“SE LIGA NO SOM!” – RITMO, POESIA & CONTESTAÇÃO: As transformações do rap no Brasil

RITMO, POESIA E CONTESTAÇÃO
Reflexões sobre o livro “Se Liga No Som!” de Ricardo Teperman
por Eduardo Carli de Moraes

“A música está no mundo”, escreve Ricardo Teperman ao princípio de Se Liga No Som – As Transformações do Rap no Brasil (comprar na Livraria A Casa de Vidro). “Nas potentes caixas de som de carros que atravessam a cidade marcando presença no volume máximo; nas esperas telefônicas; nos elevadores dos shopping centers; nos fones dos milhões de pedestres que ouvem músicas em seus celulares e leitores de MP3; numa sala fechada e tratada acusticamente para esse fim, com um grupo de músicos de um lado e um grupo de ouvintes de outro…”.

A quase oni-presença da música, em suas múltiplas formas, nos mais variados espaços sociais,  é um fato facilmente constatável, mas na maior parte das vezes nossa experiência musical ocorre enquanto estamos completamente  esquecidos ou desatentos em relação aos condicionantes sociais da produção musical.

Neste espaço social altamente sonorizado (e cheio de dissonâncias), Teperman busca compreender o que o rap tem de específico: seu ímpeto transformador, sua chama contestatória, seu enraizamento na realidade histórica, sua conexão umbilical com vivências sociais e antagonismos políticos etc. Algo que me traz à mente a tese de Bertolt Brecht sobre a arte: “ela não é um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para moldá-lo.” 

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Ricardo Teperman é músico e antropólogo. Fez uma dissertação de mestrado sobre batalhas de MCs e atualmente é doutorando no departamento de antropologia social da USP. Em seu livro, o rap emerge como um dos melhores exemplos na cultura global contemporânea de uma “música que está no mundo para transformá-lo, e não apenas para servir de trilha sonora.” (TEPERMAN, 2015, p. 7)

Para compreender a gênese deste fenômeno do rap, “bombadíssimo” no cenário cultural mundo afora, Teperman busca recuperar a genealogia desta “cultura de rua” que viria a ser chamada de hip hop. Oferece explicações etimológicas e históricas que revelam os “mitos de origem” daquilo que constitui hoje uma das mais impressionantes e vivazes manifestações culturais globais e que nasceu, em seus primórdios, como uma das múltiplas encarnações de hibridismo afroamericano vinculado à diáspora pelo Atlântico Negro (tematizada em estudo clássico de Paul Gilroy):

Teperman


Leia um trecho em PDF – Playlist para acompanhar a leitura

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A interpretação consagrada da etimologia da palavra rap é que seria uma sigla para rhythm and poetry [ritmo e poesia]. O mito de origem mais frequente sobre o gênero é que teria surgido no Bronx, bairro pobre de Nova York, no início dos anos 1970. São dois lugares-comuns que, independente de seu conteúdo de verdade, merecem ser estranhados. Alguns preferem dizer que o rap nasceu nas savanas africanas, nas narrativas dos griôs — poetas e cantadores tidos como sábios. Ou ainda, como sugerem alguns rappers e críticos brasileiros, que é uma variante do repente e da embolada nordestinos. Outros MCs brasileiros defendem que rap é a sigla para “Revolução Através das Palavras”, e já foi dito que as três letras poderiam corresponder a “Ritmo, Amor e Poesia”. Mais do que explicações, essas são interpretações, e defender um delas é uma espécie de alinhamento ideológico, que terá impacto no modo como essa música se situará no mundo social.

H Rap BrownA palavra “rap” não era novidade nos anos 1970, pois já constava dos dicionários de inglês havia muitos anos — seu uso como verbo remonta ao século XIV. Entre os sentidos mais comuns, queria dizer algo como “bater” ou “criticar”. Um dos principais líderes dos Panteras Negras, grupo ativista do movimento negro norte-americano dos anos 1960, incorporou a palavra em seu nome: H. Rap Brown. Foi assim que ele assinou sua autobiografia, “Die Nigger Die!” [Morra Preto Morra!], lançada em 1969 — antes de qualquer registro da palavra “rap” associada a uma manifestação musical. No livro, ele conta suas memórias de infância, quando brincava na rua com amigos do bairro. Uma das brincadeiras mais frequentes era um jogo de desafios verbais conhecido como the dozens [as dúzias]. Nele, as crianças se provocavam com os insultos mais odiosos que podiam conceber, muitas vezes envolvendo a mãe do oponente. Mas os insultos deviam ser construídos com rimas, essa era a graça. As dozens são desafios tipo “trava-língua”, com tiradas espirituosas e picantes.

(…) É claro que o fato de que as letras R, A e P componham uma sigla que corresponda a rhythm and poetry é um achado poderoso. E é conveniente que funcione também em línguas latinas como português, espanhol e francês (R para ritmo e P para poesia). Como sigla, o termo reúne um aspecto comumente associado às manifestações musicais africanas — o ritmo — a outro, que tem grande legitimidade nos circuitos culturais “hegêmonicos” — a poesia. Assim, a própria definição da palavra “rap” defende uma ideia: de que as letras de rap são poesia — em oposição a críticos conservadores, que fazem questão de reservar o privilégio da denominação “poeta” para autores que se filiem às tradições literárias canônicas, como William Shakespeare, W. H. Auden ou W. B. Yeats, apenas para ficar com nomes de língua inglesa. Não é pouca coisa, e não é à toa que a etimologia de rap como sigla para ritmo e poesia “colou”. Se non è vero, è ben trovato.

No que diz respeito ao “local de nascimento” do rap, dez entre dez mcs dirão que é o Bronx. Mas, para dar sentido a essa geografia do rap, é preciso considerar pelo menos duas ondas de imigração. Em primeiro lugar, a vinda de centenas de milhares de africanos, das mais diferentes origens, para alimentar o maquinário insaciável dos regimes escravocratas nas Américas. No contato com as tradições musicais europeias, levadas aos Estados Unidos desde a chegada dos primeiros colonos ingleses, esses africanos — descendentes dos hoje conhecidos como afro-americanos — liderariam diversas revoluções na música do mundo, contribuindo de maneira decisiva na criação de gêneros como blues, jazz, rock, soul, reggae, funk, disco e, claro, rap. Para a musicóloga norte-americana Susan McClary, autora de livros importantes sobre música clássica de tradição europeia, essa herança é a principal influência para a produção musical contemporânea, de modo geral.

Uma segunda onda migratória, após o final da Segunda Guerra Mundial, levou largos contingentes de homens e mulheres pobres de ilhas caribenhas como Jamaica, Porto Rico e Cuba para os Estados Unidos, em busca de melhores condições de trabalho. Esses imigrantes tenderam a se estabelecer nas periferias das grandes cidades, onde o custo de vida era relativamente baixo e as ofertas de emprego estavam próximas. Nessas regiões, os novos imigrantes caribenhos passaram a conviver com imigrantes latinos e também com afro-americanos estabelecidos nos Estados Unidos havia várias gerações.

Um desses bairros era o Bronx, no extremo norte da ilha de Manhattan, na cidade de Nova York. No início dos anosm 1970, a região vivia uma situação de degradação e abandono.Com pouca oferta de espaços de esporte, lazer e cultura, os jovens do Bronx estavam expostos à violência urbana crescente e às guerras brutais entre gangues. O bairro era predominantemente negro, e o país ainda trazia abertas as feridas dos violentos conflitos raciais da década de 1960. Em poucas palavras, o Bronx era uma espécie de barril de pólvora.

Conheça um dos primeiros raps da história, lançado em 1979, por Sugarhill Gang:

Nos finais de semana dos meses de verão, alguns desses imigrantes acoplavam poderosos equipamentos de som a carrocerias de caminhões e carros grandes (os chamados sounds systems), tocavam discos de funk, soul e reggae, e com isso criavam um clima de festa nas ruas. Inspirados nos disc jockeys que animavam programas de rádio, se autodenominavam DJs. Além disso, usavam um microfone para “falar” com o público, não só entre as músicas mas também durante a música, como mestres de cerimônia (daí a sigla mc — master of cerimony). Figuras como Kool Herc e Grandmaster Flash, dois dos mais célebres agitadores das festas de rua no Bronx, cumpriam ao mesmo tempo as funções de DJ e de CM.

Em um desses improvisos, o DJ e MC Lovebug Starski teria criado uma espécie de refrão: Hip hop you don’t stop that makes your body rock [quadril, salto, não pare, isso faz seu corpo balançar]. Associar a palavra “hip” [que pode ser traduzida por quadril, mas que também quer dizer “segundo a última moda”] à palavra “hop” [pular ou dançar] era uma maneira graciosa de dizer: não pare de mexer os quadris, não pare de dançar, “essa é a última moda”. A expressão “hip-hop” dava o recado e soava bem.

A competência do DJ e do MC se fazia comprovar pela empolgação da “pista” — mesmo que a festa fosse no meio da rua. Os dançarinos mais animados e talentosos, que criavam coreografias para essa nova música, cheia de breaks, passaram a ser chamados de b-boys (break boys). Apresentando-se um de cada vez ou em pequenas equipes, bem em frente ao DJ, os b-boys faziam demonstrações de virtuosismo coreográfico, por meio das quais competiam. Mais tarde, campeonatos organizados passariam a fomentar essa competição e se disseminariam mundo afora.

