O pavor das vilanias viralizáveis na recepção do filme “Coringa” (Joker), de Todd Phillips, vencedor do Leão de Ouro em Veneza

por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

1. OS FILMES VOLTARAM A SER PERIGOSOS?

Durante a insurreição parisiense de Maio de 1968, muitos muros pixados gritavam: “O que queremos de fato é que as idéias voltem a ser perigosas.” Esta frase-tijolada, de autoria atribuída a Guy Debord mas viralizada por anônimos, poderia ser adaptada pra falar sobre certos filmes contemporâneos e sobre os enfants terribles que ousam realizá-los, de Lars Von Trier a Gaspar Noé: são figuras que querem que o cinema volte a ser perigoso.

Um filme pode pôr um sistema em perigo, ou isto é só fantasia de grandeza dos artistas cinematográficos que exageram seu próprio poder de subverter o status quo? Uma obra fílmica subversiva pode se transformar em blockbuster e fazer sucesso popular a ponto de preocupar as elites plutocratas? É possível que um filme represente um perigo que leve as elites a perderem o sono e fundirem a cuca de preocupação diante das provocadoras perturbações da ordem que tomam de assalto as salas de exibição?

Como fã de filmes perigosos, provocativos e anti-conformistas, afirmo que precisamos sim de uma arte cinematográfica que jamais se renda a considerar uma sala de cinema como mero templo de consumo, repleta de poltronas confortáveis onde a passividade dos alienados vai pastar seu conformismo após encher de grana o cu das corporações dos Kinoplexes dentro de shopping centers. Aliás, o preço-facada deste ingresso, e este combo pipoca-com-Coca-Cola a 30 reais, não têm nenhuma graça.

 Queremos um cinema que mobilize afetos anti-sistêmicos, anti-capitalistas, sabotando o insustentável business as usual que atua na atual Máquina do Apocalipse conhecida como capitalismo neoliberal globalizado.

 O mínimo que se pode dizer sobre o ano de 2019 é que esta vontade está sendo muito bem atendida: Bacurau, Marighella e Espero Tua (Re)Volta fizeram isto lindamente pelo cinema brasileiro, com força descomunal e grande beleza expressiva; e no cenário do cinema-pop internacional é Joker, de Todd Phillips, vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza, quem cumpre com esmero a função de re-lançar a arte do cinema ao campo do risco, do perigo, da confrontação aberta, sem medo da polêmica. Exemplo disso é o “pânico moral” que tem se tornado um dos grandes temas de debate sobre as repercussões do mais novo filme do Coringa.

Na Jacobin Brasil, o artigo de Eileen Jones pontua:

“O pânico moral sobre filmes provocantes como “Coringa” é tão antigo quanto o próprio cinema. Filmes de Spike Lee, Oliver Stone, Luís Buñuel e Jean Renoir já sofreram a mesma acusação pela direita liberal. Na maioria das vezes são apenas mais uma prova do mérito de um filme – e de uma classe com medo de se reconhecer nas telas. (…) O número de vezes na história em que filmes criaram um alvoroço que levou à violência é surpreendentemente pequeno, tornando as recentes previsões sombrias de que Coringa provavelmente inspirará caos em massa uma aposta ruim.”

Um filme seria capaz de “inspirar caos em massa”? A pergunta não é absurda e já está em discussão há muito tempo na sociologia da arte – pelo menos desde que Os Sofrimentos do Jovem Werther, de Goethe, inspirou muitos suicídios entre jovens alemães que mimetizavam Werther. O medo dos críticos, noiados com a força do personagem Coringa, é que vejamos uma epidemia de mímesis das atitudes psicopatas e sangrentas do Joker da telona. Questiona-se na imprensa liberal-burguesa sobre todos aqueles que poderiam se ver tentados a imitar o exemplo do Coringa e que se lançassem a explodir cabeças de âncoras televisivos ou confrontar diretamente tubarões corporativos como o Sr. Wayne.

Eis um temor razoavelmente justificado quando se considera que o grau de identificação com o protagonista é grande o bastante para que seja um ótimo negócio para Warner e D.C. Comics lançarem este filme para colherem centenas de milhões de dólares em lucro de bilheteria. Tem gente pra cacete querendo ver Coringa, e dentre esta multidão decerto não vão faltar aqueles que se identificam com ele e enxergam no personagem muito mais um herói, um soulbrother, do que apenas um psicopata doidão que mereceria ser trancado num hospício com as chaves de sua cela jogadas no fundo do oceano.

Um fenômeno semelhante é a identificação positiva com o Tyler Durden de Clube da Luta (Fight Club), o filme de David Fincher baseado no livro de Palahniuk. Temeu-se que pudessem surgir, no mundo real, “movimentos sociais” assemelhados aos Space Monkeys que Tyler Durden (Brad Pitt / Edward Norton) encabeça em um enredo que termina com um atentado terrorista contra empresas de cartão de crédito. Temeu-se que se viralizasse a atitude de revolta contra este sistema nojento em que trabalhamos em trampos que odiamos para poder comprar lixo que não precisamos, em que “as coisas que você possui acabam por ter possuir”.

O curioso no caso Coringa é a excelente recepção que o filme tem recebido em festivais internacionais e em boa parte da crítica especializada – a começar pela consagração em Veneza. O filme, propulsionado pela interpretação magistral de Joaquin Phoenix (magistral em sua performance do personagem já vivido em filmes anteriores por Jack Nicholson, Heath Ledger e Jared Leto). O filme tem sido debatido por seus supostos “perigos” em despertar o “caos em massa”, mas seus méritos artísticos não estão sendo negados nem pelo mais paranóico dos críticos liberais fanáticos por law & order.

Joker rapta o Leão de Ouro em Veneza: filme de Todd Phillips, protagonizado por Joaquin Phoenix, vence o prêmio máximo da 76ª edição do festival – Público

O furor em torno do novo filme Coringa começou não de uma sessão desastrosa, mas de uma estreia extremamente bem sucedida: foi ovacionado durante oito minutos no Festival de Veneza, e em sequência ganhou o prestigiado prêmio Leão de Ouro. Apenas para contextualizar, o Leão de Ouro vai para filmes como “Rashomon”, “O Ano Passado em Marienbad”, “A Infância de Ivan”, “A Batalha de Argel”, “Os Renegados”, “Adeus Meninos”, “The Story of Qiu Ju”, “O Segredo de Vera Drake”, “Brokeback Mountain” e “Roma”. Apenas esperando que alguém esteja se divertindo em algum lugar, gosto de pensar que os europeus que votaram no Festival de Cannes estavam apenas nos trolando, antecipando o surto moral e estético entre os guardiões da cultura estadunidense na elevação de Coringa a padrões significativos de filmes de arte. Eu os imagino bebendo tanto até que o vinho saia pelo nariz.

No entanto, na verdade eles provavelmente foram sinceros, e sua reverência ao filme foi, para dizer o mínimo, inesperada para mais um filme com o Coringa, o gargalhante e amado vilão psicopata da DC Comics, um personagem que já foi interpretado três vezes em filmes de super-heróis, por Jack Nickolson (Batman,1989), Heath Ledger (Batman: O Cavaleiro das Trevas, 2008), e Jared Leto (Esquadrão Suicida, 2016). Mas com o altamente respeitado ator Joaquin Phoenix reconcebendo o papel como um raivoso e isolado incel branco da classe trabalhadora levado ao limite, esse aplauso chocou e irritou críticos de cinema e jornalistas de entretenimento. Houve uma enxurrada de comentários alarmistas desde então, incluindo especulações nervosas sobre a possibilidade de violência imediata como uma aparente resposta ao filme, como na crítica de Sarah Hagi na Jezebel: ‘A pergunta na mente de todos quando assistirem Coringa é e será: o quão perigoso é isso? O público alvo de jovens homens brancos será inspirado por Coringa?’ – JACOBIN

2. A VIRALIZAÇÃO DA VILANIA: PARANÓIA JUSTIFICADA?

Esta histeria paranóica dos liberais tem suas razões: de fato, Joker é um filme fascinado pelo tema da viralização. O filme descreve a cidade de Gotham tomada por riots em que os clowns protestam violentamente nas ruas, botando fogo em carros, confrontando ousadamente a polícia feito Black Blocs e destravando processos anárquicos que um dia, no futuro não muito distante, irão justificar as ações extralegais de um playboy metido a vigilante que limpará a escória das ruas fantasiado de morcego.

Por isto o filme dialoga fortemente com V de Vingançaoutra obra fortemente marcada pelo fascínio com a viralização. A máscara de Guy Fawkes se torna viral no enredo forjado por Alan Moore em V de Vingança, e depois transbordou para o mundo real e histórico, tendo sido utilizada por manifestantes em protestos. As máscaras, saindo da arte para a vida, inspirando também movimentos hackers digitais como o Anonymous, é um fenômeno que certamente interessa à sociologia fílmica de Joker.

Este contexto social repercute na viralização dos palhaços revoltados que constitui um Exército de Coringas, emblemático na cena em que o metrô de Gotham está lotado por figuras à la Coringa, levanto os policiais ao completo desnorteio. É isso que tem colocado tantas pulgas nas cuecas das elites liberais.

Estas, acostumadas à paranóia pois costumam viver em ilhas de privilégios que mais se parecem bunkers militares do novo apartheid, tem o temor de que aquela Gotham caótica e em chamas seja algo muito diferente de apenas uma fantasia distópica. O medo é o de que seja a imagem-espelho de nosso futuro próximo.

O medo se aprofunda nestas elites quando pensam que filmes assim podem acelerar este processo de convulsão social que o filme expressa em seu momento mais emblemático: sobre a viatura destruída por um crash, acordando de seu desmaio, Arthur Fleck, dentro da sua persona de Joker, tem seus “15 minutos de fama” diante da horda de clowns que o considera alguma espécie de inspirador do movimento. Após os 15 minutos de fama, o “famosinho” estará imobilizado numa camisa de força e sendo moído vivo no Cemitério dos Vivos (como dizia Lima Barreto) que é o sistema prisional-manicomial.

Arthur Fleck começou o movimento, a despeito de quaisquer intenções suas: ele garante que não é um sujeito politizado e nunca pretendeu começar um movimento. Mas o assassinato triplo que comete no metrô contra três funcionários da Corporação Wayne mudam seu destino pessoal para sempre, e no processo destravam processos que mudam também os destinos coletivos.

Arthur era um zé-ninguém, um invisível, uma destas pessoas anônimas que, se morrem e caem na calçada, os transeuntes seguem andando como se nada tivesse acontecido, desviando-se do corpo como se fosse um pacote de arroz caído no chão. O assassinato triplo, por ser também efeito de uma cultura de hegemonia do armamentismo e da masculinidade tóxica, faz emergir, como um monstro do pântano que se ergue causando rebuliço na superfície da lagoa, o Coringa que não é mais zé-ninguém nem invisível: agora, Arthur Fleck sente o sabor da fama através de seu alter-ego: o Coringa é famoso, é o cara na capa dos jornais. Este gostinho de sucesso, ainda que seja através da notoriedade de um crime, é essencial para a compreensão do filme.

Em muitos aspectos, Joker lembra Réquiem Para um Sonho de Darren Aronofsky. Neste, a senhora interpretada por Ellen Burstyn é viciada em TV e anfetaminas, entrando em vários delírios alucinados diante de seus programas de TV prediletos. O filme de Todd Phillips se apropria de uma estrutura muito semelhante ao descrever as fantasias de Arthur Fleck diante da TV: ele sonha em ser uma estrela de TV, não se recusa a participar do programa de entrevistas que bomba no Ibope, mas tudo dá errado em seus planos de se transformar num pop star pois sua esquisitice, seu fracasso em sua tentativa de tornar-se um bem-sucedido stand-up comedian, o conduzem a ser ridicularizado na televisão onde ele desejou ser entronado.

