NÃO ULTRAPASSE, de Elem Klimov (URSS, 1964) #CinephiliaCompulsiva

NÃO ULTRAPASSE, dirigido por Elem Klimov​ e lançado em 1964, é um dos mais adoráveis filmes soviéticos que conheço. É uma espécie de comédia anárquica que, além de lembrar a graça de humoristas clássicos da sétima arte como Charlie Chaplin (Official)​ e Buster Keaton​, evoca também lembranças do clássico do cinema francês, “Zero de Conduta” de Jean Vigo​. Nos dois casos, a luta entre a autoridade adulta e a anarquia infantil acaba com uma estrondosa vitória dos ingovernáveis.

A história se passa em um acampamento de verão onde estão reunidos, em todo o fervor da meninice, muitos jovens soviéticos que estão sendo instigados à disciplina para a realização de grandes façanhas. Os adultos, em seu altos ideais impostos de cima de tablados, querem que os rapazes e raparigas se tornem grandes esportistas e célebres cosmonautas, encantadores músicos e sublimes dançarinas – os futuros Tolstóis e Gagárins, Tsvetaiévnas e Tchaikovskys.

Mas para isso as autoridades pedagógicas necessitam driblar um desafio. Qual seja: a selvageria infantil, o ímpeto de vida indisciplinável, o gosto e o gozo da baderna.

O protagonista infantil, Kostya Inochkin, é aquele tipo de criança demasiado impertinente – como a Mafalda​ de Quino – e que desrespeita muitos limites impostos de fora. Entra assim em choque contra o diretor do campo, o Tavarish Dynin, camarada que busca por todos meios impor uma sociedade disciplinar em meio ao turbilhão de malandragem mirim.

O duelo entre o menino Kostya e o camarada Dynin rende muitas gargalhadas, mas o filme de Klimov – responsável também pelo clássico e contundente “Vá e Veja” – vai muito além da comédia pastelão.

Atinge a genialidade ao penetrar na subjetividade da criança, ao pintar seu mundo interior, ao filmar seus delírios internos. Como naquela cena em que, após ser expulso da comunidade pelo diretor devido a seu mau-comportamento, Kostya, na estação de trem, imagina as consequências de voltar para casa e dar a notícia de sua punição para a avó.

Evocando o cinema onírico, surrealista, que tem em Luis Buñuel e David Lynch alguns de seus gênios, o que Elem Klimov faz nestas cenas inesquecíveis é do mais estarrecedor brilhantismo: o pequeno Kostya imagina-se causando uma decepção letal à sua pobre avó, que morre de desgosto, desmaiando direto no caixão ao deparar com o neto, expulso pela autoridade disciplinar. É uma cena capaz de fazer o cinéfilo lembrar-se de algumas das melhores cenas de Ingmar Bergman​, mas que possui também um humor tão cáustico quanto o de Mary and Max​,

No funeral (delirado) que o menino está assistindo em seu cinema interior, ele vê dedos acusadores que o apontam, culpabilizando o criminoso involuntário, fazendo-o sentir-se pesadamente culpado pela morte (imaginária) da avó. E aí a procissão fúnebre desenha no território, filmado com maestria por uma câmera em vôo, um gigantesco ponto de interrogação formado por uma centopéia humana, completada pela frase: “Por que você matou sua vovó?”.

O menino, em sua fantasia, faz uma previsão sobre um futuro possível – causar a morte da avó através de sua aparição como figura punida por indisciplina – e resolve re-entrar na cena de onde havia sido expulso. Viverá uma vida clandestina após invadir o recinto que, bem ironicamente, contêm em seus portões os ditos contraditórios: “Seja Bem-Vindo!” e “Não Ultrapasse!”.

O filme pode ser lido com auxílio de Foucault e Wilhelm Reich, de Elisée Reclus e de Herbert Marcuse, como uma espécie de alegoria da sociedade de controle, alertando-nos sobre as consequências do excesso de repressão. O filme mostra a censura de um filme em suas cenas de amor mais quentes, e em outro momento mostra o diretor mandando amordaçar Vladimir Maiakovski​, cujos versos as crianças cantavam alegremente, dizendo que devemos lançar à lata de lixo da história todo esse papo de Adão e Eva…

Apesar de não ser nada fiel a quaisquer princípios do realismo socialista, o filme fornece vislumbres do que deve ter sido a pedagogia soviética, inspirada pelos ideais comunistas tais como eles se manifestavam na URSS dos anos 1960. O filme acaba por sugerir, de maneira impertinente-libertária – muito mais próximo do anarquismo do que do stalinismo! – que há algo na natureza humana que se revolta contra as mordaças e as camisas-de-força impostas pelo poder, por mais bem intencionado que este seja.

Este ímpeto vital, na meninice bastante ingovernável, é o que o processo pedagógico busca domesticar, impondo a ele limites, forjando para ele a jaula das regras e regulamentos, porém ele escapa sempre pelas frestas.

O protagonista, Kostya, é um emblema da pulsão vital, do élan pulsante de uma vida incontenível. Tanto que se rebela contra o pequeno cercadinho que é permitido aos pioneiros utilizarem, na beira da praia, para natação. A muvuca extrema naquele cercadinho de água é aquilo que instiga a rebeldia do pequeno pioneiro. Ele queria nadar como se estivesse livre em pleno oceano. Ele queria explorar as ilhas ao redor. Ele queria ir brincar com outras crianças da comunidade dos arredores, ao invés de ficar preso num círculo de convivência bem limitado, descrito aliás pelas autoridades com o nome militaresco de “tropa”.

Contra a disciplina imposta às crianças como partes de tropas a serem domesticadas, o pequeno rebento libertário que é Kostya utiliza toda a força da solidariedade entre os oprimidos para realizar uma espécie de Levante dos Zero de Comportamento.

Quando o filme se encerra, num desfecho memorável e delirante, surrealisticamente utópico, é como se Elem Klimov estivesse querendo botar pilha na fogueira de nossos ímpetos de ingovernáveis, chamando-nos para tentar até mesmo o que parece impossível: com Kostya, somos convocados ao redespertar da anarco-criança interior que é capaz de saltar por barreiras ditas incontornáveis, pulando por cima de fronteiras excessivas pela repressão edificadas.

Kropotkin, creio eu, aplaudiria.

Por Eduardo Carli de Moraes​ para A Casa de Vidro

FAÇA O DOWNLOAD DO FILME EM TORRENT: http://bit.ly/2zqIlfD (4.3 GB)

BAIXE AS LEGENDAS EM PORTUGUÊS: http://bit.ly/2zqIlfD

TÍTULO EM INGLÊS: Welcome, Or No Trespassing.

TÍTULO EM RUSSO: Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vkhod vospreshchen

ACESSAR NO FÓRUM MAKING OFF

 

ARDER ATÉ AS CINZAS, RENASCER COMO FÊNIX: A potência da palavra povoada de Violeta Parra (1917-1967)

ARDER ATÉ AS CINZAS, RENASCER COMO FÊNIX:
A POTÊNCIA DA PALAVRA POVOADA DE VIOLETA PARRA
por Eduardo Carli de Moraes

“…toda palavra se não tem brasa
se desprende e cai da árvore do tempo.”
PABLO NERUDA
citado por Antonio Skármeta em A Insurreição
(Cap. XXV, p. 189, ed. Francisco Alves, 1983)

Visitar o Chile ao raiar de 2017, aos 100 anos do nascimento de VIOLETA PARRA (1917-1967), foi ótima ocasião para uma imersão na obra desta magistral multi-artista, uma das mais celebradas cantautoras chilenas do século XX, capaz de incendiar sua palavra com seu brilhantismo e seu ânimo a ponto dela não cair da árvore do tempo.  Já se passaram 50 anos desde seu suicídio em 1967, mas Violeta Parra revela, no ano deste seu centenário, a capacidade de resiliência e de renovada atualidade que é o dom das obras rotuladas de clássicas. A travessia por Valparaíso e Santiago revelou-me um país que alimenta a chama da memória da querida presença desta violeta ainda em flor.

