“O SENTIDO DO FILME” (1942), um livro de Sergei Eisenstein

Sergei Mikhailovitch Eisenstein, nascido em 23 de janeiro de 1898 na Letônia, realizou algumas das obras-primas mais cultuadas da história do cinema, como A Greve (1924), O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro – Os 10 Dias Que Abalaram O Mundo (1928), Alexandre Nevski (1938), Ivã O Terrível I & II (1942-1946), dentre outros. Seus dois livros principais, publicados no Brasil pela ed. Jorge Zahar, são O Sentido do Filme e a A Forma do Filme, escritos que “foram o ponto de partida para a invenção de muitos novos cinemas que surgiram em todo o mundo a partir da década de 1950.” (José Carlos Avellar)

O recente filme-tributo ao Cinema Novo brasileiro, de Eryk Rocha, também pode dar muita ocasião para avaliarmos o impacto e a influência incalculáveis que as revoluções estéticas e inovações técnicas de Eisenstein desencadearam nas novidades cinematográficas de figuras como Glauber Rocha, Rogério Sganzerla, Leon Hirszman etc.

Nos anos 1920, o poliglota Eisenstein (que, além do russo, aprendeu francês, inglês, alemão e japonês) dedicou-se ao teatro, tendo sido estudante do curso de direção de Meyerhold e depois diretor do Teatro Operário do Proletkult. Estreou no cinema em 1923, com O Diário de Glumov, filmezinho a ser exibido durante a encenação da peça O sábio, de Ostrovski.

Consagra-se como cineasta a partir de 1924, com A Greve O Encouraçado Potemkin, e aos 10 anos da Revolução Bolchevique de Outubro de 1917 produz o épico soviético, inspirado no livro de John Reed, Outubro. Chegou a ser contratado pela Paramount, zarpou pros EUA, porém teve seu contrato cancelado – os magnatas de Hollywood não engoliram seus projetos, tido como intragáveis para o mercado consumidor roliudiano, o que fez com que Eisenstein fosse parar no México, contratado por Upton Sinclair para realizar o filme – inacabado – Que Viva México!

De volta à URSS, lecionou no Instituto de Cinema de Moscou. Embarcou em vários projetos que não chegou a realizar a contento – como A Condição Humana, baseado em romance de André Malraux, e Amor de Poeta, uma biografia de Puchkin. O Sentido do Filme (Zahar, 2012, 160 pgs) é uma coletânea de escritos de Eisenstein e o único de seus livros publicados enquanto vivia. Era janeiro de 1943 e Eisenstein tinha 45 anos de idade quando o livro publicado chegou-lhe às mãos, ou seja, trata-se de uma obra de reflexão sobre o cinema que nasce em meio à carnificina da 2ª Guerra Mundial. Como lembra Avellar,

“em outubro de 1941 Eisenstein deixou Moscou, então bombardeada pelos nazistas, ao lado de outros cineastas soviéticos, em direção a Alma-Ata – 12 dias e 12 noites num trem, espécie de nova arca de Noé no meio do dilúvio da guerra.Em Alma-Ata, diz que seria impossível viver se não estivessem todos conscientes das missões que deveriam desempenhar durante a guerra: primeiro, disparar filmes e filmes contra o inimigo, aplicando com o cinema golpes tão devastadores quanto os de um tanque ou de um avião; segundo, preservar a cultura cinematográfica da onda de destruição fascista.” (AVELLAR, Intro, p. 10)

Eisenstein durante as filmagens de "¡Que-viva-México" (circa 1930–1932).

Eisenstein durante as filmagens de “¡Que-viva-México” (circa 1930–1932).

O capítulo I, Palavra e Imagem, frisa que “a montagem é um componente tão indispensável da produção cinematográfica quanto qualquer outro elemento eficaz do cinema” e que tem uma função fundamental: “o papel que toda obra de arte se impõe, a necessidade da exposição coerente e orgânica do tema, do material, da trama, da ação, do movimento interno da sequência cinematográfica e de sua ação dramática como um todo. (…) Nossos filmes enfrentam a missão de apresentar não apenas uma narrativa logicamente coesa, mas uma narrativa que contenha o máximo de emoção e vigor estimulante.” (13-14)

Um exemplo da mudança de sentido que pode ser gerada através da montagem cinematográfica é evocada por Eisenstein quando ele explica que a imagem de uma pessoa em prantos ganhará diferentes significados de acordo com sua posição em um contexto narrativo que é justamente a função da montagem constituir e organizar. O sentido das lágrimas dessa pessoa será dado pela montagem: caso, na sequência, vier uma cena de um jogo de futebol, o espectador será convidado a pensar que a pessoa que chora torcia pelo time que foi derrotado; caso, na sequência, a cena seja a de um enterro, o espectador concluirá que o pranto resulta do luto recente por alguém que perdeu um ente amado.