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A origem dos movimentos do break também rendeu verdadeiras mitologias. O giro de cabeça, um dos passos mais notáveis, foi muitas vezes descrito como uma imitação das hélices de helicópteros, em menção à Guerra do Vietnã, de onde haviam recentemente regressado muitos jovens afro-americanos — hipótese que valoriza o caráter político da dança. Alguns comentadores sugerem que uma influência importante são as artes marciais, populares nos Estados Unidos graças aos filmes de Bruce Lee — o que reforça o aspecto “combativo” do break. Nos últimos anos, críticos chegaram a sugerir que o movimento teria sido importado da capoeira — argumento que fortalece as origens africanas da dança. Se non è vero…

Nenhuma dessas hipóteses é totalmente convincente — mas tampouco precisam ser descartadas. De todo modo, não são historicamente verificáveis — assim, aquele que esperar uma conclusão definitiva ficará decepcionado. O que é certo é que constroem um discurso que apresenta o break como uma dança politicamente engajada, combativa e bem ancorada em suas raízes africanas.

Vimos como o hip-hop está ligado etimologicamente ao movimento dos quadris, ou seja, à dança, à festa. Se hoje a expressão remete a um movimento cultural no geral bastante politizado, isso foi uma construção posterior. Rap costuma designar apenas a música, enquanto hip-hop se tornou o termo mais geral, que engloba também dança, moda, grafite, estilo de vida e atuação política — muitas vezes se fala em “movimento hip-hop”. Em todo caso, o ponto que interessa destacar é que as dimensões festivas e críticas do rap e do hip-hop não são tão facilmente separáveis, e não é à toa que essa aparente contradição gera frequentemente debates acalorados. (TEPERMAN, 2015, p. 13)

Antes de tornar-se um gênero musical, portanto, o rap já era uma presença cultural marcante nos EUA. Servia para descrever as habilidades verbais utilizadas em jogos de rua e as sábias palavras saídas das bocas dos mestres-griô africanos. Desde os anos 70, manifestações proto-rap pintam por aí em criações de artistas inovadores como Gil Scott-Heron e The Last Poets, figuras que ajudaram a parir a novidade através de suas brilhantes incursões poéticas e musicais.

Inovadores que ajudaram no parto do que vieria a ser o rap foram não só Scott-Heron e os Last Poets, mas figuras como James Brown e o Funkadelic, que muitas vezes abordavam vocais realizando um rapping de suas letras espertas, experimentando os universos sônicos do blues, do funk, do soul, algo sintetizado por “The Revolution Will Not Be Televised” (“A Revolução Não Será Televisionada”).

Se quisermos retornar ainda mais rumo ao passado, na história musical, em busca das sementes do rap, podemos encontrá-las também em Nina Simone, que em canções seminais como “Mississipi Goddam” já havia entrado no tom contestatório e impertinente de um eu-lírico rebelado contra o supremacismo branco e seu terror racial.

Além disso, toda uma tradição de “canto falado” e de criação verbal lúdica atravessa a história da arte musical afroamericana, manifestando-se em figuras como Bo Diddley, Cab Calloway, Langston Hughes, além de oradores explosivos e cheios de “atitude” como Malcolm X ou os Panteras Negras.

Cantoras negras mais vinculadas ao soul e ao rhythm’n’blues foram essenciais para o desenvolvimento do canto sincopado e da dicção característica do rap – caso de Esther Phillips ou Millie Jackson. O rap, mesmo quando ainda não tinha sido batizado, já desenvolvia-se como tática artística de confronto, como arte contestatória e transformadora, em clash com elementos da realidade social e interpessoal sentidos como intoleráveis e revoltantes. Um exemplo:

martin_luther_king_jr_s_economic_dream_still_unfulfilled_42_years_later-850x960Muito antes de existir o rap como estilo musical consagrado, com seus artistas canônicos e suas formas de composição, artistas como Nina Simone foram pioneiras da vibe que animaria o rap.

Na cidade de Birmingham, no Alabama, em 1963, uma igreja batista da comunidade afroamericana é bombardeada pela Klu Klux Klan, com o saldo sinistro de quatro garotinhas mortas.Este crime racista que choca a nação – e que será documentado por um dos grandes cineastas norte-americanos, Spike Lee, em Four Little Girls – gera imensa revolta em Nina Simone, que escreve a canção de protesto “Mississipi Goddam”.

Na canção, que logo torna-se uma espécie de hino dos movimentos pelos direitos civis e das lutas anti-racistas, Nina não se acanha de usar toda a força do palavrão (“God damn!”) para transmitir sua indignação diante do descalabro do ato terrorista. A politização e radicalização de Nina se exacerbaram nos anos seguintes e ela entregou-se de corpo e alma ao Movimento Pelos Direitos Civis dos anos 1960.

Em 1965, na histórica marcha liderada por Martin Luther King entre Selma e Montgomery (cuja crônica cinematográfica foi realizada recentemente pelo filme Selma, de Ava DuVernay), Nina Simone esteve lá, cantando para os manifestantes. Porém, como revelado pelo documentário, Nina Simone não era 100% fiel aos preceitos de Luther King e chegou a dizer, sem papas na língua, ao pacifista e gandhiano Doutor King: “I’m not non-violent!”  (“Eu não sou não-violenta!”)

Poderíamos pois considerar Gil Scott-Heron e Nina Simone como uma espécie de vovô vovó do rap, inovadores revolucionários que deram alguns dos mais importantes ímpetos iniciais ao estilo que depois tomaria conta do mundo. Visto sob esta perspectiva, o rap está enraizado na contracultura afroamericana. Emerge como auto-afirmação identitária e solidarização coletiva para os negros violentados pelo racismo e pela opressão nos guetos da AmériKKKa.

Como eu escrevi no artigo Nina Simone – Rebelde Com Causa, a magnífica Nina foi “influenciada pelo discurso e pelo exemplo de Malcolm X, Angela Davis, Stokely Carmichael, Medgar Evers, do partido dos Panteras Negras (Black Panthers)” e “chegou à conclusão de que não há numa solução pacífica para a guerra racial nos EUA. A libertação social dos negros passa a ser vista por muitas vertentes de ativismo radical como conquistável apenas pela guerrilha armada.

Tal radicalismo pode ser percebido também em figuras como Frantz Fanon ou no grande músico nigeriano Fela Kuti. Neste contexto explosivo, Nina Simone, apesar de nunca ter abraçado uma metralhadora, põe sua música a serviço desta causa libertária. Tanto que, em sua lendária apresentação no Harlem Cultural Festival, em 1969, em plena guerra do Vietnã, chorando ainda o assassinato de Luther King, conclama o povo à Revolução:

Remontando às raízes do rap, descobrimos a importância da concepção de Afrika Bambaataa, que “já em 1977 havia criado a Zulu Nation, tida como a primeira organização comunitária do hip-hop. Bambaataa pretendia combater a violência entre gangues promovendo a competição por meio dos chamados quatro elementos: DJ, MC, break e grafite. Bambaataa passou a defender a existência de um quinto elemento na cultura hip hop: o conhecimento. A ideia é um contraponto à redução do rap a um produto de mercado, reforçando sua potencialidade como instrumento de transformação.” (Teperman, op cit, p. 27).

O quinto elemento – conhecimento – marca presença em alguns dos primeiros raps da história, como “The Message”, de Grandmaster Flash, que “descreve as condições precárias da vida em um bairro pobre na periferia de uma cidade norte-americana” (uma música que impressionaria imensamente um dos rappers brasileiros dos primórdios do estilo no país, Thaíde).



Ouça na íntegra: Thaíde e DJ Hum – Preste Atenção (1996)

Mas “a grande virada foi promovida pelo grupo Public Enemy, cujo primeiro disco foi lançado em 1987, com enorme sucesso de público e crítica. No ano seguinte, o grupo seguiu aprofundando seu posicionamento crítico ao lançar o disco It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back [É preciso uma nação de milhões para nos segurar]. O título já era uma declaração política, que evoca a célebre frase dos Racionais MC’s, incluído no encarte de Sobrevivendo no Inferno, de 1997: “Apoiado por mais de 50 mil manos.”

Convidado pelo cineasta Spike Lee a compor uma música especialmente para a trilha sonora do filme Faça a Coisa Certa / Do The Right Thing, de 1989, o Public Enemy veio com “Fight The Power”, faixa que marcaria para sempre a história do rap. O músico Elvis Presley e o ator John Wayne figuram no panteão dos grandes ídolos norte-americanos, mas na letra do rap do Public Enemy são vistos de maneira crítica, como ídolos para a população branca mas não para os negros” (TEPERMAN, p, 29-30):

Public Enemy – “Fight The Power” (1989)

Elvis was a hero to most
But he never meant shit to me you see
Straight up racist that sucker was
Simple and plain
Mother fuck him and John Wayne
Cause I’m Black and I’m proud
I’m ready and hyped plus I’m amped
Most of my heroes don’t appear on no stamps
Sample a look back you look and find
Nothing but rednecks for 400 years if you check

Link: http://www.vagalume.com.br/public-enemy/fight-the-power-traducao.html#ixzz430SPhYYZ

Estas evidências conduzem à tese, que Teperman defende baseando-se na obra de Paul Gilroy, de que “o rap é uma das manifestações musicais mais significativas do Atlântico negro”, sendo também um dos objetos de estudo e de devoção de alguns dos mais brilhantes intelectuais negros da contemporaneidade, caso de Cornel West e Angela Davis.

