“LER É VIAJAR DE GRAÇA”, por Eduardo Carli @ A Casa de Vidro.com

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“Atlas of Wander”, de Vladimir Kush

Ler é viajar de graça, no espaço e no tempo. Viajar ao epicentro sangrento da Guerra de Tróia com Homero. Ir fazer turismo em meio aos tumultos revolucionários de 1830 a 1848 em Paris embarcando n’Os Miseráveis de Victor Hugo. É visitar o litoral da Argélia e conhecer a cidade de Oran em meio à Peste, nas páginas de lucidez pontiaguda de Albert Camus (e nas quais podemos nos relacionar com os empestados em quarentena, sem risco de contágio…).

É desperdício viajar só de carro ou avião, deixando atrofiar as asas da imaginação, se trens e bikes, livros e discos, transas e amores, filmes oníricos e substâncias psicotrópicas (para me limitar a somente alguns exemplares de um vasto reino de possíveis!) também fornecem-nos oportunidades preciosas de viagem. Com O Fauno de Mármore, passeei na Itália de modo meio feérico por uma semana, na companhia encantadora da prosa de Hawthorne, testemunhando Donatello e Miriam, casal que tem seu destino interconectado pelo sangue derramado, já que foram cúmplices na produção de um cadáver esmagado contra o chão do abismo a que foi lançado…

Quem já esteve na Itália para testemunhar um crime de tal pathos trágico como pude fazer nas asas de The Marble Faun através de alguma agência de viagem usada pela Classe A? Livro, minha gente, é que é veículo. Meio de transporte espantoso em sua capacidade de nos levar também em uma viagem pelo passado, pelo ausente, presentificado pelo verbo que permanece mesmo quando seu autor já é caveira na tumba. Ó paisagens lidas, ó lugares onde nunca estive mas pude vislumbrar através da janela dos livros, evoé!

Muitos dos escritores que eu adoro eram também adoradores de viagens, deleitando-se não só em realizá-las mas também em escrevê-las: de Melville a Cervantes, de Joseph Conrad a Mark Twain, viagens de toda estirpe são legião e recheiam algumas das mais célebres páginas já produzidas por pena humana. Algumas destas viagens são sinistras: dirigem-se rumo Ao Coração das Trevas do colonialismo ou à caçada insana a uma fera mítica como Moby Dick. Lendo O Vermelho e o Negro, fui levado pela mão por Stendhal a conhecer aquela região montanhosa, entre a França e a Suíça, onde Julien Sorel têm seu mundo íntimo lançado ao caos dos ímpetos díspares: o que escolher, a ambição mundana e a ânsia por enriquecimento – idolatrar Napoleão – ou abraçar os mistérios excessivos do amor nos braços de Mademoiselle Rênal? E não há trip ao Rio de Janeiro que se compare à viajar nos contos e romances de Machado…

Às vezes convêm desconfiar do escritor, que às vezes pode estar escrevendo sobre viagens mais com a fantasia desabrida do que rigoroso em sua consulta aos mapas e aos atlas. A viagem à Amérika que Kafka descreve em seu romance de estréia não pretende ser verossímil: seu autor nunca esteve in loco nos EUA e dá-se a liberdade de subverter a realidade, como naquela cena em que a Estátua da Liberdade, na baía de Manhattan, é descrita kafkianamente empunhando uma espada (símbolo da violência, da opressão) ao invés da tocha (pretensamente iluminista… a Statue of Liberty, afinal, é presente-de-francês e deveria servir para entoar um Liberté, Egalité, Fraternité em anglo-saxonês…). 

Embarcando em livros assim, nós expandimos nossos horizontes como se tivéssemos viajado de fato pelo espaço, na companhia dos atos e destinos de Kurtz ou Ahab, Ulisses ou Quixote. Ler é viajar de graça pra conhecer gente que no mundo não há, mas que vive uma vida que atravessa as gerações através de sua proliferação temporal e espacial pelas biliotecas, livrarias, HDs repletas de ebooks. Viajar pelo tempo e pelo Espaço, pela História e pelo Cosmos, é um dos serviços maiores que a literatura pode nos prestar. Seguir o chamado e responder “sim” ao convite é o jeito melhor para seguir à risca, ainda que sob restrições orçamentárias, as injunções exploratórias tão bem expressas por Mark Twain (e dotadas de um espírito que ecoa no Walden de Thoreau ou no filme Into the Wild – Na Natureza Selvagem):

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Dito isso, posso partir para a descrição de minha última viagem gratuita, cujo bilhete custou-me a bagatela de 6 dólares (graças ao abençoado sebo de Toronto, o MBV Books da Bloor Street). Como grande admirador da prosa de Hawthorne – em especial os livraços A Letra Escarlate (publicado em 1850) e The Blithedale Romance (já resenhado por mim no blog paralelo Awestruck Wanderer), devorei em poucos dias O Fauno de Mármore. Eis o último dos grandes livros do autor, publicado em 1860, 4 anos antes da morte de Hawthorne (e que na Inglaterra saiu com outro título: Transformation). O romance é o fruto literário mais significativo que Hawthorne criou enquanto morou na Europa e é publicado em uma época em que seu país de origem (os EUA, ou “Nova Inglaterra”, cuja realidade puritana é tão belamente exposta por A Letra Escarlate) estava prestes a vivenciar as fúrias da Guerra Civil (1861-1865).

Ler O Fauno de Mármore equivale a passar uma semana intensiva de imersão na Itália. Quem nos acompanha nesta jornada é um caudaloso rio narrativo, brilhantemente tecido pelo talento de Hawthorne. É um daqueles livros que fisga o leitor com seu verbo encantador e nos força a atravessar as páginas com velocidade e voracidade, em busca da solução dos mistérios que nos são propostos (alguns deles destinados a permanecer envoltos por uma neblina indevassável, enigmas sem resposta). O livro nos carrega, como se fosse um guia turístico de lábia altamente sedutora, por uma Itália repleta de estátuas e ruínas, crimes e pecados, seduções e conflitos.

A espessura descomunal do Passado deixa o Presente com outra cara: longe de estar “desconectado” do que foi, como ocorre na experiência tão epidêmica no mundo contemporâneo e resumível no termo imediatismo, o tempo Presente de Hawthorne está a todo momento em contato com o que sobreviveu hoje das épocas já transcorridas. O palco está montado para uma reflexão ampla sobre a vida e a arte (quem imita quem?); o pecado e a redenção; o acaso e o destino; a passagem do Tempo e as caveiras e estátuas que este processo deita pelo caminho.