Este exemplo, um tanto tosco, fornece uma introdução às reflexões, muito mais profundas, realizadas em O Sentido do Filme, livro que não se limita ao âmbito do cinema, mas explora inovações estéticas em outras artes, como é o caso de Lewis Carroll, autor de Alice no País das Maravilhas, inventor da noção de “palavra portmanteau”, aquela que reúne dois significados em uma única palavra, como um neologismo fabricado a partir de uma montagem verbal (p. 15).

A montagem verbal que gera uma palavra inédita é uma prática muito exercida por figuras ilustres da literatura, como James Joyce em Finnegans Wake, Guimarães Rosa em Grande Sertão: Veredas ou Paulo Leminski em Catatau. Um exemplo, citado por Freud, é o termo alcoholiday, reunião de alcohol (álcool) e holiday (feriado).

Eisenstein considera que procedimentos de montagem da arte cinematográfica também operam com uma lógica similar: em toda justaposição de dois planos isolados através de sua união “o resultado é qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente.” (p. 16) Re-evocando o exemplo anterior, de uma pessoa que chora, Eisenstein pondera: se o primeiro plano é o de uma mulher em lágrimas, e o segundo plano for de um túmulo, estes dois planos gerarão algo qualitativamente diverso, o significante luto ou perda, que ainda por cima deixa em aberto um mistério: quem morreu? A mulher em prantos é uma viúva que perdeu seu marido legítimo ou uma mulher que perdeu o seu amante clandestino?

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“O que esta compreensão da montagem implica essencialmente? Neste caso, cada fragmento da montagem já não existe mais como algo não-relacionado, mas como uma dada representação particular do tema geral, que penetra igualmente todos os fotogramas. (…) Para conseguir seu resultado, uma obra de arte dirige toda a sutileza de seus métodos para o processo. Uma obra de arte, entendida dinamicamente, é apenas este processo de organizar imagens no sentimento e na mente do espectador. ” (EISENSTEIN, p. 18-19)

Longe de ser específica do cinema, a montagem é considerada por Eisenstein como procedimento artístico que é utilizado com frequência na literatura – como exemplificado por cenas de Ana Karenina, de Tolstói, e Bel Ami, de Maupassant (p. 22) – e que pode até mesmo fazer parte do métier do pintor, do artista visual, do arquiteto, do compositor.

É nas notas de Leonardo da Vinci para uma representação do Dilúvio bíblico pela pintura, um projeto de quadro que nunca foi realizado, que Eisenstein retira um outro excelente paradigma de uma montagem tal como praticada em épocas pré-cinematográficas. Leiam um trecho de Da Vinci e reflitam se ele não procedeu como uma espécie de roteirista de épico cinematográfico:

“Que se veja o ar escuro, nebuloso, açoitado pelo ímpeto de ventos contrários entrelaçados com a chuva incessante e o granizo, carregando para lá e para cá uma vasta rede de galhos de árvores quebrados, misturados com um número infinito de folhas. Que se vejam, em torno, árvores antigas desenraizadas e feitas em pedaços pela fúria dos ventos. Deve-se mostrar como fragmentos de montanhas, arrancados pelas torrentes impetuosas, precipitam-se nessas mesmas torrentes e obstruem os vales, até que os rios bloqueados transbordam e cobrem as vastas planícies e seus habitantes. Novamente devem ser vistos, amontoados nos topos de muitas das montanhas, muitas espécies diferentes de animais em tropel, aterrorizados e reduzidos, finalmente, a um estado de docilidade, em companhia de homens e mulheres que fugiram para lá com seus filhos…” (LEONARDO DA VINCI, p. 25 – Saiba Mais)

O processo de montagem utilizado por tantos artistas magistrais possui uma força que, segundo Eisenstein, “reside no fato de incluir no processo criativo a razão e o sentimento do espectador. O espectador é compelido a passar pela mesma estrada criativa trilhada pelo autor para criar a imagem. (…) É precisamente o princípio da montagem que obriga os próprios espectadores a criar e adquire o grande poder do estímulo criativo interior do espectador, que distingue uma obra emocionalmente empolgante de uma outra que não vai além da apresentação da informação ou do registro do acontecimento.” (p. 31)

A montagem, compreendida como sucessão de fragmentos que somados revelarão o processo criativo em ação, é tática também muito adorada pelos poetas – tanto que poderíamos dizer que Eisenstein aprendeu cinema também com Púchkin e Da Vinci, também com Delacroix e Meyerhold, e não só com a obra de outros cineastas.