Em Santiago, onde há museu consagrado a ela, havia vistosa homenagem: bem maior que um mísero outdoor, um gigante painel fotográfico (foto acima) decorava de alto a baixo o frontispício de um prédio na Avenida Libertador Bernardo O’Higgins, a via que dá acesso ao palácio presidencial La Moneda e onde o estouro de fuegos artificiales reúne a maior muvuca comemorativa do reveillon em Santiago.

portadavioleta-1

Em várias livrarias chilenas, exposto em vitrines e outros locais de destaque, marcava presença o belíssimo livro publicado pela Universidade de Valparaíso, em parceria com a Fundación Violeta Parra: Poesia (capa dura, 472 pgs). Trouxe-o comigo para servir não só como companheiro de viagem, mas como camarada na vida. Comprado na Libreria Crisis, em frente ao Congresso Nacional (Valparaíso), o livro abre janelas para a descoberta de imensos tesouros da arte popular latino-americana tão brilhantemente condensados nas canções e poemas de Parra.

Nascida no Outubro da Revolução Bolchevique de 1917, Violeta Parra terá o ano de 2017 a ela dedicado no Chile, pátria-mãe que mostra-se repleta de gratidão pela vida e pelo legado de uma de suas figuras culturais de maior relevo e importância, algo comunicado com muita potência por Paula Miranda, que destaca a influência da Teologia da Libertação tanto quanto da canção que é catarse em meio à dor e ao desamparo:

Pintura de Claudia Martinez dedicada a Violeta Parra: "Dulce Vecina De La Verde Selva"

Pintura de Claudia Martinez dedicada a Violeta Parra: “Dulce Vecina De La Verde Selva”

“Su gesto más revolucionario es abandonar progresivamente la función otorgada por el capitalismo a la canción y al arte en general, como mero accesorio artístico y de del espetáculo, para convertirlos en lugares de denuncia de las injusticias sociales y de los abusos de los poderosos, que protesta por los pobres  y redime los mártires que se han enfrentado al orden imperante: Lumumba, García Lorca, Vicente Peñaloza, Zapata, Rodríguez y Recabarren. Hay algo aquí de la teología de la liberación de la época, pero más de los valores que ha adquirido Violeta Parra de la cultura religiosa campesina: compasión, solidariedad, sacrificio, salvación, imagen de un Dios muy cercano, redentor. Hay algo também de la canción que cumple su función catártica em medio del dolor y del desamparo.” – PAULA MIRANDA (PUC-Chile), In: PARRA, Poesia, V. Valparaíso, 2016, p. 27.

Assim como o cantor e compositor Victor Jara, assassinado após o golpe de Setembro de 1973, prossegue cultuado por velhas e novas gerações (“Victor Jara será eterno”, li pintado na mochila de uma guria no metrô…), Violeta Parra também é homenageada com altos louros pelos chilenos. É descrita como “imortal”, comparada em sua maestria verbal a alguns dos luminares principais doa poesia do Chile, como Gabriela Mistral, Pablo Neruda e Nicanor Parra (irmão mais velho de Violeta). Em artigo publicado em El País, Rocío Montes escreveu:

A chilena Violeta Parra (San Fabián de Alico, 1917; Santiago do Chile, 1967) viveu múltiplas vidas ao longo de seus 49 anos. Foi cantora e compositora, ofício pelo qual foi mais reconhecida, mas também compiladora de música folclórica e artista plástica. No centenário de seu nascimento – celebrado neste ano no Chile com a publicação de livros sobre sua obra, festivais, concertos, exposições e congressos internacionais –, o país a homenageia como uma criadora diversa e promove o reconhecimento de seu legado sob uma perspectiva integral. “Por que Violeta Parra transcende?”, pergunta-se a pesquisadora Paula Miranda, uma das maiores especialistas em sua figura. “Porque tem um trabalho com a palavra muito sofisticado. A dimensão poética está presente em toda sua obra”.

Miranda fala de Violeta Parra como uma das melhores poetas da música e ressalta que a discussão sobre a entrega do Nobel de Literatura a Bob Dylan no ano passado também poderia valer para a cantora e compositora chilena: “Existe muita poesia fora dos livros e a poesia, além do mais, era cantada em sua origem”. Miranda, doutora em Literatura e autora do estudo La Poesía de Violeta Parra, publicado em 2013, cita como exemplo um dos hinos mais conhecidos da criadora: “A poesia em sua máxima expressão é aquela que consegue transformar o mundo, e isso é o que Parra faz em “Gracias a la Vida”. Por um lado agradece e, por outro, tenta retribuir algo que recebeu da vida. Sua arte não é de adorno, nem de entretenimento, mas de reflexão e emoção. Acompanha as dores e os amores humanos”, diz a pesquisadora. [LEIA O ARTIGO COMPLETO]

con-su-hija-carmen-luisa-en-una-fonda-en-ginebra-1963

Em seu texto Arder Hasta Las Cenizas, Rosabetty Muñoz, pesquisadora da obra de V. Parra, sugere que ela viveu “no tempo do asco”, sempre junto ao pueblo e suas luchas, na convicção de que o artista trabalha flamejando nas chamas da coletividade a que pertence. É preciso arder até as cinzas para dar à luz algumas pérolas de imorredoura poesia, renascente como Fênix. Só as palavras em brasa, incendiadas pela vivacidade dos afetos da gente verdadeira, são capazes de seguir dependuradas na árvore do tempo, nutrindo as gerações que se sucedem como um milagroso fruto cujo sumo não se esgota mesmo se sorvido por um milhão de bocas. Escreve Muñoz, rememorando o impacto da obra de Violeta Parra sobre seus contemporâneos:

“Así la conocí: su poesía se abrió con la ferocidad propia de un tiempo que exigía de nosotros una ligazón entre la palabra y la historia, un compromiso com el presente que ella tenía claro. (…) ‘No puede ni el más flamante / pasar en indiferencia / si brilla en nuestra conciencia / amor por los semejantes.’ (…) El el tiempo del asco (como lo llamó Stella Díaz Varin) necesitábamos voces mayores y los versos de Violeta llovieron cargados de integridad. Así como tenía claro el lugar del creador (lejos de los privilegiados, cerca de los suyos) también declara ferviente la dirección que tomarán sus llamas líricas en la lucha por denunciar y marcar los daños: ‘entre más injusticia, señor fiscal / más fuerzas tiene mi alma para cantar.'” – R. MUÑOZ, Violeta Parra: Arder Hasta Las Cenizas. p. 11-12

violetaparrapng

“Seus trabalhos foram a base para o desenvolvimento do movimento estético-musical-político chamado de Nova Canção Chilena, do qual fizeram parte também Victor Jara, Rolando Alarcón, e Patricio Manns, além dos grupos Inti-Ilimani e Quilapayún.” – Portal Vermelho