Em seu livro Atlântico Negro, Gilroy “reflete sobre a vitalidade que os gêneros da chamada black music ganharam ao redor do mundo” e sustenta que “há um fundo comum de experiências urbanas, pelo efeito de formas similares de segregação racial, bem como pela memória da escravidão, um legado de africanismos e um estoque de experiências religiosas definidas por ambos. Deslocadas de suas condições originais de existência, as trilhas sonoras dessa irradiação cultural africano-americana alimentar uma nova metafísica da negritude…” (GILROY, apud Teperman, p. 28).

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II. O RAP NO BRASIL 

“BRAIL COM P” – Um rap de Gog
(inteirinho composto por palavras iniciadas em P!)

“Pesquisa publicada prova
Preferencialmente preto pobre prostituta
Pra polícia prender
Pare, pense: por quê?”

A potência do rap no Brasil começa a expandir de fato a partir da segunda metade dos anos 1980: os Racionais MC’s nascem em 1988 e já chegam ao começo da década de 1990 com alta representatividade: “quando o Public Enemy se apresentou em São Paulo, em 1991, o rap no Brasil já tinha alguma densidade. O público lotou o ginásio do Ibirapuera e, para esquentar a platéia antes da atração internacional, foi convidado um grupo de rap brasileiro que despontava com o mesmo tipo de discurso politizado. O Racionais MC’s já se impunha como o principal grupo do rap nacional” (Teperman, p. 31).

Racionais MC’s – Raio X do Brasil (1993)

Banda Black Rio – Maria Fumaça (1977)

No país, as sementes do rap estão um pouco por toda a parte da cultura popular: nos bailes black das periferias do Rio e de São Paulo, onde despontaram mamutes sônicos do groove denso como a Banda Black Rio; na influência tremenda de Jorge Ben e seu samba-rock afrocêntraico (em LPs como Tábua de Esmeraldas, Força Bruta, Samba Esquema Novo); no soul encorpado e hedonista de um Tim Maia (cujos álbuns Racional são a inspiração para o batismo dos Racionais MC’s) ou do funky DiMelo, dito “O Imorrível”; no samba-malandro de figuras como Bezerra da Silva (inspiração determinante para o Planet Hemp e seus MCs Marcelo D2, BNegão e Black Alien) – antes de existir oficialmente rap, já tínhamos exemplos de letras de malandríssima crítica social e subversão inteligente em canções como “Vítimas da Sociedade” e “Pastor Trambiqueiro”.

Obviamente, o rap no Brasil também sofreu a influência intensa de sua matriz afroamericana na América do Norte: desde os donos-do-groove na história do funk como James Brown e Curtis Mayfield, até os popstars (ídolos-de-massa) dos EUA, que tinham uma penetração violenta em nossas mentes, dada a natureza altamente “colonizada” de nossa mídia burguesa: lá nos “States”, o mainstream já estava “tomado de assalto pelo rap”; aqui no Brasil, muitos começaram a entrar em contato com ele já através de sua versão capitalizada-pelo-aparelho midiático, devidamente “embranquecido” e palatável ao consumidor médio (ver o caso Gabriel O Pensador).

Gabriel O Pensador – Ainda É Só O Começo (2005)

 “O break vinha havia alguns anos se popularizando, reaproveitado por campanhas publicitárias e incorporado nos clipes e shows de Michael Jackson, talvez o artista mais popular do planeta à época. (…) Seguindo o exemplo do filme A Loucura do Ritmo,  os b-boys colocavam pilha em seus aparelhos de som portáteis e vestiam-se com roupas esportivas de marcas como Adidas ou Nike…” (Teperman, p. 34)

A rua Vinte e Quatro de Maio torna-se, junto com a estação do Metrô São Bento de SP, uma espécie de epicentro dos agitos hip hop brasileiros. Algumas figuras carismáticas, como Nelson Triunfo, marcariam época como um dos pais-da-matéria (como Scott-Heron ou Nina Simone foram nos EUA).

O rap floresce nas quebradas, como cultura de resistência, e não cessa de ver-se cercado e violentado por forças de repressão: cegos à exuberante riqueza artística e efervescência cultural que manifestam-se no rap, alguns desmiolados sempre quiseram transformá-lo em caso de polícia.

 “Em funcionamento desde 1988, o Geledés – Instituto da Mulher Negra  [http://www.geledes.org.br/] oferecia um serviço chamado SOS Racismo. Em 1991, jovens rappers procuraram o instituto reclamando que muitas vezes suas apresentações eram interrompidas e interditadas de maneira violenta pela polícia. A partir dessa demanda, o Instituto Geledés criou juntamente com as bandas o projeto Rappers Geledés: os artistas passaram a participar dos Fóruns de Denúncia e Conscientização do Programa de Direitos Humanos do Geledés, e foi criada a revista Pode Crê!, tida como o primeiro veículo segmentado para jovens negros e inspiração para iniciativas como a da revista Raça Brasil.” (Teperman, p. 42)

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PODE CRÊ! É oficialmente a primeira revista brasileira especializada em Hip Hop de que se tem notícia. Em sua primeira edição (fevereiro/março 1993), a revista PODE CRÊ! Trás em sua capa na menos que Mano Brown dos Racionais, no auge dos seus 23 anos.

Racionais

Os Racionais MC’s tiveram de fato um “impacto difícil de dimensionar na juventude das favelas e periferias do Brasil”, aponta Teperman, que enxerga todo o contexto sócio-político que foi o cenário-de-emergência dos discos Holocausto Urbano (1990), Escolha Seu Caminho (1992) e Raio X do Brasil (1993):

“No início da década de 1990, o país vivia uma espécie de ressaca dos anos de ditadura civil-militar. A militância política, ligada ao sindicalismo ou às organizações eclesiásticas de base, muito ativa nas periferias dos grandes centros urbanos (e notadamente no ABC paulista) no final dos anos 1970 e ao longo dos anos 80, arrefecera ou mudara de foco. Os sucessivos episódios de violência policial, que assustavam tanto quanto ou mais que os outros índices de violência urbana, ganharam triste notoriedade com tragédias como as chacinas do presídio do Carandiru, da igreja da Candelária e da favela de Vigário Geral.

Carandiru

Candelária
Vigário GeralFonte: Chacinas no Brasil – Terra

Com a queda do Muro de Berlim e a derrocada dos regimes comunistas, o discurso triunfalista do mercado e as teologias da prosperidade passaram a invadir sem freios todas as esferas da sociabilidade. A redemocratização do Brasil nada teve de tranquila, contradizendo o discurso oficial dos militares e sua promessa de uma abertura ‘lenda, gradual e segura’. (…) Com a abertura política, nesse momento candente, o Racionais surge, captando a experiência brasileira com sua lente original, ‘falando da violência de modo violento’, como bem definiu Walter Garcia. Diante da crueza da realidade das periferias paulistanas, o rap do Racionais preferia o papo reto.

A relação do rap com o poder público sempre carregou uma grande ambiguidade. Se por um lado há momentos de aproximação (como em 1992, quando a Secretaria Municipal de Educação de São Paulo, na gestão Luiza Erundina, reconhecendo a força do movimento, criou o projeto Rapensando a Educação), conflitos com a polícia também são uma marca do gênero. Em novembro de 1994, uma apresentação dos Racionais em palco no vale do Anhangabaú foi interrompida pela polícia militar e os integrantes do grupo foram detidos e levados ao 3º DP… os policiais alegaram que as letras das músicas do grupo ‘incitam a violência’. A detenção ocorreu enquanto o Racionais cantava ‘Homem na Estrada”, que traz o verso: ‘Não acredito na polícia, raça do caralho.’

(…) Anos depois, em 2007, um novo e violento conflito com a polícia interromperia o show do Racionais na praça da Sé durante a primeira edição da Virada Cultural, em São Paulo. Em entrevista à revista Rap Nacional, em 2012, Mano Brown fez declarações elogiosas a Marcola, tido como chefe do PCC (Primeiro Comando da Capital), organização que se entende como o ‘partido do crime’, comparando-o a Carlos Marighella, líder da guerrilha urbana assassinado pela ditadura civil-militar em 1969.