Deste modo, tanto Joker quanto Réquiem exploram as neuroses decorrentes de um star system em que viralizam-se os sonhos de fama televisada, mas onde há um verdadeiro apartheid operando: os estranhos, os feios, os loucos, os maltrapilhos, tudo que é queer e inadaptado aos padrões normóticos vigentes, ficará apartado da fama, por mais que sonhe e delire com ela. Arthur Fleck faz parte do exército dos que deliram em um dia serem famosos na TV, mas que nunca o será – e que fica muito puto da vida quando o descobre. Na catártica cena em que ele finalmente está ao vivo na TV, diante do entrevistador encarnado por Robert De Niro, ele dirá algumas verdades inconvenientes que também evocam o clássico Network – Rede de Intrigas, de Sidney Lumet.

3. GOTHAM: LIXO, RATOS, PLAYBOYS, RIOTS E INCELS

Logo em suas primeiras cenas, o filme Joker lança o espectador a uma Gotham afundada no caos com uma grave greve dos lixeiros. As ratazanas infestam uma Gotham que está há semanas sem o devido recolhimento de lixo. O todo-poderoso playboy Wayne – pai daquele Bruce Wayne que um dia se transmutará no Homem-Marcego, O Cavaleiro das Trevas – está se candidatando a prefeito.

O filme deixa no escuro as causas da greve e as demandas dos grevistas, mas em outra cena joga mais luz sobre as causas subjacentes do caos em que Gotham está mergulhada: diante de uma assistente social, Arthur Fleck, sedado com mais 7 medicamentos psicotrópicos, ouve uma má notícia. O Estado resolveu cortar investimentos para aquele serviço de assistência social para os mentalmente instáveis das classes subprivilegiadas.

Tanto a social worker quanto o altamente medicalizado Artur Fleck são tratados como lixo pelos governantes de Gotham. Estes aplicam políticas de austeridade que fazem colapsar os serviços públicos mais importantes – da coleta de lixo à assistência social concedida às multidões de adoecidos psíquicos.

É um filme na tradição de thrillers como O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs), de Jonathan Demme, e O Iluminado (The Shining), de Stanley Kubrick. Tanto Hannibal Lecter, interpretado por Anthony Hopkins, quanto Jack Torrance, encarnado por Jack Nicholson, eram personagens afligidos pela doença mental (mental illness) e seus atos eram manifestações sintomáticas de suas condições “clínicas”. São obras onde o mal tenta ser compreendido a partir de princípios psicológicos (como a psicose) e não teológicos (como o pecado).

É por aí que Joker segue: na trilha da exploração psicológica da gênese de um psicopata. Velhas figuras, que bordejam o clichê, levantam suas cabeças no roteiro: o abandono do pai, a infância cheia de traumas, uma relação pouco sadia de dependência mútua em relação à mãe, uma fobia do contato social decorrente da condição de risada compulsiva etc. Esta infância problemática, com o pai ausente, a mãe delirante, o padrasto abusador, frisa aquela velha tese: todo adulto com psicose foi um dia uma criança traumatizada por circunstâncias que não escolheu.

Somam-se aos “males da infância” de Arthur sua situação presente de homem solteiro, celibatário, que mora com a mãe, incapaz de estabelecer vínculos afetivos significativos, sexualmente inativo, capaz apenas de fantasiar o amor com sua vizinha, mas nunca de viver na carne as conjunções carnais e os arrebatamentos orgásticos. Inúmeras críticas e artigos sobre Joker apontam a proximidade entre o caráter do protagonista e os homens “incel” (celibatários involuntários), recentemente celebrizados após o atentado de Toronto:

BBC – Quando o canadense Alek Minassian atropelou um grupo de pedestres com uma van, matando dez pessoas em Toronto, no Canadá, a notícia correu rapidamente em um grupo muito específico na internet: fóruns de discussão dos autodenominados “incels” – homens que não conseguem ter relações sexuais e amorosas e culpam as mulheres e os homens sexualmente ativos por isso. O termo “incel” é um diminutivo da expressão “involuntary celibates”, ou celibatários involuntários. A notícia de que Minassian se autodeclarava “incel” virou o assunto principal dos fóruns de conversa desses homens na internet.

Se pode haver uma certa graça na própria expressão “celibatários involuntários”, decerto que não tem graça nenhuma as ondas de spree killings praticados por estes auto-denominados incels. Podemos descrevê-los como os caras que são virgens revoltados contra as mulheres – não transaram nunca, não é por não desejarem, mas por não conseguirem, e a culpa é toda das malditas mulheres. Incapazes de criticarem doenças sociais do Patriarcado, como a masculinidade tóxica que lhes impede qualquer manifestação de afeto mais delicada, qualquer enlevo carinhoso, qualquer “derretimento” afetivo que aproxime do “sexo oposto”, eles projetam sua libido insatisfeita, represada e mau sublimada em uma agressividade destrutiva e misógina que muitas vezes explode em serial killing. 

Tanto que o incel de Toronto, assassino de 10 concidadãos, antes de pisar no acelerador e atropelar dez vidas, escreveu, segundo a reportagem da BBC: “A rebelião ‘incel’ já começou! Vamos derrotar todos os Chads (homens atraentes e sexualmente ativos) e Stacys (mulheres sexualmente ativas). Todos saúdem o cavalheiro supremo Elliot Rodger!”

“Em 2014, Elliot Rodger matou seis pessoas a tiros e facadas, na Califórnia, se matando em seguida. Ele tinha várias publicações em redes sociais falando sobre sua frustração por ser rejeitado e pregando ódio às mulheres. Num vídeo que postou no YouTube, Rodger reclamou de ainda ser virgem aos 22 anos e revelou nunca ter ao menos beijado uma menina. Ele disse ainda que era o “ideal e magnífico cavalheiro” e que não compreendia porque as mulheres não queriam ter relações sexuais com ele.” (BBC)

O personagem vivido por Phoenix, Leto, Ledger e Nicholson de fato assemelha-se a um celibatário involuntário: nunca é descrito amando uma mulher que consente com ele nas delícias do amor físico. Wilhelm Reich talvez o diagnosticaria como alguém tristemente enjaulado na couraça de um caráter que impede a manifestação vital da potência orgástica. Aquele risinho nervoso, que ao invés de disseminar alegria causa uma epidemia de mal-estar, é sintoma neurótico mais do que espontânea explosão de hilariedade. O Coringa ri sozinho, nunca em coro com os outros. E quando ele ri, sem ser acompanhado, sua solidão é sublinhada.

A todo momento, ele se refere à sua mãe que teria em sua infância lhe ensinado a sempre usar uma cara sorridente. Este “vestir um sorriso”, ainda que artificial e forçado, erguido a imperativo ético, trafegando entre as gerações, de mãe para filho, parece ter gerado uma neurose que fica muito emblematicamente representada pelo gesto de forças os músculos da cara e da boca para cima, com a força mecânica impositiva dos dedos da mão.

Por detrás da maquiagem ou da máscara do Coringa, não há jovialidade, mas sofrimento que beira o intolerável. Quando ele ri, não é de alegria, é muito mais como um soluço afetivo que lhe prende ao trauma ainda não superável. Riso triste, nada zaratustriano, o avesso daquele riso dionisíaco que Nietzsche propôs em sua obra magistral e que o próprio Fritz, em carne-e-osso, talvez nunca alcançou. Não tenho notícia de nenhuma foto em que os longos bigodes de Fritz Nietzsche estivessem iluminados por um sorriso que lhes brilhasse por debaixo.

Se há um fascínio em figuras como Arthur Fleck / O Coringa, isto talvez se deva à expressividade excêntrica com que manifestam suas contradições íntimas mais profundas e dilacerantes, em ruptura com a normose, com o politicamente correto e com padrões aceitáveis de conduta segundo o Ser Humano Careta e Medíocre. Interessante notar, neste contexto, que o diretor Todd Phillips, em início de carreira, em um filme estudantil que causou muito rebuliço, manifestou interesse por uma das figuras mais extremas e controversas do movimento punk, G. G. Allin:

Até aqui ninguém parece intrigado pelo início da carreira de Phillips, que inclui alguns anos estudando na Tysch School of the Arts da Universidade de Nova York, onde ele fez o documentário “Hated: GG Allin and the Murder Junkies” (algo como “Odiados: GG Allin e os Drogados Assassinos”), um retrato de um escabroso roqueiro punk que teve lançamento nos cinemas e em DVD – algo quase inédito para filmes estudantis. Abandonando a faculdade para terminar “Hated”, ele trabalhou na lendária, decadente e abrangente “Kim’s Video and Music”, uma locadora especializada em filmes raros e voltados a iniciados, que “graduou” seu próprio grupo ilustre de notáveis ex-funcionários, que se tornaram cineastas, músicos e artistas.

Ele co-dirigiu seu segundo documentário, “Frat House“, que trouxe uma sombria visão crítica da vida em uma fraternidade na faculdade e que ganhou o Grande Prêmio do Júri no Festival de Sundance, mas que afundou logo na estreia por causa de alegações de que membros da fraternidade teriam sido pagos para reencenar eventos. Seu terceiro filme, o “rockumentário” “Bittersweet Motel” (algo como “Hotel Agridoce”), levou Phillips em uma turné com a banda Phish, onde ele conheceu o diretor Ivan Reitman, e o resto, como se costuma dizer, é história. – Jacobin

G. G. Allin seria o equivalente musical do Coringa fílmico. O simplismo dos lemas do cantor punk, morto numa overdose de heroína em 1993, como “kill the police, smash the system” tem eco nas frases que os clowns levam aos riots de Gotham, demandando “kill the rich” ou coisa assim. De fato, um dos clowns performa o dito literalmente e assassina num beco o todo-poderoso Wayne, em um assassinato testemunhado pelo jovem Bruce Wayne, criança traumatizada que logo se tornará o riquinho que se transmuta em vigilante noturno, The Batman.

4. O ÚNICO ANIMAL QUE RI – E A MULTIPLICIDADE DOS RISOS POSSÍVEIS

Joker, um filme complexo, multifacetado, abordável por múltiplas perspectivas, é também um tratado sobre o riso, a comicidade, o lúdico. Sobre como a sociedade estadunidense lida com o entretenimento de comédia, sobre como este instiga sonhos e fantasias naqueles que gostariam de ser os novos Chaplins.

Pode até ser verdade que o homo sapiens é o único animal terráqueo que ri, mas há risos de uma imensa variedade de tipos. O riso neurótico do Coringa, descrito neste filme em seu próprio processo de devir-personagem (similar ao Batman Begins que dá início à Trilogia Cavaleiro das Trevas de Nolan), é bem diferente do riso cheio de escárnio e desdém que manifesta o personagem de Robert De Niro. Este último manifesta um humor arrogante, que rebaixa o outro, é o humor daquele privilegiado, cheio da grana, que pisa em alguém para ridicularizá-lo. Este humor repleto de desdém e crueldade, que menospreza os alvos de seu riso-machucante, recebe no filme uma sangrante “desforra” na cena em que o Coringa enfim adquire sua fama suprema e comete um homicídio live on TV.

O Coringa mata aquele cujo serviço é rir, na TV, seu riso elitista e escarninho. Revolta-se, assim, contra os abusos sem-graça que muitas figuras do star system cometem ao colocar sua comicidade a serviço do racismo, da misoginia, do elitismo. Jair Bolsonaro é um desses palhaços sem graça, que pensa estar sendo um gênio da stand-up comedy quando sobe num palanque para dizer que vai limpar a Pátria do Cocô (um “cô” de comunista, um “cô” de corrupto). Quem podia imaginar que o Brasil teria um chefe de Estado que um dia usaria seu Twitter para divulgação de fake news, goldenshower e demagogia anti-cocô? Apesar da horda Bolsominion urrar nas caixas de comentários seus kkks diante do “Mito”, fica óbvio que ele não passa de um macho tóxico da supremacia branca que, além de péssimo comediante, é um cara escroto, mucho escroto.