O livro traz em sua capa uma das obras realizadas por Violeta no âmbito das artes visuais, outro domínio onde ela também expressou sua fecunda criatividade, em especial em tapeçarias cuja técnica ela aprendeu com sua mãe, tecedora de raízes indígenas e vinculada ao povo Mapuche. Muitas das tapeçarias violetianas foram expostas em Paris, no Museu de Artes Decorativas do Louvre, reaparecendo também no início dos capítulos do livro. Confira abaixo algumas reproduções das obras:

visu2

visu3 visu4

visu5 visu8

visu9 visu10
enterro-na-ruaprisioneiro-inocente


violeta_se_fue_a_los_cielos-453178610-large

O cinema também reavivou Violeta há alguns anos com a bela biopic Violeta Se Fue Aos Cielos (2011), de Andrés Wood (o mesmo diretor de Machuca), em que Parra foi interpretada por Francisca Gavillan. O filme  saiu consagrado no badalado festival de Sundance, colheu farta bilheteria em seu país de origem e tem mérito duradouro não só como competente esforço biográfico e dramatúrgico, mas por oferecer uma convidativa porta de entrada para quem deseja descobrir mais a fundo a vida e a obra de Violeta.

Do filme de Andrés Wood eu destacaria algumas cenas e citações que me parecem memoráveis. Em uma entrevista televisiva, Violeta Parra revela muito de suas convicções políticas e estéticas. Sobre as primeiras, quando o jornalista lhe pergunta se ela é comunista, ela brinca: “Camarada, eu sou tão comunista que, se me derem um tiro, o meu sangue sai vermelho…” Achando graça da resposta, seu interlocutor contesta: “Ora, o meu sangue também sairia vermelho…” Ao que ela retruca, estendendo a mão para cumprimentá-lo: “Que bom, camarada!”

Em outro momento da entrevista re-encenada no filme, o entrevistador pede que ela dê conselhos a jovens artistas. Ela então aconselha: “A criação é um pássaro sem plano de vôo e que nunca voará em linha reta.” Longe dos conservatórios onde a música é ensinada com formalismo e rígida disciplina, Violeta Parra buscou sua pedagogia poético-musical através da imersão junto à gente comum, em meio ao “povão”, indo beber na fonte de campesinos e Mapuches, tendo realizado monumental trabalho como compiladora do folclore del pueblo. 

viioleta-foi-para-o-ceu

Em um dos momentos mais tocantes de Violeta Fue A Los Cielos, podemos testemunhar longas e árduas caminhadas que Violeta fazia para chegar até as moradias campestres de idosos aos quais solicitava, com doçura e interesse, que compartilhassem com ela canções de tempos idos. Um senhor recusa-se terminantemente a ajudar: havia feito um juramento de nunca mais cantar desde que seu netinho havia morrido.

Empregando toda a sedução sincera de alguém que enxerga valor imenso naquilo que o velhinho trazia enclausurado em seu crânio, Violeta busca convencer-lhe a compartilhar os tesouros musicais e poéticos que, caso não sejam cantados e anotados em um caderninho, podem perder-se para sempre. É esta percepção de que os tesouros da tradição estão ameaçados pelo trator impiedoso da modernização, de que os depositários de cancioneiros de tempos idos estão caindo no túmulo e levando consigo canções e poemas irrecuperáveis, que faz de Violeta uma infatigável pesquisadora da cultura popular. Ela parece pesquisar na certeza de que é frágil e efêmero o depositário carnal das canções cuja chama está sob ameaça de para sempre apagar-se.

Estas cenas são comovedoras por revelarem uma Violeta Parra que é o avesso e o antônimo da popstar que recebe de magnatas da indústria e de fabricadores profissionais de hits as receitas prontas para os sucessos comerciais fáceis. Revelam uma trabalhadora em prol da memória, uma folclorista que foi em andanças pelo Chile afora para pesquisar a fundo a música, a dança e a lírica que o povão havia conservado por gerações, transmitido língua a língua sem ter nunca conseguido fixar-se em partitura e ganhar assim chances maiores de sobrevivência. Sua capacidade de escuta e de interesse evocou em mim a lembrança de um dos melhores filmes brasileiros de cinema verdade já realizados: O Fim e o Princípio, de Eduardo Coutinho.

Quando Andrés Wood filma o velhinho, antes relutante em cantar e teimoso em seu silêncio juramentado, a cantar no velório de um bebê morto, é como se criasse um emblema para o mérito do labor de Violeta Parra: ela resgatou do esquecimento algumas pérolas que, sem ela, estariam mortas para sempre, oferecendo assim inestimável contribuição para a condensação cultural de uma miríade de manifestações culturais de seu povo (no Brasil, trabalhos similares foram empreendidos por um Mário de Andrade, por uma Ecléa Bosi, dentre tantos outros…).

Cena do filme de Andrés Wood

Cena do filme de Andrés Wood

A morte de um filho bebê, como narra o filme, serviu também para que Violeta, em meio aos tormentos do luto, compusesse uma de suas canções mais memoráveis – “Rin del Angelito”, célebre na versão do Inti-Illimani (ouça abaixo). Longe de qualquer pregação gospel, a canção é ainda assim uma reflexão religiosa sobre o después da “morte da carne”, cheia de um conteúdo consolador que vincula-se às ancestrais doutrinas de transmigração da alma. 

Da doutrina indiana do karma às crenças da seita do filósofo grego Pitágoras, a transmigração da alma ou metempsicose é um corpo de artigos de fé de uma ancestralidade que não sai de moda. No caso de Violeta, ela explora uma modalidade bastante latino-americana desta fé, afirmando uma espécie de panteísmo panpsiquista em que a alma do angelito falecido pode penetrar num passarinho ou num “peixinho novo”:

Ya se va para los cielos
ese querido angelito
a rogar por sus abuelos
por sus padres y hermanitos.
Cuando se muere la carne
el alma busca su sitio
adentro de una amapola
o dentro de un pajarito.

La tierra lo está esperando
con su corazón abierto
por eso es que el angelito
parece que está despierto.
Cuando se muere la carne
el alma busca su centro
en el brillo de una rosa
o de un pececito nuevo.

En su cunita de tierra
lo arrullará una campana
mientras la lluvia le limpia
su carita en la mañana.
Cuando se muere la carne
el alma busca su diana
en el misterio del mundo
que le ha abierto su ventana.

Las mariposas alegres
de ver el bello angelito
alrededor de su cuna
le caminan despacito.
Cuando se muere la carne
el alma va derechito
a saludar a la luna
y de paso al lucerito.

Adónde se fue su gracia
y a dónde fue su dulzura
porque se cae su cuerpo
como la fruta madura.
Cuando se muere la carne
el alma busca en la altura
la explicación de su vida
cortada con tal premura,
la explicación de su muerte
prisionera en una tumba.
Cuando se muere la carne
el alma se queda oscura.

De sua arte, tão enraizada nas tradições mas tão aberta também às invenções, “brotam luzes” – ainda que não haja escassez de sombras. É nesse jogo de claro e escuro que desenha-se a profundidade e a densidade destas composições que vão muito além e muito mais fundo do que a rasidão e a estreiteza a que estão limitadas as canções comerciais.

