A CORAGEM DA VERDADE: A filosofia como aposta no risco


A CORAGEM DA VERDADE:
A filosofia como aposta no risco

Uma das obras mais fascinantes de Foucault chama-se A Coragem da Verdade (Le Courage de La Verité) e talvez possa servir de emblema de toda sua vida. Em 1984, ano de sua morte, Foucault explora a fundo em suas aulas a noção de parresía, palavra grega que poderia ser traduzida com esta expressão poética – a coragem da verdade – que o autor de Vigiar e Punir usa para batizar este derradeiro fruto de seus hercúleos labores do espírito.

A verdade, longe de ser apenas o alvo visado por uma investigação intelectual, longe de ser apenas aquilo que a razão do homem visa descobrir, é inserida por Foucault no âmbito da ética, logo no terreno da vontade e da ação: a verdade é algo que deve determinar nosso comportamento, forjar nosso ethos, definir nossa prática, e não há sabedoria (sophia) possível sem que tenha a verdade como norte. Porém nada disso é fácil ou simples pois o serviço da verdade é uma coisa perigosa. É perigoso perseguir a verdade, e mais perigoso ainda ousar expressá-la aos outros. Vejamos porquê.

A parresía, parece-me, será descrita por Foucault tanto como um direito quanto como virtude. Na obra teatral de Eurípides, ensina Foucault, o termo parresía “aparece designando o direito de falar, o direito de tomar publicamente a palavra, de dizer a sua palavra, de exprimir sua opinião numa ordem de coisas que interessam a cidade.” (8 de Fevereiro de 1984, p. 31) Podemos dizer, provisoriamente, que parresía traduz-se por “liberdade de expressão”, ou seja, direito de dizer o que acreditamos ser verdadeiro.

Em uma peça como As Fenícias, por exemplo, podemos aprender o que significa parresía através da experiência de exilado de Polinice, um dos quatro filhos nascidos do casamento amaldiçoado de Édipo e Jocasta. A tragédia do Rei Édipo, originalmente uma trilogia escrita por Sófocles, também foi tema para Eurípides e este nos apresenta vários impressionantes quadros dos sofrimentos horríveis da estirpe infeliz nascida do descomunal crime de Édipo (o assassinato do pai seguido pelo matrimônio com a mãe).

A parresía  é aquilo que Polinices perde ao ir para o exílio, é aquilo de que ele fica privado ao abandonar o seu torrão natal e perder o vínculo com o território onde era reconhecido como cidadão, integrante da pólis: “no exílio, não se tem o direito de falar, somos escravos dos senhores e não podemos nem mesmo nos opor à loucura deles.” (pg. 32)

Ou seja, se o exílio é difícil para Polinices suportar, não é apenas pois no exílio somos estrangeiros numa terra estranha, strangers in a strange land, mas porque ali estamos privados de qualquer voz e vez na determinação dos destinos coletivos, estamos excluídos de todos os processos de participação, de deliberação, de decisão.

Perder a parresía é equivalente a perder alguns dos direitos políticos mais elementares. Quando não temos direito à fala pública, quando não há espaço para a expressão daquilo que julgamos ser a verdade, a política naufraga. E neste vácuo quem arrisca-se a vencer é a guerra, a violência, a tirania: o despotismo da opinião ao invés da democratização do diálogo.

Antígona enterra o corpo de seu irmão Polinice

É imperativo que a pólis justa extenda a todos o direito à parresia, ou seja, à fala pública, àquilo que poderíamos chamar de participação social ou exercício da cidadania. Trata-se, afinal de contas, de defender a liberdade de expressão, de manifestação, de debate franco com nossos concidadãos, algo consubstancial tanto ao ideal democrático quanto à vida filosófica. Talvez por isso Cornelius Castoriadis afirme que democracia e filosofia são como carne-e-osso, dois elementos inseparáveis e consubstanciais, um sendo incompreensível sem o outro, até mesmo em virtude de sua emergência histórica conjunta, simultânea. (Cf A Instituição Imaginária da Sociedade)

Democracia e filosofia, ademais, estão unidas pela parresía. Trata-se de apostar numa coletividade onde a diversidade de opiniões possa manifestar-se na arena pública, para ali ser debatida, com posições e opiniões conflitantes sendo resolvidas em assembléias, pela via do voto etc.