Recentemente, tivemos outro exemplo deste riso que fere o outro, e que é uma espécie de adaga pontiaguda manejada pela crueldade, na figura do Sr. Abraham Weintraub. Em seu Twitter, colhendo os “kkk”s da horda bolsonarista, o Ministro da Educação, depois que encontraram 39kg de cocaína em um avião da FAB que ia na comitiva de Jair Bolsonaro, disse: “Avião já transportou drogas em maior quantidade. Qual o peso de Lula e Dilma?” Não vi graça, mas não duvido que houve uma horda de hienas que tenha se regozijado com a tiradinha “esperta” de Weintraub, que ao invés de cuidar das atribuições de seu cargo resolveu comparar ex-presidentes petistas a “drogas bem piores” que “39 kg de cocaína”. Segundo Veja, o Ministro será alvo de processo movido pela Comissão de Ética Pública por sua piada infeliz.

Não posso terminar sem antes falar um pouco sobre as reflexões de Slavoj Zizek sobre o riso enlatado, que voltaram à minha cabeça durante e depois da projeção do filme. A tragicomédia do único animal que ri ganhou um novo capítulo com a invenção das sitcoms com riso enlatado (canned laughter): o espectador de Seinfeld ou Friends não precisa nem se dar ao trabalho de acompanhar com atenção os diálogos destas comédias-de-situação.

Você não precisa gastar neurônio tentando “pescar” a comicidade das falas para rir na hora oportuna. O estouro de risos gravados faz o serviço por você – é como se a TV desse risada por você. Ou então, caso você não queira a passividade extrema de ficar “pastando” diante da teletela enquanto seus ouvidos são inundados por torrentes de risos artificiais, você pode rir junto, sentindo-se parte daquele jovial auditório que se diverte junto. Basta que você siga a manada e ria junto – caso não esteja com preguiça. Caso esteja cansado demais após uma jornada fatigante de trabalho, simplesmente permita que os risos enlatados, inseridos na banda sonora da série, façam por você uma espécie de hahaha por procuração.

Este fenômeno da jovialidade artificial, ou seja, a comercialização de mercadorias cômicas que a indústria cultural “recheia” com risadas pré-fabricadas, é comparado por Zizek com outro fenômeno presente em sociedades tradicionais (ditas “primitivas”): o das mulheres especializadas em chorar nos funerais:

“A rich man can hire them to cry and mourn on his behalf while he attends to a more lucrative business (like negotiating for the fortune of the deceased). This role can be played not only by another human being, but by a machine, as in the case of Tibetan prayer wheels: I put a written prayer into a wheel and mechanically turn it (or, even better, link the wheel to a mill that turns it). It prays for me—or, more precisely, I “objectively” pray through it, while my mind can be occupied with the dirtiest of sexual thoughts.” ZIZEK, In These Times

Ora, o filme Joker também manifesta um desconforto Zizekiano com estes fenômenos das risadas falsas, dos risos enlatados, da ideologia don’t worry be happy. O “perigo” tão temido por muitos críticos talvez esteja na atitude de Arthur Fleck / Coringa de recusa do status quo que nos pede um risonho conformismo diante do estado das coisas. Na Gotham onde se acumula o lixo, onde grassam as ratazanas, onde playboys querem ser prefeitos, onde mega-corporações mandam e desmandam, onde na TV reinam riquinhos escrotos especialistas no riso escarninho, onde as redes de proteção colapsam diante das políticas neoliberais de austeridade, ergue-se o riso dissonante e perturbador do Coringa.

A perturbação ocasionada pelo lançamento deste filme se deve a seu potencial viralizatório, pela sua capacidade de conexão com um amplo “exército” de insatisfeitos que já está se cansando de usar a máscara dos sorrisos falsos. Tem muita gente que, como Arthur Fleck, não está achando graça em perder seu emprego, ser lançado ao precariado ou ao lumpenproletariado, numa sociedade de selvageria competitiva normalizada como se fosse o fim e o suprasumo da História. Assim como Tyler Durden, após dar um tiro na cabeça, assiste de camarote à demolição dos prédios das empresas de credit card ao som de “Where’s My Mind” dos Pixies ao fim de Fight Club, o personagem do Coringa amedronta o sistema pois ele cada vez parece mais pervasivo em nossa cultura.

O Coringa serve hoje como símbolo de uma “horda de bárbaros” que ameaça a pseudo-civilização capitalista-liberal de seu próprio interior. Presente em todo jogo de baralho, o Coringa é aquele que se recusa a ser um mero peão, just a pawn in their game, e que decide fazer a performance pública de sua própria loucura socialmente determinada. Ele é o espelho sombrio de uma sociedade doente e carcomida. É o Black Mirror encarnado em emblema de uma sociedade adoecida de armamentismo, encarceramento em massa, masculinidade tóxica, incels misóginos, spree killings.

O Coringa é um personagem que está entre as possibilidades de cada um de nós neste enlouquecedor mundo de predomínio do capital desumanizador, perigoso pelo convite que faz ao destravamento das anarquias incendiárias com as quais muitos crêem que podem fabricar um outro mundo a partir das cinzas do velho. O verdadeiro perigo, no entanto, consiste em acreditar na transformação social pela via individual, pela performance midiática de um, pelo efeito viral de alguém que devêm-famoso, quando toda transformação coletiva será sempre obra coletiva.

Não está descartada, porém, em nossa realidade profundamente marcada pela cultura pop, onde o cinema é uma indústria poderosa, que existam irrupções coletivas de um devir-Coringa de pessoas irritadas com uma opressão que, de tão comprida, já não tem nenhuma graça. É o temor das elites diante das vilanias viralizáveis dos oprimidos, cansados de tomarem porrada e dispostos a dar o troco (“dá neles, Damião!”, como no samba de Douglas Germano), o que explica este senso de perigo que envolve a recepção deste filmaço, provocativo e performativo, que é Joker. 

* * * *

P.S. MUSICAL

Dá neles, Damião!
Dá sem dó nem piedade
E agradece a bondade e o cuidado
De quem te matou

Dá neles, Damião!
E devolve o hematoma.
Bate mesmo, até o coma
Que essa raiva, passa nunca, não

Sangue e suor pelo vão.
Sentir mais a dor, vingar
Ver respingar o pavor
Quem bateu, levar

Dá neles, Damião!
Mesmo que peçam clemência
Faz que é tua essa demência
Faz pesar a consciência do plantão

Dá neles, Damião!
Mira no meio da cara
Dá com pé, com pau, com vara
Bate até virar a cara da nação

Sangue e suor pelo vão
Sentir mais a dor, vingar
Ver respingar o pavor
Quem bateu, levar

Dá neles, Damião!
Bate até cansar, e quando cansar…
Me chama.

(Douglas Germano)

#CinephiliaCompulsiva: “Network” (de Sidney Lumet, 1976) – por Eduardo Carli de Moraes

CAOS NOS TELEPÚLPITOS DA PLUTOCRACIA
Um (hiper)texto da série #CinephiliaCompulsiva

por Eduardo Carli de Moraes

Eu diria que há filmes-bumerangue: você pode até lançá-los com força pra longe, mas eles voam de volta e impõem sua presença. Muitos filmes já foram feitos sobre o tema da mídia-de-massas e da indústria cultural nos EUA – no Olimpo deste cinéfilo estão A Montanha dos Sete Abutres Crepúsculo dos Deuses (de Billy Wilder)Todos os Homens do Presidente (Alan J. Pakula), O Jogador (de Robert Altman), Barton Fink (dos irmãos Coen)O Show de Truman (de Peter Weir), Cidade dos Sonhos (de David Lynch), Nightcrawler (de Dan Gilroy), dentre outros – porém talvez não haja nenhum mais impactante, mais furibundo, mais arrebatador que Network (1976), um magnum opus na filmografia do Sidney Lumet.

Sua relevância bumerânguica impõe-se no presente apesar dos 40 anos já transcorridos desde seu lançamento. Como lê-se na capa do BluRay que ajuda a re-consagrá-lo junto à nova geração, Network  – cognome no Brasil: Rede de Intrigas – ainda é um filme louco e endiabrado (still mad as hell).

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Este filme, além de formidável obra de arte, é uma intervenção no debate público, uma provocação sociológica, uma  sátira mordaz da Sociedade do Espetáculo (teorizada por Debords e McLuhans). Lumet revela, na prática, o potencial da chamada “sétima arte” para transcender a oposição entre entrenimento vs grande arte, já que cria um filme que vai muito além de ser um mero objeto estético, sendo também uma espécie de dispositivo de reflexão sobre a sociedade, fornecendo uma espécie de análise civilizacional de conjuntura.

O que Adorno e Horkheimer fizeram através de livros como Dialética do Esclarecimento, que contêm duras críticas à Indústria Cultural capitalista, Sidney Lumet realiza no âmbito cinematográfico, criando um filme quintessencial como objeto de estudos multidisciplinar: os historiadores e os sociólogos, os filósofos e os antropólogos, os que estudam comunicação social e ciências da informação, tem muito alimento-pro-pensamento (food for thought) na saga de Howard Beale, protagonista de Network.

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 Beale foi interpretado por Peter Finch, vencedor do Oscar de melhor ator por este papel. Curiosidade: o ator não viveu para pôr mãos em sua estatueta dourada: “o prêmio para Peter foi póstumo já que o ator morreu vítima de um ataque cardíaco, um mês antes da festa de entrega do Oscar.” (Wiki) Para muitos cinéfilos, o auge da carreira artística de Peter Finch foi mesmo sua memorável encarnação de Howard Beale, apresentador de telejornal, já calejado neste métier e beirando a aposentadoria, que vê seu Ibope despencar feito um elevador em queda-livre.

Beatle, deprimido, pensa no suicídio, e nestes fundos-de-poço desperta um eureka!: “vou me suicidar na frente das câmeras, ao vivo!” Matar-se em algum quartinho trancado, na obscuridade e no anonimato, não lhe anima: a morte sem fama não lhe motiva, ele quer algum suicídio espetaculoso, algo de bombástico, que dê o que falar.

O plano pode parecer mirabolante e inverossímil – onde já se viu um âncora de TV dar um tiro no cérebro em pleno jornal nacional? – mas aconteceu de fato, em 1974, dois anos antes de Network vir à luz: na Florida (EUA), a jornalista Christine Chubbuck, aos 29 anos de idade, do Canal 40, deu um tiro na sua própria nuca, ao vivo na telinha. Foi o primeiro suicídio-televisado na história da TV nos EUA e o caso voltou recentemente à tona por dois filmes que lhe foram devotados (um ficção, outro documentário):

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Uma imagem perturbadora foi ao ar, ao vivo, nas TVs de Sarasota, Flórida (EUA), na manhã de 15 de julho de 1974. “Para dar continuidade à política do Canal 40 de trazer a vocês as últimas notícias sobre sangue e miolos, vocês verão outro primor: uma tentativa de suicídio”. A jornalista de 29 anos Christine Chubbuck pronunciou essas palavras ao vivo durante seu programa dominical, para então disparar um tiro atrás da orelha. Ela morreu horas depois em um hospital local. O primeiro suicídio ao vivo da TV americana gerou comoção nacional. Quarenta anos depois, a história trágica de Chubbuck volta à tela com o filme Christine, protagonizado pela atriz inglesa Rebecca Hall, e do documentário Kate Plays Christine, ambos inspirados no perfil psicológico da jornalista. – BBC BRASIL – 29/01/2016 (Saiba mais: Indepedent – La Prensa)

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A radicalidade do ato de Christine  Chubbuck é explícita: ela chegou até mesmo a satirizar seu suicídio ao declará-lo como “algo ao gosto do patrão”, já que o dono da cadeia de TV adorava pôr no ar “sangue e entranhas”. Essa radicalidade é algo que também marca o caráter de Howard Beale no filme de Lumet: uma espécie de crise nervosa (nervous breakdown) conduz Beale a uma série de rupturas com o comportamento costumeiro de um jornalista.

mad-as-hellA máscara de neutralidade escorrega de sua face. Os bons-modos de engravatado ordeiro entram em tilt. Sua raiva, seu desespero, sua angústia, extravasam de seus limites e ele perde a polidez: começa a ser, na TV, um praticante da catarse, pública e televisionada.