Esta capacidade incomum de Eisenstein de refletir sobre o cinema no contexto do conjunto das artes, e além disso formulando uma teoria e práxis da criatividade, é o que torna esta figuraça algo de tão extraordinário nas artes do século XX. Para Eisenstein, cinema nunca foi negócio, comércio, meio para enriquecimento financeiro, como tornou-se em boa parte dos centros hegemônicos de produção cinematográfica massificada (Hollywoods e Bollywoods). Com a câmera, Eisenstein sentia-se conectado ao métier de poetas, dramaturgos, romancistas, pintores, escultores – era um artista que aprendia com todas as artes.

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Retrato de Alexander Puchkin por Orest Kiprensky, 1827

Há em Puchkin certos versos de intenso teor cinematográfico, argumenta Eisenstein, exemplificando com trechos do poema narrativo Poltavaem especial a cena da execução do personagem Kochubei. Exatamente como faria um bom cineasta, o poeta Puchkin vale-se de planos do cenário após a execução, evocando alguns detalhes significativos: “O cadafalso fatal era desmontado / Um padre de sotaina preta rezava / E sobre uma carroça era colocado / Por dois cossacos um caixão de carvalho.” (p. 37)

 Vê-se aí que as palavras do poeta produziram um efeito similar ao de um cinematógrafo que registrasse estes 3 planos: um cadafalso sujo de sangue após a execução de Kochubei; um padre que faz suas orações para o morto; o caixão sendo posto sobre uma carroça. Como comenta Eisenstein, “seria difícil encontrar uma seleção mais eficaz de detalhes para descrever a sensação da imagem da morte em todo o seu horror, do que esta da conclusão da cena de execução. (…) O método é usado apenas com o objetivo de suscitar a necessária experiência emocional no leitor.” (p. 37)

Outra ação que está na essência do método de montagem, portanto, é a seleção eficaz de detalhes que ilustrem a contento o tema geral que anima o processo criativo. E quem diz seleção diz exercício do juízo crítico e estético: montar é enfatizar alguns detalhes e passar ao largo da descrição de outros; é escolher entre o necessário e o supérfluo, e depois articular a sucessão dos fragmentos julgados como necessários. Monta-se o mosaico a fim de gerar uma obra de arte que possui não só capacidade de estabelecer uma narrativa lógica dos acontecimentos e dos afetos daquelas pessoas nele envolvidos, mas sobretudo que seja capaz de comover o espectador, de gerar compreensão e empatia. Pois arte que não gera experiência emocional naquele que com ela entra em contato, arte que não produz conexões simpáticas, talvez não mereça o nome de autêntica obra de arte. Uma arte que não se sente não será uma arte falhada?

O que Eisenstein celebra em Púchkin é justamente a capacidade descomunal deste escritor em utilizar o método da montagem de modo a produzir uma miríade de experiências emocionais de suas personas dramáticas (dramatis personae): “Púchkin obtém espantoso realismo em suas descrições. É na verdade o homem, completo em seus sentimentos, que emerge das páginas dos poemas de Puchkin.” (p. 38)

Eisenstein prova seu argumento evocando uma descrição de Pedro, O Grande, também em Poltavaem que o poeta Púchkin escreve uma sequência de 14 versos que são extremamente similares a 14 planos cinematográficos: no primeiro plano, ouve-se só a voz de Pedro; no segundo plano, mostra-se só as pessoas que o rodeiam; no terceiro, Pedro surge; no quarto, há um close-up em seus olhos faiscantes; e assim por diante.

Pedro é sucessivamente “enquadrado”, sendo que os versos sucedem-se como as cenas de um filme, e Puchkin sabe ser também um “cineasta” avant la lettre que transmite à sucessão de suas imagens um dinamismo que as enche de ação; é com “movimentos ágeis que Pedro avança, e na sequência (isto é, na próxima cena!) seu corcel lhe é entregue, “fiel cavalo de batalha que pressentindo o fogo fatal, treme. Enviesa os olhos e se lança na poeira da luta. Orgulhoso de seu poderoso cavaleiro.”

Será imaginável que Eisenstein tenha podido montar uma cena tão emocionalmente pungente quanto aquela do cavalo na ponte, em Outubro, se não tivesse ido à escola com Puchkin, se não tivesse aprendido valiosas lições com o autêntico poema-filme puchkiniano que descreve Pedro e seu corcel?

A genialidade do cinema de Eisenstein só será compreendida no contexto da frequentação fecunda que ele realizou da escola dos poetas, e não só dos russos (como Puchkin e Maiakósvky), mas também de Milton e seu Paraíso Perdido.

 As cenas de batalhas entre as hostes de Satã e as hostes celestiais, no poema de Milton, são compostas como se fossem um roteiro de filmagem. As lanças, os capacetes, os escudos, os movimentos dos exércitos, tudo é evocado por Milton como se estivéssemos assistindo a uma mega-batalha em um filme bélico épico, que pode inclusive ter similaridades com cenas memoráveis de obras Apocalypse Now, de F. F. Coppola, Além da Linha Vermelha, de T. Mallick, ou O Resgate do Soldado Ryan, de Spielberg.