É inimaginável uma república democrática – ou seja, um arranjo político onde a voz do povo, em sua diversidade de cores e opiniões, possa manifestar-se e debater sobre os melhores caminhos para a gestão do bem público, da res publica –  onde a parresía não seja direito e valor. A coragem da verdade é indispensável à política – e digo mais: algo que nenhuma utopia política pode negligenciar.

Para além desta dimensão de um direito cívico, com frequência desrespeitado ou não concedido, a parresía também é um imperativo ético, uma virtude que deveríamos nos esforçar por praticar. É próxima daquilo que André Comte-Sponville analisa no Pequeno Tratado das Grandes Virtudes em seu capítulo sobre “a boa fé” (a veracidade), texto em que ele esclarece muito bem este sentido de parresía como virtude daqueles quem praticam a fala franca, sincera, autêntica.

A fala franca é ao mesmo tempo a fala justa: falar a verdade é prestar tributo de justiça àquilo que sentimos e pensamos de fato. Uma linda expressão musical disto está também na canção, tão maravilhosamente entoada por Ceumar, onde “justo é o equilíbrio perfeito entre o dito e o feito, entre o ato e o discurso”:

O sujeito dotado de parresía é aquele que busca ser sempre veraz; não conta nunca uma mentira deliberada; não busca ludibriar os outros com falsas lisonjas ou argumentos que sabe serem falaciosos; trata-se do princípio do não enganar os outros para que não sejamos por eles enganados, erguido a uma espécie de patamar ético fundacional, fundamental.

Foucault, no fim de sua vida, ecoando e desenvolvendo os temas que lhe ocuparam durante os três volumes da História da Sexualidade, interessa-se pelas multiformes encarnações, através da História, de um ideal ético baseado na coragem da verdade e no cuidado de si.

Mas por que descrever a verdade como algo que exige nossa coragem? Alguns argumentariam que a verdade poderia ser simplesmente um alvo para a razão, aquilo que o lógos persegue. Por que Foucault esforça-se tanto por transformar um problema que poderíamos restringir ao âmbito da ciência, ou que poderíamos manter na “gaveta” da epistemologia, em algo tão visceralmente conectado à ética?

A verdade, poderíamos dizer bem toscamente, é desvelada por Foucault como um problema não só para a cabeça, mas também para o coração. O que a verdade exige de nós é coragem, além de inteligência. Não basta ser esperto, para encontrar a verdade é preciso ousar sair à sua caça, derrubar as barreiras que se interpõem no nosso caminho para ela, inclusive aquelas cegueiras voluntárias através das quais às vezes preferimos não enxergar certas verdades desconfortáveis (“mentir pra si mesmo”, cantava Renato Russo, “é sempre a pior mentira”).

Confesso que tudo isso exerce um imenso fascínio sobre este jovem professor de filosofia, tão ansioso em despertar, durante as aulas, um senso da aventura excitante e perigosa que a filosofia pode ser! Pois uma filosofia que recusa o risco e o perigo é uma pseudo-filosofia e uma fanfarronada de covardes. Um filósofo que não tem a coragem da verdade não é digno do nome de amigo da sabedoria.

Por que a busca da verdade pode ser perigosa? Primeiro, é óbvio, pois exige que recusemos o conforto de repousar a-criticamente no divã estofado das opiniões recebidas, dos preconceitos inculcados, das crenças aprendidas.

A aventura do pensamento exige que lancemos aos mares tempestuosos nossos barcos, levantando âncora do porto dos saberes reconhecidos. A mera submissão à ideologia hegemônica – um dizer-sim de ovelha àquilo que prega o pastor ao seu rebanho, como se fosse a verdade absoluta e indiscutível – jamais fará um filósofo digno deste nome.

Filosofar envolve necessariamente a contestação de ideologias vigentes, o exame crítico de idéias que são vendidas como verdadeiras, mas que talvez sejam embustes. A crença cega e a obediência acéfala estão nas antípodas da atitude filosófica.

Porém, não se pode excluir o filósofo, jamais, de seu contexto sócio-histórico, de seu enraizamento político. A coragem da verdade não é apenas questão de heroísmo pessoal, mas de possibilidades concretas. Não se trata de elogiar o herói solitário que ousa descobrir verdades e propô-las em alto e bom som; trata-se de pensar em uma sociedade que permita a presença da parresía como direito cívico fundamental e como virtude reconhecida como essencial ao bem comum.