E bem sabemos – por exemplo desde o movimento punk e até a explosão grunge capitaneada por Kurt Cobain – que a catharsis nos mass media pode ser pop. Pode ser uma bomba no Ibope. O convite à catarse é amplamente respondido pelo público de Beale: na cidade começam a pulular os berros de cidadãos que, instigados por Beale na TV, gritam janelas afora, para o bairro inteiro ouvir, o bordão: “I’M MAD AS HElL AND I’M NOT GONNA TAKE IT ANYMORE!”

 Beale, muito antes de Fight Club, já foi uma espécie de Tyler Durden, cometendo na TV algumas punkices (apesar da idade avançada…). Eu não me surpreenderia se descobrisse que a canção do Hüsker Dü, “Turn On The News” (Zen Arcade, 1984), teve alguma influência da rage que manifesta Beale em Network – pathos é bem parecido…


“I hear it every day on the radio:
Somebody shoots a guy he don’t even know,
Airplanes falling out of the sky,
A baby is born and another one dies,
Highways fill with refugees,
Doctors finding out about disease,
With all this uptight pushing and shoving,
That keeps us away from who we’re loving…
So turn on, turn on, turn on… the news!”
HÜSKER DÜ

 8daf40ba4366f57890bb30a98c1a5db1A diretora de programação da UBS, em Network, vivida por Faye Dunaway (que também venceu o Oscar por este papel), logo percebe o potencial daqueles surtos catárticos que fizeram a audiência subir tão significativamente. Os setores mais conservadores logo se mobilizam para demitir Beale, calá-lo como quem amordaça um louco perigoso, mas ela não: ela defende que na TV haja mais contra-cultura, mais conteúdos anti-establishment, e inaugura inclusive o programa A Hora de Mao Tsé-Tung, onde pretende documentar as atividades de guerrilhas armadas e coletivos revolucionários (nos moldes do Weather Underground) nos EUA.

Em uma era de tensões sociais exacerbadas no país, que vivia em 1975 o vigésimo e derradeiro ano da Guerra do Vietnã (1955-1975), está representada em Network a emergência de movimentos sociais fortes, que a mídia corporativa não pode ignorar e omitir, com destaque para o poderio dos negros afrodescendentes que organizaram partidos (como o Black Panther Party – Panteras Negras) e que guiam-se pelas cartilhas de líderes como Malcolm X ou Martin Luther King. Só uma mídia renovada podia dar conta de narrar a contento tempos históricos tão conturbados.

Howard Beale é como um cão raivoso que escapa da coleira. Se ele se torna um hit da TV, com audiências estratosféricas, é pois articula a raiva dos telespectadores (“articulate the anger”, aliás, é uma expressão recorrente no filme). O que predomina na fala de Beale, em termos afetivos, é um ódio que tem algo de clarividente. Uma revolta que em seu transe de fúria consegue enxergar mais claramente seus adversários, descrevendo-os aos brados como um profeta bíblico que prega na montanha, disparando imprecações. O brilhante roteiro de  Paddy Chayefsky – vencedor do Oscar – insiste no caráter quase religioso ou místico da experiência de Beale diante das câmeras: ele é descrito como “mad as Moses”, ou “doido como Moisés”.

Não quero com isso desqualificar o discurso do personagem como os delírios de um lunático que não merece ser ouvido, muito pelo contrário: o verbo-em-chama que a língua-em-fogo de Beale lança pela goela afora é um verdadeiro tratado de sociologia. É também um testemunho histórico de uma momento de crise nos EUA:

Os países árabes e sua organização petrolífera OPEP (Organização dos Países Exportadores de Petróleo) ameaçam com uma alta nos preços dos combustíveis fósseis conhecidos como “ouro negro”; o país ainda vive a ressaca do “caso Watergate”, que havia culminado com o processo de impeachment contra Nixon e sua posterior renúncia; a sanguinolência no Vietnã e no Camboja ainda era ferida recente (sem falta de soldados estropiados); tanto o Black Power quanto as primeiras manifestações do movimento Hip Hop demonstram o poderio da contracultura conectada ao Atlântico Negro (Cf. Paul Gilroy); e é neste contexto que Beale destilará sua retórica enfurecida – mas autêntica e catártica – em discursos que viraram clássicos da história do cinema:

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Beale: I don’t have to tell you things are bad. Everybody knows things are bad. It’s a depression. Everybody’s out of work or scared of losing their job. The dollar buys a nickel’s worth; banks are going bust; shopkeepers keep a gun under the counter; punks are running wild in the street, and there’s nobody anywhere who seems to know what to do, and there’s no end to it.

We know the air is unfit to breathe and our food is unfit to eat. And we sit watching our TVs while some local newscaster tells us that today we had 15 homicides and 63 violent crimes, as if that’s the way it’s supposed to be!

We all know things are bad – worse than bad – they’re crazy.

It’s like everything everywhere is going crazy, so we don’t go out any more. We sit in the house, and slowly the world we’re living in is getting smaller, and all we say is, “Please, at least leave us alone in our living rooms. Let me have my toaster and my TV and my steel-belted radials, and I won’t say anything. Just leave us alone.”

Well, I’m not going to leave you alone.

I want you to get mad!

I don’t want you to protest. I don’t want you to riot. I don’t want you to write to your Congressman, because I wouldn’t know what to tell you to write. I don’t know what to do about the depression and the inflation and the Russians and the crime in the street.

All I know is that first you’ve got to get mad.

You’ve gotta say, “I’m a human being, goddammit! My life has value!”

So, I want you to get up now. I want all of you to get up out of your chairs. I want you to get up right now and go to the window, open it, and stick your head out and yell:

“- I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore!”

Ao invés do demagogo cheio de promessas de um futuro lindo e promissor, Beale explicita sua postura: a de alguém que não vai mentir, não vai dourar a pílula, não vai fingir que está tudo bem. Enumera os componentes da crise: depressão econômica e quebradeira de bancos; violência urbana e ondas de assaltos; punks selvagens pelas ruas; poluição atmosférica e comida contaminada; tragédias que viram estatísticas: 15 homicídios diários, em média, além de 63 outros crimes violentos, todos os dias… Como se isso fosse normal! Diante de tal cenário distópico, como deveria agir a mídia de massas? Deve apenas oferecer entretenimento kitsch e inofensivo, transformando-se numa máquina de matar o tempo, um tubo anti-tédio?

Beale não acredita na limitação da TV nem ao entertainment, nem ao jornalismo neutro e imparcial. Um pouco de seu pathos remete a mestres da comédia nos EUA, como Lenny Bruce (vivido no cinema por Dustin Hoffmann em filme de Bob Fosse em 1974) e George Carlin. Os discursos de Beale rasgam o véu do “politicamente correto” e ele fala na TV como se estivesse em comício. Mais que isso: ele torna-se um líder-de-massas, que conclama seus milhões de espectadores a agir (“mandem telegramas aos montes para a Casa Branca! Quero ver o presidente atolado até os joelhos em telegramas!”), inclusive chegando ao extremo – imperdoável, segundo os magnatas da indústria – de implorar: “desliguem essas TVs! Esses tubos estão estupidificando vocês!”

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Nada mais excêntrico do que um apelo televisionado ao boicote-em-massa à televisão… Beale vai tomar um esporro daqueles do magnata da indústria, que em cena memorável dá uma preleção sobre o capitalismo neoliberal pós-moderno como alguém que entra em transe com as idéias de Friedrich Hayek (1899-1992) e Ludwig Von Mises (1881-1973). O filme de Lumet pode até parecer visionário ao prever a proeminência tremenda que ganharia o neoliberalismo nos anos 1980, com Margareth Tatcher e Ronald Reagan nas presidências do mundo anglo-saxão e tendo como ideólogos figuras como Milton Friedman e Ayn Rand. Mas o fato é que a doutrina neoliberal já estava fazendo tremendos estragos na América Latina, em especial no Brasil depois do golpe de Estado de 1964 e no Chile após o coup Pinochetista-Yankee de 11 de Setembro de 1973. O apóstolo da distopia neoliberal – concretizada! – é outra das atrações impagáveis de Network: 

Network mostra-nos o punho autoritário dos poderes neoliberais, sua vociferante retórica em favor da liberdade dos capitais para circularem à vontade e para acumularem em poucas mãos (se assim decretar a Mão Invisível do Mercado), contraste com Beale, acanhado e um tanto aterrorizado, como uma espécie de formiga diante de um elefante desprovido de misericórdias por coisas pequenas e dispensáveis como… jornalistas. Beale, assim que voltar ao telepúlpito, será uma formiga em levante, um rebelado contra o Grande Irmão. O vociferante Beale, apesar de sua capacidade de “mobilizar” platéias, não deixa de ser, na hierarquia da instituição plutocrática-fascista em que trabalha, é visto como uma espécie de inseto, à la Gregor Samsa, que os poderes palacianos predarão sem pudor.

Se Beale começa o fim com um plano-de-suicídio, termina o filme sendo alvo de uma conspiração de assassinato: de todo modo, a profecia se cumpre. Beale, personagem fictício, junta-se à jornalista da vida real Christine  Chubbuck – ambos são “mortes transmitidas ao vivo”. Ambas mortes protestam, com a bandeira de seu sangue derramado, contra os mass media que embrutecem e emburrecem o público com besteirol e edulcorações, que praticam o jornalismo sensacionalista trash do “espreme que sai sangue”.  Beale é uma espécie de hacker do sistema, que diz na TV o que seria, em circunstâncias normais, totalmente censurado e proibido. Um âncora de TV que faça o papel que tem nos jornais o ombusdman, que dedique-se a uma auto-reflexão crítica sobre sua prática profissional, que compartilhe com o público uma análise do poder alienante da televisão, como faz Beale, está de fato condená-lo a ser silenciado com violência pelos poderes dominantes.

Após fustigar a platéia com estatísticas que mostram que apenas 3% dos norte-americanos lêem livros e apenas 15% lêem jornais, ele procura fazer seus telespectadores despertarem de uma espécie de narcose, induzida pelo “tubo”: “a única verdade que vocês sabem sai dessa caixa preta! Agora mesmo, há uma geração inteira que nunca soube nada que não saiu desse tubo! Esse tubo é o evangelho, a revelação derradeira! Esse tubo pode construir ou destruir presidentes, papas, primeiros-ministros! Esse tubo é a mais aterradora força em todo este mundo-sem-deus! E pobres de nós se esse poder cair nas mãos das pessoas erradas!”

A concentração do poderio mass-mediático nas mãos de poucas corporações – que marca não só a realidade dos EUA, mas é agudíssima também no Brasil, país apelidado pela ONG Repórteres Sem Fronteiras de A Nação dos 30 Berlusconis – é outro alvo de Beale. Os mega-conglomerados que dominam a economia globalizada sob o domínio do capitalismo neoliberal – sistema finamente criticada por documentários como The Corporation – perdem a conexão com o ideal originário que anima a profissão do jornalismo, a busca pela verdade factual e sua honesta comunicação à opinião pública, tendo como télos a tomada bem-informada e lúcida de decisões pertinentes ao bem comum, ao público, ao coletivo.