Uma das músicas mais famosas e marcantes de Mano Brown é ‘Diário de um Detento”, sobre o terrível massacre do Carandiru, em que 111 presos foram assassinados pelo batalhão de choque da Polícia Militar durante uma rebelião. O rap foi escrito em parceria com Jocenir, que estava preso na época e presenciou a tragédia. O vigor de ‘Diário de um Detento’ só é explicável por essa proximidade do sujeito que canta com o que é cantado. Como diria Mano Brown em ‘Negro Drama’, lançada em 2002, ‘eu não li, eu não assisti / eu vivo o negro drama / eu sou o negro drama / eu sou o fruto do negro drama.” (Teperman, p. 67-70)

Este “fruto do negro drama” que é o hip hop está definitivamente “no mundo”, e nele age de modo a transformá-lo para melhor, por exemplo através da proliferação de rádios comunitárias, que criam canais de comunicação e solidariedade, como registrado em película no filme Uma Onda no Ar, de Helvécio Ratton, seja através do engajamentos em projetos e movimentos sociais como a Cufa (Central Única das Favelas).

Prova de que a fervilhante cultura do rap não gosta de cercas de arame farpado, mantendo-a cerceada em território lacrado, é o quanto o cinema já foi marcado por ele. No documentário O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, de Paulo Caldas e Marcelo Luna, “discute-se a violência urbana na capital pernambucana, tendo como fio narrativo a experiência de dois personagens: Garnizé, baterista do grupo de rap Faces do Subúrbio, e Helinho, um presidiário acusado de 65 homicídios.” (Teperman, p. 91)

rap-do-pequeno-principe-poster011O Rap Do Pequeno Príncipe Contra As Almas Sebosas (2000, 90 min)
de Marcelo Luna e Paulo Caldas


Onda no ARUma Onda No Ar (2002, 92 min)
de Helvécio Ratton
DOWNLOAD TORRENT

Não devemos considerar que o rap brasileiro é algo de homogêneo e monolítico, muito pelo contrário: é algo de mutante e de fluido, que ganha novos contornos em cada região do país. Não há uma “mensagem única” mas sim uma multiplicidade de mensagens; não há uma ideologia central que se refrata em todo e qualquer MC ou grupo de rap, mas sim uma miríade ideológica que constitui uma constelação de cintilante diversidade.

Na arte do RAPadura e do Costa a Costa, do Recife, Teperman enxerga uma nova hibridez, uma inovação estética, um

“notável uso de tradições musicais como o mambo, o carimbó e o reggaeton. (…) O rap de Costa a Costa soa menos sisudo que o gangsta rap de São Paulo: é mais dançante e alegre, sem que por isso as letras sejam menos corrosivas. Ao criticar a presença de dinheiro, sexo, drogas e violência ‘de costa a costa’, o grupo dá dimensão nacional (e mesmo continental) a problemas que, na formulação dos Racionais, aparecem apenas em sua versão local (e paulistana).

RAPadura vai mais longe no mergulho nas tradições musicais nordestinas: praticamente todas as bases de seus raps são construídas em cima de ritmos como o baião e o arrasta-pé; são usados dezenas de samples de discos de forró; e a presença de instrumentos como agogô, pandeiro e sanfona é uma constante. (…) RAPadura se veste com chapéu de cangaceiro, evocando Luiz Gonzaga, que nos anos 1950 popularizou nacionalmente o forró.  O gesto do rapper é original e, até certo ponto, desafia as convenções do gênero, como já haviam feito à sua maneira artistas como Potencial 3, Sabotage, Marcelo D2 e Rappin Hood, ao de forma deliberada buscar ‘misturar’ tradições musicais tipicamente brasileiras às batidas de funk, tradicionalmente usadas nas bases de rap.” (Teperman, 1991).

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CONTINUA EM BREVE com Emicida, Criolo e muito mais!

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SIGA VIAGEM:

No final de 2014, foi divulgado o resultado final do Prêmio Cultura Hip Hop da Funarte (Fundação Nacional de Arte do Ministério da Cultura). Foram, ao todo, 164 vencedores – 14 instituições privadas sem fins lucrativos e 150 pessoas físicas e grupos ou coletivos “sem constituição jurídica” -, que ganharam de R$14 mil a R$20 mil cada. Na mesma época, o prefeito de São Paulo, Fernando Haddad, anunciou a produção do maior mural de grafite a céu aberto da América Latina, realizado na Avenida 23 de Maio, uma das principais vias da cidade. O projeto contou com a participação de mais de 200 artistas e o mural possui 15 mil metros quadrados. Pouco tempo depois, o grupo Racionais MC’s lançou seu novo disco, “Cores e Valores”, que veio após um hiato de 12 anos desde o último álbum do grupo. O que todos esses acontecimentos têm em comum? Além de sua grandiosidade e consequente visibilidade, o Hip Hop como protagonista. Nos últimos dez anos, a cultura Hip Hop teve um aumento vigoroso do espaço que ocupa na sociedade, tornando-se essencial para definir o que é a cultura brasileira nos dias de hoje. – Hip Hop cultura de transformação, por Lana Ohtani

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O primeiro disco do rap brasileiro:

Hip Hop Cultura De Rua (1988)

01 – Corpo Fechado (Thaide & Dj Hum)
02 – Codigo 13 (Codigo 13)
03 – Centro da Cidade (Mc Jack)
04 – O Credo (O Credo)
05 – Deus A Visão Cega (O Credo)
06 – Homens da Lei (Thaide & Dj Hum)
07 – Gritos do Silencio (Codigo 13)
08 – Calafrio (Melo do Terror) (Mc Jack)
09 – A Minha Banana (Mc Jack)
10 – Vicio (Mc Jack)
11 – Cidade Maldita (Mc Jack)
12 – Loucura (Codigo 13)
13 – Teu Negocio é Grana (Codigo 13)
14 – A Garota da Casa (Codigo 13)

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TO BE CONTINUED…

NINA SIMONE: REBELDE COM CAUSA

NINA SIMONE: REBELDE COM CAUSA

Eduardo Carli de Moraes @ A Casa de Vidro.com

What-Happened-Miss-Simone-posterO artista genuíno é ao mesmo tempo um espelho de sua época e uma fonte perene de beleza e inspiração para a posteridade. Tal definição me ocorre diante desse fenômeno da natureza que foi Nina Simone (1933-2003), a quem é devotado o documentário What Happened, Miss Simone? (uma produção Netflix, direção de Liz Garbus, 2015).

Eu, que já tinha Nina em alta estima como uma das cantoras mais magistrais da história de sua nação, no patamar duma Ella Fitzgerald, duma Billie Holiday, duma Sarah Vaughan, duma Bessie Smith, só tive minha admiração aumentada ao conhecer mais o ser humano extraordinário que ela foi. Tamanha honestidade e profundidade expressiva, tamanha capacidade de comunicar afetos dos mais diversos, tamanha sensibilidade à flor da pele, tamanha musicalidade genuína e transbordante, é uma jóia rara!

Logo no início do filme, ela revela sua fórmula da liberdade: “freedom”, opina Nina, significa “no fear” (ausência de medo). Levei pra vida este novo emblema, que carregarei lado a lado, no lado esquerdo do peito, junto com o verso da Janis em “Me and Bobby McGee” – “freedom’s just another word for nothing-left-to-lose” – e com as inesquecíveis palavras da Cecília Meirelles – “liberdade é um sonho que o coração humano alimenta, não há quem explique e não há quem não entenda.” Nina Simone, rebelde com causa, voz visceralmente comovente, ensina-nos um bocado, na práxis, sobre os espíritos livres e sobre as batalhas que combatem contra as gaiolas.

Eunice Waymon nasceu numa família pobre, de 8 filhos, na Carolina do Norte. Começou a tocar piano aos 3 anos de idade e desde cedo sonhou em entrar para a história como a primeira pianista clássica negra dos EUA. Estudando de 6 a 8 horas diárias, logo aprimorou-se em suas interpretações de Bach, Debussy, Chopin, Brahms, entre outros compositores. Porém, sentia na pele, desde então, o racismo da sociedade norte-americana na época da lei Jim Crow: para ter aulas de piano, por exemplo, precisava se dirigir ao “setor branco” da cidade, sinal inequívoco da segregação racial vigente.

Criança

A pequena Eunice Waymon

A carreira de “rebelde com causa” de Nina Simone teve seu início precoce aos 12 anos de idade, quando ela apresentou seu recital de estréia em uma igreja. O Sul norte-americano dos anos 1940 não era fácil: o racismo cotidianizado era tão difundido que os pais da pequena Eunice foram proibidos de sentar na primeira fileira para assistir a filha tocar, já que eram negros e aqueles assentos estavam reservados para brancos. Conta a lenda que Eunice recusou-se a começar o concerto antes que seus pais pudessem se sentar na frente.

Sua mãe, pastora metodista, costumava levar a pequena Eunice aos cultos, onde a intensidade da música gospel impressionou indelevelmente a pequena (é bem sabido que algumas das vozes mais sublimes e poderosas da música dos EUA, como Mahalia Jackson e Aretha Franklin, possuíam raízes firmemente plantadas no solo do gospel). Com o desenrolar de sua carreira pianística, Eunice Waymon estuda na escola Julliard em NYC. Posteriormente, é recusada como aluna de conservatórios mais conservadores (leia-se: mais racistas), como o prestigioso Curtis Institute da Philadelphia.