Vejamos o caso de Atenas, o berço da democracia ocidental: dela diz Foucault que, “orgulhosa das suas instituições, pretendia ser a cidade na qual o direito de falar, de tomar a palavra, de dizer a verdade, e a possibilidade de aceitar a coragem desse dizer-a-verdade eram efetivamente realizados melhor que em outros lugares.” (p. 33)

Ora, Atenas vende-se como pólis da parresía, como sociedade que permite e incentiva a fala franca. Porém, a mesma Atenas, tão celebrada como berço da democracia, exclui da cidadania as mulheres, os escravizados, os estrangeiros (os metecos) – são os inumeráveis, pois muito numerosos, párias da parresía. A mesma Atenas irá condenar o filósofo Sócrates à morte, legando à posteridade um emblema imorredouro do quão perigoso pode ser uma vida filosófica “falastrona”.

O trágico desenlace da vida de Sócrates – sua condenação à morte em Atenas – é um dos problemas mais complexos na história da filosofia e Foucault encara-o em seus últimos dias com sua extraordinária ousadia investigatória. Nestes derradeiros cursos que ofertará no Collège de France, onde lecionava deste 1971, Foucault  demonstra toda sua fascinação diante do “ciclo da morte de Sócrates”. No ano em que morreria, Foucault focava boa parte de seus esforços intelectuais na decifração de um dos maiores enigmas da história da filosofia: as últimas palavras de Sócrates.

“A Morte de Sócrates”, por Jacques Louis David.

Antes de morrer, Sócrates solicita a seu discípulo Críton que sacrifique um galo em homenagem ao deus Esculápio. Por que diabos, após engolir a cicuta, ele teria se despedido dos vivos de modo tão bizarro, tão inquietante, tão difícil de decifrar?

Muitos comentadores, entre eles Nietzsche, irão dizer que Sócrates revela-se aí como alguém que concebia a vida como uma doença. O veneno viria para salvá-lo da doença que é viver. Ou seja, Sócrates moribundo reitera para seus discípulos, como o Fédon de Platão deixa explícito, que é um homem de fé. A morte não passa, em sua visão, de uma separação entre alma e corpo, e depois da morte a alma continuaria sua existência em outro plano.

Nietzsche destacará muitas vezes que Sócrates morre dizendo aos seus discípulos: não descuidem de pagar a dívida com Esculápio, o deus da medicina, pois com esta cicuta estou me curando desta doença terrível que é ter uma alma atada a um corpo. Em seu delírio fatal, Sócrates acredita que o veneno, no fundo, lhe fará muito bem. Ele acredita que o veneno mortal lhe fará bem, mas não por causa de um argumento niilista – “o nada é melhor que a vida”. Sócrates não é Cioran e tampouco é um budista. Seu argumento é proto-cristão: morrer pode ser um bem pois a morte virá libertar a alma de seu cativeiro-corporal.

O que é impressionante na condenação de Sócrates em Atenas é que isto parece gerar o colapso completo da noção de que esta cidade-Estado grega é o berço esplêndido da democracia e da liberdade de expressão. O crime cometido por Sócrates, afinal, não pode ser descrito como nenhum derramamento de sangue, nenhuma violência psicopata: Sócrates não matou ninguém, não é mandante ou executor de nenhum homicídio, tampouco é culpado de crimes contra a propriedade privada alheia.

Não sendo nem assassino, nem ladrão, nem estuprador, nem malfeitor na gestão pública, torna-se misteriosa a razão que fez Atenas condená-lo à pena mais severa que existe, a pena capital. A acusação de que ele é ímpio e corruptor de menores leva-nos à suspeita de que Atenas tenha, em Sócrates, executado um preso político, alguém que estava sendo punido principalmente por suas opiniões e práticas, por seu ethos.