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O caráter distópico de Network pode até estar latente, não tão explícito quanto em Matrix, mas o retrato de uma humanidade “presa” às ilusões de uma Neo-Caverna platônica, desta vez televisiva, marca forte presença: a TV em Network já é um protótipo de Matrix. O cinema revisitaria o tema em obras como O Show de Truman – que já esmiucei em outro artigo do projeto Cinephilia Compulsiva – ou na animação Wall-E, que retrata o que sobrou da Humanidade, após a poluição da biosfera terrestre, a perambular, no interior de uma estação espacial, em poltronas móveis, onde obesos bebedores compulsivos de refrigerantes nada fazem na vida senão ficarem de olhos grudados na telinha imbecilizante onde tudo é marketing infinito...

Network é de uma contundência que não perdeu sua força pois denuncia as mentiras interesseiras que os patrões da mídia contam através daquilo que Beale chama de “a mais fantástica força de propaganda em todo este mundo-sem-deus!”  Como um enfurecido des-mistificador, esbraveja: “a televisão não é a verdade! É um maldito parque-de-diversões! Televisão é um circo, um carnaval, um bando de acrobatas, cheia de contadores de lorotas,  de dançarinos e malabaristas, de side-show freaks, domadores-de-leões e jogadores de futebol. Estamos no negócio de matar o tédio (the boredom-killing business). Caras, vocês nunca vão ganhar nenhuma verdade de nós! Nós vamos te dizer o que você quer ouvir. Nós mentimos como o diabo. Nós te dizemos que o detetive sempre pega o assassino. E ninguém nunca pega câncer na novela das 5. E não importa em que encrencas o herói tenha se metido, não se preocupe, ao fim de uma hora – cheque seu relógio! – ele vai vencer. Nós te contaremos qualquer merda que você quiser ouvir! Nós vendemos ilusões…”

É o cinema, magistralmente manejado por Sidney Lumet, servindo à revelação de verdades sobre o mundo social, muitas delas também trazidas à tona pela obra de grandes intelectuais do século XX, como Noam Chomsky e Pierre Bourdieu. O discurso de Beale pretende despertar os zumbis, para que parem de ser papagaios do que a TV diz, para que parem de vestir-se como manda a propaganda e de comprar nos mercados o que o Tubo mandou comprar. Clama por autonomia de pensamento, auto-determinação, capacidade crítica – e nada disso é do interesse das mega-corporações. Beale está em rota de colisão com o sistema. O tope não tolerará esse rebelde em transe que ousa proclamar verdades inconvenientes no tele-púlpito. É preciso calá-lo por quaisquer meios.

O Ibope de Beale começa a cair numa espiral descendente conforme ele cessa de ser uma excitante novidade e passa a agir como um soturno filósofo Adorniano, com um desespero Kierkegaardiano, que reflete sobre a desumanização acarretada pela mídia de massas e sobre os horrores da atomização dos indivíduos. “Desliguem a TV! Desliguem-na e deixem-na desligada!” – é o conselho que ele tem ao público após uma vida devotada ao métier. A ironia suprema do filme de Lumet é fazer com que esta mensagem contracultural e subversiva seja cooptada pelo sistema televisivo: a UBS irá utilizar Beale como um títere faz com sua marionete, criando as condições para um espetaculoso – e esplendidamente lucrativo – espetáculo sangrento derradeiro.

 Howard Beale acaba por me lembrar de um dos mais notáveis personagens da ficção inglesa no século XX, Winston Smith, de 1984. George Orwell, em seu clássico da ficção-científica distópica, havia imaginado um mundo dominado por aparelhos – as teletelas (telescreens) – que podiam ter seu volume reduzido, mas “era impossível desligá-lo de vez”. A originalidade da teletela de Orwell é que ela não era apenas um tubo emissor de imagens e mensagens, mas também um dispositivo de vigilância e controle: uma mescla de TV com câmera de segurança. “Naturalmente, não havia jeito de determinar se, num dado momento, o cidadão estava sendo vigiado ou não. Impossível saber com que frequência, ou que periodicidade, a Polícia do Pensamento ligava para a casa deste ou daquele indivíduo. Tinha-se que viver – e vivia-se por hábito transformado em instinto – na suposição de que cada som era ouvido e cada movimento examinado.” (ORWELL, 1984, cap. 1)

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Tanto Howard Beale quanto Winston Smith terminam por adquirir um conhecimento íntimo do funcionamento do “Big Brother”, o Grande Irmão, em especial pois foram serviçais do sistema pela maior parte de suas vidas. Beale como telejornalista, Smith como “falsificador” profissional dos jornais do passado, ambos estiveram nas entranhas do monstrengo. A revolta de ambos é motivada pois eles estão bem-informados demais sobre o que ocorre nos bastidores, seja da corporação, seja do partido.

Em 1984, as teletelas são instrumentos utilizados pelo Partido para que conquiste as massas para seus interesses: o Grande Irmão deve ser celebrado como líder infalível e perfeito; já o inimigo público, perigoso terrorista e revolucionário sanguinário, Immanuel Goldstein, deve ser escorraçado sem fim. As teletelas orquestram o ódio das massas contra Goldstein, o traidor do Partido, o infame bandido, de modo que o público não cessa de ser condicionado a pensar em termos maniqueístas e a fazer a catarse de sua agressividade sempre contra o alvo apontado pelas telas. Soa familiar?

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O Partido totalitário que rege a sociedade onde Smith vive e trabalha – e cujo protótipo Orwell fui buscar no III Reich Nazi e na fase stalinista da URSS – é uma imensa máquina de mentir, de iludir, de re-escrever o passado conforme as necessidades do presente. É também um Partido que se utiliza amplamente da mídia de massas, transformada também num polvo de mil tentáculos, que vigia com milhões de olhos, como um super-policial hi-tech no Neo-Panópticon do amanhã…

Winston Smith é alguém que, tal qual Beale em Network, irá descobrir-se incapaz de seguir jogando o jogo dos chefes como obediente cordeirinho: “Havia momentos em que o ódio de Winston não se dirigia contra Goldstein mas, ao invés, contra o Grande Irmão, o Partido e a Polícia do Pensamento; e nesses momentos o seu coração se aproximava do solitário e ridicularizado herege da tela, o único guardião da verdade e da sanidade num mundo de mentiras.” (ORWELL, 1984, cap. 1)

Em 1984, um dos lemas do partido era: “Quem controla o passado, controla o futuro. Quem controla o presente, controla o passado.” Winston sabe muito bem, pois trabalha no Ministério da Verdade (um nome, é claro, irônico!) e ali exerce o cargo de “retocador” de jornais publicados no passado. Winston sabe muito bem que o “partido tem o poder de agarrar o passado e dizer que este ou aquele acontecimento nunca se verificou” e que pode mesmo contar mentiras deslavadas, como “o partido inventou o avião” ou “nunca estivemos em guerra com a Eurásia” (verdade promulgada um dia depois da trégua que interrompeu a guerra de 6 anos com a Eurásia…).

 Assim como para Winston, para Beale o inimigo também é o “mundo de mentiras”. Network mostra uma espécie de tele-profeta rebelde que boicota seu próprio empregador, que declara guerra à corporação midiática onde fez carreira, como Spartacus contra Roma. O cerne de seu ataque contra a TV está na falsificação do real que ela impõe e pelos efeitos de alienação que causa – tema riquíssimo para estudos de psicologia social, por exemplo. A TV, segundo Beale, foi prostituída e corrompida a ponto de tornar-se apenas um circo e um freakshow, onde vale-tudo pelo Ibope. Inclusive e sobretudo o sangue, a violência, a estigmatização de minorias, a perseguição a adversários políticos… A TV, ao invés de oferecer formação e conhecimento, cria conformismo. Condiciona as massas seja ao papel passivo de consumidores zumbi de imagens publicitárias e novelas inautênticas, seja ao papel de títeres nas mãos daqueles que precisam de massas-de-manobra para conquistarem seus fins.

No mundo fictício fabricado pelo noticiário do Partido, em 1984, a verdade sobre a economia e sobre as condições de vida da população são escondidas, escamoteadas: publica-se na imprensa, por exemplo, que a produção trimestral de botinas foi de 145 milhões, quando na verdade havia sido de 62 milhões. Quadro diante do qual o irônico narrador Orwelliano comenta: “tudo o que se sabia é que, a cada trimestre, quantidades astronômicas de botinas eram produzidas no papel, ao passo que talvez metade da população da Oceania andava descalça.” (ORWELL, 1984, cap. 4)

Network é, igualmente, o relato da insurgência de um funcionário demenciado, contra um sistema compulsivamente mentiroso (como o são, no Brasil, desde a ditadura, as alianças entre mega-empresas como Abril e Globo com os partidos da elite autoritária e mandonista). Beale e Smith, ambos, saem dos trilhos da ortodoxia, ousam pensar por si próprios, não conseguem mais viver enjaulados no conformismo. Em ambos os casos, tanto em Orwell quanto em Lumet, a jornada do herói não tem nada de triunfante e gloriosa, mas está condenada de antemão a soçobrar diante de um inimigo poderoso demais. Nisso, Network 1984 assemelham-se a Kafka.

Se as teletelas de Orwell eram o instrumento supremo de doutrinação e controle que mantinha o Sistema do Big Brother no domínio, em Network somos apresentados a uma situação quase tão distópica: massas de “vidiotas”, para usar a expressão de Márcia Tiburi, sem senso crítico desenvolvido, títeres dóceis para as ordens teleguiadas provindas do Tubo, são capazes de tudo, até mesmo dos piores fascismos, até mesmo do homicídio premeditado (a ser difundido em cadeia nacional…).

Se personagens como Howard Beale e Winston Smith comovem e tornam-se fortes presenças em nossas memórias, talvez seja porque Network 1984 não são obras totalmente deprimentes e desalentadoras. Mostram indivíduos que se insurgem em prol da expressão de uma verdade sobre a sociedade onde vivem que todos os poderes hegemônicos desejam calar, esconder, omitir, recalcar. Procuram desvelar o que não deveria ficar oculto, trazer à luz o que a tirania deseja lançar às trevas dos porões. Põe à nu um sistema desumanizador, de controle piramidal, baseado no apartheid social, e onde TVs e teletelas servem somente à imbecilização, à domesticação, ao controle. Mostram – como a História já havia feito, ou alguém imagina Hitler sem o rádio? – que é bem possível, infelizmente, uma aliança entre mídia e fascismo. As lições permanecem relevantes ao extremo em nossos tempos onde golpes de Estado são orquestrados pela televisão, “panelaços” e linchamentos públicos respondem a chamamentos de telejornais corporativos, e multidões ensandecidas são capazes de serem as ovelhas amestradas da fúria fascista, orquestrada de cima dos telepúlpitos da plutocracia.

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Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 29/03/2016

Um (hiper)texto da série #CinephiliaCompulsiva

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A Sociedade do Espetáculo – Guy Debord (1973)

A Sociedade do Espetáculo – Guy Debord [1973]
(legendado em português)

“Filme feito a partir de excertos do livro homônimo de 1967, de Guy Debord (1931 – 1994), um dos pensadores da Internacional Situacionista. Contém as idéias que nortearam as revoltas de maio de 1968 na França. O livro é uma obra de grande influência entre os críticos da contemporaneidade, como Jean Baudrillard. O filme, dirigido por Debord e lançado em 73, é uma versão audiovisual do livro, onde, ao expor seus conceitos, ele utiliza um recorte de imagens incessante e, a primeiro momento, aleatório, mas que dá suporte à teoria apresentada no livro.”

Via Filosofia em Vídeo

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Cito Vinícius Siqueira na Obvious:

Guy Debord foi um filósofo, cineasta e crítico cultural francês. Dentro de toda sua participação política, principalmente nos eventos de Maio de 68, esteve envolvido com a fundação e manutenção da Internacional Situacionista – grupo dedicado à crítica daquilo que ele chamou de sociedade do espetáculo, uma sociedade mediada por imagens, onde a lógica do intercâmbio mercantil atingiu toda a vida cotidiana.