A Roma de Hawthorne  é um espaço no território planetário repleto das ruínas de várias civilizações; lá descansam os ossos de etruscos, romanos e cristãos; lá o poder Papal não descansa de sua rixa contra os hereges e os pagãos; lá, a multidão deleita-se com a carnificina e não cessa de agonizar o Gladiador cuja estátua tanto estarrece os personagens de O Fauno de Mármore. Na companhia dos quatro personagens principais – Miriam, Donatello, Hilda e Kenyon – o leitor tem a chance de ser levado a uma vasta exploração de alguns dos tesouros artísticos da humanidade – e isso em meio às urgências de um presente de intriga e de crise.

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Roma

As catedrais e piazzas, os museus e galerias, por onde circulam os personagens desta intricada trama, são descritas pelo narrador com tanta arte que ficamos mesmo com a impressão de que a Itália é um grande museu a céu aberto, onde estão congregadas e iluminadas pela luz do sol e das estrelas algumas das mais significativas produções artísticas já geradas pela grande (e fratricida) Família Humana. A primeira característica do livro que salta aos olhos, logo nas primeiras páginas, é a densidade temporal que a narrativa carrega; o tamanho do passado é enfaticamente exposto por Hawthorne como imenso, demasiado esmagador:

“The state of feeling which is experienced oftenest at Rome is a vague sense of ponderous remembrances; a perception of such weight and density in a by-gone life, of which this spot was the centre, that the present moment is pressed down or crowded out, and our individual affairs and interests are but half as real, here, as elsewhere. (…) Side by side with the massiveness of the Roman Past, all matters, that we handle or dream of, now-a-days, look evanescent and visionary alike.” HAWTHORNE, The Marble Faun, Oxford World Classics, Chapter I, p. 8

Diante da enormidade do passado, o presente parece oprimido por um fardo: os vivos sentem-se indignos de durar – e de criar – diante de tal grandeza dos tempos idos. É difícil, em especial, ser um artista contemporâneo em um local onde a grandeza do passado com tanta loquacidade esmaga as evanescentes pretensões dos vivos à criação de algo digno de durar. Em O Fauno de Mármore, três estrangeiros em Roma estão engajados em uma existência artística, criativa, criadora: Hilda é uma pintora que dedica-se ao estudo e à reprodução das obras dos Grandes Mestres do Passado; Kenyon é um escultor em busca do segredo para animar o mármore bruto com a chama da vida; Miriam é uma misteriosa femme fatale que carrega consigo nos subterrâneos de seu íntimo algum segredo inconfessável e trágico. Os três – Hilda, Kenyon, Miriam – estabelecem laços de amizade com um italiano misterioso, Donatello, que na primeira cena do livro é descrito por seus companheiros como quase idêntico ao Fauno esculpido por Praxíteles, na Grécia de dois milênios atrás, obra exposta no Museu do Capitólio em Roma, onde passam-se os primeiros episódios d’O Fauno de Mármore.

Em suas primeiras páginas, Hawthorne já desvela seu gênio ao situar sua narrativa simultaneamente nos terrenos histórico e mítico. O realismo estrito – como praticado pela escola naturalista de Émile Zola ou em certos romances “sociológicos” como As Vinhas da Ira de Steinbeck – é deixado para trás em prol de uma narrativa que beira o fantástico, mas que está sempre de raízes bem plantadas no solo do passado histórico da Humanidade (sobretudo o Passado que sobrevive como legado artístico).

Na estátua do Fauno, contemplada pelo quarteto de personagens, brilham certos mistérios que será o deleite de Hawthorne explorar através deste romance-viagem. Por exemplo: como é possível que uma matéria-prima bruta e sem vida, como o mármore, possa ser esculpida a ponto de parecer animada e a ponto de termos a ilusão de que ali habita o calor da vida? A obra-de-arte – representada aqui pelo Fauno de Mármore, que os personagens testemunham enquanto caminham e conversam pelo museu do Capitólio – parece estar

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“imbued with actual life. The whole statue conveys the idea of an amiable and sensual creature, easy, mirthful, apt for jollity, yet not incapable of being touched by pathos. (…) Perhaps it is the very lack of moral severity, of any high and heroic ingredient in the character of the Faun, that makes it so delightful an object to the human eye and to the frailty of the human heart. The being, here represented, is endowed with no principle of virtue… We should expect from him no sacrifice nor effort for an abstract cause; there is not an atom of martyr’s stuff in all that softned marble; he has a capacity for strong and warm attachment… and it is possible, too, that the Faun might be educated through the medium of his emotion. (…) Only a sculptor of the finest imagination, the most delicate taste, the sweetest feeling, and the rarest artistic skill – in a word, a sculptor and a poet too – could have first dreamed of a Faun in this guise, and then have suceeded in imprisoning the sportive and frisky thing in marble. Neither man nor animal, and yet no monster, but a being in whom both races meet, on friendly ground! If the spectator broods long over the statue, he will be conscious of its spell; all the pleasantness of sylvan life, all the genial and happy characteristics of creatures that dwell in woods and fields, will seem to be mingled and kneaded into one substance… After all, the idea may have been no dream, but rather a poet’s reminiscence of a period when man’s affinity with Nature was more strict, and his fellowship with every living thing more intimate and dear.” HAWTHORNE, The Marble Faun, Oxford World Classics, Chapter I, p. 10-11

O fauno é uma figura mítica, silvestre, mezzo homem e mezzo animal, que procura a companhia de sátiros e adoradores de Baco; costuma estar acompanhado por flautas ou outros instrumentos musicais portáteis, como grande apreciador que é das melodias, dos ritmos, das cadências, das danças; sua vida parece toda devotada às alegrias da carne e às jovialidades festivas e anárquicas. De bom humor, inspirados a dialogar de modo desembaraçado e poético, Miriam, Hilda e Kenyon, manifestam estarrecido sua impressão a Donatello de que este é parecidíssimo com a estátua do Fauno. Hawthorne tratará de sublinhar com recorrência este paralelismo, até mesmo para tornar mais intenso o contraste entre o Donatello que inicialmente conhecemos e aquele outro Donatello em que ele vai acabar se metamorfoseando como efeito de seu relacionamento com Miriam.

O que vale para o Fauno de Mármore, vale para sua encarnação Donatello. Este italiano, crescido em região pastoral e bucólica, é uma espécie de estrangeiro em sua própria pátria: Roma não é seu ambiente originário, o território familiar, para Donatello. Donatello, o fauno contemporâneo, representa a figura, sadia em sua simplicidade, sábia em sua gaia ciência, que aceita sem neura sua natureza híbrida, mescla de animal e de humano. Donatello encarna a aptidão para celebrar a existência em meio à natureza selvagem, não-domada, junto a companheiros de carnaval e bacanal. No romance, Donatello aparece como encarnação de um certo hedonismo, de uma tendência epicurista e pagã; é um caráter que não foi estragado por uma educação moralista, severa e puritana como aquela que forja a personagem Hilda, virginal mas severa, pura mas solitária, a Mulher Pomba devotada à Virgem Maria e ao ideal ascético….