Para ganhar a vida, começa a tocar em bares e cabarés de Atlantic City, ocasião em que decide mudar seu nome de Eunice Waymon para Nina Simone (unindo o diminutivo carinhoso de Eunice, Nina, com uma homenagem à atriz Simone Signoret). A decisão de adotar o nome artístico veio menos de interesses comerciais e mais de seu desejo de que a mãe não soubesse que ela andava tocando “música do diabo” para platéias noctívagas em pubs de reputação duvidosa… 

Nina7

Sua carreira deslancha quando ela, além de tocar piano clássico de modo magistral, começa a soltar seu gogó-de-ouro em canções de jazz, blues, folk, soul. Logo ganharia o apelido “High Priestess of Soul” e se consolidaria como uma “diva”, mas com a originalidade de estar conectada à tradição afro dos griots. Nina apresenta-se em importantes festivais internacionais, com destaque para o Newport Jazz Festival em 1960 e para o Festival de Montreux, na Suíça, em 1976. Concretiza também seu sonho de tocar no Carnegie Hall, em 1963. Já sua produção discográfica, que abrange cinco décadas, é impressionante em quantidade e qualidade, levando-nos a pensar em Nina Simone como uma fonte exuberante e inesgotável de música sincera, intensa, sempre heartfelt (obs: ao fim deste post, baixe gratuitamente muitos álbuns dela na íntegra!).

Nem tudo são flores na vida pessoal de Nina, porém. Casa-se com Andrew Stroud, um policial do setor anti-narcóticos de NYC que, depois do casório, torna-se também seu empresário. Andy, como revelado pelo filme, era mandão e capaz de muitas brutalidades com a esposa, forçando-a a uma maratona de trabalho extenuante e violentando-a na vida doméstica. O casamento é problemático ao extremo: Andy pressiona a esposa para que trabalhe até o limite, viajando o mundo em turnês, a ponto dela sentir-se como um cavalo-de-corrida (race horse) que é forçado até às beiras do colapso. Pior: são frequentes os episódios de violência doméstica em que Nina é espancada pelo marido. Nina narra no documentário até mesmo a cena de um estupro perpetrado por um truculento Andy.

O casal tem uma filha, Lisa, entrevistada pelo filme, que revela os graus de violência doméstica em que viveram (e a própria Nina não é poupada de acusações, por parte da filha, já que Lisa revela ter sido vítima de espancamentos perpetrados pela mãe…). A vida privada da diva, sua agenda sempre lotada, sua farmacopéia de pílulas, vão gerando um quadro psíquico de depressão, fadiga, insônia, bi-polaridade, mood swings… O que culmina no divórcio e no auto-exílio de Nina, que deixou os EUA para tentar viver uns tempos na África, na França, na Holanda.

Além de canalizar todos estes afetos de sua vida inter-subjetiva em suas canções – de modo a influenciar a emergência posterior de artistas como Joni Mitchell, Fiona Apple, Tori Amos, Regina Spektor… – Nina Simone também era mestra em transformar em música alguns dos episódios sócio-políticos que vivenciou – o que coloca-a na companhia de figuras como Woody Guthrie e Bob Dylan.

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Na cidade de Birmingham, no Alabama, em 1963, uma igreja batista da comunidade afroamericana é bombardeada pela Klu Klux Klan, com o saldo sinistro de quatro garotinhas mortas. Este crime racista que choca a nação – e que será documentado por um dos grandes cineastas norte-americanos, Spike Lee, em Four Little Girls – gera imensa revolta em Nina Simone, que escreve a canção de protesto “Mississipi Goddam”. Na canção, que logo torna-se uma espécie de hino dos movimentos pelos direitos civis e das lutas anti-racistas, Nina não se acanha de usar toda a força do palavrão (“God damn!”) para transmitir sua indignação diante do descalabro do ato terrorista.

martin_luther_king_jr_s_economic_dream_still_unfulfilled_42_years_later-850x960A politização e radicalização de Nina se exacerbam nos anos seguintes e ela entrega-se de corpo e alma ao Movimento Pelos Direitos Civis dos anos 1960. Em 1965, na histórica marcha liderada por Martin Luther King entre Selma e Montgomery (cuja crônica cinematográfica foi realizada recentemente pelo filme Selma, de Ava DuVernay), Nina Simone esteve lá, cantando para os manifestantes. Porém, como revelado pelo documentário, Nina Simone não era 100% fiel aos preceitos de Luther King e chegou a dizer, sem papas na língua, ao pacifista e gandhiano Doutor King: “I’m not non-violent!” 

Apesar de sua discordância em relação ao pacifismo absoluto de Martin Luther King, Nina Simone admirava-o profundamente como líder político e soube louvá-lo com uma de suas mais belas canções quando King foi assassinado. “The King Of Love Is Dead”, uma composição de Gene Taylor, estava destinada não só a arrancar cachoeiras de lágrimas dos milhões que se puseram de luto diante do cadáver de Martin Luther King, como também se transformaria num espectro a assombrar o país, com seus questionamentos contundentes sobre o que seria do amanhã depois que o amor foi mais uma vez morto a balas.

Once upon this planet earth,
Lived a man of humble birth,
Preaching love and freedom for his fellow man,

He was dreaming of a day,
Peace would come to earth to stay,
And he spread this message all across the land.

Turn the other cheek he’d plead,
Love thy neighbor was his creed,
Pain humiliation death, he did not dread

With his Bible at his side,
From his foes he did not hide,
It’s hard to think that this great man is dead. (Oh yes)

Will the murders never cease,
Are thy men or are they beasts?
What do they ever hope, ever hope to gain?

Will my country fall, stand or fall?
Is it too late for us all?
And did Martin Luther King just die in vain?

Cos he’d seen the mountain top,
And he knew he could not stop,
Always living with the threat of death ahead.

Folks you’d better stop and think
Cos we’re heading for the brink.
What will happen now that he is dead?

He was for equality,
For all people you and me,
Full of love and good will, hate was not his way.

He was not a violent man.
Tell me folks if you can,
Just why, why was he shot down the other day?

Well see he’d seen, the mountain top.
And he knew he could not stop,
Always living with the threat of death ahead.

Folks you’d better stop and think…and feel again,
For we’re heading for the brink.
What’s gonna happen now that the king of love is dead?

Nina9Influenciada pelo discurso e pelo exemplo de Malcolm X, Angela Davis, Stokely Carmichael, Medgar Evers, do partido dos Panteras Negras (Black Panthers), Nina chega à conclusão de que não há numa solução pacífica para a guerra racial nos EUA. A libertação social dos negros passa a ser vista por muitas vertentes de ativismo radical como conquistável apenas pela guerrilha armada. Tal radicalismo pode ser percebido também em figuras como Frantz Fanon ou no grande músico nigeriano Fela Kuti. Neste contexto explosivo, Nina Simone, apesar de nunca ter abraçado uma metralhadora, põe sua música a serviço desta causa libertária. Tanto que, em sua lendária apresentação no Harlem Cultural Festival, em 1969, em plena guerra do Vietnã, conclama o povo à Revolução:

A politização de Nina Simone, sua adesão à doutrina Malcolm-X-iana do “all means necessary”, é fruto de tempos conturbados em que acirram-se os conflitos raciais no país que a própria Nina apelidou de “United Snakes of America” (Cobras Unidas da América). Nesse contexto, Nina Simone recupera e reinterpreta uma canção que ficou clássica na voz de Billie Holiday, “Strange Fruit”, um hino anti-racista que trabalha com imagens poéticas sinistras e impactantes: os tais “frutos estranhos”, pendendo das árvores, são cadáveres de negros enforcados por brancos. “Black bodies swingin’ in the summer breeze…”


Strange Fruit(Tradução via Vagalume)

Outra peça clássica de seu cancioneiro político é “Backlash Blues”, escrita em parceria com Langston Hughes (1902-1967). Neste petardo rebelde, Nina vocifera contra um certo “Senhor Backlash”, que ela interpela em tom acusativo e rebelde: você aumenta meus impostos, congela meus salários, manda meus filhos para morrer no Vietnã; me dá moradia de segunda classe, escolas de segunda classe, trata todos os negros como se fossem tolos de segunda classe. Aliás, o tal do “backlash” significa um tapa com a parte posterior da mão, oposta à palma, simbolizando a atitude supremacista do branquelo espancador.