Ora, na aula de 15 de fevereiro de 1984, Michel Foucault escancara suas opiniões sobre a posição emblemática de Sócrates na história do pensamento:

“Sócrates é aquele que prefere enfrentar a morte a renunciar a dizer a verdade, mas não exerce esse dizer-a-verdade na tribuna, na Assembleia, diante do povo, dizendo sem disfarces o que pensa. Sócrates é aquele que tem a coragem de dizer a verdade, que aceita se arriscar à morte para dizer a verdade, mas praticando a prova das almas no jogo da interrogação irônica.” (p. 63)

São frases em que Foucault reconhece em Sócrates uma espécie de ativista da parresía, mas alguém que preferiu exerceu seu direito à fala franca não no âmbito da política institucional, mas no calor dos diálogos cotidianos. Eu arriscaria até um paralelo com nossa atualidade: se morasse em Brasília, em 2017, ao invés da Atenas do século IV a.C., Sócrates não seria um político profissional, um senador engravatado, que fala dentro do Congresso; seria sim um senhor impertinente que fica vagando pela cidade, papeando com os transeuntes na Esplanada dos Ministérios, sempre inquisitivo e irônico, botando as crenças dos sabichões em maus lençóis com uma avalanche de perguntas.

Sócrates pratica algo que Foucault reconhece como inovação política: uma vida filosófica, que tem valor pedagógico, mas que se dá em interação com o povo; Sócrates ensina, de fato, mas é através de uma pedagogia da pergunta, cujo motor é o diálogo, processo sem fim de exame das opiniões, norteado pelo desejo de chegar à verdade, à alethéia, e usando como meio ou faculdade o lógos, a razão.

Obviamente que Sócrates não é a-político, não recusa totalmente a política, mas sim propõe um outro modo de agir politicamente, bem diferente, por exemplo, da atuação de Sólon. Se há sábios que agem no âmbito do Estado instituído, como Sólon, há também sábios que preferem agir no âmbito da sociedade mais ampla, como fizeram não só Sócrates, mas também muitos dos chamados cínicos, a começar pelo lendário Diógenes. (Saiba mais em A Razão Inadequada)

Diógenes e Alexandre, por Edwin Henry.

Conta a lenda, lembremos, que um dia Diógenes, dormindo em seu barril, totalmente despreocupado em relação aos seus trajes (ou falta deles), andrajoso e negligente com sua aparência a ponto de ter o visual de um velho mendigo pulguento, recebe a visita do super-poderoso imperador Alexandre, o Grande. Alexandre aparece ricamente paramentado, bem-vestido e bem perfumado, acompanhado pelos soldados de sua guarda pessoal, na pompa de um proto-metrosexual que caminha sobre o mundo na empáfia de quem foi educado por ninguém menos que Aristóteles. O todo-poderosismo de Alexandre é logo reduzido a escombros por Diógenes. Este, quando o imperador lhe oferece um cargo político importante, teria respondido: tudo o que quero, senhor, é que você saia da frente do meu sol.

Há algo de similar na atitude de Sócrates, talvez: ele não quis ser, em Atenas, um Sólon ou um Péricles. Porém, não se trata, nem no caso de Sócrates, nem naquele de Diógenes, de uma recusa completa da política, mas sim de modos diferentes de agir politicamente. Sócrates não quer escrever livros complexos e ser lido apenas pela minoria minúscula de aristocratas letrados; pelo contrário, Sócrates é um filósofo da fala, um tagarela incansável, um questionador oral que age na cidade como a também lendária “mosca” que irrita os cidadãos, picando-os com o ferrão de sua crítica e assim acordando-os para a tarefa mais importante da vida: o cuidado de si, compreendido como indissoluvelmente ligado a uma ética ascética, onde a busca da verdade e a prática das virtudes devem ter primazia sobre a ânsia de ir atrás dos objetos de nossos desejos carnais.

Não sejamos ingênuos: Sócrates pode até gabar-se de sua capacidade inaudita de reconhecer sua própria ignorância. Mas Sócrates é um pseudo-cético e não é possível levar tão a sério o seu famoso “só sei que nada sei”. Acredito que podemos ler os diálogos platônicos que descrevem o fim da vida de Sócrates como evidências de uma série de crenças dogmáticas que este filósofo nutria na época em que Atenas o condena à cicuta. Reler, na sequência, a Apologia, o Críton e o Fédon revela um homem de uma empáfia tão imoderada, de uma convicção tamanha em certos artigos-de-fé, que mais parece um precursor de Jesus Cristo do que um livre-pensador célebre por seu ceticismo.