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É impressionante, de fato, o quanto o leitor de certas cenas do Paraíso Perdido pode ter a sensação de que um filme passou em sua cabeça enquanto lia o poema. Eisenstein mostra claramente o paralelismo que há entre o modo como o poeta monta seu poema, através da evocação sucessiva de imagens, e o modo como o cineasta também realiza algo bem semelhante.

Por exemplo, quando os anjos rebelados são jogados no Inferno, trata-se de uma cena de alto teor cinematográfico – um plano cheio de som e fúria, de movimento e desassossego, de ação e de suspense, um legítimo arrasa-quarteirão avant la lettre, um autêntico blockbuster poético! De “cabeça para baixo”, narra Milton, os danados “precipitam-se da borda do Céu” e “a cólera eterna arde atrás deles até o abismo insondável.” (47)

Não há absurdo, depois de ler O Sentido do Filme, em recuar ainda mais no passado cultural da Humanidade e tratar dos poetas antigos como praticantes de táticas de “montagem” com as quais o cineasta contemporâneo ainda tem muito a aprender: Homero era um “cineasta” antes do cinema existir, alguém que conseguiu montar certas cenas da Guerra de Tróia na telona de um escurinho cinema. Não é à toa que o cinema tenha tanto se “apropriado” da Ilíada e da Odisséia, seja explicitamente (em filmes como Tróia ou Fúria de Titãs), seja por contrabando ou apropriação criativa (como em O Regresso, de Alejandro G. Iñarritu).

Donde emerge uma tarefa hercúlea para qualquer estudante de cinema ou aspirante a cineasta: ao contrário do que sugere a vertente hegemônica no mundo acadêmico atual, não basta, para uma formação adequada nas faculdades de audiovisual, focar a atenção nas especialidades, naquilo que é específico do cinema, com destaque a seus procedimentos técnicos e à seus métodos de realização na prática.

O cinema é bem mais que uma questão de câmeras, lentes, financiamento, mercado de exibição, contexto de negócios etc. O cineasta realmente criador e inovador, como prova Eisenstein tanto em sua obra realizada e em suas teorizações, é um artista entre artistas, um operário da Arte multiforme e variada que atravessa a humana história.

O cineasta só será um artista de fato se souber aprender com todas as artes, conviver com artistas de todas as vertentes, aprendendo a filmar também nos versos dos poetas, nas narrativas dos romancistas, nas interações humanas “montadas” pelos dramaturgos. Nada impede, inclusive, que o cineasta aprenda a filmar e a montar através dos esboços e rascunhos dos pintores (como Eisenstein faz com Da Vinci), que aprenda cinema também em suas  andanças pelos museus, em suas observações de estátuas e prédios, em sua apreciação de canções, concertos, sinfonias (dentre outras formas musicais) etc.

Uma das maiores contribuições de Eisenstein à ampliação do nosso conceito de montagem consiste também numa aproximação que ele realiza entre cinema música, o que torna-se explícito quando ele trabalha com o conceito de montagem vertical, ou seja, montagem polifônica (p. 54-55).

A montagem de um filme não é simplesmente a disposição sucessiva de elementos em uma linha do tempo que progride na horizontal – uma seta que corre sempre para frente, como uma melodia de canção. O filme também é montado tendo em vista as simultaneidades e as sobreposições de elementos – o aspecto propriamente harmônico, ou seja, da ocorrência simultânea de elementos que precisam ser compostos-montados num plano de verticalidade, que somam no mesmo plano ao invés de somente sucederem-se em planos sequenciais. Eisenstein explica melhor a analogia cinematógrafica-musical:

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Ilustração I: “O Conservatório”, de Antonio Peticov

“Todos estão familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. Há várias pautas, cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. Cada parte é desenvolvida horizontalmente. Mas a estrutura vertical não desempenha um papel menos importante, interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinado. Através da progressão da linha vertical, que permeia toda a orquestra, e entrelaçado horizontalmente, desenvolve-se o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra.