Donatello é o bon vivant capaz de pôr regras morais em suspenso para cair na folia; é aquele capaz de fruição ampla de sua comunhão com a Natureza e com o outro. Fora do eixo em seu presente, Donatello é pintado pela pena de Hawthorne como representante de algo de ancestral, de arcaico, já quase perdido. Não seria despropósito relacionar Donatello, o Fauno redivivo, com o princípio dionisíaco de que fala Nietzsche e que era tão exuberante e potente nas obras-de-arte dos poetas trágicos gregos (em especial Sófocles e Ésquilo), sendo depois soterrado pela maré montante do racionalismo socrático e do moralismo judaico-cristão.

Hawthorne procura registrar as crises existenciais por que passa Donatello em suas experiências, algumas delas bem traumáticas, nesta Roma repleta de ruínas, acossada pelas malárias, perigosa pelo excesso de crimes que nela foram cometidos e que ainda se cometem. O que impele a narrativa avante, desde o começo, é o fascínio mútuo, cheio de pitfalls, entre Donatello e Miriam. Tanto é assim que O Fauno de Mármore contêm uma sublime descrição de relacionamento, em que Donatello e Miriam são descritos no fluxo de seus afetos, na correnteza de suas conexões e desconexões, nos precipícios da paixão e da violência.

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Pintura de Caravaggio, “Judith Decapitando Holofernes”

Se Donatello é comparado ao Fauno de Praxíteles, Miriam, por sua vez, é descrita como se pertencesse a uma linhagem de mulheres a um só tempo fortes e amaldiçoadas, oprimidas e vingativas. Miriam é equiparada à rainha egípcia Cleópatra, à lendária e bíblica Judith, ou à personagem histórica Beatrice de Cenci, executada em 1599 após ter participado, junto com as outras mulheres de sua família, do assassinato de seu pai abusivo, estuprador e incestuoso. Esta  última figura – Beatrice Cenci – estampa a capa do livro em sua edição da Oxford World Classics e, durante a narrativa, Hawthorne debruça-se sobre a pintura de Guido Reni para estabelecer vínculos misteriosos entre a Beatrice da pintura e a personagem Miriam. Pesquisando sobre o tema, descobri um artigo de  Charles Nicholl no London Review of Books que lança luz sobre o quadro (e a mulher nele representada):

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Pintura de Guido representando Beatrice Cenci (1577-1599), condenada a morte por parricídio.

 “Beatrice Cenci was – to take a sample of soundbites over the centuries – a ‘goddess of beauty’, a ‘fallen angel’, a ‘most pure damsel’. She was also a convicted murderer. This is a charismatic combination, not least here in Italy, and her name has lived on, especially in Rome, where she was born and where she was executed in 1599. The story as it comes down to us has the compactness of legend. It tells of a beautiful teenage girl who kills her brutal father to protect her virtue from his incestuous advances; who resists interrogation and torture with unswerving courage; and who goes to her execution unrepentant and borne along on a wave of popular sympathy. There have been many literary treatments of the story, the most famous of which is Shelley’s verse-drama, The Cenci, written in 1819. Other writers drawn to the subject include Stendhal, Dickens, Artaud and Alberto Moravia. The appeal of the story is partly lurid – a pungent mix of Renaissance sex and violence; a sense of dark deeds behind the closed doors of a prominent Roman family. It affords a glimpse, in Shelley’s words, of ‘the most dark and secret caverns of the human heart’. There is also the ethical conundrum it poses, its puzzle of legal guilt versus moral innocence….” – Charles Nicholl. Screaming in the Castle: The Case of Beatrice Cenci. Leia na íntegra

O tema pisado e repisado que apregoa “os opostos se atraem” aparece também em O Fauno de Mármore. Donatello e Miriam parecem sentir um magnetismo conduzindo-os à interconexão de seus destinos que é diretamente proporcional às suas radicais diferenças de caráter. Donatello, como o paralelo com a figura do Fauno insiste em nos contar, é alguém transbordante de energia animal, fisicamente vigoroso, surdo à moralidade, indiferente às leis, dizendo sim somente aos ímpetos de seu coração juvenil. “He made no impression of incompleteness, of maimed or stinted nature. In social intercourse, these familiar friends of his habitually and instinctively allowed for him, as for a child or some other lawless thing, exacting no strict obedience to conventional rules, and hardly noticing his eccentricities enough to pardon them. There was an indefinable characteristic about Donatello, that set him outside of rules.” (Chapter II, p. 13)

Já Miriam, talentosa pintora, é uma mulher que defende-se atrás de uma fortaleza, que esconde-se detrás de uma nuvem de mistério, que age como se não pudesse permitir a ninguém que lhe roube seus segredos inconfessáveis. “She kept people at a distance, without so much as letting them know that they were excluded from her inner circle. (…) Miriam, as fair as she looked, was plucked up out of a mystery, and had its roots still clinging to her. She was a beautiful and attractive woman, but based, as it were, upon a cloud, and all surrounded with misty substance…” (Chapter III, p. 20)

O mistério que envolve o passado de Miriam é uma das atrações que seduz o leitor a seguir virando as páginas de O Fauno de Mármore. Em um episódio magistral, que tem a força sinistra que encontramos na obra de um Edgar Allan Poe ou Hoffman, Miriam e Donatello vão em uma jornada subterrânea pela Catacumba de São Calixto. A obra de Hawthorne, nestas páginas, ganha uma dimensão arqueológica e antropológica: seus personagens estão em relação com um passado ainda mais antigo do que aquele representado pelo legado artístico que Roma abriga e defende. Penetrando nas entranhas da terra com suas pequeninas tochas em punho, descobrem a tenebrosa realidade que restou dos vivos de um outrora muito distante, agora reduzidos a ossos e caveiras, abrigados em sarcófagos e outros baús de restos.

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Sarcophagus of Junius Bassus, from Rome, Italy, ca. 359 CE. Marble, 3′ 10 1/2″ X 8′. Musei Storico del Tesoro della Basilica di San Pietro, Rome. SAIBA MAIS.

“Among all extinct dust, there might perchance be a thigh-bone, which crumbled at a touch, or possibly a skull, grinning at its own wretched plight, as is the ugly and empty habit of the thing. (…) They found two sorcophagi, one containing a skeleton, and the other a shrivelled body, which still wore the garments of its former lifetime.

“I hate it all!” – cried Donatello, with peculiar energy.  “Dear friends, let us hasten back into the blessed daylight!”

