A CASA QUE JACK CONSTRUIU – Lars Von Trier nos provoca a pensar sobre Mal e a Carnificina em tempos de Neofascismo

“O truque mais esperto do Diabo é convencer nos de que ele não existe.”
Charles Baudelaire

Nesses tenebrosos tempos de neofascismo, os artistas que estão à altura de seu tempo têm reagido com obras importantes e significativas que nos nos provocam a pensar sobre o Mal e a Carnificina na atualidade.

Lars Von Trier, por exemplo, transforma seu filme de serial killer, um gênero já tão surrado depois de tantas repetições de suas fórmulas, em uma ousada tese fílmica de psicologia social e de sociologia quase-de-boteco. Com pitadas de teologia herética.

Aborda, como Dogville e Manderlay já faziam, os vínculos entre a encarnação atual do fascismo nas Américas (por exemplo, nos EUA de Trump e no Brasil sob a batuta do Bolsoasnismo) e as atrocidades do III Reich hitlerista. Enquanto narra os assassinatos em série cometidos por seu protagonista Jack, Lars Von Trier dá uma aula magna de pensamento crítico em forma de cinema.

Jack (Matt Dillon), que começa o filme massacrando a personagem de Uma Thurman, éum homem branco, um arquiteto ambicioso, todo aprumado em seu terno-e-gravata, com a carteira e a conta bancária repletos de dólares em excesso. Esse riquinho e engomadinho é também um canalha sádico irremediável e nefasto. Um ícone do elitismo agressivo e desumanizador.

Como este cineasta, organizando seu enredo em “5 Incidentes” somados a um epílogo, é também um dramaturgo de muita experiência e fina ironia pontiaguda, The House That Jack Built torna-se uma obra-de-arte das mais significativas e perturbadoras.

É um filme que merece nossa consideração na companhia dos também incríveis Psicopata Americano de Mary Harron; O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme; A Síndrome de Stendhal, de Dario Argento; Onde os Fracos Não Têm Vez dos brothers Coen; das obras-primas de David Fincher: Clube da Luta Seven; dentre outros.

Lars Von Trier é um enfant terrible e sua última diabrura deixará muita gente perturbada. Digo de experiência própria, pois somente 1/3 das pessoas que entraram comigo na sessão no Lumière, no Bougainville / Goiânia, resistiram à sessão e ficaram no cinema até os créditos finais.

Como sabe quem viu outros filmes chocantes de Trier, como Anticristo ou Os Idiotas,este artista não tem pacto com nosso conforto emocional, não tem pudor de impiedosamente esmurrar nosso anseio de consolo.

Trier faz filmes que causam um grau de perturbação que faz com que muitos sujeitos fujam do cinema quase que aos gritos, saturados de tantas atrocidades. É uma espécie de estética do choque, onde ainda pulsa um pouco do espírito transgressor do movimento Dogma 95, que Trier iniciou junto com seu parceiro Thomas Vinterberg.

O cineasta genial, autor dos emocionalmente devastadores dramas Dançando no Escuro Ondas do Destino, irá focar sua atenção sobre a mente perturbada de um assassino serial que, acreditem ou não, é uma espécie de Encarnação do Fascismo.

A Casa Que Jack Construiu demonstra a inesgotável capacidade deste genial cineasta dinamarquês de construir, através de seu cinema perturbador e chocante, enredos que nos comovem e que provocam reflexões filosóficas e estéticas absolutamente mind-blowin’: neste caso,Trier nos convida a pensar a fundo, e radicalmente, sobre os vínculos entre arte e política.

Vejamos, por exemplo, o anseio de beleza que estava neste idealismo psicótico que subjaz à ideologia nazista.

Lars Von Trier hackeia a história das artes plásticas, sobretudo da pintura e da arquitetura, para propor neste seu filme-tese, de ousadia impressionante, algumas reflexões importantes sobre Civilização e Barbárie. Em muitos pontos da obra, ele parece dialogar com as teses de um documentário muito importante na história do cinema de não-ficção: Arquitetura da Destruição, de Peter Coen, narrado por Bruno Ganz (ator que já interpretou HItler em A Queda e que foi encarnou o equivalente do poeta romano Virgílio neste novo filme de Trier).

