capital e, por outro lado, as mistifica como um recurso natural ou um serviço pessoal, enquanto tira proveito da condição não assalariada do trabalho envolvido.

Ao apontarem a divisão sexual do trabalho e o trabalho não remunerado realizado pelas mulheres como sendo a raiz da exploração feminina na sociedade capitalista, Dalla Costa e James demonstraram que era possível transcender a dicotomia entre o patriarcado e a classe, e deram ao patriarcado um conteúdo histórico específico. Também abriram o caminho para uma reinterpretação da história do capitalismo e da luta de classes por um ponto de vista feminista.

Foi com esse espírito que Leopoldina Fortunati e eu começamos a estudar aquilo que, apenas eufemisticamente, pode ser descrito como a “transição para o capitalismo”, e a procurar por uma história que não nos fora ensinada na escola, mas que se mostrou decisiva para nossa educação. Essa história não apenas oferecia uma explicação teórica da gênese do trabalho doméstico em seus principais componentes estruturais (a separação entre produção e reprodução, o uso especificamente capitalista do salário para comandar o trabalho dos não assalariados e a desvalorização da posição social das mulheres com o advento do capitalismo); mas também fornecia uma genealogia dos conceitos modernos de feminilidade e masculinidade que questionava o pressuposto pós-moderno da existência, na “cultura ocidental”, de uma predisposição quase ontológica para enfocar o gênero a partir de oposições binárias. Descobrimos que as hierarquias sexuais quase sempre estão a serviço de um projeto de dominação que só pode se sustentar por meio da divisão, constantemente renovada, daqueles a quem se procura governar.

O livro que resultou dessa investigação, O grande Calibã: história do corpo social rebelde na primeira fase do capital (1984), foi uma tentativa de repensar a análise da acumulação primitiva de Marx a partir de um ponto de vista feminista. Porém, nesse processo, as categorias marxianas amplamente aceitas se demonstraram inadequadas. Dentre as “baixas”, podemos mencionar a identificação marxiana do capitalismo com o advento do trabalhador “livre”, que contribui para a ocultação e naturalização da esfera da reprodução. O grande Calibã também fazia uma crítica à teoria do corpo de Michel Foucault. Como destacamos, a análise de Foucault sobre as técnicas de poder e as disciplinas a que o corpo se sujeitou ignora o processo de reprodução, funde as histórias feminina e masculina num todo indiferenciado e se desinteressa pelo “disciplinamento” das mulheres, a tal ponto que nunca menciona um dos ataques mais monstruosos perpetrado na era moderna contra o corpo: a caça às bruxas.

A tese principal de O grande Calibã sustentava que, para poder compreender a história das mulheres na transição do feudalismo para o capitalismo, devemos analisar as mudanças que o capitalismo introduziu no processo de reprodução social e, especialmente, da reprodução da força de trabalho. Esse livro examina, assim, a reorganização do trabalho doméstico, da vida familiar, da criação dos filhos, da sexualidade, das relações entre homens e mulheres e da relação entre produção e reprodução na Europa dos séculos XVI e XVII. Essa análise é reproduzida aqui em Calibã e a bruxa; e, no entanto, o alcance do presente volume difere do de O grande Calibã na medida em que responde a um contexto social diferente e a um conhecimento cada vez maior sobre a história das mulheres.

Pouco tempo depois da publicação de O grande Calibã, saí dos Estados Unidos e aceitei um trabalho como professora na Nigéria, onde permaneci durante quase três anos. Antes de ir embora, guardei meus papéis num sótão, acreditando que não precisaria deles por um tempo. Porém, as circunstâncias de minha temporada na Nigéria não me permitiram esquecê-los. Os anos compreendidos entre 1984 e 1986 constituíram um ponto de inflexão para a Nigéria, bem como para a maioria dos países africanos. Foram os anos em que, em resposta à crise da dívida, o governo nigeriano entrou em negociações com o Fundo Monetário Internacional e o Banco Mundial; negociações que finalmente implicaram na adoção de um programa de ajuste estrutural, a receita universal do Banco Mundial para a recuperação econômica em todo o planeta.