Quando passamos desta imagem da partitura orquestral para a da partitura áudio-visual, verificamos ser necessário adicionar um novo item às partes instrumentais: uma ‘pauta’ de imagens visuais, que se sucedem e que correspondem, de acordo com suas próprias leis, ao movimento da música… Para isso, teremos de extrair de nossa experiência do cinema mudo um exemplo de montagem polifônica: na estrutura de montagem da sequência da procissão em O Velho e o Novo, pode ser encontrado um exemplo, pois nesta sequência as várias linhas interdependentes virtualmente parecem uma bola de fios multicoloridos, com as linhas se interligando e ligando toda a sequência de planos.” (EISENSTEIN, p. 55)

O VELHO E O NOVO / A LINHA GERAL (1929)

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POTEMKIN

A GREVE

OUTUBRO

 

ALICE ERA UMA HIPPIE? – Uma interpretação psicodélica de “Alice’s Adventures in Wonderland” de Lewis Carroll (1832-1898)

John Tenniel

Ilustração: John Tenniel

Peguei Alice’s Adventures in Wonderland pra reler, com mente adulta, embrenhando-me pela densa selva linguística elaborada por Lewis Carroll em sua língua original. O livro pareceu-me uma viagem psicodélica pelo mundo onírico de uma criança de curiosidade ainda não domada. Audaz cosmonauta de um mundo delirado, Alice é toda exuberância, como se quisesse dar razão a William Blake em muitos de seus Provérbios do Inferno: é trilhando “a estrada do excesso” que Alice procura entrar no “palácio da sabedoria”.

E entre os excessos incluem-se as experimentações amplas que Alice faz com os cogumelos mágicos e outros gorós psicotrópicos de Wonderland. Ela é a experimentadora desenfreada, a Psiquê mutante que vai de surpresa em surpresa, estarrecida com toda as estranhas criaturas em que ela vai tornando-se.  É uma andarilha que flui com naturalidade por todos os territórios queer. 

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Franz Kafka, afinal, não foi o único autor de gênio a debruçar-se sobre o tema riquíssimo da Metamorfose: a narrativa de Lewis Carroll é densamente metamórfica. Alice muda de estado a toda hora, de acordo com as poções que bebe e sob o efeito das criaturas com as quais depara, ao acaso dos encontros. A começar pelo Coelho Branco, sempre apressado, neurótico de speedfreakiness, encarnação da mentalidade time is money, que é a primeira criatura de extravagância irresistível que Alice encontra e que ela é impelida a seguir, toca adentro, abismo abaixo, rumo às estranhices inumeráveis de Wonderland.

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Lewis Carroll, “Alice no País das Maravilhas e Alice Através do Espelho” (Zahar); click e compre na Livraria A Casa de Vidro na Estante Virtual

Se a curiosidade é um vício, então Alice é quase um demônio de saias. Feito uma junkie, ela não resiste a um frasco de poção: manda ver, goela abaixo, vários líquidos estranhos e cogumelos psicotrópicos em suas andanças. Tem a prudência de checar antes se é veneno fatal, mas corre todos os riscos quando se trata dos prováveis efeitos da substância – esta criança não tem medo de bad trip. É só trombar com um frasquinho para ir lá correndo e tirar a rolha, experimentar uns tragos, em sua busca por encontrar uma vibe das maravilhas.

Esta interpretação psicodélica de Alice como uma hippie mirim está longe de ser novidade. Tim Burton, um dos cineastas mais intensamente influenciados pelo legado de Lewis Carroll, chegou a descrever os livros protagonizados por Alice como “drogas para crianças”. Já um artigo de Jenny Woolf para a Smithsonian Magazine lembra ainda que “desde os anos 1960, a obra tem sido associada com a vertente psicodélica do movimento contra-cultural.” De fato, a leitura dos episódios alucinantes que Alice atravessa é o suficiente para deixar até o mais sóbrio dos mortais em um estado de embriaguez lírica. Como se tivesse lambido LSD.

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Algo que também assemelha Carroll a Kafka, apesar do contraste entre o humor e luminosidade do primeiro e a claustrofobia e pesadelo paranóico do segundo, é o quanto eles gostam de povoar suas parábolas com animais. Alice’s Adventures in Wonderland poderia se chamar Aventuras Oníricas de Alice Junto Aos Bichos. São bichos antropomorfizados, é claro, como mostra bem o caso do Coelho Branco, tão assemelhado a um funcionário de burocracia estatal ou privada, escravo do relógio, frenético em sua síndrome de always in a hurry, que vive apavorado diante da perspectiva de ser condenado à morte e executado na guilhotinha caso não cumpra os ditames da Duquesa.

O encontro de Alice com o Coelho faz com que ela, doida de curiosidade, siga o bicho até meter-se toca adentro, despencando pra dentro de Wonderland: as metamorfoses então disseminam-se e aceleram-se. As leis naturais mais básicas e confiáveis, como a força da gravidade, vêem-se de supetão suspensas. A “Queda” de Alice é muito mais um vôo do que um despencamento: ela vai planando abismo abaixo como se estivesse vestindo um pára-quedas. Em Lewis Carroll, o mistério e o espanto existem em profusão nas entranhas da terra. Transfigurados pela poiésis onírica, em Wonderland até os ratos e minhocas possuem “dignidade ontológica”. Não há bicho que não possa virar símbolo, nem criatura que não sirva para participar de cenas surreais.