Hitler era um aspirante a artista, mas foi um fiasco e não concretizou suas aspirações. Hitler era uma espécie de pintor frustrado, que nunca obteve reconhecimento ou glória por suas obras, muitas delas umas kitschy-aquarelas que realmente não chegam nem aos pés de um Van Gogh ou um Delacroix. No poder, os hitleristas iriam perseguir, queimar e incinerar o que consideravam “arte degenerada”. Já a “arte boa” eles iriam saquear de museus por toda a Europa em que conseguiram penetrar com a força bruta de seu militarismo.

É dessa bizarra conjunção entre artista frustrado e líder autoritário, que se encarna em Hitler, que Lars Von Trier parece partir para exercitar seus dons para a dramaturgia provocativa.

Pois o protagonista de A Casa Que Jack Construiu é um arquiteto, mas que fracassa sempre na construção de sua super-casa, sempre demolida para que ele possa recomeçá-la. Um loser na arquitetura, mas também incapaz para o amor e as satisfações sexuais em todas as suas relações. Um caráter cheio de couraças e escudos que o separam das alegrias do encontro, Jack torna-se esta mescla bizonha de homem culto com psicopata agressivo.

Devo dizer que a escrita de Lars Von Trier é impressionante: pela qualidade de seu inglês, este cara nascido na Dinamarca evoca a lembrança do polonês Joseph Conrad, que manejava a pena na língua inglesa com uma maestria muito superior à de 99% dos cidadãos nativos de uma nação que fala inglês. Lars Von Trier também escreve roteiros maravilhosos em inglês, onde usa técnicas e táticas aprendidas com alguns dos mestres supremos da dramaturgia como Ibsen, Strindberg, Brecht, Shakespeare, O’Neil, Arthur Miller, Harold Pinter, dentre outros.

Um exemplo do  hacking cultural que Lars Von Trier pratica a torto e a direito nesta obra é o quadro de Delacroix que retrata Dante e Virgílio na barca para o Inferno, ao início da Divina Comédia. 

Lars Von Trier vai praticar sobre a obra de Delacroix e de Dante Alighieri uma subversão cultural que o fará merecer pelo resto da história das revistas à la Cahiers du Cinéma o epíteto, muito merecido, de enfant terrible supremo da 7ª arte. Em uma versão transgressora, a Divina Comédia e sua representação gráfica por Delacroix são inseridos sem maiores pudores no tecido narrativo.

A visionária cineasta Mary Harron já havia percebido quando filmou Psicopata Americano que o fascista pode tornar-se um serial killer sem nunca abandonar o nimbo de seus privilégios.

No caso de Von Trier, seu protagonista Jack, um cara que sofre de TOC, obcecado com higiene, incapaz de suportar uma manchinha de sangue no carpete, é super skilfull na arte de ocultar cadáveres dentro de um mega-freezer.

Jack é o retrato da branquitude privilegiada que com tanta recorrência fornece quadros aos movimentos fascistas e de extrema-direita. Jack mata mais de 60 pessoas, mas seu terno-e-gravata comprados por milhares de dólares num shopping center onde só circula a casta burguesa está perfeitamente limpo e apurado. Um cidadão-de-bem aos olhos da alta sociedade.

Até mesmo a semelhança física entre os atores – Christian Bale, em American Psyco, e Matt Dillon – acaba por estabelecer uma analogia entre estas duas obras notáveis e os dois protagonistas das obras-irmãs de Harron e Trier. A psicopatia analisada por Trier é colocada no epicentro de um debate muito relevante, o da estetização da política. 

Lars Von Trier esforça-se, em certo momento do filme, para criar o seguinte ícone: a árvore sob a sombra da qual o grande escritor Goethe escreveu algumas de suas obras-primas, agora está dentro do território onde foi erguido o campo de concentração de Buchenwald.

Esta oak tree que deu sombra e guarida para Goethe criar seus poemas, peças e romances acabou sendo “testemunha” vegetal dos horrores de um campo de extermínio em pleno funcionamento. Com as fumaças vomitadas pelas chaminés sendo provenientes não da lenha, como é justo e legítimo, mas da queima de cadáveres de seres humanos que haviam sido deportados, concentrados e exterminados em massa pelo III Reich racista e antisemita em delírio de aplicação da “Solução Final”.