O Fédon, por exemplo, traz Sócrates argumentando em prol da imortalidade da alma em um modo de parresía que evoca não um cético fanfarrão e lúdico como Diógenes, mas sim algo mais solene, pomposo e autoritário – como esta imagem de São Paulo pregando, tal como retratado pelo pincel de Rafael:

Podemos ficar estarrecidos com a dificuldade em compreender como Atenas, cidade que se gaba de ser “democrática”, condena à morte um filósofo, como Sócrates, somente por dar expressão às suas opiniões, ou seja, por praticar aquela parresía que parece consubstancial à própria democracia. Sócrates, porém, não é um democrata; o fato de dialogar cotidianamente com pessoas de vários estratos sociais não significa que ele defenda a democracia como melhor sistema político.

Sócrates está em conflito com Atenas na querela sobre a democracia; Sócrates participa, talvez, de um movimento de contestação da democracia que em A República torna-se explícito: a utopia, ali, consiste no governo de um só, o filósofo-rei. Sócrates, afinal de contas, era um… monarquista! Acreditava que o rei deveria ser o mais sábio, e que ele, Sócrates, um dia apontado pelo próprio deus Apolo, através do oráculo de Delfos, como o mais sábio dos homens, era nada menos que o modelo deste monarca do porvir, que iria gerir a pólis ideal.

Se Sócrates é “ímpio”, corruptor da juventude, cidadão de atitudes inaceitáveis, segundo o julgamento de Atenas, talvez seja pelo altíssimo conceito de si que ele nutre e que o faz merecedor de uma espécie de coroa do narcisismo, de cúmulo da arrogância: ele crê-se apontado pelo deus Apolo para servir como benefício à humanidade…

O “sei que nada sei” aparece assim como mera máscara de modéstia. Este homem acreditava-se eleito por Apolo para desenvolver na terra uma tarefa divina, um encargo dos céus: não seria difícil enxergar aí alguns dos sintomas que caracterizam, através dos tempos, a figura do fanático religioso. Guiado por um enigmático daimon interior, que hoje chamaríamos de “voz da consciência”, mas que os primeiros cristãos interpretaram como manifestação do Espírito Santo, Sócrates revela-se, em seus últimos dias, muito mais próximo de um padre do que de um bufão. Muito mais próximo de Pitágoras e sua seita de crentes na transmigração de almas do que de Diógenes e dos cínicos.

Sócrates, como bem veria Nietzsche, mostra-se como um dogmático pregador de um governo baseado na monarquia meritocrática: o filósofo-rei é quem merece reinar sozinho. Revela-se também dogmático em matéria de religião, afirmando a imortalidade da alma e sua separabilidade do corpo – é isto que permite, como relatado no Fédon, sua morte serena. O filósofo morre com a morfina da fé correndo em suas veias para reconfortá-lo. Morre sonhando que acordará curado da doença que é ter um corpo, que levantará todinho-alma no Olimpo, que em breve estará na companhia de Esopo, tecendo fábulas em sua morada celeste…

Se Sócrates é um exemplo tão excelente do que significa parresía, é pois seu destino demonstra todo o perigo e toda a aventura da filosofia como abertura ao risco de dizer em público aquilo que acreditamos ser a verdade.

Filosofia sem debate, sem diálogo, não é filosofia; monólogo solipsista pode até ter seu interesse no âmbito da arte ou da literatura, da filosofia e da psiquiatra, mas filosofia é essencialmente interlocução, engajamento social, debate público, direito à expressão, dever de escuta do outro etc. Sócrates pagou com sua própria vida o ter-se lançado aos mares tempestuosos da parresía. Ensina-nos, por seu exemplo, que a política é o âmbito do conflito, do antagonismo, da discordância, mas que é preferível à guerra, ou seja, à decisão na base da força física ou da técnica militar. Política é gerir os conflitos pela via do diálogo, da deliberação, do sopesamento sábio das razões em discórdia etc.