Ouçam, por exemplo, a emblemática “Cantores Que Reflecionam”, do álbum Las Últimas Composiones, um dos mais importantes discos na história da música chilena, uma daquelas poesias que não podem ser reduzidas a mera “letra de música”, já que os versos se sustentam perfeitamente em seu próprio mérito:

VIOLETA CARATULA.JPG

En la prisión de la ansiedad
medita un astro en alta voz.
Gime y se agita como león,
como queriéndose escapar.
¿De dónde viene su corcel
con ese brillo abrumador?
Parece falso el arrebol
que se desprende de su ser.
«Viene del reino de Satán
–toda su sangre respondió–.
Quemas el árbol del amor,
dejas cenizas al pasar».

Va prisionero del placer
y siervo de la vanidad.
Busca la luz de la verdad,
mas la mentira está a sus pies.
Gloria le tiende terca red
y le aprisiona el corazón
en los silencios de su voz
que se va ahogando sin querer.
La candileja artificial
le ha encandilado la razón:
¡dale tu mano, amigo Sol,
en su tremenda oscuridad!

¿Qué es lo que canta? –digo yo.
No se consigue responder.
Vana es la abeja sin su miel,
vana la hoz sin segador.
¿Es el dinero alguna luz
para los ojos que no ven?
«Treinta denarios y una cruz»
–responde el eco de Israel.
¿De dónde viene tu mentir
y adónde empieza tu verdad?
Parece broma tu mirar;
llanto parece tu reír.

Y su conciencia dijo al fin:
«Cántale al hombre en su dolor,
en su miseria y su sudor
y en su motivo de existir».
Cuando del fondo de su ser
entendimiento así le habló,
un vino nuevo le endulzó
las amarguras de su hiel.
Hoy es su canto un azadón
que le abre surcos al vivir,
a la justicia en su raíz
y a los raudales de su voz.

En su divina comprensión
luces brotaban del cantor.

(1965-1966. In: Ultimas Composiones)

Não parece ser por mero saudosismo, típico de gente preocupada em tirar o pó dos vinis antigos, que os chilenos celebram Violeta Parra, mas sim pois esta obra tem resiliência e atualidade. Versos que ela escreveu em protesto ao presidente Ibañez (1877 – 1960), figura massacrada pelo escárnio do cineasta Alejandro Jodorowsky em seu ciclo de autobiografias surreais A Dança da Realidade Poesia Sem Fim – também servem para atacar a ditadura militar capitaneada por Pinochet entre o golpe de 1973 e o plebiscito de 1988. Já a celebração “Me Gustan Los Estudiantes” – regravada muitas vezes na América Latina, com destaque para versões de Mercedes Sosa e dos grupos corais brasileiros MPB4 & Quarteto em Cy – foi considerada apta a ilustrar vídeos no Youtube que revelam os levantes estudantis entre 2011-2014:

Que vivan los estudiantes,
jardín de las alegrías.
Son aves que no se asustan
de animal ni policía,
y no le asustan las balas
ni el ladrar de la jauría.
Caramba y zamba la cosa,
que viva la astronomía.

Que vivan los estudiantes
que rugen como los vientos
cuando les meten al oído
sotanas o regimientos,
pajarillos libertarios
igual que los elementos.
Caramba y zamba la cosa,
que vivan los experimentos.

Me gustan los estudiantes
porque son la levadura
del pan que saldrá del horno
con toda su sabrosura
para la boca del pobre
que come con amargura.
Caramba y zamba la cosa,
viva la literatura.

Me gustan los estudiantes
porque levantan el pecho
cuando les dicen harina
sabiéndose que es afrecho,
y no hacen el sordomudo
cuando se presenta el hecho.
Caramba y zamba la cosa,
el Código del Derecho.

Me gustan los estudiantes
que marchan sobre las ruinas;
con las banderas en alto
va toda la estudiantina.
Son químicos y doctores,
cirujanos y dentistas.
Caramba y zamba la cosa,
vivan los especialistas.

Me gustan los estudiantes
que van al laboratorio.
Descubren lo que se esconde
adentro del confesorio.
Ya tiene el hombre un carrito
que llegó hasta el purgatorio.
Caramba y zamba la cosa,
los libros explicatorios.

Me gustan los estudiantes
que con muy clara elocuencia
a la bolsa negra sacra
le bajó las indulgencias.
Porque, ¿hasta cuándo nos dura,
señores, la penitencia?
Caramba y zamba la cosa,
que viva toda la ciencia.

 Outra amostra da aptidão da obra de Parra para servir à apropriações criativas é uma canção como “Maldigo De Alto Cielo”: apesar de escrita muito antes do bombardeio ao palácio de La Moneda e os massacres do Setembro de 1973, foi mixada com fotografias do coup que derrubou o governo socialista, legítimo e eleito em eleições democráticas, de Salvador Allende,  em um vídeo com mais de 700.000 visualizações no Youtube (confira em La Pichanga – Música Chilena).

 

Escutar na sequência “Maldigo de Alto Cielo” e “Gracias a La Vida” é experiência inquietante: as duas canções parecem habitar dois pólos extremos, irreconciliáveis, quase como se não pudessem ter sido escritas pela mesma pessoa. Pode parecer paradoxal e absurdo que a mesma Violeta Parra que escreveu um belo hino de gratidão à vida, repleto de amor fati, espécie de símile latinoamericano de “Je Ne Regrette Rien” da francesa Edith Piaf, tenha podido compor algo o folk-punk de intensa malediciência de “Maldigo de Alto Cielo”, em que amaldiçoa tudo – a primavera e os planetas – numa orgia de pessimismo, niilismo e odium fati. Só se surpreenderá quem desconhece as complexidades afetivas que habitam e se digladiam no peito dos poetas.

Nietzsche chegou a dizer que o espírito fértil e fecundo é aquele rico em contradições, e este pensamento me ocorre ao contrastar estas duas canções: ouvi-las revela uma Violeta Parra capaz de explorar um amplo leque de afetos, de encarnar um vasto espectro de atitudes existenciais, que vai da ação de graças, sábia e serena, de “Gracias a La Vida”, à amarga maldição lançada contra o todo do mundo em “Maldigo Del Alto Cielo” por um eu-lírico sofredor, enlutado, deprimido, que ao fim de cada estrofe retorna ao seu lamento-bumerangue, que evoca uma dor imensurável, inquantificável, beirando o inefável.

 “Maldigo” talvez seja a canção que melhor evoca o estado de espírito que pôde conduzir Violeta ao suicídio – que verso pungente é “Maldigo el vocablo amor con toda su porquería!” – pero “Gracias” sintetiza a sabedoria amável e irradiante de uma artista que, para além da morte, tornou-se sol acalentando a vontade de viver dos que hoje segue celebrando seu legado, 100 anos após seu nascimento e 50 anos após sua auto-extinção. O espírito de “Gracias a La Vida” irá inspirar muitas cantoras latinoamericanas – de Mercedes Sosa a Elis Regina – mas Violeta Parra tem muitos espíritos para além da doçura graciosa, incluindo verves mais contestatórias, manifestas em canções de protestos e crítica social de espantosa atualidade.

Evoco alguns exemplos: as promessas demagógicas de políticos sacanas, cheios de falsas promessas e sorrisos hipócritas, são denunciadas em “Miren Cómo Sonrién” (p. 113). São versos que podem ainda hoje ser citados na denúncia de estelionatos eleitorais e que podem inspirar análises sobre os descaminhos da democracia representativa.

Miren cómo sonríen
los presidentes
cuando le hacen promesas
al inocente.
Miren cómo le ofrecen
al sindicato
este mundo y el otro
los candidatos.
Miren cómo redoblan
los juramentos,
pero después del voto,
doble tormento.