Goethe: o gênio alemão, o artista em todo seu esplendor, o autor de Fausto Werther, mente admirada por toda a Europa civilizada, uma espécie de Übermensch em carne viva (e que pôde inspirar o próprio Friedrich Nietzsche), aparentemente nada tem a ver com Buchenwald, onde o III Reich criou um de seus macabros experimentos na industrialização do assassinato. Mas Von Trier nos pede: pense melhor. Será que (parafraseando Benjamin e seu alerta) em todo monumento da civilização se escondem as marcas das patas sujas da barbárie?

A pátria de Goethe e Beethoven é também aquela cujo Estado, na época nazi, criou a destruição em massa nos campos da morte industrializada espalhados, por exemplo, pela Polônia (ex: Auschwitz). Ter parido Goethe não livrou a Alemanha da desgraça de cometer tais mega atrocidades.

Glenn Gould photographed on Oct. 26, 1965. By Harold Whyte / Toronto Star.

Outro exemplo é o modo como Von Trier se utiliza de vídeos do pianista canadense Glen Gould, um músico prodigioso, um dos intérpretes mais renomados de Bach e Chopin, conectando-o às atrocidades cometidas por seu Jack. A tese de Von Trier, se eu o entendi bem, não é a de que Glen Gould ou Johann Goethe são culpados por associação com aqueles que cometem atrocidades em nome da arte. Não se trata somente, para Trier, de praticar uma tolo jogo de culpabilização geral, um simplório modelo de aplicação do guilty by association. 

O jogo de Lars Von Trier é muito mais pesado. Tanto que ele prepara para o espectador uma espécie de sinistro happy end. Sim: os que ainda não assistiram e não querem saber o fim do filme, que corram do spoiler! Mas é preciso, para apreciar o filme, ler seu último ícone: Jack caindo no mar de fogo do círculo mais baixo do Inferno.

É óbvio que se trata de uma interlocução com Dante Alighieri, como fica óbvio pelo hacking que Von Trier pratica com a Divina Comédia e obras que esta inspirou (Delacroix, dentre outros). Mas no fundo é mais que mera interlocução: o cineasta está trabalhando com os afetos de sua platéia, e neste contexto a condenação ao inferno é quase um alívio que nos permite sair da sala de cinema um tanto quanto reconfortados.

Jack termina queimando no quinto dos infernos e isso, para nós espectadores médios de cinema dentro de shopping, é um consolo afetivo salutar. Ufa! Existe um Deus vigilante que garante as piores penas e punições aos serial killers e dementes psicóticos semelhantes! Ufa! Não há, in the long run, o triunfo da impunidade!

Ora, o grande tema subterrâneo deste genial ironista Von Trier é justamente o triunfo da impunidade por boa parte da trajetória-de-atrocidades de Jack. Por isso o final também deve ser lido numa chave sarcástica.

Numa cena brilhante, em que toda a mordacidade da ironia Lars Von Trieriana se manifesta com maior esplendor, o assassino Jack acabou de arrastar o cadáver de uma mulher recém-assassinada, que ele havia amarrado em sua van, para conduzi-la ao seu freezer. Só ao chegar a seu destino percebe que a cabeça da mulher, arrastada sobre o asfalto por muitos quilômetros, deixou um rastro de sangue na estrada que lhe entregaria de mão beijada para a polícia.

Aí é que – intervenção divina ou deux ex machina filtrados por um diabólico sarcasmo – começa a chover de maneira súbita. De um jeito tão providencial para salvá-loo dos tiros que aquela chuva é lida em chave supersticiosa: a água caindo do céu, que limpa o sangue alheio que ele derramou nas ruas, instiga Jack a sentir-se “abençoado por Deus”.

Tenham muito cuidado com homens, brancos e privilegiados que se acreditem “abençoados por Deus” e superiores ao resto dos humanos por seus dons e méritos artísticos.