O livro “A Sociedade Do Espetáculo” pode ser descrito como uma crítica feroz à sociedade contemporânea, isto é, à sociedade do consumo, à cultura da imagem e à invasão da economia em todas as esferas da vida. É sua obra principal e fundadora de uma corrente de crítica renovada que não estava satisfeita com o capitalismo ocidental e nem com o socialismo bolchevique russo.

Foi lançado em 67 e causou um imenso estardalhaço, ficando popular entre a esquerda alternativa, artistas e estudantes. Vale lembrar que o Maio de 68 teve um enorme suporte universitário.

Neste livro, ele apresenta seu conceito de espetáculo como uma “relação de pessoas mediada por imagens”. Imagens seriam representações imediatas que adquirem autonomia e fazem das pessoas meros espectadores contemplativos. Um exemplo é a moral religiosa, que se coloca como natural, divina, absoluta, inquestionável e se impõe de maneira que não pode ser nem percebida como uma construção social – só pode ser contemplada e obedecida.

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“O que queremos, de fato, é que as ideias voltem a ser perigosas” dizia Guy Debord em meio às revoltas estudantis e à greve geral na França de 68.

O que começou como um protesto em Nanterre tornou-se um contágio em todo o território francês e deu impulso para revoltas nos países vizinhos, como Alemanha, Tchecoslováquia, Itália e Polônia. No dia 20 de Maio já não havia como segurar o caos organizado em que o Estado francês se tornara: não havia metrô, ônibus, telefone, fábricas, nada estava funcionando. Greve geral, literalmente.

O que mais chama a atenção nesses eventos é sua presença e desenvolvimento majoritariamente popular, pois não foi uma ação política tomada por grupos pequenos com algum poder de condução de massas, foi uma ação popular de estudantes que alastrou para trabalhadores e tendeu a modificar uma França conservadora que ainda não havia se recuperado dos traumas da Segunda Grande Guerra.

Na França comandada pelo general Charles De Gaulle, o lugar das mulheres era em casa, o lugar dos estudantes era dentro das universidades, que os preparavam para um mundo de moral rígida e trabalho dignificador. A homossexualidade era considerada doença e a liberdade democrática era, ainda, uma vontade reprimida. Tudo mudou depois daquele ano.

Se os anos 60 foram a base para toda a forma de contestação cultural e base para a exigência de visibilidade para grupos minoritários, os trabalhos de Guy Debord foram o recheio teórico desta época. Sua obra ainda é tema de debates e reflexões anarquistas e marxistas, além de ter uma importância destacada na teoria da comunicação.

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A Sociedade Do Espetáculo, O Filme

O filme, dirigido por Debord e lançado em 73, é uma versão audiovisual do livro, onde, ao expor seus conceitos, ele utiliza um recorte de imagens incessante e, a primeiro momento, aleatório, mas que dá suporte à teoria apresentada no livro. É, na verdade, um anti-filme. Uma forma de desvio: a utilização da cultura para fins subversivos. Nele, a imagem não obedece ao narrador, não o segue.

É importante dizer que a França da década de 60 e 70 respirava o cinema – os cineclubes, antros de estudantes e amantes da arte, sempre iniciavam bons debates sobre os filmes apresentados. Utilizar o cinema como meio para sua obra não era, então, uma questão de “facilitar” a assimilação do conteúdo do livro (coisa que, realmente, não acontece), mas de utilizar de uma nova forma de arte. De explorar o visual. No fundo, parte do ápice de um cinema político.

É uma maneira completamente diferente de se fazer cinema: não-acadêmica e não-comercial. Não se trata de uma tentativa de vender uma história, mas de apresentar uma crítica à sociedade em que vivemos.

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Leia também: Naranjas de Hiroshima

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Voilà:

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Eduardo Viveiros de Castro: “A revolução faz o bom tempo” [Conferência completa em “Os Mil Nomes de Gaia”, 50 min. ]

Viveiros

“Acho que essa é uma expressão muito feliz: nosso problema é como dar fundamentos materiais diferentes à nossa liberdade.  (…) Me parece que há uma crise da liberdade, a angústia de ver Gaia se transformando numa gaiola, cada vez mais exígua e que ameaça nos esmagar…” – Eduardo Viveiros de Castro


“Pôr em xeque a supremacia do pensamento ocidental-moderno fazendo-o experimentar outras ontologias, outras epistemologias e também outras tecnologias.” Esta é, segundo Renato Sztutman, organizador do excelente livro Encontros (Azougue Editorial, 254 pgs, R$29,90), uma das intenções das reflexões antropológico-sociológico-políticas de Eduardo Viveiros de Castro. Inspirando-se em fontes tão variadas como o Movimento Tropicalista dos anos 1960, a Antropofagia de Oswald de Andrade, a literatura de Guimarães Rosa, a análise filosófica de Deleuze e Guattari, as teorias revolucionário-baderneiras de Hakim Bey, sem falar num punhado de outros antropólogos (Lévi-Strauss, Roy Wagner, Marilyn Strathern…), Viveiros de Castro é um dos estandartes na resistência atual “contra a sujeição cultural na América Latina aos paradigmas europeus e cristãos” (Sztutman).

Mais de 30 anos atrás, quando começou a estudar antropologia, Viveiros de Castro rememora: “naquela distante época estávamos sendo acuados pela geopolítica modernizadora da ditadura – era o final dos anos 1970, que nos queria enfiar goela abaixo o seu famoso projeto de ocupação induzida (invasão definitiva seria talvez uma expressão mais correta) da Amazônia”.

Um dos esforços deste antropólogo, desde então, foi revelar a complexidade e riqueza dos povos indígenas da América Latina com a constante preocupação em “conceber todo nativo em sua capacidade de fabricar teorias sobre si e sobre outrem”, como diz Sztutman. O conceito de “perspectivismo ameríndio”, que caracterizaria o “jeito” indígena de conceber a realidade, visa nos abrir os olhos para outro modo de  perceber o real, uma perspectiva nas antípodas do cartesianismo/positivismo tão típico do nosso Ocidente.

Por  “perspectivismo ameríndio” ele se refere à “concepção indígena segundo a qual o mundo é povoado de outros sujeitos, agentes ou pessoas, além dos seres humanos, e que vêem a realidade diferentemente dos seres humanos” (p. 32).

“Uma das teses do perspectivismo é que os animais não nos vêem como humanos, mas sim como animais” (p. 35), aponta Viveiros de Castro. Por exemplo: para os homens, as onças no mato são apenas animais, “bestas”, “feras”; mas para as onças no mato, os homens é que não passam de bichos (e de carne sedutoramente suculenta). Outro exemplo: na perspectiva dos urubus, a carniça… é um delicioso peixe-assado.

Viveiros de Castro, com aquilo que aprendeu morando e convivendo com os nativos da Amazônia, convida-nos a olhar o mundo com outros olhos, num exercício de outramento através do qual podemos vivenciar o real à maneira do perspectivismo ameríndio, isto é, concebendo uma multiplicidade de consciências que se esparramam por toda a paisagem do real, sendo que cada animal teria uma tendência a fazer de sua perspectiva uma espécie de “centro-do-mundo”, de conceber-se como “subjetividade” e objetificar o outro.

Em muitos mitos indígenas, deparamos com a noção de que os animais são criaturas que foram humanas um dia. “Tal humanidade pretérita dos animais nunca é esquecida, porque ela nunca foi totalmente dissipada, ela permanece lá como um inquietante potencial – justo como nossa animalidade “passada” permanece pulsando sob as camadas de verniz civilizador” (p. 36).

Donde emergem frases, aparentemente absurdas, altamente poéticas, inspiradoras de reflexões altamente interessantes, como “onça também é gente” ou “a oncidade é uma potencialidade das gentes” (p. 38).

Com muito senso de humor, Viveiros de Castro aponta:

“considerar que os humanos são animais não nos leva necessariamente a tratar seu vizinho ou colega como trataríamos um boi, um badejo, um urubu, um jacaré. Do mesmo modo, achar que as onças são gente não significa que se um índio encontra uma onça no mato ele vai necessariamente tratá-la como ele trata seu cunhado humano. Tudo depende de como a onça o trate… E o cunhado…” (p. 38)

Este pensamento antropológico decerto tem todo um impacto político, todo um “ideal” de diversidade socioambiental, todo um plano de resistência às práticas que Raul Seixas satirizava como o “alugar o Brasil”,; há implícita (e às vezes escancarada) toda uma revolta contra os desenvolvimentismos ecocidas, destruidores não só de ecossistemas que sustentam a biodiversidade, mas des-respeitosas afrontas à outridade de outros cujas perspectivas poderiam ampliar as nossas, cujas sabedorias poderiam fecundar a nossa ocidentalóide sophia.

Olhem só o pesadelo que faz Viveiros de Castro despertar em pânico em algumas madrugadas:

“O Brasil do futuro: como diz Beto Ricardo, metade uma grande São Bernardo, a outra metade uma grande Barretos. E um punhado de Méditerranées à beira-mar plantados, outro tanto de hotéis de eco-turismo em locais escolhidos dentro do Parque Nacional “Assim Era a Amazônia”, criado pela Presidente Dilma Rousseff (em segundo mandato) no mais novo ente da federação, o Iowa Equatorial, antigo estado do Amazonas. Bem, esse é só um pesadelo que me acorda de vez em quando…” (p. 252)

Em tempos como os nossos, em que a terceira maior usina hidrelética do mundo (Belo Monte) está sendo construída pelo Governo Federal e em que o Novo Código Florestal, pró-motosserras, gerou legítimos protestos por parte de ambientalistas e ecologistas, é bom lembrar, como faz Viveiros de Castro, que a ditadura no Brasil agia em prol de um “projeto de desindianização jurídica”. Ela consistia na presunção do Estado autoritário de que podia impor à força o estatuto de “cidadãos brasileiros” (logo, de “súdito” sob a tutela e com dever de obediência ao Estado nacional) aos indígenas.

“Índio” (ao menos era o que queria a ditadura…), era “atributo determinável por inspeção” e “tratar-se ia apenas de mandar chamar os peritos” Viveiros de Castro sugere ainda que “des-indianizar” o Brasil servia para que os militares pudessem dizer: “Esse pessoal não é mais índio, nós lavamos as mãos. Não temos nada a ver com isso. Liberem-se as terras deles para o mercado; deixe-se eles negociarem sua força de trabalho no mercado.”

Em levante contra isso, Viveiros de Castro comenta:

“Nosso objetivo político, como antropólogos, era estabelecer definitivamente que índio não é uma questão de cocar de pena, urucum e arco-e-flecha, algo de aparente e evidente nesse sentido estereotipificante, mas sim uma questão de ‘estado de espírito’. Um modo de ser e não um modo de parecer. A nossa luta, portanto, era uma luta conceitual: nosso problema era fazer com que o AINDA do juízo de senso comum “esse pessoal AINDA é índio” (ou “não é mais índio”) não significasse um estado transitório ou uma etapa a ser vencida. A idéia, justamente, é a de que os índios “ainda” não tinham sido vencidos, nem jamais o seriam. Em suma, a idéia era que “índio” não podia ser visto como uma etapa na marcha ascensional até o invejável estado de “branco” ou de “civilizado”.