From the first, Donatello had shown little appetite for the expedition; for, like most Italians, and in especial accordance with the law of his own simple and physically happy nature, this young man had an infinite repugnance to graves and skulls, and to all that ghastliness in which the Gothic mind loves to associate with the idea of death. He shuddered, and looked fearfully round, drawing nearer to Miriam, whose attractive influence alone had enticed him into that gloomy region.” (CHAPTER III, p. 22)

Donatello é demasiado jovem para interessar-se pela morte, mas o magnetismo que emana de Miriam convoca o fauno a penetrar nos mistérios da mortalidade. O Fauno de Mármore está interessado a descrever os mecanismos do Destino que podem levar um amor a atingir tal intensidade de pathos que ele acaba dando como frutos ações criminosas. Como Otelo faz ao estrangular Desdêmona, ou como Clitemnestra vingando-se de Agamêmnon. Os ingredientes de uma tragédia estão postos: a vivacidade exuberante dos afetos de Donatello somam-se aos radicais mood swings de Miriam (personagem que um psiquiatra de nossos dias talvez diagnosticasse como vítima de transtorno bipolar) e o livro Fauno de Mármore logo é conduzido ao precipício do assassinato. A figura persecutória, saída das catacumbas, que passa a assombrar Miriam como uma sombra tenebrosa e malsã, será lançada ao abismo por este casal – Donatello e Miriam – que tornam seus destinos irremediavelmente entrelaçados através de sua cumplicidade no crime. Hawthorne não se apressa a aclarar os mistérios – pelo contrário, deleita-se em multiplicar os pontos de interrogação, conforme progredimos na leitura, pasmos diante das transformações radicais que acometem personagens que pensávamos conhecer bem…

O Fauno de Mármore relata-nos relacionamentos mutuamente transformadores: Donatello e Miriam, Kenyon e Miriam, são dois casais que servem à Hawthorne para exemplificar os complexos vínculos estabelecidos pelos humanos e de que modo estes forjam destinos e produzem fatalidades. Nem Donatello nem Miriam são figuras propriamente diabólicas ou malévolas, mas são conduzidos pelas circunstâncias e pelas relações humanas a uma situação onde um crime é cometido pelos dois, em cumplicidade, o que funciona no romance como uma espécie de clímax ou momento crítico. É a partir deste crime, deste pecado, que Hawthorne porá sua prosa altamente filosófica e reflexiva a meditar sobre “one of those fatalities which are among the most insoluble riddles propounded to moral comprehension; the fatal decree, by which every crime is made to be the agony of many innocent persons, as well as of the single guilty one.” (CHAPTER XI, p. 73) O que Hawthorne formulará mais adiante em termos ainda mais míticos: “Every crime destroys more Edens than our own!” (Chapter XXIII, pg. 165)

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Miriam e Donatello, unidos pelo sangue que derramaram (ele com as próprias mãos, ela com um olhar súplice), passam por altas reviravoltas íntimas. Um dos temas principais de Hawthorne é o quanto a experiência da transgressão, o cometimento do ato proibido, gera uma catarata de consequências, entre elas a vivência íntima de um remorso torturante. Donatello, que no começo do livro é descrito como jovial e alegre sátiro dançante, depois de seu crime parece perder toda sua joie de vivre. Isolado em sua torre, carrega em seu íntimo um segredo devastador, que afasta-lhe da comunidade antes vivenciada tão intensamente e impede-lhe a continuação das comunhões com os entes naturais e humanos. Torturado pelas angústias, sentindo o peso da culpa inconfessada, Donatello se metamorfoseia em um personagem aparentado com o Raskolnikóv de Dostoiévski em Crime e Castigo. Esta transmutação que acomete Donatello é uma das mais impressionantes ocorrências narradas por Hawthorne, que como um pintor que sabe contrastar a luz e as sombras, retrata mudanças radicais:

“In his sportive childhood, he had played among the little rustics, and been at once the wildest and the sweetest of them all; in his very infancy, he had plunged into the deep pools of the streamlets, and never been drowned, and had clambered to the topmost brances of tall trees without ever breaking his neck. No such mischance could happen to the sylvan child, because, handling all the elements of Nature so fearlessly and freely, nothing had either the power or the will to do him harm. He grew up, said there humble friends, the playmate not only of all mortal kind, but of creatures of the woods… It could be imagined that the valleys and hill-sides about him were a veritable Arcadia, and that Donatello was not merely a sylvan Faun, but the genial wine-god in his very person. (…) But Donatello was sadly changed, since he went to Rome. The village-girls now missed the merry smile with which he used to greet them…”(XXVI, p. 184)

Roma em 1860

Roma em 1860

De contrabando, Hawthorne também comunica toda uma crítica social, embutida em alguns dos pensamentos do personagem Kenyon, o escultor que dedica-se intensamente à criar um busto de seu amigo Donatello. A força do mito da Idade de Ouro, do Éden perdido, manifesta-se intensamente em Hawthorne – que não é escravo desta mitologia, mas sim emprega-a de modo idiossincrático e poético.  Kenyon julga que hoje o mundo é mais triste do que foi um dia. A Humanidade perdeu em alegria conforme cresceu em idade. Na era dos businessmen que papagueiam sem cessar seu time is money, na época de atrozes capitalistas que exploram a mais valia em sweatshops na Ásia e na África, encontramos nas páginas de Hawthorne uma singular defesa de uma vida mais lúdica, menos respeitadora de labutas cronometradas e jornadas de trabalho de 12 horas diárias. A impressão de Kenyon é a de que outrora a terra foi florida, hoje é mais uma wasteland repleta de ruínas, onde os vivos estão esmagados pelo Passado. Um hino à harmonia com a Natureza e a uma sábia hédonê ética parece-me emanar das seguintes palavras, que parecem, de certo modo, endereçadas a alguém no Olimpo… Quem sabe Gaia?

“…the once genial earth produces, in every successive generation, fewer flowers than used to gladden the preceding ones. (…) Mankind are getting so far beyond the childhood of their race, that they scorn to be happy any longer. A simple and joyous character can find no place for itself among the sage and sombre figures that would put his unsophisticated cheerfulness to shame. The entire system of Man’s affairs, as at present established, is built up purposely to exclude the careless and happy soul. The very children would upbraid the wretched indivual who should endeavour to take life and the world as (what might naturally suppose them meant for) a place and opportunity for enjoyment.

It is the iron rule in our days, to require an object and a purpose in life. It makes us all parts of a complicated scheme of progress, which can only result in our arrival at a colder and drearier region than we were born in. It insists upon everybody’s adding somewhat to an accumulated pile of usefulness, of which the only use will be, to burthen our posterity with even heavier thoughts and more inordinate labour than our own. No life now wanders like an unfettered stream; there is a mill-wheel for the tiniest rivulet to turn. We go all wrong, by too strenous a resolution to go all right.”

HAWTHORNE. The Marble Faun.
Chapter XXVI – The Pedigree of Monte Beni. Pg. 186.