Lewis Carroll, em certas cenas de Alice in Wonderland, pinta o retrato da experimentação humana com a diversidade amaravilhante do mundo natural. A abertura dos horizontes, a disponibilidade aos contatos, emana desses ímpetos juvenis e primaveris que impelem psiquicamente a Alice. Ela, neste mundo repleto de criaturas que nunca havia conhecido, lidando com experiências sem precedentes, lida com as poções psicodélicas e com os cogumelos mágicos que encontra em seu caminho com um ímpeto irrefreável de atingir a estatura ideal para que possa passar pela porta que dá acesso ao Jardim. Não é preciso ser Jung para sacar que há aí um símbolo. Quiçá altamente psicodélico.

O tema mítico do Éden é evocado por Carroll: Alice quer entrar para o Jardim que lhe está inacessível e não tem pudores de utilizar a embriaguez e o consumo de substâncias transformadoras do organismo psico-físico. Se vivesse hoje em dia, talvez seria mais uma jovem a ser enquadrada como inimiga pública e perigo subversivo pelas institucionalizadas políticas de Guerra às Drogas (que tão desastrosamente procuram tratar todo e qualquer uso de substâncias juridicamente ilícitas como se fossem ervas daninhas demoníacas e como se fosse possível extirpá-las completamente através de repressão e encarceração).

Mas a utopia de uma humanidade careta, este sonho de certos soturnos vigilantes da moral e dos bons costumes, sempre esteve muito longe de concretizar-se. A Humanidade segue sendo uma entidade pra lá de chapada… E Alice chapada – eis meu ponto – é um dos temas recorrentes na obra de Lewis Carroll:

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“Her eye fell upon a little bottle that stood near the looking-glass. There was no label this time with words ‘Drink Me’, but nevertheless she uncorked it and put it to her lips. ‘I know something interesting is sure to happen’, she said to herself, ‘whenever I eat or drink anything; so I’ll just see what this bottle does. I do hope it’ll make me grow large again, for really I’m quite tired of being such a tiny little thing.” LEWIS CARROLL, chapter IV, pg. 42 (Wordsworth, 2006)

Grande parte dos perigos que Alice enfrenta são decorrentes de suas bebedeiras, de seus tiragostos em poções psicodélicas. Em sua curiosidade infatigável, ela não cessa de experimentar as drogas com sua língua ingovernável de junkie mirim, mas ela cedo descobre – é como um insight sobre a overdose! – que há o perigo de sumir, desaparecer, morrer, com certas drogas tomadas nas doses erradas.

Alice não é totalmente imprudente: mesmo diante da sedução publicitária daquele “DRINK ME!”, que remete aos atuais outdoors seduzindo para cervejas e uísques, ela primeiro faz uns testes, bastante empíricos, para checar se o treco não é venenoso. Dá uns pegas e umas lambidinhas nos vários tipos de “pó-de-pirlimpimpim” (para lembrar do entorpecente favorito dos personagens de Monteiro Lobato no Sítio do Pica-Pau Amarelo). Wonderland é uma terra, aliás, de vastos recursos naturais de agentes psicoativos… Em Wonderland, os cogumelos também têm dignidade ontológica.

Alice não é sábia. Pelo contrário, é aquela que, em sua ignorância, parte ao encontro do desconhecido, impelida por esta chama da curiosidade que Lewis Carroll parece considerar sagrada. Se justifica-se chamar Alice de uma pequena junkie, é pois ela tem muitos elementos em comum com aqueles cujo estilo-de-vida manifesta-se por constantes experimentações com estados-alterados-de-consciência e de conduta.

O livro Alice in Wonderland é um pouco como algumas gotas de LSD: lê-lo é inserir no cérebro um corpo estranho, que desarranja a constituição habitual do organismo, levando-nos à proliferação das metamorfoses, instaurando uma consciência de mundo em que tudo torna-se refulgente de mistério e transbordante de esquisitice. Quando Alice diz “Everything is queer today”, pego-me dialogando com ela como se estivesse entre hippies: andou tomando ácido lisérgico, nêga?

 A profusão de experiências de radical transformação psico-física, se é colorida como um carrossel girando à velocidade máxima, é também aquilo que desencadeia o ciclo das crises de identidade, das quais Alice é também, com tanta frequência, a vítima. Em seus momentos deprê, fossa total, o queixume na voz de Alice soa como uma canção melancólica, ao piano, de Fiona Apple: “I shall be punished by being drowned in my own tears!” (II, pg. 33)teme Alice a certo ponto de sua jornada em que está nadando em suas próprias lágrimas. Por vezes nostálgica de casa, com saudades de sua gata Dinah, desejosa de reencontrar a segurança da familiariedade, Alice é com mais frequência a intrépida exploradora dos ambientes novos aos quais o Destino lhe assopra.