Miren el hervidero
de vigilante
para rociarle flores
al estudiante.
Miren cómo relumbran
carabineros
para ofrecerle premios
a los obreros.
Miren cómo se viste
cabo y sargento
para teñir de rojo
los pavimentos.

Miren cómo profanan
las sacristías
con pieles y sombreros
de hipocresía.
Miren cómo blanquearon
mes de María,
y al pobre negreguearon
la luz del día.
Miren cómo le muestran
una escopeta
para quitarle al pueblo
su marraqueta.

Miren cómo se empolvan
los funcionarios
para contar las hojas
del calendario.
Miren cómo gestionan
los secretarios
las páginas amables
de cada diario.
Miren cómo sonríen,
angelicales.
Miren cómo se olvidan
que son mortales.

Já em “Al Centro de la Injusticia”, uma mordaz crítica social, Violeta Parra faz por merecer sua pertença junto aos maiores nomes da canção de protesto em todos os tempos. Apesar de bem menos conhecida do que os norte-americanos (Woody Guthrie, Bob Dylan, Joan Baez), Violeta é uma cantora folk que soube dirigir afiados petardos contra a injustiça social, as barbáries militaristas, os desgovernos autoritários; até mesmo a especulação imobiliária e o turismo alienado são alvo alvejados pela cantautora, e isso décadas antes de estarem na crista da onda os fenômenos da gentrificação:

“Linda se ve la patria, señor turista,
pero no le han mostrado las callampitas.
Mientras gastan millones en un momento,
de hambre se muere gente que es un portento…” (p. 115)

O que torna a obra de Parra tão resiliente, tão capaz de sobreviver aos 50 anos de sua ausência física entre os vivos, talvez seja aquilo que chamo de a potência da palavra povoada. Com isso quero dizer que Violeta Parra não é simplesmente uma poetisa que expressa afetos e impressões individuais, não é apenas um eu isolado que fala sobre si, mas sim alguém que põe o seu verbo e sua voz, sua verve e sua arte, em contato íntimo e cotidiano com todo um povo.

Sua poesia busca amplificar a potência e disseminar a sabedoria de uma coletividade que atravessa as gerações, ainda que o precioso trabalho de resgate dos tesouros acumulados pela tradição não impeça que Violeta seja também inventiva e recriadora. Como Maiakóvski, que em célebre poema fazia-se caixa de ressonância para 150 milhões de russos, Parra besunta-se com os chilenos para tecer seus cantos. Por isso, ouvi-la é mais que ouvir uma mulher de extraordinário talento, é entrar em contato com a pulsação viva de todo um pueblo em seu esforço de criar beleza imorredoura e palavras que não vão cair da árvore do tempo.

Carli – Janeiro de 2017


OUÇA: DOWNLOAD GRATUITO
Antología: Grabaciones originales en EMI Odeon 1954-1966

De modo a contribuir para disseminar a obra de Violeta Parra na blogosfera do Brasil, A Casa de Vidro realiza um pequeno ato de cyberdelinquência e oferta a todos a versão pirata deste BOX de 4 CDs, uma das melhores coletâneas já lançadas como panorâmica da criação Parriana entre 1954 e 1966. São quase 5 horas de música e o download é inteiramente gratuito. Boa audição!

violeta-parra-antologia

CD 1: CLICK AQUI PARA BAIXAR EM MP3 DE 320kps. Canções: 1. La petaquita; 2. Son tus ojos; 3. El sacristán; 4. El bergantín; 5. A dónde vas, jilguerillo; 6. Si lo que amo tiene dueño; 7. Casamiento de negros; 8. Tonada del medio; 9. Atención, mozos solteros; 10. Bella joven; 11. El joven para casarse;  12. Cuando salí de mi casa; 13. El palomo; 14. Hay un estero de vino (por ponderación); 15. Blanca, Flor y Filomena; 16. Adiós, corazón amante; 17. Qué pena siente el alma; 18. Ya me voy a separar; 19. Ausencia; 20. Cuando deja de llover; 21. Es aquí o no es aquí; 22. La inhumana; 23. Parabienes al revés; 24. Un reo siendo variable; 25. No habiendo como la maire.

CD 2: CLICK AQUI PARA BAIXAR EM MP3 DE 320kps. Canções: 1. Una naranja me dieron; 2. Verso por la sagrada escritura; 3. Verso por las doce palabras; 4. Viva Dios, viva la Virgen; 5. Las naranjas; 6. Viva la luz de Don Creador; 7. La jardinera; 8. Adiós que se va segundo; 9. Tonada por ponderación; 10. Cuándo habrá cómo casarse; 11. El jardinario; 12. Cueca valseada; 13. La cueca larga (Las Hermanas Parra); 14. La Juana Rosa; 15. La muerte con anteojos; 16. Amada prenda; 17. Las tres pollas negras; 18. Paloma ingrata; 19. Si te hallas arrepentido; 20. Niña hechicera; 21. Allá en la pampa argentina; 22. Verso por desengaño; 23. Verso por despedida a Gabriela; 24. Verso por el Rey Asuero.

CD 3: CLICK AQUI PARA BAIXAR EM MP3 DE 320kps. Canções: 1. Verso por la niña muerta; 2. Verso por padecimiento; 3. Verso por saludo; 4. Violeta ausente; 5. Viva el chapecao; 6. Yo tenía en mi jardín; 7. Cueca larga de Los Meneses; 8. En el norte corrió vino; 9. Entre San Juan y San Peiro; 10. Hay una ciudad muy lejos; 11. Tan demudado te he visto; 12. He recibido carta; 13. Imposible que la luna; 14. La Monona; 15. Los paires saben sentir; 16. Por el fin del mundo; 17. Por padecimiento; 18. Qué t’estai pensando, ingrato; 19. Huyendo voy de tus rabias; 20. Qué te trae por aquí; 21. Amigos tengo por cientos; 22. Por la mañanita; 23. El chuico y la damajuana; 24. Por pasármelo toman…; 25. El día de tu cumpleaños.

CD 4: CLICK AQUI PARA BAIXAR EM MP3 DE 320kps. Canções: 1. Las flores; 2. 21 son los dolores; 3. Los mandamientos; 4. El hijo arrepentido; 5. El pueblo; 6. Galambo temucano; 7. Maldigo del alto cielo; 8. Yo canto a la diferencia; 9. Miren cómo se ríen; 10. Arauco tiene una pena; 11. Y arriba quemando el sol; 12. A la una; 13. Escúchame, pequeño; 14. La pericona se ha muerto; 15. Los pueblos americanos; 16. Mañana me voy pa’l norte; 17. Paloma ausente; 18. Por ésta y otras razones; 19. Qué dirá el Santo Padre; 20. Se juntan dos palomitas; 21. Pedro Urdemales; 22. Según el favor del viento; 23. Una chilena en París; 24. Qué he sacado con quererte; 25. Tocata y fuga; 26. El moscardón.

SAIBA MAIS: MEMÓRIAS DA DITADURALIBERTAD DIGITAL – SHE SHREDSLIVIN SANTIAGOPORTAL VERMELHO.