Sócrates, longe de neutro e apolítico, longe de cético e cínico, não encarna uma atitude realmente condizente com a frase mais famosa que lhe atribuem: “sei que nada sei”. Pois Sócrates pretendia saber muita coisa sobre o melhor modo de nos conduzirmos na vida. Sócrates acreditava piamente em certas verdades éticas e religiosas que ele propugnava: crê, sobretudo, na excelência da

“vida filosófica, a vida pura, a vida que não é perturbada por nenhuma paixão, nenhum desejo, nenhum apetite não refreado, nenhuma opinião falsa. Ele diz que a vida filosófica consiste em ‘evitar com cuidado a sociedade e o comércio do corpo, salvo em caso de força maior, sem nos deixar contaminar por sua natureza, mas, ao contrário, permanecendo puros de seu contato até a hora em que a própria divindade nos libertar.'” (Foucault, p. 88)

Sócrates aparece-nos então, como apareceu também para Nietzsche ou para Oswald de Andrade, como dogmático pregador do ideal ascético, avô de todos os puritanismos religiosos que se seguiriam, “professor” de austeridade e de repressão sexual, patriarca de uma visão de mundo falocêntrica e logocêntrica, anti-democrata radical que vê a panacéia na monarquia do filósofo-tirano.

Que ele tenha talhado o ideal do filósofo-rei partindo de seu próprio exemplo – ou que Platão o tenha realizado a despeito de seu mestre – importa pouco, o fato é que trata-se de um monumento do narcisismo humano, um caso limite de húbris ou de exagero no auto-enaltecimento. Sócrates quer que o governo seja monárquico e que o governante supremo – o soberano – seja caracterizado por seu perfeito ascetismo, por sua pureza moral, por sua capacidade de ser todo espírito e de renegar toda a carne.

A tirania do puritanismo e do ascetismo decorre do ideal político socrático com tal clareza que não faltarão aqueles que verão em A República, texto de Platão de nome tão enganador, nada menos que o advento primeiro de uma utopia totalitária. Tirano solitário em seu trono de pureza, o filósofo-rei proclama seu próprio exemplo de ascetismo e devoção ao cultivo da alma imortal como verdade suprema. Expulsemos da pólis os artistas que ousarem discordar! Lançemos às chamas os poemas e as canções que ousarem propor uma estilo de vida mais hedonista, que busquem propor a redenção dos corpos e a beleza da carne

! As fogueiras da Inquisição nunca estão muito longe das propostas políticas de Sócrates. É o que tentarei mostrar no futuro, dando continuidade a estas reflexões, tomando como base a crítica absolutamente devastadora e extremamente atual que André Comte Sponville efetuou da filosofia política do socratismo-platonismo nos dois volumes de O Mito de Ícaro – O Tratado do Desespero e da Beatitude Viver.

Que Sócrates tivesse todo o direito de falar com franqueza sobre suas idéias e crenças, não há dúvida: sem parresía, a sociedade acaba segregada entre os que tem voz e os que são silenciados, situação análoga e simultânea à coletividade cindida entre dominadores e oprimidos. Sócrates assumiu o risco da fala franca, exemplificou a coragem da verdade, porém a cartilha dogmática de seus últimos dias precisa ser radicalmente questionada e desconstruída.

É um dentre os inúmeros méritos de Foucault ter, na esteira do Nieztsche, problematizado tão a fundo a questão da vontade de verdade e da coragem de verdade, que alguns chegam ao extremo – ao qual não me arrisco – de dizer, como Oswaldo Giacóia, que vige no pensamento foucaultiano a noção de uma “inexistência da verdade”.

Questão imensa, a ser encarada em outra ocasião. Minha sensação – muito mais do que uma conclusão racional e plenamente fundamentada – é que Foucault não é um cético tão radical assim, um relativista total, um daqueles que bate o martelo e diz: “não há verdades, só interpretações”.

Seus imensos esforços intelectuais não parecem se explicar senão por um interesse infatigável e uma curiosidade pluriforme que Foucault tinha pela história do pensamento e pela variabilidade impressionante dos modos de perseguir e dizer a verdade, além é claro do fascínio que dele emana diante da pluralidade das maneiras de viver, cuidar de si e relacionar-se com os outros.

Falar da impossibilidade de chegarmos um dia à Verdade é uma coisa; reduzir o verdadeiro à mera inexistência é outra. Foucault, se tanto nos fascina, inspira, informa, provoca e encanta, só pode ser, proclama meu coração, pois é ele mesmo um emblema vivo do que significa devotar a existência à coragem da verdade.

Eduardo Carli de Moraes
Maio de 2017

LEIA TAMBÉM: VOMITANDO A VERDADE – DIÓGENES, O CÍNICO

TODAS AS CITAÇÕES:

FOUCAULT, Michel. A Coragem da Verdade. Curso no Collège de France (1983-1984). Volume II de O Governo de Si e dos Outros. Ed. Martins Fontes, 2014, trad. Eduardo Brandão.