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Leia também:

“Para atrair muitos para fora do rebanho – vim para isso!” – Zaratustra

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A FIDELIDADE À TERRA
Estudos sobre Assim Falou Zaratustra
(Cia das Letras, 2011, trad. Paulo César de Souza)
por Eduardo Carli de Moraes

  1. CONTRA OS QUE PREGAM NA CRUZ OS HUMANOS!

zara1Podemos considerar Assim Falou Zaratustra como um escrito religioso? Estamos diante de uma tentativa nietzschiana de compor uma nova bíblia ou algo a ser reverenciado como sagrado? A estas questões podemos seguramente responder negativamente: em sua autobiografia, Ecce Homo, Nietzsche é explícito em afirmar que ali não fala nenhum fundador de religião e que seu autor prefere ser considerado mais um sátiro do que um santo. Ademais, a filosofia do autor de O Anticristo e O Crepúsculo dos Ídolos inclui um vasto empreendimento de desmistificação e crítica da religião: o conjunto da obra nietzschiana está repleta de dinamitações das idolatrias e das superstições, sendo evidente que Nietzsche jamais pretendeu escrever algo a ser sacralizado ou solidificado em dogma.

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Heinrich Heine, um dos poetas que Nietzsche mais admirava

 A edição brasileira da Companhia das Letras traz em sua contra-capa, por exemplo, a ideia de que “o profeta Zaratustra deixa seu esconderijo nas montanhas para pregar aos homens um novo evangelho”, formulação equívoca e que certamente desagradaria ao próprio Nietzsche, que jamais se mostrou desejoso de escrever um “novo evangelho”. E nada lhe causava mais horror do que a perspectiva de um dia ser canonizado!  Preferimos considerar o Zaratustra como uma obra-de-arte, um livro onde as fronteiras entre a filosofia e a literatura, o pensamento racional e a poesia lírica, o misticismo e a música, são dissolvidas. Uma obra em que aparecem unidas a crítica social, a busca pelo conhecimento e a ânsia de criar beleza. Um monumento da criatividade humana onde a ética e a estética dão as mãos. Nietzsche compôs um livro impregnado de lirismo e eloquência poética, cheio de elementos lúdicos e satíricos, que revela muitos traços da influência exercida sobre ele por alguns de seus autores prediletos – como Hölderlin, Heine, Byron e Goethe. Ademais, o livro carrega um alto grau de musicalidade, podendo ser designado como um “poema sinfônico”, como frisa Paulo César de Souza:

 “Nietzsche tinha uma preocupação extrema com a sonoridade das frases, e sempre recordava que ler, para os antigos gregos, significava ler em voz alta. (…) A arquitetura de Assim falou Zaratustra tem alguma afinidade com obras musicais. Não tanto porque as quatro partes corresponderiam aos movimentos de uma sinfonia, mas pelo empenho em dar expressão a muitos tons e sentimentos. (…) O compositor Gustav Mahler, por exemplo, disse que o Zaratustra ‘nasceu completamente dentro do espírito da música’. O que não chega a surpreender, sendo Nietzsche o filósofo que mais intensamente se envolveu com música e tendo sido ele próprio um (modesto) compositor.” (SOUZA, P.C. Posfácio à “Assim Falou Zaratustra”. São Paulo: Ed. Cia das Letras, 2011. Pg. 345.)

Vale lembrar que a obra de Nietzsche também inspirou a composição homônima de Richard Strauss, composta em 1896 e cujas 9 partes são todas batizadas com nomes de capítulos do Zaratustra; a abertura, que representa o nascer do Sol, tornou-se célebre ao ser utilizada por Stanley Kubrick em 2001: Uma Odisséia Espacial (1968).

Compreendido no contexto das outras obras de Nietzsche, marcadas por uma hostilidade escancarada em relação ao cristianismo e por uma crítica feroz de toda “moralidade de rebanho”, torna-se evidente que Assim Falou Zaratustra é uma obra que destoa dos escritos ditos “sagrados” pela profusão de conteúdos ímpios, blasfematórios e heréticos que povoam suas páginas. O Livro I, por exemplo, termina com uma máxima claramente atéia, na qual o crepúsculo dos deuses e a aurora de uma nova humanidade são anunciados como fenômenos consecutivos: “Mortos estão todos os deuses: agora queremos que viva o super-homem!”

Se os profetas das mais variadas tradições religiosas exigem de seus seguidores a fidelidade absoluta e a obediência completa, Zaratustra, pelo contrário, é aquele que recomenda a suspeita e a desconfiança em relação a todos os profetas, a começar por ele próprio: “afastai-vos de mim e defendei-vos de Zaratustra! (…) Retribuímos mal a um professor, se continuamos apenas alunos. E por que não quereis arrancar louros da minha coroa?” (Livro I, Da Virtude Dadivosa, #3). Palavras escritas por um filósofo que se auto-denominava um “mestre da suspeita” e que dizia que todo autêntico pensador tem o “dever da desconfiança”!

camelo

Vê-se claramente que não estamos diante de um mestre que exija subserviência e submissão, mas sim de alguém que convida seus alunos ao pensamento independente e à vontade própria. Isto se torna ainda mais claro na parábola sobre o camelo, o leão e a criança (“Das Três Metamorfoses”): nela, o camelo é símbolo de uma reverência servil, de quem “se ajoelha e quer ser bem carregado” (Livro I, Das Três Metamorfoses, p. 27). Esta besta-de-carga, que renuncia à sua vontade própria e deixa que seu lombo seja carregado com pesados fardos, este triste camelo resignado e sofredor, é o que Zaratustra nos exorta a enxotar de nosso espírito com um rugido leonino!

No Livro III, Nietzsche retoma o tema quando versa sobre seu arqui-inimigo, o “espírito de gravidade”, frisando que a batalha de Zaratustra é contra tudo o que é imposto – como cruz! – às costas dos humanos, tornando-os vergados, corcundas, forçando-os a cair de joelhos. A rebeldia do leão que diz “não!” é, portanto, uma etapa essencial na metamorfose do espírito em sua caminhada rumo à possibilidade de se transformar num genuíno criador.