No caso de Jack, isso acabou gerando esta monstruosidade-humana de alguém que é caçador-de-pessoas, carniceiro de seus contemporâneos, cujo freezer vai  se tornando, conforme o filme progride, numa espécie de mass grave somado a uma espécie de bunker-nazi em microcosmo.

Afinal de contas, o Jack interpretado por Matt Dillon fracassa tão grotescamente em fazer desabrochar algo de bom com sua existência que sua única obra arquitetônica, sua contribuição artística, seu magnum opus, é uma casinha macabra feita com os cadáveres entrelaçados de suas vítimas.

Vale ressaltar que Jack é um cara que tem TOC e seu transtorno de compulsão tem a ver com higiene. Podemos chamá-lo, provisoriamente, de um fanático higienista. O sangue que ele derrama, ele limpa. São inúmeros os seus crimes de feminicídio, vinculados a sua atitude de machão arrogante, que se acha muito mais esperto do que as mulheres. Ele é de tamanha grosseria e indelicadeza que jamais seria capaz de estabelecer vínculos libidinais satisfatórios, com pleno exercício da Função do Orgasmo tão salutar para os organismos psícofísicos e para as coletividades harmônicas humanas, segundo a teoria de Wilhelm Reich.

Jack é um cara que nunca aprendeu a amar, só sabe odiar. E o contexto cultural ao seu redor contribui para aprofundar sua tragédia ao conceder a ele um mundo econômico repleto de armas de fogo e munições comercializadas, com lobby forte por parte de corporações como a NRA (National Rifle Association), com celebridades lobistas como Charton Herston etc. Jack é descrito como um “doidão” pela caça, e o filme retrata a psicopatologia do caçador humano que mata animais à toa, somente para que tenha troféus de sua capacidade para a atrocidade.

WILLIAM BLAKE: Satan Arousing the Rebel Angels. Saiba mais sobre esta obra.

Von Trier constrói seu personagem explicitamente como figura diabólica. “Você lê William Blake como o Diabo lê a Bíblia”, diz Verge a Jack em uma das frases mais geniais do filme.

Jack chama seu “guia turístico infernal” de Verge, e não de Virgil – o que seu destino final explica. Jack, on the verge of hell, decide por fim tentar dar um golpe no próprio Deus. Vai tentar enganar o pai de todos os enganos e todas as armadilhas. Vai tentar ludibriar o Pai do próprio ex-anjo Lúcifer. Jack, é claro, se fode. No quinto dos infernos.

Alguns sairão do cinema reclamando que Lars Von Trier pode ser um excelente cineasta, mas é um péssimo teólogo. Na verdade, estamos diante de um herege impertinente, um artista profanador.

Para compreender estas diabruras de cineasta, é preciso focar mais ainda num dos mais importantes artistas da história humana, William Blake. No filme, Blake é uma presença recorrente, uma evocação constante. Suas gravuras pululam na tela do cinema e nos obrigam a pensar na representação humana dos deuses, do sagrado, do angelical, do diabólico.

Lars Von Trier, na construção de seus simbolismos, inspira-se muito em Blake, citando explicitamente os dois poemas de Songs of Innocence: “The Lamb” e “The Tyger” (esmiuçado pelo The Guardian), essenciais para a compreensão de cenas-chaves de A Casa Que Jack Construiu.

 

THE LAMB – William Blake

Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee
Gave thee life & bid thee feed.
By the stream & o’er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing wooly bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice:
Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee

  Little Lamb I’ll tell thee,
Little Lamb I’ll tell thee:
He is called by thy name,
For he calls himself a Lamb:
He is meek & he is mild,
He became a little child:
I a child & thou a lamb,
We are called by his name.
Little Lamb God bless thee.
Little Lamb God bless thee

 

THE TYGER – William Blake

Tyger Tyger. burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes!
On what wings dare he aspire!
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?
What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
Tyger, Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

O horrendo Jack é o veículo de uma metafísica, seus atos tem a ver com uma ideologia religiosa que subjaz às justificativas em que ele crê para as carnificinas que comete. Jack encarna uma espécie de cosmovisão em que crimes são benfeitorias, pois purgam a terra do que não presta. Seus assassínios consequências de uma espécie de higienismo metafísico (mas de efeitos bastante físicos). É a cosmovisão conexa ao extermínio em massa. A cosmovisão do III Reich, da Ku Klux Klan, do Bolsonarismo.