QUARTETO VITAL: Em “Vida”, Paulo Leminski (1944-1989) traça retratos de Cruz e Souza, Bashô, Jesus & Trótski

Leminski em Ilustração de Rafael Sica

Leminski em Ilustração de Rafael Sica

I) GRAFAR A VIDA DE GUIAS DE LUZ E DE LUTA

VidaCom seu ciclo de 4 biografias, Paulo Leminski (1944-1989) pretendeu retratar “quatro modos de como a vida pode se manifestar: a vida de um grande poeta negro de Santa Catarina, simbolista, que se chamou Cruz e Souza; Bashô, um japonês que abandonou a classe samurai para se dedicar apenas à poesia e é considerado o pai do haikai; Jesus, profeta judeu que propôs uma mensagem que está viva 2.000 anos depois; Trótski, o político, o militar, o ideólogo, que ao lado de Lênin realizou a grande Revolução Russa, a maior de todas as revoluções, porque transformou profundamente a sociedade dos homens.” (p. 10)

Segundo Alice Ruiz, que foi casada com Leminski de 1968 até a morte dele e com quem teve 3 filhos, comenta sobre os 4 biografados: “guias de luz e de luta, esses heróis nos fazem lembrar de nossos próprios heróis, aqueles lá no fundo da memória, que, de alguma forma, determinam e orientam nossos próprios sonhos. (…) Esses mortos precoces, dois por assassinato e dois por precariedade, foram seus heróis por excelência. (…) [E] Paulo Leminski soube, a exemplo de seus biografados, sobreviver à própria vida.” (RUIZ, Alice. P. 11-14)

Paulo Leminski e Alice Ruiz, em 1980

Paulo Leminski e Alice Ruiz em 1980

O livro Vida, lançado em 2013 pela Companhia das Letras, oferece-nos a chance rara de conhecer um dos mais brilhantes escritores brasileiros do século 20 no processo de celebrar seus heróis. Mas não são de modo algum biografias que pretendam ser lineares, ir “passo a passo e dia a dia / exumando o passado”, mas sim obras que pretendem, nas palavras de Domingos Pellegrini, “revelar vidas lapidadas / pela visão de um poeta.” (PELLEGRINI, P. 9)

Há poetas, pondera Leminski, que são “heróis de guerras e batalhas interiores, invisíveis a olho nu. Tem outros, porém, cuja vida é, por si só, um signo. O desenho de sua vida constitui, de certa forma, um poema. Por sua singularidade. Originalidade. Surpresa. Um Camões. Um Rimbaud. Um Ezra Pound. Um Maiakóvski. Um Oswald de Andrade.” (p. 21)

Talvez o próprio “polaco loco paca” tenha intentado transformar sua própria existência em poema ao arriscar-se em tão múltiplas atividades e mestiçagens: filho de mãe negra com pai polaco, Leminski foi faixa-preta de judô, mestre zen-budista nos trópicos, estudioso da Revolução Russa e do trotskismo, compositor de canções populares, além é claro de poeta dos mais talentosos do século 20 na América Latina. Parece-me que Leminski entendia o ser-poeta como uma Foucaultiana estilização da existência, exercício ético que exerceu com rara maestria, consagrando-se como figura inesquecível na história da (contra)cultura brasileira.

II. UM GÊNIO NASCE NA SENZALA

Filosofando sobre a negritude no Brasil, Leminski entoa seus evoés a gênios da literatura (Machado de Assis), da música (Gilberto Gil) e do esporte (Pelé), inserindo neste time seleto “nosso mais fundo e intenso poeta”, Cruz e Souza. Se este poeta interessa tanto a Leminski, é também pela radicalidade de seu destino paradoxal, pela intensidade das contradições e anomalias manifestas nesta vida-poema:

O ASSINALADO

Tu és o louco da imortal loucura;
O louco da loucura mais suprema.
A terra é sempre a tua negra algema,
Prende-te nela a extrema desventura.

Mas essa mesma algema de amargura,
Mas essa mesma desventura extrema;
Faz que tu’alma suplicando gema
E rebente em estrelas de ternura.

Tu és o poeta, o grande assinalado;
Que povoas o mundo despovoado
De belezas eternas, pouco a pouco.

Na natureza prodigiosa e rica,
Toda a audácia dos nervos justifica,
Os teus espasmos imortais de louco!

Cruz e Sousa

Cruz e Souza

A senzala e a casa grande mesclam-se no espírito de Cruz e Souza, conduzindo-o a viver um fado excepcional. “Negro retinto, filho de escravos do Brasil imperial, mas nutrido de toda a mais aguda cultura internacional de sua época, lida no original” (p. 21), Cruz e Souza foi uma “anomalia sociocultural no Brasil escravocrata do Segundo Império” – e Leminski sabe bem: “exceção, desvio, aí temos a matéria-prima para um poeta. Afinal, que é poesia senão discurso-desvio, mensagem-surpresa, que, essencialmente, contraria os trâmites legais da expressão numa dada sociedade?” (p. 29)

Se tivesse nascido nos EUA, Cruz e Souza talvez tivesse ajudado seus comparsas de sofrimento a inventar o blues, este “sentimento que produziu uma das modalidades musicais mais poderosas do século” (“basta dizer que todo o rock and roll deriva, diretamente, do blues e suas variantes, traduzidas para um repertório branco e comercializadas: Elvis Presley, Beatles, Rolling Stones”). Nascido escravo no Brasil colonial, Cruz e Souza, quase um blueseiro brasileiro, entendia de banzo, este “sentimento historicamente situado dos negros brasileiros, submetidos ao estatuto da escravidão. Quando um negro ‘banzava’, ele parava de trabalhar, nenhuma tortura chicote ferro em brasa o fazia se mover. Ele ficava ali, sentando, ‘banzando’… Vinha o desejo de comer terra. E, comendo terra, voltar para a África, através da morte.” (p. 25)

Desde a juventude, Cruz e Souza, que teve o privilégio, raro para os negros, de ser o protegido de um rico marechal e de sua esposa D. Clarinda, brilhou na escola: “eclipsou todos os colegas brancos, em vivacidade e rapidez de aprendizado”, a ponto de chamar a atenção de Fritz Müller, o colaborador de Darwin: aquele “brilhante aluno negro desmentia as teorias racistas correntes que proclamavam a inferioridade intelectual da raça negra.” (p. 33) Leminski abre seu Quarteto Vital, sinfonia polifônica e mestiça, refletindo sobre a História Brasileira de modo crítico e pungente, atento às peculiaridades regionais que distinguem o Nordeste e o Sul (a Bahia de Gilberto Gil e a Santa Catarina de Cruz e Souza):

leminski3

“O Brasil, qualquer transeunte sabe, foi descoberto por Cabral e fundado pela violência. Violência física e espiritual do branco adventício e invasor sobre o índio nativo e o negro sequestrado na África e escravizado. Conquista e catequese ou catequese e conquista.Do índio, o massacre foi completo. Já com o negro é outra história. O africano conseguiu preservar suas formas culturais, em corpo e alma, da lavagem cerebral exercida por missionários e pregadores. (…) Basta ver como os africanos de nação gege-nagô, falantes do iorubá, mantiveram vivos seus orixás, num genial gesto quilombola de defesa e resistência, traduzindo-os e disfarçando-os sob as aparências legais dos santos católicos do hagiológio romano. (…) Na Bahia, os cultos africanos já passaram por seu período de catacumbas. E os orixás circulam livremente, entre as pessoas… Sobretudo nas ruidosas festas religiosas, as festas do Largo, onde o povo baiano cultua seus antigos deuses, sob as aparências do ritual católico. Essa fonte de vida, na presença da África, foi negada a Cruz, negro em terra onde o africano era pouco e, portanto, não podia se afirmar culturalmente, como no norte. Cruz e Souza não viu os orixás se movendo em torno. Nem os exus, nas encruzilhadas. No palácio de seu corpo, o fantasma de uma alma branca.” (p. 36)