BACKLASH BLUES

Mr. Backlash, Mr. Backlash
Just who do think I am?
You raise my taxes, freeze my wages
And send my son to Vietnam

You give me second class houses
And second class schools
Do you think that all colored folks
Are just second class fools?
Mr. Backlash, I’m gonna leave you
With the backlash blues

When I try to find a job
To earn a little cash
All you got to offer
Is your mean old white backlash

But the world is big
Big and bright and round
And it’s full of folks like me
Who are black, yellow, beige and brown

Mr. Backlash, I’m gonna leave you
With the backlash blues

Langston Hughes

É provável que a carreira de Nina Simone pudesse ter sido comercialmente mais bem-sucedida caso ela tivesse sido menos radical em suas posições políticas. O Mercado, entidade bastante cruel, boicotou Nina Simone assim que notou seu ativismo radical anti-racista e pró-direitos civis. De todo modo, o documentário congrega vários depoimentos de Nina em que esta diz que foi compelida a assumir tais atitudes pelos eventos históricos que testemunhou. André Barcinski, em seu texto Quando A Música Importava, explora o tema:

Nina passou a cantar somente músicas de cunho político. Seus discos pararam de vender e os shows rarearam. Os assassinatos de John Kennedy (1963), Malcolm X (1965), Bobby Kennedy (1968), Martin Luther King (1968) e Fred Hampton (1969) deram a Nina a certeza de que uma guerra racial estava em curso no país, e ela passou a defender a violência contra o “domínio branco”. Uma das cenas do filme mostra a cantora perguntando à plateia em um show: “Vocês estão prontos para incendiar prédios?”. Se hoje a radicalização política de Nina Simone pode soar paranoica e agressiva, é preciso analisar o contexto da época e o passado da cantora para tentar entender suas motivações. Numa época em que amigos e políticos que ela admirava eram mortos, jovens negros eram mandados para o Vietnã em números proporcionalmente muito maiores que jovens brancos, e grupos armados como os Panteras Negras prometiam incendiar o país, todo o ressentimento de uma infância passada em um lugar segregado, onde os pais não podiam sequer entrar nos teatros onde Nina tocava piano, fez explodir nela uma fúria incontrolável. Por quase dez anos, Nina Simone sabotou a própria carreira. Defendeu o poder negro “por todos os meios necessários”, aproximou-se de grupos radicais e criticou artistas negros que, segundo ela, faziam concessões ao mercado.

Slavery

Lorraine_Hansberry

Lorraine Hansberry (1930-1965)

Prenunciando o espírito que daria o tom de várias vertentes do movimento Hip Hop – se Gil Scott-Heron é o “vovô do rap”, Nina Simone pode ser considerada como sua madrinha nutriz! – a arte de Nina também inclui um forte elemento de valorização identitária, de auto-afirmação da negritude, algo exemplificado bem pela canção “Young, Gifted and Black”. Esta música foi escrita em memória de uma das melhores amigas de Nina Simone, a escritora Lorraine Hasberry, autora de Raisin’ in the Sun, falecida aos 34 anos de idade. Mais uma vez, a canção tornou-se um hino para todos aqueles que eram “jovens, talentosos e negros”, conclamando à uma atitude de auto-estima e cabeça-erguida que lembra um pouco James Brown e seu hit “Say It Loud: I’m Black and I’m Proud”.

Por essas e outras, Nina Simone é uma daquelas celebridades musicais que não se apaga como as estrelas comerciais mais vulgares, que navegam a crista do hype para serem esquecidas no próximo verão. Nina Simone construiu uma obra cujo legado sobrevive e sobreviverá pela qualidade estética, pela expressividade afetiva, pelo caráter de espelho de toda uma época. Não tenho dúvidas de que esta rebelde com causa foi uma das figuras mais geniais que já pudemos testemunhar em ação diante de um piano e de um microfone.

O lançamento recente do documentário What Happened, Miss Simone? e do disco tributo Nina Revisited (com versões primorosas cantadas por Lauryn Hill e outras figuras contemporâneas) só reativa a chama desta inextinguível fogueira humana. Nina não só viveu e cantou, dando-nos tudo o que tinha, como é cada vez mais inadequado conjugá-la no passado: ela ainda vive e ainda canta, pássaro negro exuberante e sublime que, para citar um poema de Maya Angelou, canta tão belamente pois está em rebelião aberta contra as gaiolas e celebra sempre a liberdade.

A liberdade vivenciada, a liberdade ausente, a ambiguidade da liberdade cuja ausência sofremos e cuja presença deliciosamente desfrutamos, tudo isso anima o canto de Nina a ponto de torná-la uma das vozes mais libertárias que conheço – ainda que não ruja como Zack de la Rocha e não faça as macacagens hardcore de Jello Biafra. Em “I Wish I Knew How It Feels To Be Free”, Nina Simone talvez tenha nos presenteado com a mais sintética expressão de sua vontade de liberdade:

“I wish I knew how
It would feel to be free
I wish I could break
All the chains holding me
I wish I could say
All the things that I should to say
Say ‘em loud say ‘em clear
For the whole round world to hear.”

A versão do Cold Blood, grupo psicodélico de San Francisco, 1960s, com uma vocalista meio Janis Joplin:

* * * *

Nina66

Caged Bird

By Maya Angelou

A free bird leaps
on the back of the wind
and floats downstream
till the current ends
and dips his wing
in the orange sun rays
and dares to claim the sky.

But a bird that stalks
down his narrow cage
can seldom see through
his bars of rage
his wings are clipped and
his feet are tied
so he opens his throat to sing.

The caged bird sings
with a fearful trill
of things unknown
but longed for still
and his tune is heard
on the distant hill
for the caged bird
sings of freedom.

The free bird thinks of another breeze
and the trade winds soft through the sighing trees
and the fat worms waiting on a dawn bright lawn
and he names the sky his own

But a caged bird stands on the grave of dreams
his shadow shouts on a nightmare scream
his wings are clipped and his feet are tied
so he opens his throat to sing.

The caged bird sings
with a fearful trill
of things unknown
but longed for still
and his tune is heard
on the distant hill
for the caged bird
sings of freedom

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Outubro de 2015

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LEIA TAMBÉM: ANDRÉ BARCINSKIJORNAL GGN – OBVIOUS – NINA SIMONE.COMDAZED – BIOGRAPHY.COM

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ALGUNS VÍDEOS RECOMENDADOS

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NINA SIMONE
Antologia das Canções de Protesto
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Playlist files:

  1. Nina Simone – By Any Means Necessary (Interview) (1:13)
  2. Nina Simone – Revolution (4:40)
  3. Nina Simone – Mississippi Goddamn (Interview) (1:54)
  4. Nina Simone – Mississippi Goddamn (4:31)
  5. Nina Simone – Old Jim Crow (Interview) (1:07)
  6. Nina Simone – Old Jim Crow (2:19)
  7. Nina Simone – Backlash Blues (Interview) (2:45)
  8. Nina Simone – Backlash Blues (3:07)
  9. Nina Simone – Four Women (Interview) (2:14)
  10. Nina Simone – Four Women (4:09)
  11. Nina Simone – Nobody (Interview) (1:26)
  12. Nina Simone – Nobody (5:08)
  13. Nina Simone – I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free (4:53)
  14. Nina Simone – Strange Fruit (Interview) (0:59)
  15. Nina Simone – Strange Fruit (3:28)
  16. Nina Simone – Definition of an Artist (3:04)
  17. Nina Simone – Why? The King of Love is Dead (9:20)
  18. Nina Simone – To Be Young Gifted and Black (Interview) (1:01)
  19. Nina Simone – To Be Young Gifted and Black (3:40)

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A ESSÊNCIA DO BLUES – “Nobody Knows You When You ‘re Down and Out!”

A ESSÊNCIA DO BLUES / EXPLORAÇÕES DE UM TEMA INESGOTÁVEL
Por Eduardo Carli de Moraes

Algo da essência visceral do blues encontra-se encapsulada para a eternidade nesta maravilha da história da arte que é “Nobody Knows You When You ‘re Down and Out” (ouça no player acima). Minha interpretação predileta, de longe, é a da Bessie Smith, esta cantora de voz sublime e que só tem rivais, em capacidade de comunicar afetos intensos, em figuras como Nina Simone, Billie Holiday e Janis Joplin. O “lamento” que este blues expressa tem a ver, é claro, com uma crise existencial, talvez maníaco-depressiva; a “tônica afetiva” é o estar na fossa, “down and out”. Pois todo blueseiro sabe que o melhor local para tocar um blues é o fundo do poço. Desde que o fundo do poço não seja motivo para suicídio, mas sim ensejo para um lamento musicado que torna o sofrimento sublime e alivia-nos como uma nuvem carregada faz com sua tempestade descarregada… eis o blues, quintessencialmente, ao que parece a este bluephílico.

JLHooker

John Lee Hooker

Mudyd

Muddy Waters

Digo isso pois já cansei de ler, em livrinhos didáticos para músicos, uma certa explicação reducionista do sentimento que conhecemos por blues, como se houvessem algumas situações bem específicas que gerariam o feeling blue:  o blueseiro (a) chora a perda de seu amor, que se foi e deixou-o só; ou lamenta alguma crocodilagem de alguém que o prejudicou e depois largou-o no chão sem auxílio, sem dó nem piedade, atolado na fossa. Um autor como Sandy Weltman tenta ensinar o que é o blues escrevendo: “Digamos que você acorda uma bela manhã, sozinho e confuso. Dá conta de que há uma nota escrita que dorme no travesseiro a teu lado. Você decifra as palavras e toma consciência de que sua amada (ou amado) abandonou-te durante a madrugada. Você está devastado…”

Enfim: no exemplo vem embutida a tese de que o blues nasce da devastação emocional. Duvido da definição, pois o que me parece mais essencial no blues é justamente a força que nele se manifesta de sair da fossa, ao invés de nela chafurdar. Falo de seu “valor psicoterapêutico”, da cantoria como redentora do pesar íntimo. Penso no fato de que o blueseiro fica empoderado fortalecido pela expressão que realiza de seu estado emocional conturbado. O blues é lindo justamente como expressão de alguém que não se submete em silêncio à devastação, mas, justamente, canta seu blues, transfigurando a sua dor, fazendo da ferida beleza.