A noção – que é pura Necropolítica, para usar o conceito criado pelo filósofo camaronês Achille Mbembe – de que pode ser belo você forjar um outro mundo utilizando-se como instrumento da violência fatal imposta a outrem. A muitos outros.

Jack, como Hitler, é um artista fracassado e sua obra arquitetônica é um fiasco. Ele não consegue levantar porra nenhuma e é tão incompetente como arquiteto que jamais seria contratado para exercer a profissão. Como fotógrafo, é também horrendo e de mau-gosto, mas leva fotografias de seus crimes como troféus, imaginando que há ali alguma beleza que sirva como justificativa para o seu injustificável morticínio seriado.

No fim das contas, não é à sabedoria cristã que Lars Von Trier adere de fato, mas sim à sabedoria trágica dos gregos, que este gênio artístico dinamarquês reativa com a potência impressionante e provocadora de seu cinema. Pois o grande ensinamento da história de A Casa Que Jack Construiu é similar aquela transmitida pelos maiores gênios da dramaturgia trágica (Ésquilo, Sófocles, Eurípides): a húbris é sempre punida pela nêmesisLei do cosmos. Lei do Humano.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 27/11/2018

“O cristianismo não passa de platonismo para o povo…” (Nietzsche)

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“A Tentação e Queda de Eva” (1808), uma das ilustrações de William Blake para o poema “Paraíso Perdido” de Milton

“A religião é considerada verdade pelas pessoas comuns,
mentira pelos sábios e útil pelos governantes.”

SÊNECA

O MITO DO INFERNO EM PLATÃO
por HANNAH ARENDT (1906-1975)

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“Foi após a morte de Sócrates que Platão começou a descrer da persuasão como insuficiente para guiar os homens, e a buscar algo que se prestasse a compeli-los sem o uso de meios externos de violência.

Bem no início de sua procura ele deve ter descoberto que a verdade, isto é, as verdades que chamamos de auto-evidentes, compelem a mente, e que essa coerção, embora não necessite de nenhuma violência para ser eficaz, é mais forte que a persuasão e a discussão. O problema a respeito da coerção pela razão, contudo, está em que somente a minoria se sujeita a ela, de modo que surge o problema de assegurar com que a maioria, o povo, que constitui em sua própria multiplicidade o organismo político, possa ser submetida à mesma verdade.

Esse é o principal impasse da filosofia política de Platão e permaneceu o impasse de todas as tentativas de estabelecer uma tirania da razão. Em “A República”, o problema é resolvido através do mito final das recompensas e punições na vida futura, um mito no qual o próprio Platão obviamente nem acreditava nem pretendia que os filósofos acreditassem.

A característica essencial das formas de governo especificamente autoritárias – o fato de a fonte de sua autoridade, que legitima o exercício do poder, dever estar além da esfera do poder e, como o direito natural ou os mandamentos de Deus, não ser obra humana – reconduz a essa aplicabilidade das idéias na filosofia política de Platão.

Na república utópica, o que desafia constantemente a grande preocupação de Platão é assegurar obediência voluntária, isto é, estabelecer um fundamento sólido para aquilo que, desde os romanos, chamamos de autoridade. Platão resolvia seu dilema através de contos bastante longos acerca de uma vida futura com recompensas e punições, nos quais ele esperava que o vulgo acreditasse literalmente e cuja utilização recomenda portanto à atenção da elite…”

* * * * *

“O pensamento político platônico se tornou a origem da teoria política ocidental… Após o declínio do Império Romano, a herança política e espiritual de Roma passou à Igreja Cristã. Confrontada com essa tarefa mundana bem real, a Igreja tornou-se tão “romana” e adaptou-se tão completamente ao pensamento romano em matéria de política que fez da morte e ressurreição de Cristo a pedra angular de uma nova fundação, erigindo sobre ela uma nova instituição humana de tremenda durabilidade.