O poeta negro, carregando o fantasma de uma alma branca, muda-se para o Rio de Janeiro, em 1890, “na efervescência dos primórdios da República”; ingressa no jornalismo; casa-se com Gavita, com quem tem 4 filhos homens; “come o pão que o diabo amassou no terreno da sobrevivência” (p. 43), até que sua vida de apenas 37 anos vividos é ceifada pela tuberculoso, “certamente provocada por precárias condições de vida” (p. 49). Destino meteórico e marcante, que legou-nos uma obra seminal, um dos cumes do simbolismo na poesia brasileira. Leminski lê na própria vida de Cruz e Souza um símbolo inesquecível de uma “loucura social” encarnada no fato deste “negro retinto, no Brasil do século XIX, possuir o repertório de bens abstratos que um Cruz e Souza possuía. O poeta como assinalado. O marcado (Caim?) por um sinal.” (p. 71)

Quem imaginaria o surgimento de um gênio das letras em meio a um grupo social tão estigmatizado, judiado, escorraçado e torturado? Cruz e Souza, aponta Leminski, é um destino insólito e singular em uma época histórica em que “o negro era mantido na senzala numa condição de dor física institucionalizada – açoites, queimaduras com ferro em brasa, algemas, colares de ferro, máscaras de lata para os negros que, com intenção de se matar, comiam terra. A mesma terra que plantavam para os senhores lusos.” (p. 70) A senzala deu à luz um poeta de gênio superior à qualquer dos poetas já gerados pela casa grande. Leminski quer que os brasileiros tomem providências para jamais esquecer este símbolo. Escrever sobre esta vida e esta obra foi uma providência, tomada por um poeta, para que outro poeta pudesse enfim ser reconhecido por seus compatriotas em toda a sua grandeza.

Basho

III. EX-SAMURAI, PAI DO HAIKAI, POETA ZEN

Nascido em 1644, Bashô é considerado por Leminski “o máximo poeta que o Japão produziu” (p. 87). Em seus 23 primeiros anos, Bashô assimilou os valores da casta samurai, “braço armado da classe dominante, a nobreza feudal do Japão medieval” (p. 89). “Assimilava, também, toda uma complexa ideologia, baseada no confucionismo, com ênfase no dever, no sacrifício e na supremacia do social sobre o individual. E no budismo, em sua manifestação zen.” (p. 90) Abandonando a vida militar, Bashô adere a uma vida errante, tornando-se uma espécie de proto-hippie, que deixa-se soprar pelo vento como uma nuvem nos céus. Torna-se alguém, para lembrar um haikai elegíaco de Alice Ruiz, capaz de “enxergar a lágrima no olho do peixe.” (p. 94)

Com Bashô nasce esta forma poética extremamente sintética e peculiar, o haikai, no qual o poeta procura expressar-se em apenas 17 sílabas. “Seu haikai”, celebra Leminski, “é a fina flor de tudo que de melhor o Extremo Oriente produziu… Todos os rios de signos do Oriente correm e concorrem para fazer das parcas sílabas do haikai de Bashô, sempre, uma obra-prima de humor, poesia, vida e significado.” (p. 99) Séculos antes do Twitter, os criadores de haikai procuravam dizer um monte em um espaço minúsculo. Utilizavam as palavras de modo a evocar quadros, utilizando o verbo de maneira pictórica, como se pintassem com as letras. Os ideogramas das línguas orientais – ou seja, aquelas letras-desenhos, bem mais artísticas do que nossos caracteres ocidentais padronizados  –  são inseparáveis do métier do haikai, de modo que “nenhum tipo de poema é mais traído na tradução” (p. 101). De todo modo, Leminski tenta.

velha lagoa
o sapo salta
o som da água

Bashô

Nesta “microilíada zen”, Leminski enxerga alguns elementos paradigmáticos do haikai. Quase sempre, o “primeiro verso [do haikai] expressa uma circunstância eterna, absoluta, cósmica, não humana”; o “segundo verso exprime a ocorrência do evento, o acaso da acontecência, a mudança, a variante, o acidente casual”; já “a terceira linha do haikai representa o resultado da interação entre a ordem imutável do cosmos e o evento.” (p. 112) Poesia que procura transcender o antropocentrismo, o haikai muitas vezes não fala sobre o ser humano: o protagonista de Bashô, no exemplo aqui citado, é o sapo; o tema do poema, a interação ancestral e sempre recomeçada do anfíbio com a água de uma velha lagoa. Qual o sentido de um tal poeminha pictórico tão “banal”? É um quadro do real, e isso basta; o mestre zen ensina a não procurar sentido onde há somente a plenitude do real em sua profusão de acontecências.

Budfha

A força determinante na vida de Bashô, destaca Leminski, “era uma coisa chamada zen… uma das inúmeras seitas de budismo chinês, que começaram a aportar às ilhas do Sol Nascente a partir do século VIII da nossa era. Em termos de expansão geográfica (Índia, China, Birmânia, Tibete, Vietnã, Sião, Camboja, Coreia, Laos, Japão), brilhante a performance dessa ideia nascida de um príncipe do norte da Índia, que virou iogue, meditou no Parque dos Cervos, teve sua iluminação ao nascer do sol: a suprema intuição de que o viver era Dor. E bem, viver era trabalhar, com todos os seres vivos, para diminuir a Dor. Sem dúvida: o mundo seria muito melhor se fosse budista, a ‘religião’ mais doce, mais humana, mais compassiva. Bashô foi monge budista. Botou em prática, no haikai, a fé que alimentou sua alma durante 50 vagabundos anos, com signos substanciais.

O budismo não é, propriamente, uma ‘religião’, uma ligação entre o homem e os deuses: se não ateu, o budismo é, pelo menos, agnóstico. Não há deuses a adorar, nenhuma potência transcendental: os atos de homenagem a Buda são apenas e exatamente isso, homenagens a alguém extraordinário, o herói fundador, o signo original. (…) O que realmente interessa é que os seres vivos são vítimas da dor. E só a solidariedade, no sentido mais cósmico, pode minorar este fundamento da condição humana, feita de miséria, carência e penúria de ser. (…) O zen não é uma fé. Nem uma teoria. Realiza-se através de práticas (formas sociais) concretas, materiais, físicas. Zen é que nem jazz. E humor. Dessas coisas que não se explicam (isto não é uma explicação).” (p. 127)

5Leminski explica que, para o zen budismo, é preciso descrer na linguagem verbal e nos processos racionais, em prol da emergência de uma consciência que desabrocha a partir da superação de nosso logocentrismo. “Os processos usados pelos mestres zen, no adestramento aos pretendentes à iluminação, são os mais aberrantes, para nossos conceitos ocidentais de pedagogia, centrados na palavra.” (p. 130)

Tanto é assim que o zen budismo inteiro nasce de um gesto de Sidarta Gautama: em silêncio, ele levanta uma flor. Repara bem no que não foi dito. O que importa não é tagarelar uma diarréia verbal, como fazem tão comumente os pregadores religiosos do Ocidente; para Buda, importava mais tornar explícita uma presença. Uma singela presença capaz de ser testemunhada como beleza sublime a quem tem olhos para ver, a quem está com a mente suficientemente quieta para deixar-se penetrar pela plenitude de um mundo que não necessita de sentido para ser lindo.