“Quase no berço já nos dão pesados valores e palavras: ‘bem’ e ‘mal’ – é como se chama esse dote. (…) E nós – carregamos fielmente o que nos dão em dote, em duros ombros e por ásperas montanhas! E, se suamos, nos dizem: ‘Sim, a vida é um fardo!’ Mas apenas o homem é um fardo para si mesmo! Isso porque carrega nos ombros muitas coisas alheias. Tal como o camelo, põe-se de joelhos e deixa que o carreguem bastante. Em especial… o homem no qual é inerente a veneração: demasiados valores e palavras pesados alheios põe ele sobre si – e então a vida lhe parece um deserto!” (Livro III, Do Espírito de Gravidade,  #2, p. 184).

zara2Claramente se vê que a reverência acrítica, a obediência à figuras de autoridade, a servidão voluntária, parecem abomináveis a Nietzsche, um dos filósofos que mais ardor pôs em denunciar a tendência a obedecer-sem-pensar. São inumeráveis as ocasiões em que Zaratustra critica a covardia de seguir-o-fluxo, indo onde o rebanho vai: nada mais detestável do que uma pessoa que, em tudo que faz, é uma mariazinha-vai-com-as-outras ou uma obediente seguidora de ordens que descem da boca do opressor, do governante, do sacerdote. O que Zaratustra busca não são crentes, papagaios de sua doutrina, repetidores de dogmas, disseminadores de uma decoreba, veneradores imbecis de autoridades transformadas em estátuas:

“Vós me venerais; mas e se um dia vossa veneração tombar? Cuidai para que não vos esmague uma estátua! Dizeis que acreditais em Zaratustra? Mas que importa Zaratustra? Sois os meus crentes: mas que importam todos os crentes? Ainda não havíeis procurado a vós mesmos: então me encontrastes. Assim fazem todos os crentes; por isso valem tão pouco todas as crenças. Agora vos digo para me perder e vos achar; e somente quando todos vós me tiverdes negado eu retornarei a vós.” (Livro I, Da Virtude Dadivosa, #3)

Seria pois legítimo chamar de profeta uma figura que detesta os crentes, que não deseja ser o pastor de um rebanho uniforme e que recomenda a cada um que siga a trilha da independência? Zaratustra não seria muito mais o anti-profeta, hostil a todos os pastores, arredio ao autoritarismo daqueles que desejam ser seguidos, obedecidos e venerados? De fato, Zaratustra veicula críticas severas àqueles que agem sempre por “instinto de rebanho”, motivados por um impulso gregário que os leva se unirem em seitas para fugirem de si mesmos. Só julgam insuportável a solidão aqueles que não suportam a companhia de si mesmos – e estes jamais conquistarão nenhuma sabedoria. “Todo isolamento é culpa: assim fala o rebanho…” (Livro I, Do Caminho do Criador, pg. 60)

O fato de Zaratustra ter escolhido o isolamento voluntário nas montanhas, onde viveu como um eremita por 10 anos, explicita que se trata de uma figura que, como outras na história religiosa, buscou a iluminação através da meditação solitária – de modo semelhante, por exemplo, a Sidarta Gautama (o Buda). Contra a tendência de pastores e pregadores a culpabilizarem aqueles que se desgarram do rebanho, Zaratustra afirma que a sabedoria só é possível para aquele que tem a ousadia desse desgarramento. “De companheiros vivos necessito, que me sigam porque querem seguir a si mesmos… Zaratustra não deve se tornar pastor e cão de um rebanho! Para atrair muitos para fora do rebanho – vim para isso. Povo e rebanho se enfurecerão comigo: Zaratustra quer ser chamado de ladrão pelos pastores.” (Prólogo, #9, pg. 23)

A essência dos ensinamentos zaratustrianos vão num sentido radicalmente contrário à mensagem de quase todos os profetas religiosos: Zaratustra não exige fé nem esperanças supraterrenas; afirma que não existem transcendentes paraísos nem infernos; nega que exista vida após a morte do corpo; afirma que Deus está completamente morto e se auto-denomina o “sem-deus”… Em suma: se Zaratustra pudesse ser chamado de profeta, teríamos que compreendê-lo como uma espécie revolucionária de profeta ateu, que jamais fala sobre um vindouro Reino de Deus, nem de qualquer Redenção dos Pecados. Se há a presença forte do futuro nos ditos de Zaratustra, trata-se sempre do futuro da Terra e da Humanidade, jamais de um suposto Além-Mundo post mortem.

No capítulo Dos Sacerdotes, do Livro II, torna-se explícita a antipatia que Zaratustra sente por seus “inimigos”, os sacerdotes, que “lhe causam pena e também ofendem seu gosto”:

rio de janeiro

“Para mim, são prisioneiros… Aquele a quem chamam Redentor lhes pôs correntes – cadeias de falsos valores e palavras ilusórias! Ah, se alguém os redimisse de seu Redentor! (…) Canções melhores eles teriam de me cantar, para que eu aprendesse a acreditar em seu Redentor: os discípulos deste teriam de me parecer mais redimidos! (…) Em verdade, seus redentores mesmos não vieram da liberdade e do sétimo céu da liberdade! Em verdade, eles mesmos nunca andaram sobre os tapetes do conhecimento! O espírito desses redentores era feito de lacunas; mas em cada lacuna haviam posto sua ilusão, seu tapa-buraco, que chamavam de Deus.” (Livro II, Dos Sacerdotes, p. 87)

As crenças religiosas, como é tão recorrente na obra de Nietzsche, são explicadas a partir da psicologia, ou seja, a partir de “carências” humanas que estas crenças nascem para remediar – em linguagem zaratustriana, portanto, Deus é a invenção de homens que o criaram como “tapa-buraco” para suas lacunas. Uma perspectiva semelhante sobre a gênese das idéias religiosas, consideradas como fruto das fraquezas e insuficiências humanas, encontra-se em muitos autores contemporâneos ou posteriores a Nietzsche – como, por exemplo, Feuerbach, Max Stirner, Karl Marx e José Saramago.

No Livro IV, quando Zaratustra encontra o personagem do “Último Papa”, uma espécie de figura crepuscular de uma religião moribunda, explicita-se ainda mais o que Nietzsche rejeita no monoteísmo e na divindade como a imagina a tradição judaico-cristã. A ideia de um deus colérico, vingativo, que age através de dilúvios e bolas de fogo, que comete os mais gigantescos genocídios, que ameaça com punições infernais e seduz com recompensas celestiais, tudo isso parece abominável aos olhos de Zaratustra: “Quem o exalta como deus do amor não tem o amor em alta conta. Não pretendia também ser juiz esse deus? Mas quem ama, ama acima do prêmio e do castigo. Quando ele era jovem, esse deus do Oriente, era duro e vingativo, e construiu um inferno para o gozo de seus favoritos…” (Livro IV, Aposentado, p. 247).

Em uma carta da época em que redigiu Assim Falou Zaratustra, endereçada a seu amigo Franz Overbeck, Nietzsche descreve “o espanto que sentiu ao presenciar, em Roma, devotos que subiam de joelhos a escadaria de São Pedro (carta de 20 de maio de 1883)” [Nota de Paulo César de Souza, pg. 322]. Inspirado por este assombro diante dos penitentes, Nietzsche põe na boca de Zaratustra uma série de diatribes contra aqueles que “não souberam amar seu Deus de outra forma senão pregando na cruz o ser humano!” (Livro II, Dos Sacerdotes, pg. 88). As igrejas construídas pelos sacerdotes são descritas como “cavernas” de “luz falseada” e “ar abafado” onde os sacerdotes exigem os atos mais indignos: a submissão e o auto-rebaixamento.