Não basta estar emocionalmente devastado para tornar-se por isso “veículo” do blues: quem está devastado pode muito bem cortar os pulsos, pular da janela do prédio ou ir à farmácia comprar Prozac. Se uma espécie de devastação emocional está na origem do blues, este se julga não só pela raiz mas pelos frutos, e o fruto é uma canção em que o sofrimento é trabalhado de modo a tornar-se um elo, uma ponte, que une o ser humano lamentante a seus semelhantes, todos eles mortais sofrentes; o blues é uma devastação emocional que não se cala mas, pelo contrário, se canta, e neste processo congrega o eu solitário que fez de sua ferida um belo cântico.

O mesmo autor citado acima, Sandy Weltman, logo derrapa na banana ao escrever umas abobrinhas sobre “devastação emocional”. Ele exemplifica as situações que gerariam blues citando um certo “Fulano que teve sua BMW novinha ginchada pelo repo man” ou certo “Sicrano que é acordado pela manhã pelo telefonema do patrão dizendo: ‘você já atrasou-se 4 vezes esta semana, dorminhoco! Está despedido, pegue seu cheque e suma!”

Bem, as “derrapadas” aí estão nos exemplos um pouco triviais de pequenas contrariedades cotidianas. Isso pode até dar um bluesinho, mas nunca um  bluesão! Não é matéria tão trivial, mas muito mais sangrenta e visceral, o que move afetivamente clássicos como “Spoonful” (de Willie Dixon, interpretada por Howlin Wolf ou Cream) e “Hey Joe” (do The Jimi Hendrix Experience).


Aqui estamos lidando com crimes passionais, homicídios impulsivos, a hýbris da afetividade humana em todo o esplendor das irracionalidades destravadas! O Joe que pega uma arma (“hey Joe, where are you goin’ with that gun in your hand?”) e mata a mulher infiel (“I’m gonna shoot my lady cause I caught her messin’ round with another man”), isso não é brinquedo, é sangue correndo. Já aquele eu-lírico que implora por uma colher-cheia (a spoonful) de amor, mas logo torna-se bélico e ameaçador, também não tá de brincadeira: “com meu revólver-45 eu te salvo do teu outro homem!” (“It could be a spoonful of water / To save you from the desert sand / But one spoon of lead from my forty-five / I save you from another man”). Não é moleza o tema do blues e tanto é assim que o tal do Joe, narrativa da folktale entoada pelo rapsodo-blueseiro, pode acabar com a cabeça na forca, mandado pra tumba pelo hangman…

RJ

Robert Johnson

Son_House_01

Son House

Weltman não desce ao fundo do poço para sondar o solo de onde fermenta a vegetação tropical extraordinária do blues. Não há pesar digno de um bom blues na histeriazinha miúda de um burguês diante de seu carro-de-elite que foi-lhe provisoriamente tirado! Não é blues o que sente o coxinha que tira selfies com a PM no dia da “Manifestação Patriótica Pelo Impeachment”. Os sentimentos mesquinhos, as “burguesices do coração”, não tem nada a ver com o blues. “São tudo pequenas coisas e tudo deve passar”, como cantou Renato Russo em um verso de altíssimo teor de blues no cancioneiro da Legião. Ainda que a sonoridade de “Meninos e Meninas” deva mais aos Smiths e ao Echo & The Bunnymen, há o sabor, no lirismo que inicia a canção, de um blues sentido: 


“Quero me encontrar mas não sei onde estou
Vem comigo procurar algum lugar mais calmo
Longe dessa confusão e dessa gente que não se respeita
Tenho quase certeza que eu não sou daqui…”

A caretice e a covardia não dão bons blues – é, aliás, o que recebe pedrada de Cazuza em seu afiado “Blues da Piedade”! O blues nasce de um pesar autêntico que o sujeito musica e expressa tendo em mira a diminuição de seu fardo, já que ele dividiu-o conosco.


Blues da Piedade
Cazuza

“Agora eu vou cantar pros miseráveis
Que vagam pelo mundo derrotados
Pra essas sementes mal plantadas
Que já nascem com cara de abortadas
Pras pessoas de alma bem pequena
Remoendo pequenos problemas
Querendo sempre aquilo que não têm

Pra quem vê a luz
Mas não ilumina suas minicertezas
Vive contando dinheiro
E não muda quando é lua cheia
Pra quem não sabe amar
Fica esperando
Alguém que caiba no seu sonho
Como varizes que vão aumentando
Como insetos em volta da lâmpada

Vamos pedir piedade
Senhor, piedade
Pra essa gente careta e covarde
Vamos pedir piedade
Senhor, piedade
Lhes dê grandeza e um pouco de coragem

Quero cantar só para as pessoas fracas
Que tão no mundo e perderam a viagem
Quero cantar o blues
Com o pastor e o bumbo na praça
Vamos pedir piedade
Pois há um incêndio sob a chuva rala
Somos iguais em desgraça
Vamos cantar o blues da piedade

Vamos pedir piedade
Senhor, piedade
Pra essa gente careta e covarde
Vamos pedir piedade
Senhor, piedade
Lhes dê grandeza e um pouco de coragem.”

O que uma canção como “Nobody Knows You When You’re Down and Out” revela tão bem é a natureza desse pesar que o blues expressa. Eu diria que é um pesar multifacetado, mas que tem por fundo o fato do sofrimento subjetivo ser algo que dificilmente encontra abrigo no outro, por exemplo como consolação e escuta. A alteridade é com frequência o locus do desamparo e não do apoio, da solidão duramente experimentada e não da comunhão beatífica de eus que comungam. A música da Bessie Smith expressa muito bem o sentimento recorrente do “nobody to tell your troubles to” que está tão umbilicalmente conectado com o sentimento do blues. O que pesa, enfim, não é só a dor, mas não ter a quem contá-la, no sentido de: não há com quem compartilhá-la, não há quem divida comigo este fardo.

Bessie Smith chora com sua linda voz pela fossa que é “ninguém te conhecer quando você está down-and-out”. A noção, altamente blues, de que o mundo é assim: “ria, e vão rir contigo; chore, e chorarás sozinho!” Os maníaco-depressivos, os melancólicos, os rotulados como “esquizos”, os desviantes e divergentes de toda estirpe, com frequência precisam recorrer, quando dispõem de meios financeiros para tal, aos psicanalistas, estas “orelhas de aluguel” que estão lá, em larga medida, como escutas para um blues que quer ser expressado, um desconforto íntimo que deseja verbalizar-se, compreender-se, exprimir-se.

Ouçam nas palavras que Bessie tão bem entoa que o ex-milionário, que protagoniza este blues maravilhoso, canta, na pobreza, sobre os tempos idos de bonança. É o drama da riqueza perdida, o pesar pela perda de algo maior do que o capital, o que canta-se em “Down and Out”. Em sua versão primorosa da música, o Eric Clapton também soube, com seu tom de voz um tanto aristocrático, very British and very gentleman, destacar esta temática do ex-rico, ou do rico decaído. O que mais dói, o pesar maior que o blueseiro expressa, não é a queda de classe social, a diminuição da bufunfa na conta bancária, mas algo mais: a falta de amizade, a ausência de solidariedade, a descoberta, enfim, de que todos os amigos eram falsos, amigos-da-onça, que só queriam a companhia do rico-feliz, e agora fogem para longe do empobrecido-miserável, que fica restrito à uma solidão lamentada em canção:

“Once I lived the life of a millionaire,
Spent all my money, I just did not care.
Took all my friends out for a good time,
Bought bootleg whiskey, champagne and wine.

Then I began to fall so low,
Lost all my good friends, I did not have nowhere to go.
I get my hands on a dollar again,
I’m gonna hang on to it till that eagle grins.

‘Cause no, no, nobody knows you
When you’re down and out.
In your pocket, not one penny,
And as for friends, you don’t have any.

When you finally get back up on your feet again,
Everybody wants to be your old long-lost friend.
Said it’s mighty strange, without a doubt,
Nobody knows you when you’re down and out.

When you finally get back upon your feet again,
Everybody wants to be your good old long-lost friend.
Said it’s mighty strange,
Nobody knows you,
Nobody knows you,
Nobody knows you when you’re down and out.”

É um clichê onirepetido que o o blues teve um filho rebelde chamado rock’n’roll. As obras de Rolling Stones, Jimi Hendrix, Led Zeppelin, Cream, Eric Clapton, Allman Brothers, Lynyrd Skynyrd, são evidências suficientes: de fato, estavam calcadaços no blues estes mamutes rockers da era-de-ouro. Mas será que deixou de ser assim? A vertente prossegue seu caminho histórico e hoje em dia The White Stripes ou The Black Keys, dois novos gigantes da música global, também estão enraizados no blues até o pescoço. Às vezes até a testa! Esta sobrevivência do blues só pode ser explicada pelo afeto que o anima, pois mais que um estilo musical o blues é uma espécie de experiência de mundo. 


blues, diante do pesar, da perda, do luto, da desgraça, da tragédia, oferece como medicina e bálsamo a própria expressão emocionada do sujeito sobre sua condição. Assim inventou-se uma das formas artísticas mais valiosas e duradouras a ser gerada no solo da América do Norte. E não é de surpreender que o blues esteja historicamente conectado com a Diáspora Negra, ou melhor, com o imperialismo europeu em seus ímpetos escravagistas e dominadores e seus efeitos perversos pelo globo e pela história afora. Sem a escravidão, talvez não tivesse nascido o blues, nem pudesse ele ter ganho tamanha força, tamanha representatividade como uma voz incalável da Cultura.