Assiim, após Constantino, o Grande, ter recorrido à Igreja para assegurar ao império decadente a proteção do “Deus mais poderoso”, a Igreja conseguiu por fim superar as tendências antipolíticas e anti-institucionais do credo cristão dos primeiros séculos…

É fato que o pensamento político romano, de longa data, começou a utilizar conceitos platônicos com o fito de compreender e interpretar as experiências políticas especificamente romanas. No entanto, é como se apenas na era cristã os invisíveis padrões de medidas espirituais de Platão se tivessem desdobrado em sua plena eficácia política. Na medida em que a Igreja Católica incorporou a Filosofia Grega (platônica) na estrutura de suas doutrinas e crenças dogmáticas, ela amalgamou o conceito político romano de autoridade…

Politicamente, a mais momentosa consequência do amálgama das instituições políticas romanas com as idéias filosóficas gregas foi o ter permitido que a Igreja interpretasse as noções um tanto vagas e conflitantes do Cristianismo primitivo acerca da vida futura à luz dos mitos políticos platônicos, elevando assim ao nível de certezas dogmáticas um elaborado sistema de recompensas e castigos para ações e erros que não encontrassem justa retribuição na terra. Isso não ocorreu antes do século V… coincidiu com a queda de Roma e a emergência do Papado como poder temporal.

Encontramos certa dificuldade para avaliar corretamente a origem política e laica da doutrina do inferno pelo fato de a Igreja muito cedo tê-la incorporado, em sua versão platônica, no conjunto de suas crenças dogmáticas. (…) Entre Platão e a vitória secular do Cristianismo no século V, que trouxe consigo a sanção religiosa da doutrina do inferno, praticamente não houve discussão importante de problemas políticos – exceto em Aristóteles – que não tivesse como fecho uma imitação do mito platônico.

Platão é o verdadeiro precursor das minuciosas descrições de Dante na Divina Comédia; pois encontramos em Platão, pela primeira vez, não apenas uma concepção do juízo final sobre uma vida eterna ou uma morte eterna, sobre recompensas ou castigos, mas a separação geográfica entre inferno, purgatório e paraíso, bem como as noções horrivelmente concretas de castigos corporais graduados…

Ao narrar seus contos, Platão empregava minuciosas precauções para assegurar que o que se seguia não era verdade, mas uma possível opinião da qual seria melhor que o vulgo se persuadisse “como se ela fosse verdade”…

Não há dúvida de que Platão se apoiava em crenças populares, talvez as tradições órficas e pitagóricas, para suas descrições da vida futura, assim como a Igreja, quase um milênio depois, poderia escolher livremente quais das crenças e especulações então prevalentes ela erigiria em dogmas e quais seriam declaradas heréticas.

A distinção entre Platão e seus predecessores estava no fato de ter sido ele o primeiro a tomar consciência da enorme potencialidade estritamente política inerente a tais crenças…. A minuciosa doutrina de Agostinho acerca do inferno também inclui uma compreensão de até que ponto essas doutrinas poderiam ser usadas como ameaças nesse mundo…

Nada, com efeito, é mais sugestivo nesse contexto que ter sido Platão quem cunhou a palavra “teologia”, pois a passagem em que a nova palavra é usada ocorre em uma discussão estritamente política, a saber, em A República (379a), quando o diálogo trata da fundação das cidades. Esse novo deus teológico não é um Deus vivo… ele é um recurso político, “a medida das medidas”, isto é, o padrão pelo qual se podem fundar cidades e decretar regras de comportamento para a multidão.

Além disso, a Teologia nos ensina como impor de modo absoluto tais padrões, mesmo nos casos em que a justiça humana pareça estar embaraçada, isto é, no caso de crimes que escapam ao castigo, bem como daqueles para os quais até mesmo a sentença de morte não seria adequada. Pois o principal sobre a vida futura, como Platão afirma explicitamente, é que “para cada mal que os homens tivessem feito a quem quer que fosse, eles sofressem dez vezes mais” (A República, 615a).

Para Platão, a Teologia era uma parte integrante da Ciência Política, especificamente aquela parte que ensinava aos poucos como governar sobre os muitos…”

HANNAH ARENDT
Entre o Passado e o Futuro
“O Que é Autoridade?” (Cap. III).
Pgs. 147-175.
Editora Perspectiva.