“Sua fé ordena: ‘Subi de joelhos, ó pecadores!’ Quem criou tais cavernas e degraus de penitência? Não foram aqueles que queriam se esconder e se envergonhavam diante do céu puro?“ (p. 87) Claramente, Zaratustra fala contra a pregação sacerdotal que inculca a vergonha, a culpa, a necessidade de penitência e subserviência. Zaratustra não cessa de expressar seu nojo e seu desgosto com uma humanidade que dobra os joelhos diante de falsos profetas e ídolos monstruosos. Zaratustra quer, antes de tudo, retirar o homem de sua cruz, aliviar o camelo do fardo em seu lombo, devolver aos humanos o canto, o riso e a alegria terrestre.

Zaratustra não possui igrejas ou templos onde deseja ver congregados seus seguidores; pelo contrário, aprecia as caminhadas ao ar livre, o cume das montanhas, a paisagem ampla contemplada com brisa no rosto. Poderíamos dizer que nenhum templo de pedra o satisfaria e que, como Dionísio, ele só aprecia cultos a céu aberto. Nietzsche, filósofo  demolidor de ídolos, procura dessacralizar e parodiar a imagem solene do Cristo martirizado e crucificado: ao invés da coroa de espinhos, Zaratustra usa uma coroa de flores e se diz  discípulo deste “deus carnavalizador” que é Dionísio.

Para Nietzsche, a tradição judaico-cristão acarretou uma terrível decadência para a humanidade, que passou a cultuar o martírio, a auto-renúncia, o sacrifício-de-si, como se a mensagem de Jesus Cristo fosse esta: “carregue resignado a cruz do teu sofrer na esperança de uma recompensa por vir!” Zaratustra é inimigo da cruz, este instrumento de pena capital usado pelos romanos contra milhares de pessoas assassinadas pelo Império! E é uma estranha perversão transformar a mensagem de Jesus de Nazaré, eivada de exortação ao amor ao próximo e à caridade terráquea entre mortais, numa apologia do sofrimento voluntário e do ressentimento impotente que se contenta com a imaginação de outros-mundos! Zaratustra, longe de cultuar o sofrimento redentor, é uma figura dionisíaca, firmemente plantado no jardim terrestre, que não acredita em nenhum mundo transcendente. Como lembra Maria Cristina Ferraz, recuperando as divindades gregas Apolo e Dionísio que tanta importância tiveram na obra de Nietzsche sobre A Origem da Tragédia,

“Dionísio difere de seu irmão Apolo, o deus arquiteto do panteão, fundador de grandes cidades, pois sua morada preferida será sempre um templo ao ar livre, um belo antro sempre verde; e, para os iniciados, um lugar onde cantar o evoé.” (FERRAZ: O Bufão dos Deuses, p. 87) É neste contexto que se deve compreender a fala de Zaratustra (Livro III, Os 7 Selos, # 2), quando este diz “amar até mesmo as igrejas e os túmulos de deuses, quando o olho puro do céu atravessa os tetos em ruína; gosto de me sentar sobre igrejas em ruína.” Como sintetiza Ferraz, “sobre as ruínas do cristianismo senta-se, triunfante, o antigo deus nômade; sobre os escombros da tradição judaico-cristã Dionísio se reapropria dos velhos templos…” (FERRAZ: op cit, p. 88).

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2. O ZARATUSTRA HISTÓRICO SEGUNDO MIRCEA ELIADE

O ataque virulento contra as autoridades sacerdotais, os valores transcendentes e as esperanças supraterrenas, marcas tanto da filosofia nietzschiana quanto dos discursos de Zaratustra, não impedem que muitos considerem o “tom” da obra muito aparentado com o de outros escritos “sagrados”. O tradutor brasileiro de Nietzsche, Paulo César de Souza, pondera sobre as “manifestações de um sentimento profundamente religioso” em Assim Falou Zaratustra nos seguintes termos:

“A reverência ante os problemas fundamentais da vida, a intensidade da indagação, a proposta de redenção da humanidade, os conceitos de “sobre-humanidade” e de eterno retorno das coisas, e ainda mais o tom em que tudo isso é expresso, são manifestações de um sentimento profundamente religioso, e remetem a um tempo em que religião, poesia e pensamento mal se distinguiam um do outro, ao período pré-clássico da Antiguidade, tão estimado por Nietzsche.” (pg. 346)

De fato, Assim Falou Zaratustra traz muitas referências e alusões aos livros sagrados das mais variadas culturas. Múltiplas alusões à Bíblia, muitas vezes paródicas, povoam a obra.  Como Souza soube tão bem notar, marcam presença também muitos elementos da tradição religiosa oriental, que Nietzsche decerto conhecia e estudava há tempos, a ponto de ter escolhido um verso do Rig Veda hinduísta como epígrafe de Aurora (“há tantas auroras que ainda não nasceram…”).

Como leitor atento da obra de Schopenhauer, Nietzsche decerto adquiriu muito conhecimento sobre a “espiritualidade” oriental que tanto influenciou o autor de O Mundo Como Vontade e Representação. Já Paul Deussen, com quem Nietzsche estudou filologia na juventude e que foi um de seus amigos mais próximos e fiéis, chegou a escrever grandes e minuciosas obras sobre o tema, com destaque para O Sistema dos Vedanta, que Nietzsche certamente leu, como indicam sua correspondência com este camarada. De modo que o autor do Zaratustra possuía um amplo leque de leituras e saberes a respeito das crenças, mitos, ritos e profetas das mais variadas vertentes religiosas, algo essencial de se manter em mente na decifração de Assim Falou Zaratustra, texto tecido a partir de uma rica inter-textualidade. Por exemplo: os discursos do Buda normalmente terminavam com um “assim falou o sublime”, o que pode ter influenciado o recorrente desfecho das falas zaratustrianas.

eliadeSabe-se ainda que o personagem principal da obra de Nietzsche se baseia numa personalidade histórica, Zaratustra ou Zoroastro, um profeta-poeta que viveu na antiga Pérsia (atual Irã), aproximadamente entre 628 e 551 a.C. Suas doutrinas integram o Zend-Avesta, reunião dos textos sagrados do zoroastrismo. Segundo o historiador das religiões Mircea Eliade, os gathas (hinos) de Zaratustra estão repletos de “poemas enigmáticos suscetíveis de fascinar o não especialista” e “inscrevem-se numa velha tradição indo-europeia de poesia sagrada” (ELIADE: História das Crenças e das Ideias Religiosas, Volume I: Da Idade da Pedra aos Mistérios de Elêusis, Ed. Jorge Zahar, p. 289 e 291).