E.C.M., A Casa de Vidro
educmoraes@hotmail.com

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“Se Descartes nos ensinou, a nós modernos, a dizer ‘eu penso, logo existo’ – a dizer, portanto, que a única vida ou existência que consigo pensar como indubitável é a minha própria -, o perspectivismo ameríndio começa pela afirmação duplamente inversa: ‘o outro existe, logo pensa’. E se esse que existe é outro, então seu pensamento é necessariamente outro que o meu. Quem sabe até deva concluir que, se penso, então também sou um outro. Pois só o outro pensa, só é interessante o pensamento enquanto potência de alteridade. O que seria uma boa definição da antropologia. E também uma boa definição da antropofagia, no sentido que este termo recebeu em certo alto momento do pensamento brasileiro, aquele representado pela genial e enigmática figura de Oswald de Andrade: ‘Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.’ Lei do antropólogo.” – Viveiros de Castro

Confiram também:

PUXANDO O FREIO DE EMERGÊNCIA: Reflexão na companhia de “Crédito à Morte”, de Anselm Jappe (Ed. Hedra, 2013)

credito-a-morte-a-decomposicao-do-capitalismo-e-suas-criticas

PUXANDO O FREIO DE EMERGÊNCIA
Reflexão na companhia de Anselm Jappe

por Eduardo Carli de Moraes
http://www.acasadevidro.com

Cartão de Credito

AS ESPERANÇAS CATASTROFISTAS DE DECOMPOSIÇÃO DO CAPITALISMO

Uma velha esperança, que “gerações e gerações de revolucionários proclamaram”, é esta: o capitalismo será o “coveiro de si mesmo”. Segundo esta esperança, explica o filósofo Anselm Jappe, “o capitalismo é de tal modo devastador que forçará a humanidade a se desvencilhar dele ou, pelo menos, a fazer mudanças drásticas.” (pg. 28) É a tese que Jappe chama de “catastrofista”, disponível em versão ecológica e econômica, e que é expressa muitas vezes com um certo entusiasmo esperançoso: “O instinto de sobrevivência fará com que a humanidade pare às bordas do penhasco” e “diante do perigo extremo, as pessoas acordarão e um milagre acontecerá”! (pg. 29)

Mas se não há Providência divina que zele pelo futuro da Humanidade, nem ética que governe a livre barbárie do Mercado, de onde este evento milagroso surgiria para despertar as multitudes de seu conformismo, de seu consumismo, de sua zumbizice? O capitalismo não é algo que diz respeito somente às estruturas da economia, da produção objetiva de mercadorias e serviços, mas também à nossa estrutura subjetiva: “Desde pequeno fomos programados a receber / O que nos empurraram com os enlatados do U.S.A. das 9 às 6”, canta Renato Russo em “Geração Coca-Cola”. “Desde pequenos nós comemos lixo comercial e industrial – e não somente o capitalismo agarra-nos com seus tentáculos por fora, como também coloniza nosso mundo íntimo. 

Um dos conceitos mais interessantes mobilizados por Anselm Jappe em sua análise da presente crise ecológico-climática planetária (milhares de alarmes soando, enquanto a Shell avança pelo Ártico e a Monsanto coloniza nosso solo…) é a do capitalismo como forma-sujeito. Capitalismo é também uma forma do sujeito ser, o que acarreta a possibilidade, para todos e cada um, de que o capitalismo seja um crime de que somos cúmplices. Nós o sustentamos.

As “revoluções”, opina o autor de Crédito À Morte, emergem de um desejo de “romper com o capitalismo e com a própria forma-sujeito imposta por ele e que cada um carrega consigo” (pg. 112). Nosso imaginário foi colonizado e agora sonha seus delírios de consumo: sonhamos não mais sobre a esfinge proposta pelo dínamo estrelado da noitemas sim com um novo automóvel zero km que queremos comprar. Narcisos perdidos em suas narcoses de auto-celebratório conformismo, permanecemos firmemente abraçados a um Titanic que já teve seu casco ferrado pelo clash com o iceberg. 

É insistente, teimoso, este nosso velho conhecido: o antropocentrismo. Ele resistiu e sobreviveu às 3 feridas narcísicas de que fala Freud e que acometeram-nos quando as doutrinas científicas heliocêntricas, evolucionistas e psicanalíticas começaram o processo de demolição de nosso antropo-ego. Não cremos mais numa Terra imóvel no centro de tudo, mas cremos numa Terra que é legitimamente colonizada pelos humanos como se fosse algum tipo de rocha morta em território alienígena. Cremos no nosso direito de sujar a atmosfera com toneladas de poluentes, apesar de não crermos mais que todas as estrelas no céu foram criadas para agradar a nossa vista, como pintava aquela visão, teleológica e narcisista, tão finamente ironizada por Fontenelle no clássico iluminista Diálogos Sobre a Pluralidade de Mundos:

“A nossa loucura é acreditar também que toda a natureza, sem exceção, é destinada a nosso uso; e quando perguntamos a nossos filósofos a serventia desse número prodigioso de estrelas fixas… eles nos respondem friamente que servem para lhes agradar a vista. Nessa base, a princípio não faltou quem imaginasse estar a Terra necessariamente imóvel no centro do universo, enquanto todos os corpos celestes, que eram feitos para ela, davam-se ao trabalho de girar em volta para iluminá-la.” (FONTENELLE, Diálogos Sobre a Pluralidade de Mundos. Campinas/SP: Editora da UNICAMP. Pg. 53)

Se abandonamos o geocentrismo, no entanto ainda cremos numa Terra que está aí para que nós a dominemos, e que aceita passivamente tudo o que impusermos a ela como subprodutos de nossos empreendimentos produtivos: grande parte de nós não é capaz de “expressar dúvidas sobre o rumo como um todo da viagem empreendida pela sociedade industrial” (pg. 113). Jappe quer que foquemos a atenção em algo maior que qualquer existência individual, qualquer grupo social, qualquer pátria ou filiação étnica: é o rumo como um todo desta civilização o que interessa-lhe compreender e criticar, e a palavra rumo é interessante por seu “futurismo”: ruma-se para um certo futuro, ou ou z. Supondo que seja um futuro de caos climático generalizado e grandes emergências humanitárias e mortandades em vasta escala, não seria de interesse humano generalizado uma mudança drástica de rumo?

Rumo ao quê? Quicá a um certo futuro y, que não queime mais combustíveis fósseis como um junkie enlouquecido injeta heroína. Um futuro y em que, ao contrário, a superfície do planeta tenha reverdejado com o engendramento de novos verdes e reganhado a saúde de suas flores e suas colméias de abelhas. Um futuro y, que cabe a nós muito mais construir juntos do que esperar que algum deus, messias ou político faça pela gente, seria por exemplo movido a energia solar e eólica, sua dieta seria mais frugívora do que carnívora, a convivência social mais comunitária e celebratória, bem menos cruel e menos competitiva em relação ao que é hoje.

Que um outro futuro z, de catástrofe apocalíptica – digamos… 90% das espécies vivas do planeta sendo extintas antes de 2.500 d.C. – , seja possível é certamente a crença de Jappe. O pior é possível. E nossos rumos não nos dão razão para otimismos infundados. Rumamos sim para colapsos, para catástrofes climáticas, caso sigamos hoje certos rumos infelizmente já bem trilhados – e que muitos parecem querer seguir trilhando, quiçá pelo medo que nos geram as novas estradas.  “Houve já civilizações inteiras que desapareceram em vez de mudar seus hábitos”, opina Anselm Jappe, um autor bastante ducha-d’água-fria sobre os otimismos. O prognóstico Jappeano é sombrio: “O que está programado é a catástrofe e não a emancipação.” (pg. 28)

O que hoje conhecemos como “Aquecimento Global”, por exemplo, é uma catástrofe programada, já muito anunciada, já infinitamente prognosticada, que no entanto não soubemos, coletivamente, sequer encarar de frente, de olhos bem abertos e disposição para a ação renovadora. A perspectiva de uma iminente crise climática global agora serve como novo avatar deste velho mito: o capitalismo, coveiro de si mesmo. Estamos esperando que ele se auto-destrua, e enquanto isso passeamos pelos shoppings centers e circulamos pela metrópolis queimando fósseis em nossos motores? Mas e quanto – eis a questão do milhão… – à tarefa de matar o capitalismo dentro de si?

Antidepressivos

A globalização do sistema de produção capitalista trouxe-nos à beira do penhasco, mas muitos de nós estão demasiado distraídos, clicando compulsivamente em botões de celulares e PCs, zapeando por centenas de canais de TV repletos de besteirol imbecilizante e iscas para o consumo sem freios, e enquanto isso a atmosfera do planeta é tratada como se fosse uma gigantesca privada. O privatismo caga sobre a biosfera, perdido na narcose de seu narcisismo, obcecado com o conforto e o bem-estar, mas despreocupado das próprias condições ambientais para o prosseguimento desta velha trama: a evolução da vida.

Lendo “Crédito à Morte”, de Anselm Jappe, fico com a impressão de que existem pelo menos duas vertentes para o catastrofismo intelectual atual, e que daria para rotular, de modo um tanto simplista, como vertentes otimistas e pessimistas. Os otimistas acham que “o instinto de sobrevivência fará com que a humanidade pare às bordas do penhasco e reconheça que a continuidade do capitalismo é incompatível com os interesses fundamentais de sobrevivência.”

Já os pessimistas, como Jappe, argumentam: “infelizmente não existe instinto de sobrevivência generalizado… A consciência dos riscos ecológicos não leva necessariamente à emancipação. Pelo contrário, também pode levar a soluções autoritárias, à concorrência extrema para ter acesso aos lugares não poluídos, ou a novas guerras. A derrocada econômica também não traz consigo um vento que sopra rumo à emancipação…” (pg. 29)

Emancipação, palavra menos judiada pela história que “revolução”, prossegue servindo-nos como conceito fundamental para pensar nossa ação, ainda que precisemos renovar o rol de tudo aquilo de que precisamos (urgentemente) nos emancipar. Anselm Jappe despeja seu sarcasmo sobre movimentos políticos que desejassem, por exemplo, demandar “o direito de todos comerem no McDonald’s”, quando ele acredita que “a emancipação não pode ser outra coisa senão a libertação em relação àquilo que impede a autonomia num nível mais profundo e mais geral. Essa emancipação só pode dizer respeito ao sistema capitalista e tecnológico em seu conjunto.” (pg. 30)

Diante da disseminação dos transgênicos e dos pesticidas, da proliferação dos ecocídios petrolíferos e das táticas de fracking, da possível clonagem humana e do fantasma da eugenia rediviva, da certeza de que o capitalismo seguirá produzindo crises como a de 2008 (e quiçá ainda mais graves), diante do desmate de florestas tropicais e da extinção de milhares de espécies, e frente às geleiras que derretem-se enquanto a Shell avança como vampira sobre o Ártico, talvez devamos prestar um tantinho de atenção aos catastrofistas, estes que sugerem que talvez seja hora de… puxar o freio de emergência!

“É conhecida a frase de Walter Benjamin escrita na época em que o fascismo triunfava:

“Marx diz que as revoluções são as locomotivas da história. Mas talvez não seja bem assim. É possível que as revoluções sejam, para a humanidade que viaja nesse trem, o gesto de puxar o freio de emergência.”