Grace Slick

Em San Francisco, nos anos 1960, em plena efervescência do movimento hippie, do rock’n’roll lisérgico, das experimentações com estupefacientes em acid tests musicados pelo Grateful Dead, Alice no País Das Maravilhas reaparece: em “White Rabbit”, canção do Jefferson Airplane, estão sintetizados muitos dos elementos que puderam tornar a obra de Lewis Carroll um monumento para a Geração do Ácido.

Grace Slick canta sobre as pílulas que te aumentam ou diminuem o tamanho – desde que não sejam as “pílulas da mamãe”, já que estas não dão nenhum barato. Canta também sobre o célebre “hookah-smoking caterpillar“, o mais explicitamente chapado dos personagens de Alice. Recomenda aos psiconautas que estão embarcando em viagens com substâncias psicodélicas que “perguntem à Alice”, caso tenham dúvidas sobre o processo, como se a pequena heroína de Carroll pudesse servir como uma espécie de proto-guru Timothy Learesco, tendo atravessado tantas doidêras depois de seu percurso alucinado pelo País das Maravilhas.

 

“When logic and proportion have fallen sloppy dead
And the white knight is talking backwards
And the red queen’s off with her head
Remember what the doormouse said
Feed your head, feed your head.”

A viagem de Alice, a proto-hippie, é repleta destes líquidos bizarros que, quando bebidos, desencadeiam radicais metamorfoses: o efeito de uma das poções é miniaturizar Alice, o que reduz seu tamanho ao de uma ratinha. Como ocorre no cinema de David Cronenberg, o corpo, em Lewis Carroll, é passível de transformações súbitas seguidas de crises-de-identidade abissais. O corpo é um fluxo, e a psique, é claro, flui junto.

Alice é uma personagem tão instigante pois surpreende-se constantemente com as situações-sem-precedentes com as quais se depara: não é um personagem de traços fixos e padrões de conduta imutáveis, mas um camaleão metamórfico, David Bowiesco. Miniaturizada ao tamanho de um roedor, depois quase submergida pelo temporal de lágrimas derramadas por sua versão gigantizada, Alice é talvez o símbolo literário mais impressionante da infância como turbilhão de novidades.

A jornada de Alice é para baixo (ela não é uma astronauta): sua aventura se dá nas entranhas da terra, e, depois descobrimos, também nas entranhas do psiquismo, no Inconsciente em seu trabalho onírico-criativo. Quando ela cai pela toca do Coelho adentro, seu temor é que atinja o centro da terra – o que evoca a direção de percurso do livro de Júlio Verne, Viagem ao Centro da Terra. 

Repleto de mudanças súbitas, o corpo de Alice é algo em que não se pode confiar, já que ele nunca dá conta de parar quieto. No mundo contemporâneo em que entupimos a molecada com Ritalina, em que decretamos que são doentes todas as crianças indisciplinadas e inquietas, talvez Alice sirva de modelo para uma renovação de nossos conceitos de infância, essa era da inquietude e da curiosidade em que o organismo passa por radicais metamorfoses que jamais cessam de ser experimentados, subjetivamente, com uma boa dose de assombro, incompreensão, terror, expectativa e descoberta.

Pois isso parece-me que o valor deste autêntico mito parido por Lewis Carroll – e que depois ganhou vida própria pela cultura de massas afora – está no modo como a narrativa sintetiza, em um rolê por Wonderland que dura o tempo de uma soneca de Alice, uma produção onírica profundamente simbólica do processo vital da maturação. O processo de maturação é exposto por Carroll como que hiperbolizado na figura de Alice, que nas mãos de seu criador é remoldada constantemente como se fosse boneca de massinha. O gênio de Carrol está no modo como a experiência subjetiva ou psíquica de Alice chega ao leitor em toda a exuberância de seu fluxo. Ela transporta-se do deleite ao alarme em poucos instantes (capítulo V, pg 55). Ela caminha a rota do terror ao êxtase com alguns pequeninos passos de criança psicodelizada, tornada visionária por poções e cogumelos.

caterpillar-05Quando ela encontra-se com este personagem inolvidável que é o Caterpillar – a lagarta drogada que fica fumando seu hookah, sentada sobre a cabeça de um cogumelo mágico – Alice já é mais sábia do que seu interlocutor onírico. Alice já passou por múltiplas metamorfoses, a ponto de poder alertar a lagarta hippie de que um dia ela também haveria necessariamente de vivenciar as metamorfoses extremas do devir-crisálida e do devir-borboleta (capítulo 5, pg. 50).