 Quanto ao problema da “historicidade de Zaratustra”, Eliade pondera: “Depois de algumas gerações, a memória coletiva já não consegue conservar a biografia autêntica de uma personagem eminente; esta acaba por se tornar um arquétipo, no sentido de exprimir unicamente as virtudes de sua vocação, ilustrada por acontecimentos paradigmáticos específicos ao modelo que ela encarna. Isso é verdadeiro não só para Gautama Buda ou Jesus Cristo, mas também para personagens de menor envergadura… Os gathas, considerados pela maioria dos eruditos como obra de Zaratustra, contêm alguns detalhes autobiográficos que confirmam a historicidade de seu autor. Aliás, eles são as únicas referências de que dispomos sobre sua vida.” (ELIADE, op cit, p. 290).

De acordo com a reconstituição de Eliade, Zaratustra pertencia a um clã de criadores de cavalo e era extremamente pobre; “segundo a tradição, Zaratustra veio ao mundo rindo” (p. 293); adorava uma divindade chamada Aúra-Masda e foi uma das figuras mais importantes da religião masdeísta; “a comunidade a que ele dirigiu sua mensagem era constituída de pastores sedentários”. Zaratustra é um crítico feroz dos sacerdotes “sacrificantes”, “ataca violentamente as pessoas que sacrificam bovinos” e “incita seus companheiros a rechaçar pelas armas os inimigos, o ‘mau’…” (p. 291).

Zarathustra 02Em sua análise dos textos litúrgicos do zoroastrismo, os Yasna, Eliade comenta que “causam espanto a urgência e a tensão existencial com que Zaratustra interroga seu Senhor: roga-lhe que o informe dos segredos cosmogônicos e que lhe revele seu futuro… Cada estrofe do célebre Yasna é introduzida com as mesmas palavras: ‘Eis o que te pergunto, Senhor – queira responder-me!’ Zaratustra deseja saber ‘quem determinou o curso do Sol e das estrelas’, ‘quem fixou a Terra embaixo, o Céu nas nuvens, de sorte que não caia?’, e suas perguntas relativas à Criação sucedem-se num ritmo cada vez mais intenso.” (p. 292) O Zaratustra persa é portanto uma figura que tenta decifrar os enigmas cosmogônicos, as esfinges das estrelas, de maneira similar às abissais reflexões do Zaratustra nietzschiano sobre a Eternidade.

Nietzsche também explica sua escolha deste personagem, em Ecce Homo, dizendo que Zaratustra foi o primeiro a estabelecer uma dicotomia radicalmente maniqueísta entre Bem e Mal: “Zaratustra foi o primeiro a ver na luta entre o bem e o mal a roda motriz na engrenagem das coisas – a transposição da moral para o plano metafísico, como força, causa, fim em si, é obra sua. (…) Ele criou esse mais fatal dos erros, a moral; em consequência, deve ser também o primeiro a reconhece-lo.” (Posfácio, pg. 339). Eliade concorda que o Zaratustra persa era alguém obcecado com a moral: “o castigo dos maus e a recompensa dos virtuosos são, para Zaratustra, obsessões. Ele não se esquece de interrogar o Senhor sobre a punição imediata de ‘quem não dá o salário a quem o mereceu’. Mostra-se impaciente diante da impunidade dos membros das ‘sociedades de homens’ que continuam a sacrificar bovinos.” (ELIADE: #101, p. 292). “O combate contra os demônios, isto é, contra as forças do mal, constitui o dever essencial de todo masdeísta.” (p. 293)

Eliade também sublinha que Zaratustra e seus primeiros seguidores são tidos por muitos estudiosos como praticantes do “êxtase característico dos xamãs centro-asiáticos” e que estava familiarizado com técnicas xamânicas indo-iranianas. “Na tradição avéstica o próprio Zaratustra gozava da fama de entregar-se ao êxtase” e é “provável que o canto desempenhasse um papel importante” na conquista do transe. Vishtaspa, um dos primeiros discípulos de Zaratustra, responsável pela disseminação de suas idéias e hinos, é descrito pela tradição como alguém que “utilizava o cânhamo (bhang) para alcançar o estado extático” (p. 294). Não é nada absurdo, portanto, supor que haja semelhanças entre este xamanismo masdeísta do Zaratustra histórico e os ritos dionisíacos que Nietzsche sublinha em sua meditação sobre a Grécia do período trágico. Eliade sublinha ainda que a “experiência mística masdeísta é o resultado de uma prática ritual iluminada pela esperança escatológica”.

A divindade adorada pelo Zaratustra persa, Aúra-Masda, “criou o mundo por meio do pensamento, o que equivale a uma creatio ex nihilo” (p. 295). Esta divindade dá ao homem a liberdade de escolher entre o bem e o mal e há uma “viagem dos mortos” a um local de julgamento, onde “cada um será julgado de acordo com a escolha que efetuou na Terra. Os justos serão admitidos no paraíso, na ‘casa do canto’; quanto aos pecadores, permanecerão ‘para sempre hóspedes da casa do mal’ (Yasna, 46:11)”. (ELIADE: p. 297). As semelhanças com a mitologia judaico-cristã que surgirá séculos depois não param por aí, já que

“o ponto de partida da predicação de Zaratustra é a revelação da onipotência, da santidade e da bondade de Aúra-Masda. Ao escolher Aúra-Masda, o masdeísta escolhe o bem contra o mal, a verdadeira religião contra aquela dos daevas. Por conseguinte, todo masdeísta deve lutar contra o mal. Nenhuma tolerância com relação às forças demoníacas… Essa tensão não tardará a solidificar-se em dualismo. O mundo será dividido em bons e maus, e acabará por assemelhar-se a uma projeção, em todos os níveis cósmicos e antropológicos, da oposição entre as virtudes e os seus contrários. Uma outra oposição é apenas indicada, mas terá um grande futuro na especulação iraniana: aquela entre o espiritual e o material, entre o pensamento e o ‘mundo ósseo’ (Yasna, 28:2)” (p. 298-299).

O personagem de Nietzsche, longe de ser construído em fidelidade a seu protótipo persa, é em muitos aspectos a subversão exata deste: se o antigo Zaratustra era um maniqueísta, o Zaratustra nietzschiano é alguém que pretende “ir além do bem e do mal”; se o antigo Zaratustra acreditava na criação a partir do nada (ex nihilo) e numa temporalidade linear, com início no ato criador do cosmos de Aúra-Masda e com desfecho num julgamento final, o Zaratustra nietzschiano concebe o tempo como um círculo ou um anel, afirmando uma eternidade cuja trilha é curva. Em suma, Nietzsche não respeita as características do profeta persa, mas o remolda e subverte até transformá-lo numa figura dionisíaca, dançarina, cantarolante, que santifica a própria risada e é inimiga de todos os camelos carregadores de cruzes.


A SER CONTINUADO…