IV. O DIÓGENES-ZEN DE PAULO LEMINSKI

No Ocidente, Leminski localiza entre os filósofos gregos uma figura que se assemelha a um mestre zen: é Diógenes, lendária figura a quem Emil Cioran dedicou algumas de suas melhores páginas (leia em: http://bit.ly/1GapYU5). Sabe-se que Diógenes contestou de modo provocativo e punk os platônicos de que foi contemporâneo. Platão, afinal, preconizava uma espécie de idolatria dos conceitos, considerados como paradigmas imorredouros a habitar em um paraíso transcendental, algo que Diógenes não conseguia engolir: ao ficar sabendo, por exemplo, que Platão definia o ser humano como um “bípede implume” (está escrito no céu das idéias que é isto o homem!), Diógenes, brincalhão, teria agarrado uma galinha, retirado dela todas as penas, para então acorrer na Academia platônica, berrando: “eis o homem de Platão! Eis o homem de Platão!”

“A figura de Diógenes confina com certo tipo de santo popular, o beato, ‘o louco de Deus’, o peregrino, os portadores de utopias, cuja vida ensina outra vida, proposta alternativa de existência, o modelo de um possível, um dos possíveis do tesouro de possibilidades humanas. (…) Diógenes, ao meio-dia, procurando um homem com uma lâmpada acesa, é um koan perfeito. Como koan é aquilo de Diógenes mandar sair da frente de seu sol um Alexandre Magno que lhe oferecia a satisfação de qualquer desejo.” (LEMINSKI, Vida. Cia das Letras, 2014. Pg. 129-130)

Sem nunca ter ouvido falar em zen budismo, Diógenes agiu um pouco à maneira zen; foi um punk avant la lettre, um poeta do gesto provocativo; foi um koan em carne viva. O paralelo com Bashô, estabelecido por Leminski, afirma a importância do criador de haikais japonês como figura que combate o logocentrismo e a verborragia. Em suma, para Leminski, também ele praticante do zen, criador de haikais e provocador cínico, “o zen é uma fé de artistas. Uma fé que valoriza, absolutamente, a experiência imediata. A intuição. O aqui e agora. A superfície das coisas. O instantâneo. O pré ou post-racional.” (Op cit. p. 143)

Diogenes_statue_in_Sinop-full

Estátua dedicada a Diógenes em Sinope, Turquia

tumblr_mwyfngnip01rhkn49o1_400

V. ECOS DO ORIENTE

Mapeando os ecos do zen e do haikai da cultura ocidental, Leminski revela não só a amplidão de sua erudição literária e sua paixão pela poesia, mas revela também a cultura como uma grande teia, viva, interdependente, de influenciação e interação intensas:

“É de suspeitar odores nipônicos no ‘imagismo’ de García Lorca e na brevidade aforismática do poeta espanhol Antonio Machado. (…) Difícil não desconfiar, de resto, que os poemas-minuto de Oswald de Andrade, micromomentos de superinformação, não tenham inspiração no haikai… Nos anos 1930, até a celebérrima pedra no caminho de Drummond traz consido um certo perfume zen… Poucos criadores brasileiros, porém, prestaram tantos serviços à forma cultivada por Bashô quanto Millôr Fernandes. Via Millôr, o haikai é uma das formas do humor brasileiro de hoje, ao lado do cartum, do picles e da frase de efeito.” (p. 144)

Humilde, Leminski não destaca o óbvio: que ele mesmo é um dos maiores mestres da poesia lapidar brasileira, um gênio dos versos curtos de alto potencial mnemônico, um virtuose na arte do poeminha inesquecível. Ele, que dizia: “Não discuto com o destino / O que pintar eu assino.” Ele, que sobre o “dínamo estrelado da noite” (para citar Allen Ginsberg) soube cravar esta pintura memorável: “A noite me pinga uma estrela no olho e passa.” Ele, que viajou a existência e concluiu: “Essa vida é uma viagem, pena eu estar só de passagem.”

tumblr_nh5joeOPkV1sthf15o1_400

por Eduardo Carli de Moraes [Junho de 2015]

* * * * *

CONTINUA EM UM PRÓXIMO POST SOBRE JESUS & TRÓTSKI…

* * * * *

ASSISTA ALGUNS VÍDEOS (DOCUMENTÁRIOS & ENTREVISTAS):

* * * *

ESCUTE AS LEMINSKANÇÕES CANTADAS POR ESTRELA E OS PEDREDA:

* * * * *

SIGA VIAGEM: 0s 15 melhores poemas de Leminski na Revista Bula – Resenha de Vida na revista Posfácio – Raul Arruda FilhoUm Tumblr dedicado a LeminskiPainel Leminski no PinterestÁlbum Leminski no Facebook.

incendiei de amor uma alma livre

(Maiakóvski e Lília Brik)

LÍLITCHKA!
Em Lugar de Uma Carta

por Vladimir Maiakóvski
(Petrogrado, 1916)

De qualquer forma
o meu amor
– duro fardo por certo –
pesará sobre ti
onde quer que te encontres.
Deixa que o fel da mágoa ressentida
num último grito estronde.

Quando um boi está morto de trabalho
ele se vai
e se deita na água fria.
Afora o teu amor
para mim
não há mar,
e a dor do teu amor nem a lágrima alivia.

Quando o elefante cansado quer repouso
ele jaz como um rei na areia ardente.
Afora o teu amor
para mim
não há sol,
e eu não sei onde estás e com quem.

Se ela assim torturasse um poeta,
ele
trocaria sua amada por dinheiro e glória,
mas a mim
nenhum som me importa
afora o som do teu nome que eu adoro.
E não me lançarei no abismo,
e não beberei veneno,
e não poderei apertar na têmpora o gatilho.
Afora
o teu olhar
nenhuma lâmina me atrai com seu brilho.

Amanhã esquecerás
que eu te pus num pedestal,
que incendiei de amor uma alma livre,
e os dias vãos – rodopiante carnaval –
dispersarão as folhas dos meus livros…
Acaso as folhas secas destes versos
far-te-ão parar,
respiração opressa?

Deixa-me ao menos
arrelvar numa última carícia
teu passo que se apressa.

(trad. Augusto de Campos)

in: Poesia Russa Moderna – Nova Antologia

(Ed. Brasiliense, 4a edição)

:: Maiakóvski! (“repleto de versos levanto meu crânio…”) ::

Um cartaz de Maiakóvski onde se lê: “Ucranianos e russos gritam – Não haverá senhor sobre o trabalhador, Milorde!” (tradução do russo por Giselovna Tolstoassa)

“Para engrandecer o homem, ele [Maiakósvki] o eleva a Maiakóvski. Como o grego, que era antropomorfista e equiparava-se de modo ingênuo às forças da natureza, assim também nosso poeta, maiakovski-morfista, povoa consigo mesmo as praças, as ruas e os campos da revolução.” – TROTSKI

“A angústia diante dos limites fixos e estreitos e o desejo de superação dos quadros estáticos constituem um tema que Maiakovski varia sem cessar. Nenhum curral no mundo poderia conter o poeta e a horda desenfreada de seus desejos.” – JAKOBSON

“Ser burguês não é ter capital e esbanjar dinheiro a rodo. É ser o calcanhar dos mortos na garganta dos jovens, é a boca tapada por pelotas de gordura. Ser proletário não significa andar sujo, ser aquele que faz girar as fábricas. Ser proletário é amar o futuro, que fará explodir a sujeira dos porões – acreditem.” – VLADIMIR MAIAKÓVSKI