O propósito declarado do programa consistia em fazer com que a Nigéria chegasse a ser competitiva no mercado internacional. Mas logo se percebeu que isso pressupunha um novo ciclo de acumulação primitiva e uma racionalização da reprodução social orientada para destruir os últimos vestígios de propriedade comunitária e de relações comunitárias, impondo desse modo formas mais intensas de exploração. Foi assim que assisti, diante de meus olhos, ao desenvolvimento de processos muito similares aos que havia estudado na preparação de O grande Calibã. Entre eles, o ataque às terras comunitárias e uma intervenção decisiva do Estado (instigada pelo Banco Mundial) na reprodução da força de trabalho, com o objetivo de regular as taxas de procriação e, no caso nigeriano, reduzir o tamanho de uma população, que era considerada muito exigente e indisciplinada do ponto de vista de sua inserção proposta na economia global. Junto a essas políticas, chamadas adequadamente de “Guerra contra a Indisciplina”, também testemunhei a instigação de uma campanha misógina que denunciava a vaidade e as excessivas demandas das mulheres e o desenvolvimento de um debate acalorado, semelhante, em muitos sentidos, às querelles des femmes do século XVII. Um debate que tocava em todos os aspectos da reprodução da força de trabalho: a família (opondo poligamia e monogamia; família nuclear e família estendida), a criação das crianças, o trabalho das mulheres, as identidades masculinas e femininas e as relações entre homens e mulheres.

Nesse contexto, meu trabalho sobre a transição adquiriu um novo sentido. Na Nigéria, compreendi que a luta contra o ajuste estrutural fazia parte de uma grande luta — contra a privatização da terra e o cercamento, não só das terras comunitárias, mas também de relações sociais — que data das origens do capitalismo na Europa e na América no século XVI. Também compreendi como era limitada a vitória que a disciplina do trabalho capitalista havia obtido neste planeta, e quanta gente ainda via sua vida de uma forma radicalmente antagônica aos requisitos da produção capitalista. Para os fomentadores do desenvolvimento, as agências multinacionais e os investidores estrangeiros, esse era e continua sendo o problema de lugares como a Nigéria. Mas para mim foi uma grande fonte de força, na medida em que demonstrava que, em esfera mundial, ainda existem forças extraordinárias que enfrentam a imposição de uma forma de vida concebida exclusivamente em termos capitalistas. A força que obtive também esteve ligada ao meu encontro com a Women in Nigeria [Mulheres na Nigéria], a primeira organização feminista do país, que me permitiu entender melhor as lutas que as mulheres nigerianas travaram para defender seus recursos e rechaçar o novo modelo patriarcal que lhes era imposto, agora promovido pelo Banco Mundial.

No final de 1986, a crise da dívida alcançou as instituições acadêmicas e, como já não podia me sustentar, abandonei a Nigéria em corpo, embora não em espírito. A preocupação com os ataques efetuados contra o povo nigeriano nunca me abandonou. Desse modo, o desejo de voltar a estudar “a transição ao capitalismo” me acompanhou desde meu retorno. A princípio, havia lido os processos nigerianos por um prisma da Europa do século XVI. Nos Estados Unidos, foi o proletariado nigeriano que me fez retornar às lutas pelo comum e contra a submissão capitalista das mulheres, dentro e fora da Europa. Ao regressar, também comecei a lecionar num programa interdisciplinar em que devia fazer frente a um tipo distinto de cercamento: o cercamento do saber, isto é, a crescente perda, entre as novas gerações, do sentido histórico de nosso passado comum. É por isso que em Calibã e a bruxa reconstruo as lutas antifeudais da Idade Média e as lutas com as quais o proletariado europeu resistiu à chegada do capitalismo. Meu objetivo não é apenas colocar à disposição dos não especialistas as provas em que se sustentam as minhas análises, mas reviver entre as gerações mais jovens a memória de uma longa história de resistência que hoje corre o risco de ser apagada. Preservar essa memória é crucial se quisermos encontrar uma alternativa ao capitalismo. Pois essa possibilidade dependerá de nossa capacidade de ouvir as vozes daqueles que percorreram caminhos semelhantes.

 


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