(BENJAMIN, W. Notes préparatoire pour les thèses sur le concept d’histoire. Paris: Gallimard, Vol. III, p. 442)

Vivemos tossindo em nossas metrópoles megapoluídas e todo este CO2 causa no cérebro coletivo uma crise das utopias? De todo modo, aos que insistem em proclamar e decretar a invencibilidade do capitalismo, convêm perguntar: “Por que estamos tão certos de que o capitalismo pode escapar ao ciclo do nascimento, crescimento e morte? Será que ele não poderia conter limites intrínsecos a seu desenvolvimento, limites que não residem somente na existência de um inimigo declarado (o proletariado, os povos oprimidos), nem unicamente no esgotamento dos recursos naturais?” (JAPPE, pg 48)

Montt

O prognóstico catastrofista sobre nosso futuro é o de que caminhamos correndo rumo a um abismo que não enxergamos pois diante de nossas mentes está a imensa Matrix do Mercado. Caminhamos a passos largos para a catástrofe ecológica de vasta escala, a uma desregulação tão bárbara do sistema climático que suas consequências para o futuro da vida são imensos, e muitos seguem tão apegados a seus cartões-de-crédito quanto o são de seus crucifixos e pingentes santos. Evocando Céline, Anselm Jappe diagnostica que o capitalismo é morte à crédito. E que “o crédito, que é um lucro consumido antes de ter sido realizado, pode adiar o momento em que o capitalismo vai atingir seus limites sistêmicos, mas não abolir esse limite.” (pg. 51)

Celulares em 10 parcelas, sem juros! Financie seu carro e sua casa, pague nas três décadas futuras! Quem não ouve às mancheias, hoje em dia, serem trombeteadas, como iscas, pelos publicitários de plantão, convites ao crédito, seduções sobre as maravilhas inumeráveis do crédito? Ser pessoa “digna de crédito” é elogio. Tem quem adorne-se com terno e gravata (item de vestuário apelidado pelo iconoclasta Tom Zé como uma “forca portátil”) pois quer parecer pessoa de crédito. E no entanto o crack de 2008 chegou feito cataclismo, com muitas analogias históricas com a Grande Depressão iniciada em 1929, e mostrou que crédito e catástrofe são irmãs siamesas. A tese de Anselm Jappe é a de que a mais grave das crises do capitalismo global recente não pode ser explicada apenas com aquela que é a “explicação mais despachada, e também a mais difundida, que atribui a culpa de tudo isso à ‘avidez’ de um punhado de especuladores que teriam jogado com o dinheiro de todos como se estivessem num cassino.” (pg. 40)

crédito massificado merece ser o alvo de nossa crítica, argumenta Jappe, não para encontrarmos aí um bode expiatório, mas para que sejamos ilustrados por um dos sintomas do capitalismo contemporâneo e sua Schumpeteriana “destruição criadora”. O trem do capitalismo globalizado choca-se com os limites naturais e as resistências ético-políticas, está sob ameaça de desintegração, pois duas fronteiras foram transgredidas: “um limite externo foi atingido, tanto com o esgotamento dos recursos – principalmente do recurso mais importante e o menos substituível: a água potável -, quanto com as mudanças irreversíveis do clima, a extinção das espécies naturais e o desaparecimento de paisagens. Mas o capitalismo também se dirige a um limite interno… a transformação do trabalho em valor está historicamente destinada ao esgotamento por causa das tecnologias que substituem o trabalho.” (60) A tecnê há de enterrar o velho vilão?

Dahmer Tecnê

Os catastrofistas encontram esperanças onde podem. É perdoável diante do trauma daquilo que vivenciaram assim que ousaram pôr as caras fora da Matrix midiática, para investigar o que de fato está sendo feito com o planeta atualmente. É de imensa valia a obra, nascendo tão belamente diante de nossos olhos, de pessoas como Arundhati Roy, Raj Patel, Naomi Klein, Vandana Shiva, dentre tantos outros, que corajosamente ilustram-nos sobre nosso habitat e nossa responsabilidade, ajudando-nos também a confrontar o monstro em si, monstro dentro de cada um, esta tarefa que muitos pensadores da esquerda radical anti-capitalista às vezes praticam de modo débil e esquivo… Não basta dizer que é tudo culpa de uma conspiração de ricos, uma corja de canalhas endinheirados, que gerem um desastroso cassino capitalismo: precisamos confrontar, cada um de nós, dentro de nós mesmos, o quanto somos cúmplices do capitalismo que às vezes, da boca pra fora, repudiamos.

Se ando julgando que a obra de Anselm Jappe merece ser lida, é um pouco pelo efeito de gerar no leitor uma sensação de repúdio refletido ao capitalismo. Jappe defende uma “lucidez” que nos faça ir além do mero “engrossar o coro dos populistas de toda cor que se limitam a resmungar contra os bancos, as finanças e as bolsas… Esse populismo desembocará facilmente na caça ‘aos inimigos do povo’, na parte de baixo (os imigrantes) e na parte de cima (os especuladores), no caso da França, evitando toda e qualquer crítica dirigida contra as verdadeiras bases do capitalismo, que aparecem, ao contrário, como sinônimo da civilização a ser salva: o trabalho, o dinheiro, a mercadoria, o capital, o Estado.” (pg. 63)

Parece vigorar uma espécie de desilusão crônica no seio da intelectualidade crítica. Hoje em dia Zizek, Badiou e Negri, três dos principais representantes de uma filosofia crítica à supremacia capitalista, não me parecem exatamente otimistas quanto ao futuro, já que é “mais fácil imaginar o fim do planeta do que imaginar o fim do capitalismo” (Zizek). Mas será que não se trata de algo mais do que imaginar fim do capitalismo? Não se trata sobretudo de emancipar os corpos e mentes dos seres humanos da escravidão em que insistem em viver, comprando fielmente as mercadorias e as ideologias das mãos daqueles que são os coveiros do nosso futuro“Efetivamente, dá vertigem encarar o fim de um modo de vida em que todos estamos afundados até o pescoço”, escreve Anselm Jappe, e “que agora está naufragando sem que ninguém tenha decidido, deixando-nos numa paisagem de ruínas.” (p. 63)

Bem vindo à wasteland do real. O lugar da distopia realizada, onde a utopia (eco-socialista, por exemplo) só brilha por sua ausência. Ou melhor: as utopias anti-capitalistas parecem queimar em fogo baixo, enquanto proliferam-se os reformismos e os green capitalisms, pregando que o capitalismo seria eternamente corrigível, como se tivéssemos que nos resignar ao melhorismo gradativo do que aí está.

O fundamentalismo de mercado pôde impor em boa parte do globo terrestre as suas maquinarias de produção e consumo, mas ainda não colonizou totalmente nossos corações e mentes, disso Jappe bem sabe. O outro mundo possível frequentemente acompanha os catastrofistas em sua atribuladas jornadas teóricas e práticas – e a tarefa do intelectual jamais pode ser somente denuncista e nada propositiva. “Para além das rebeliões abertas, há infinitos atos cotidianos que dão o testemunho da resistência, frequentemente muda, que quase todos os homens, num momento ou em outro de seu dia, opõem à utopia invivível de uma sociedade inteiramente capitalista. (…) Talvez seja uma ‘utopia ingênua’ crer que a humanidade possa viver sem a propriedade privada e as hierarquias, a dominação e a exploração; é seguramente uma utopia terrível crer que a vida possa continuar a se basear sempre no dinheiro e na mercadoria, no vender e no comprar, quando as consequências disso já estão debaixo dos nossos narizes.” (JAPPE, pg. 202)

Walter Benjamin

“Marx diz que as revoluções são as locomotivas da história. Mas talvez não seja bem assim. É possível que as revoluções sejam, para a humanidade que viaja nesse trem, o gesto de puxar o freio de emergência.” (BENJAMIN, W. Notes préparatoire pour les thèses sur le concept d’histoire. Paris: Gallimard, Vol. III, p. 442)

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Este post dialoga com o livro “CRÉDITO À MORTE”, de Anselm Jappe. Editora Hedra/SP, 2013.

Lars Von Trier: Gênio ou Fraude? (por Linda Badley)

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“Lars Von Trier – genius or fraud?” – asks a May 2009 Guardian Arts Diary poll. Its subject is arguably world cinema’s most confrontational and polarizing figure, and the results: 60.3% genius, 39,7% fraud.

Trier takes risks no other filmmaker would conceive of (…) and willfully devastates audiences. Scandinavia’s foremost auteur since Ingmar Bergman, the Danish director is “the unabashed prince of the European avant-garde” (IndieWIRE). Challenging conventional limitations and imposing his own rules (changing them with each film), he restlessly reinvents the language of cinema.

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Personally he is as challenging as his films. After having written some of the most compelling heroines in recent cinema and elicited stunning, career-topping performances from Emily Watson, Björk, Nicole Kidman, and Charlotte Gainsbourg (photo), he is reputed to be a misogynist who bullies actresses and abuses his female characters in cinematic reinstatements of depleted sexist clichés.

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Actress and singer Charlotte Gainsbourg, who acted in Lars Von Trier’s films “Antichrist” and “Nymphomaniac”

He is notorious at Cannes for his provocations and insults, as in 1991, when he thanked “the midget” (Jury President Roman Polanski) for awarding his film Europa third, rather than first, prize. Some years later, at Cannes, in a scene worthy of Michael Moore, he called U.S. President George W. Bush an “idiot” and an “asshole”, lending vituperation to the already divisive Manderlay (2005), his film about an Alabama plantation practising slavery into the 1930s…

Coming from a small country infiltrated by America’s media-driven cultural imperialism, he has found it not merely his right or duty to make films about the United States but impossible to do otherwise. Despite that, Von Trier is known for his celebrated refusal or inability (he has a fear of flying) to set foot in the United States…

A similar effrontery had provided the catalyst for Dogme 95, the Danish collective and global movement that took on Hollywood in the 1990s and continues to be well served by the punk impertinence of the Dogme logo: a large, staring eye that flickers from the rear end of a bulldog (or is it a pig?).

Dogme shows where the provocateur and auteur come together. Claiming a new democracy in which (in the manifesto’s words) “anybody can make films”, Trier and the Dogme “brothers” market out a space for independent filmmaking beyond the global mass entertainment industry. Although he rarely leaves Denmark, he has cultivated a European and uniquely global cinema. Making his first films in English, he quickly found a niche in the international festival circuit. He drew inspiration from a wide swath – from the genius of Andrei Tarkovsky to movements such as Italian neorealism and the international New Waves of the 1960s-1970s, to American auteurs Stanley Kubrick and David Lynch…

1867LARS CAIXA 3DTrier’s long-term affinity with German culture – from expressionism and New German cinema to the writings of Karl Marx, Franz Kafka, and Friedrich Nietzsche – extends to equal passions for Wagnerian opera and anti-Wagnerian (Brechtian) theater… In spite of his flaunted internationalism, Trier has become the standard-bearer for Nordic cinema. Like Bergman and Carl Th. Dreyer, whose visions transcended nationality, he has exploited Scandinavian “imaginary” – bleak landscapes, Lutheran austerity and self-denial, the explosive release of repressed emotions – to project it elsewhere. He has similarly appropriated the Northern European Kammerspiel (chamber play) that Henrik Ibsen and August Strindberg had condensed into a charged medium. 

Reincarnating Dreyer’s martyrs (The Passion of Joan of Arc, 1928; Ordet, 1955) and the anguished female performances of Bergman’s films for the present era, he has invented a form of psycho-drama that traumatizes audiences while challenging them to respond to cinema in new ways.

His interest in theater goes back to his youth, and his films are theatrical in several senses: stylized, emotionally intense, and provocative. His features have invoked 20th century theatrical initiatives clustered under the heading of the performative: especially Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty, Allen Kaprow’s “happenings”, and Guy Debord’s situationism, which reformulated Marxist-Brechtian aesthetics for the age of the “spectacle” in which power, concentrated in the media image, turns individuals into passive consumers.  In 1952, Debord called for an art that would “create situations rather than reproduce already existing ones” and through the performance of “lived experience” disrupt an expose the spectacle. In 1996, Trier similarly explained his view of cinema-as-provocation: “A provocation’s purpose is to get people to think. If you subject people to a provocation, you allow them the possibility of their own interpretation” (Tranceformer). (…) The films bear witness, make proclamations, issue commands, pose questions, provoke responses… Thus his films have had an impact on their surrounding contexts, affecting audiences, producing controversies, and changing the aesthetic, cultural, and political climate of the late 1990s an the 2000s.” 


By Linda Badley.

“Making The Waves: Cinema As Performance”.

University of Illinois Press. 2010.

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Thomas Vinterberg is the co-creator, together with Lars Von Trier, of Dogme 95. Linda Badley remembers that Dogme 95  “required abstinence from Hollywood-style high tech cosmetics, calling for an oppositional movement with its own doctrine and ten-rule “Vow of Chastity”. Coming up with the infamous rules was “easy”, claims Vinterberg: “We asked ourselves what we most hated about film today, and then we drew up a list banning it all. The idea was to put a mirror in front of the movie industry and say we can do it another way as well.”

Post reblogado do Awestruck Wanderer