When you have to turn into a chrysalis – you will some day, you know – and then after that into a butterfly, I should think you’ll feel it a little queer, won’t you?”, pergunta Alice à lagarta. (capítulo 5, pg. 50). A lagarta, por sua vez, está demasiado ocupada com sua viagem psicodélica para dar a devida atenção às filosofagens sobre a mutabilidade da existência que improvisa a poeta Alice diante do bicho fadado a metamorfosear-se em borboleta. Antes de seguir jornada, a lagarta dá a dica preciosa para Alice: o cogumelo tem poderes espantosos de aumento ou diminuição do tamanho daquele que o abocanhar.

Só esta cena já justifica uma leitura de Alice da perspectiva psicodélica: o símbolo é explícito, já que Alice vai então carregar consigo um bocadinho do cogumelo mágico, em busca da dose exata que lhe tornará apta a passar pela porta que conduz ao Jardim que ela sonha penetrar. Não é à toa que algumas das mais lisérgicas bandas de rock nos anos 1970 e 1980 enxergariam nas experiências de Alice algo se similar ao que vivenciavam quando ousavam break on through to the other side, como canta Jim Morrison na canção clássica que abre o disco de estréia do The Doors.

Sabe-se que o nome da banda The Doors nasceu de The Doors of Perception, o livro em que Aldous Huxley relata seus transes místicos motivados pelo consumo da mescalina. Ali, o autor de Admirável Mundo Novo conecta suas experiências psicodélicas com tudo o que conhece da sabedoria oriental e ocidental, intenta reunir as práticas psicodélicas e espirituais, afirmando a unidade entre a busca pelo moksha/nirvana e a expansão bioquímica da consciência. O impacto cultural das aventuras Huxleyanas de interpretação e reflexão sobre a Filosofia Perene, em meio aos transes e metamorfoses desencadeados pelo consumo de psicotrópicos nirvanizantes, é profundo na contracultura que o sucedeu.

Jim Morrison, Jefferson Airplane, Jimi Hendrix, são só alguns dos inúmeros exemplos de lúdicos hippies que pediram licença para beijar o céu (“excuse me while I kiss the sky”, como entoa Hendrix em seu evoé voodoo “Purple Haze”). E isso em tempos nos quais a classe dominante do Império dos EUA chovia napalm e massacres aéreos sobre o Vietnã, como parte da Caça às Bruxas comunistas – ocasião histórica em que os yankees agiam bem à maneira da Rainha de Copas, que em Alice é a própria encarnação da presunção, da tirania, já que manda cortar cabeças a granel.

psychadeliaSe Alice pode ser dita uma proto-hippie, é pois está do lado do encantamento com a alteridade e não da agressão contra o diferente; pois está do lado da experimentação com transformações da consciência, inclusive através do consumo de cogumelos mágicos e chás ayahuasquentos, ao invés de filiar-se à ortodoxia das opiniões imutáveis e ao apego fanático à sobriedade ascética; pois sua curiosidade é sempre maior que seu temor e impele-a na direção da descoberta, de modo que Alice não se permite o auto-aprisionamento no medo isolacionista; pois é antropóloga intrépida de seu próprio mundo onírico, exploradora inquieta das potencialidades de seu próprio Inconsciente transbordante de imagens e ideias, canções e poemas, wordplays e rimas.

Alice é vitalidade primaveril no pleno desencadear de metamorfoses ingovernáveis. Se sentimos um certo ímpeto de imitá-la, talvez seja porque ela imita uma experiência ancestral, xamânica, em que a vivência da alteridade radical, seja esta pertencente à etnosfera ou à biosfera, é aceita como aventura essencial de maturação. Pois nem sempre são fáceis as experiências que nos levam a transcender nossas limitações, a vencer os véus sobre a visão, a superar uma identidade demasiado ossificada e dogmatizada. O caminho da maturação, esta metamorfose para o melhor, está repleta de percalços e sofrimentos, mas também de êxtases-da-transformação e alegrias na descoberta do sem-precedentes. É mais ou menos isso que Alice me inspira.

Lewis Carroll criou uma obra de poesia cuja influência sobre a posteridade não é negligenciável, já que ele agiu sobre ela legando-lhe um mito. Um mito apropriável e reinventável pelos cosmonautas da galáxia interior que pedem asas emprestadas aos compostos químicos psicodélicos. “Feed your head!”

Pois sábia mesma é a lagarta que vive seu devir-outro não com a resistência triste dos que se aferram a si, mas sim no desprendimento exploratório de quem só conhece o êxtase no ir-além-do-eu, no break on through to the other side. A jornada de Alice é em busca da dose exata de expansão de consciência que permite-lhe atravessar as portas trancadas rumo ao Jardim da Vida, em sua exuberante multiplicidade, lá onde a outridade rebrilha e refulge em toda a sua multidiversa estranheza, polvilhando o mundo todo com o minério do mistério – quiçá bem mais precioso que ouro.

Alice Lidell

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