O humano escravizado, arrancado de seu lar pátrio e sua cultura própria em sua casa africana e conduzido por coerção e violência ao trabalho forçado, este sim tem uma razão ontológica radical de cantar seu blues. Por isso, aprendo bem mais sobre o blues lendo Frederick Douglass do que os manuais de “aprenda a tocar blues para dummies”. São lindíssimas as palavras que Fred Douglass dedica ao tema da expressão musical do sofrimento, subjetivamente vivenciado, do povo “de cor”, sofrido, humilhado, espoliado (mas que sempre encontra a fortitude e a coragem venerável para criar, em face dos opressores, monumentos perenes de sua humanidade como são os melhores blues). Uma boa máquina para demolir mentalidades racistas é uma boa vitrola que toque, sem parar, a obra de Howlin Wolf, Ella Fitzgerald, Son House, Muddy Waters, Little Richard, Chuck Berry, Jimi Hendrix, James Brown, Nina Simone, Ray Charles, Robert Johnson, Lauryn Hill, Sarah Vaughan, dentre inumeráveis outros mestrxs…

Quando leio as palavras de Douglass eu sinto que teria sido maravilhoso se ele tivesse nos legado também uns blues, cantados por voz própria, pois eis um escritor que tem uma profunda voz de blueseiro que o leitor sente emanando de suas páginas. O valor histórico delas está no testemunho que trazem de alguém que vivenciou em carne-e-osso a escravidão (algo que o cinema também conseguiu capturar com maestria em obras como Spartacus, de Stanley Kubrick, 12 Anos de Escravidão, de Steve McQueen, ou o clássico brasileiro Abolição, do Zózimo Bulbul).

Douglass revela a condição daqueles que estão sendo tratados, por seus “donos”, como mercadorias, livestock. O racismo institucionalizado pelo imperialismo europeu era bem isso: tratar um irmão humano como se fosse gado. E gado escravizável, como todo gado (é só visitar as atuais “fábricas da carne”, de nossa gloriosa pecuária industrial globalizada, para perceber o tamanho da escravização que o ser humano é capaz de impor a outros seres vivos…).

É estarrecimento, assombro e discórdia o que Douglass sente por aqueles que “falam sobre o canto dos escravos como evidência de seu contentamento e felicidade”:

WAR AND CONFLICT BOOKERA: CIVIL WAR/BACKGROUND: SLAVERY & ABOLITIONISM

Frederick Douglass, autor de “The Narrative of the Life of an American Slave”, um clássico da literatura norte-americana

“I have often been utterly astonished, since I came to the north, to find persons who could speak of the singing, among the slaves, as evidence of their contentment and happiness. It is impossible to conceive a greater mistake. Slaves sing most when they are most unhappy. The songs of the slaves represent the sorrows of his heart; and he is relieved by them, only as an aching heart is relieved by its tears. At least, such is my experience. I have often sung to drown my sorrow, but seldom to express my happiness. Crying for joy, and singing for joy, were alike uncommon to me while in the jaws of slavery. The singing of a man cast away upon a deserted island might be as appropriately considered as evidence of contentment and happiness, as the singing of a slave; the songs of the one and of the other are prompted by the same emotion.” The Narrative of the Life of an American Slave

Outro autor que muito nos esclarece sobre a essência do blues é o “polaco loco paca”, Paulo Leminski, em seu livro devotado ao poeta Cruz e Souza, “O Negro Branco” (publicado em 1983). Nesta obra – que integra o livro Vida recentemente publicado pela Cia das Letras – Leminski sugere que o poeta Cruz e Souza foi uma espécie de proto-blueseiro: “Fosse um negro norte-americano, Cruz e Sousa tinha inventado o blues. Brasileiro, só lhe restou o verso, o soneto e a literatura para construir a expressão da sua pena.” (pg. 22)

Tanta pena cantou o Cruz, que quase inventou o blues!

O blues como gênero musical tem sua história, mas o que interessa a Leminski é analisar outra história: a de sentimentos, intimamente relacionados, apesar de provenientes de diferentes culturas, o blues, banzo, spleen, sabishisa. Para Leminski, o blues caracteriza um modo-de-sentir afro-americano vinculado às penas da escravidão e da opressão; o banzo, similarmente, denota uma nostalgia intensa que faz com que os negros, roubados de sua pátria, adoeçam de saudade e parem de trabalhar, sem que a tortura do chicote ou do ferro em brasa possam retirá-los da letargia; o spleen está mais conectado ao lirismo de poetas que lamentaram o tédio e a sensaboria de viver (como um Byron, um Baudelaire, um Álvares de Azevedo – ou no cinema de Antonioni, Tarkovsky ou Bergman); finalmente, o termo japonês sabishisa, que Leminski descreve como uma tristeza, um “abatimento emocional diante das coisas e do fluxo dos eventos: a tristeza de quem sabe que as coisas passam, nada dura, tudo é fluxo, metamorfose e impermanência, heraclitiano fundamento do budismo em geral. Sabishisa, para os poetas japoneses de haikai, é uma condição para a produção do haikai.” (pg. 23)

Neste contexto dos quatro sentimentos, historicamente determinados, que expressam o mal-estar na existência, Leminski situa o blues como algo que, antes de tornar-se gênero musical, foi “modo-de-sentir”:

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Paulo Leminski

“O fato é que o blues (sentimento) produziu uma das modalidades musicais mais poderosas do século 20. Basta dizer que todo o rock and roll deriva, diretamente, de blues e suas variantes (rhythm-and-blues etc.), traduzidas para um repertório branco e comercializadas (Elvis Presley, Beatles, Rolling Stones). Musicalmente, tudo resultou de um cruzamento entre a musicalidade natural do negro e o contato com a parafernália instrumental branca.

O próprio jazz resultou da oportunidade que os negros tiveram de conseguir e usar, à sua maneira, os instrumentos de origem européia. Isso se deu, de modo especial, em New Orleans, nos EUA, ponte de conjunção de várias culturas, france, anglo-saxã, africana.

Isso que se entende como blues, gênero musical, não tem data de nascimento: parece se confundir com a própria expressão do sentimento do primeiro negro trazido para a América como escravo.

Quem saberia ouvi-la nos spirituals, os cantos corais das igrejas batistas, anabatistas e presbiterianas da Nova Inglaterra? Ou nas work-songs, canções de trabalho dos negros submetidos à alvamente irônica monocultura do algodão no sul dos Estado Unidos? Ou nos shouts, dos negros berradores, em cabanas à beira do Mississippi, esperando passar o próximo barco, cassino de rodas a vapor, shouting entre sapos, lagartos e outros seres estranhos do pantanal?

Tem blues nas canções anônimas da anômala fauna de New Orleans, putas, seus gigolôs, drogados, ex-penitenciários, homossexuais, crupiês, marginais, mais que isso, negros marginais, destinos cortados, restos de vida, párias do mundo.

Big Bill Broonzy, Leabdbelly, T-Bone Walker.

As grandes damas: Bessie Smith (atropelada, em pleno delirium tremens de gim, não foi socorrida no hospital a que foi levada porque era negra. E essa suprema Billie Holliday, “Lady Day”, que soube tirar tudo que o som tem de dor.”

Voilà a essência do blues!


p.s. – Na abertura do post, lá em cima, o sublime Mississipi John Hurt. Ouça-o e desfrute-o:

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LEIA TAMBÉM @ A CASA DE VIDRO:

A JORNADA LIBERTÁRIA DE FREDERICK DOUGLASS

Mixtape: 12 canções que gritam “LIBERDADE!” (Hendrix, Lennon, MC5, Nina Simone, Funkadelic… e mto mais!)

No cardápio:

01) Jimi Hendrix;

02) John Lennon;

03) Neil Young;

04) Richie Havens;

05) Bob Marley;

06) Ben Harper;

07) Funkadelic;

08) MC5;

09) The DT’s;

10) Rage Against the Machine;

11) Charles Mingus;

12) Nina Simone.

Pump up the volume…
and enjoy the ride!

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cecilia

“Liberdade é uma palavra que o sonho humano alimenta,
não há ninguém que explique
e ninguém que não entenda.”

(Cecilia Meireles,  1901-1964)

Uma palavra que o sonho humano alimenta… musicada.

“Liberdade é uma palavra que o sonho humano alimenta,
não há ninguém que explique e ninguém que não entenda.”

(Cecilia Meireles, 1901-1964)

01) Jimi Hendrix; 02) John Lennon; 03) Neil Young; 04) Richie Havens; 05) Bob Marley; 06) Ben Harper; 07) Funkadelic; 08) MC5; 09) The DT’s; 10) Rage Against the Machine; 11) Charles Mingus; 12) Nina Simone.