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“A FILOSOFIA E A FELICIDADE”, do pensador holandês Philippe van den Bosch

A FILOSOFIA E A FELICIDADE

do filósofo holandês Philippe van den Bosch

(Editora Martin Fontes)

Pintura da abertura: O Triunfo de Pã, de Nicolas Poussin (1636)

EM BUSCA DA FELICIDADE

a-filosofia-e-a-felicidade-philippe-van-den-bosch-lisboa_rev002A filosofia é para a maior parte de nós uma disciplina muito estranha e obscura. Entretanto, ela tem um objeto muito simples que deveria concernir à maioria das pessoas, uma vez que sua primeira vocação é preocupar-se com a felicidade dos homens. Com efeito, todos o sabem, filosofia quer dizer em grego “amor pela sabedoria”, e a sophia, a sabedoria, em seu sentido original nada mais é senão o método da felicidade. Para os gregos, sophia também pode designar o saber… mas, para os gregos, o saber autêntico deve contribuir para a felicidade, senão ficaria privado de sentido.

A felicidade é sobretudo o que todos os homens desejam. Cada ser humano no mundo procura ser feliz, ninguém pode negá-lo de boa-fé. Alguns podem eventualmente ter renunciado a ser felizes, porque estão decepcionados com a vida, porque nada mais esperam dela, porque sabem que não têm, ou deixaram de ter, os meios de alcançá-la, por exemplo, se estão incuravelmente doentes ou irremediavelmente dimuídos pela velhice, ou se seu único amor, o único ser que possa torná-los felizes, já não está neste mundo. Mas o desejo da felicidade não fugiu totalmente de seus corações, só que o julgam irrealizável, pois, se alguma potência mágica oferecesse realizar seus desejos e restituir-lhes o ser adorado, ou a juventude e a saúde, ou ainda conceder-lhes a riqueza ou o amor compartilhado, eles não recusariam essa dádiva.

Portanto estamos vendo bem que todos os homens desejam experimentar a felicidade e no fundo só desejam mesmo isso, pois, como dizia o filósofo grego Epicuro três séculos antes de nossa era: “Com a felicidade temos tudo de que precisamos, e se não somos felizes fazemos de tudo para sê-lo.”

Entretanto, enquanto fazemos essas poucas reflexões para compreender o que é a felicidade, podemos ser assaltados por uma dúvida: a felicidade é acessível ao homem? Poderei realmente conseguir satisfazer todos os meus desejos… e assim viver permanentemente em prazeres sempre renovados, eliminando toda aflição e toda contrariedade? Isso parece muito além de minhas capacidade, e posso ser tomado por certo desencorajamento com esse pensamento.

Todos os homens correm a vida toda atrás da felicidade, a coisa mais importante para eles, lançam-se numa profusão de empreitadas, preocupam-se com muitas coisas, refletem nelas até torturar a mente, mas nenhum consagra um minuto de sua vida a meditar sobre o que é realmente a felicidade e a saber se ela é pelo menos acessível! Os homens talvez persigam uma quimera inatingível, o que uma reflexão elementar como a que acabamos de fazer basta para sugerir-nos. Seria cômico se não fosse de um absurdo trágico, e se não participássemos desse destino.

Já vemos desenhar-se aí a necessidade da filosofia. Em vez de ir à caça da felicidade de modo totalmente irrefletido, como fazem todos os homens, convém ao contrário fazer um esforço de pensamento para primeiro saber exatamente o que é a felicidade, como alcançá-la, e sobretudo assegurar-se de que seja acessível. Qualquer um que comece a refletir seriamente na felicidade começa por isso mesmo a tornar-se filósofo, uma vez que reencontra o ponto inicial dos primeiros sábios da Grécia antiga.

(pgs. 17 a 25)

O EPICURISMO

Epicuro, no século III a.C., pensa, também ele, que o objetivo da vida humana é obter a felicidade. Está mais de acordo com o homem moderno: o meio de alcançar a felicidade é o prazer nascido da satisfação dos desejos. Cumpre buscar o prazer, pois é seu acúmulo que constitui a felicidade. Esta doutrina que prega assim o prazer se chama hedonismo (do grego hedoné, o prazer). Portanto, devemos ficar em condições de experimentar o prazer na vida, de aproveitar os bons momentos, e mesmo de cada dia, de cada instante, isso que diz a célebre máxima latina que reflete o ensinamento de Epicuro: Carpe diem, “Colha o dia”. Para isso, devem-se primeiro eliminar as preocupações e as angústias. É bem isso que sentem todos os nossos contemporâneos que correm ao psicanalista ou psicólogo!

O Materialismo contra as angústias religiosas

Uma das primeiras causas de angústia nos humanos é, segundo Epicuro, a inquietude religiosa e a superstição. Muitos homens vivem no temor dos deuses. Têm medo de que sua conduta, seus desejos não agradem aos deuses (ou a Deus, para os monoteístas, que Epicuro não conhecia), que estes julgam seus atos imorais ou ofensivos contra suas leis e se decidam a punir severamente os pobres fomentadores, esmagando-os de infelicidade já nesta vida ou castigando-os depois desta vida. Pensam também que se deve prestar um culto escrupuloso a essas divindades, dirigir-lhes preces, súplicas, fazer-lhes oferendas a fim de granjear suas boas graças. Pois os deuses são suscetíveis, irritam-se por nada, e às vezes ficam mesmo ciumentos da felicidade dos simples mortais, que eles se comprazem então em arruinar. Todas essas crenças que envenenam a vida dos homens não passam de superstições e patranhas para Epicuro.

Epicuro SuperA morte não é nada paranós

A metafísica materialista também vai permitir livrar a humanidade de um de seus maiores temores: o temor da morte. Os homens têm realmente medo da morte e fazem de tudo para evitá-la. Mas quem temem nela? É precisamente o salto no absolutamente desconhecido. Não sabem o que os espera e receiam confusamente que terríveis sofrimentos lhes sejam infligidos, talvez em punição de seus atos terrestres. Os cristãos, por exemplo, imaginarão que qualquer um que tenha agido mal e não obteve o perdão de Deus irá assar nas chamas do inferno.

Inferno. Anônimo. 119 x 217,5 cm. Óleo sobre madeira de carvalho. Primeiro terço do século XVI. Museu Nacional de Arte Antiga Lisboa.

Inferno. Anônimo. 119 x 217,5 cm. Óleo sobre madeira de carvalho. Primeiro terço do século XVI. Museu Nacional de Arte Antiga Lisboa.

O medo da morte está relacionado com as superstições religiosas de que a metafísica materialista nos liberta. Ademais, se tudo no universo é feito de matéria, se nós, como todos os seres vivos, somos apenas agregados de átomos, quando morremos são apenas nossos átomos que se separam, que se desagregam, é apenas nosso corpo que se decompõe, primeiro num ponto (o que está ferido ou doente), depois em todos. Por conseguinte, nada de nosso ser sobrevive, não há nada depois da morte, “a morte não é nada para nós.”

Aqueles que pensam que a vida do corpo, o pensamento, a sensação, o movimento vêm da alma e que essa alma poderia sobreviver após a morte do corpo, estão errados. Pois a própria alma é feita de matéria, por certo mais sutil, quase invisível; mas se ela não passa de uma agregação de átomos, ela também se decompõe quando sobrevém a morte, e até, de acordo com a experiência mais comum, deve-se pensar que é a primeira a decompor-se pois que a morte se mostra imediatamente privada de vida, de sensação, de pensamento e de movimento… Falam-lhe, tocam-no, beliscam-no e ele não tem nenhuma reação, não manifesta nenhum sentimento… A morte se caracteriza bem, em primeiro lugar, pela ausência de sensação.

Epicuro pode escrever: “Habitua-te com o pensamento de que a morte não é nada para nós, uma vez que só há bem e mal na sensação, e a morte é ausência de sensação. / Assim, o mal que mais assusta, a morte, não é nada para nós, pois, quando existimos, a morte não está presente, e, quando a morte está presente, deixamos de existir.”

Epicuro - slide 2