“Life Far From Hot Baths” – Simone Weil’s philosophy in connection with Zen Buddhist ethics

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“The true hero, the true subject, the center of the Iliad is force. Force employed by man, force that enslaves man, force before which man’s flesh shrinks away.

To define force – it is that X that turns anybody who is subjected to it into a thing. Exercised to the limit, it turns man into a thing in the most literal sense: it makes a corpse out of him. Somebody was there, and the next minute there is nobody here at all; this is a spectacle the Iliad never wearies of showing us.

 Nearly all the Iliad takes place far from hot baths. Nearly all of human life, then and now, takes place far from hot baths…

Such is the empire of force, as extensive as the empire of nature.”

SIMONE WEIL  (1909-1943),
Iliad: Poem of Force, pgs. 3-4-10.

 

6Simone Weil reads the Iliad as if she is witnessing before her compassionate eyes those occurrences evoked by the poet’s verses: she doesn’t turn her face away, refusing to see, when the horrors of war are depicted in Homer’s blood-soaked pages. The war between Trojans and Greeks offers infinite occasions for us to reflect upon Force – especially in its deathly effects. What results from the battles is always men laying lifeless on the ground, “dearer to the vultures than to their wives”, and Simone Weil stresses that even the greatest heroes – Hector or Achilles – are frequently reduced to things by the enemy’s force. “The bitterness of such a spectacle is offered us absolutely undiluted. No comforting fiction intervenes; no consoling prospect of immortality; and on the hero’s head no washed-out halo of patriotism descends.” (WEIL: p. 4)

If there’s a lot of tragedy in the Iliad – and it surely has, even tough it was written centuries before the Greek tragedians (Aeschylus, Sophocles, Euripides) were born – it’s because force often is employed with tragic effects. It’s clear to me that Simone Weil uses the concept of “force” to denote something she morally condemns, and in such a manner that one might fell she has affinities with Eastern wisdom, especially Buddhist ethics. For example, D. T. Suzuki’s Zen Buddhist philosopy, in which he opposes Power and Love and describes them as hostile to one another. Force/power is imposed upon a subject in order to reduce him to a thing, either by killing him (and thus forcingly throwing him back into the inanimate world), either by violating, humiliating, opressing or harming him in such a way that the person is still alive and breathing, but is no longer an autonomous subject. “A man stands disarmed and naked with a weapon pointing at him; this person becomes a corpse before anybody or anything touches him… still breathing, he is simply matter.” (WEIL: pg. 5)

A difference or imbalance between the forces of two individuals are excellent evidence of the onthological presence of Simone Weil’s force or Suzuki’s power among all that’s human. Trivial examples abound. Someone with a bazooka overpowers someone with a knife. A knifed man forces an unarmed woman into carnal processes she wouldn’t unforcibly agree to. And there are hundreds of movie scenes, especially in westerns and action blockbusters, that tell stories about this battle of forces and powers. But for millenia before cinema was invented human history cointained in its bosom duels, rivalry, competion – and one of the most ancient of literary monuments of the world, Homer, has blood of battle soaked all over his pages. To speak like a Greek, human history is filled with ágon and húbris.

Weil writes about the Iliad being a French woman in the industrial-commercial age, and surely her experience in Renault’s factory, where she went to work in order to experience in the flesh the fate of the proletariat, informs her reading of History as a whole. The factory’s of the 20nd century are a force that dehumanizes and turns subjects into things, Weil dennounced on her writings La Condition Ouvrière, and she can sense a similar process mirrored in  The Iliad.

Iliad

“There are unfortunate creatures who have become things for the rest of their lives. Their days hold no pastimes, no free spaces, no room in them for any impulse of their own. It is not that their life is harder than other men’s nor that they occupy a lower place in the social hierarchy; no, they are another human species, a compromise between a man and a corpse. The idea of a person’s being a thing is a logical contradiction. Yet what is impossible in logic becomes true in life, and the contradiction lodged in the soul tears it to shreds. This thing is constantly aspiring to be a man or a woman, and never achieving it – here, surely, is death but death strung out over a whole lifetime; here, surely is life, but life that death congeals before abolishing.” (WEIL: p. 8)

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In the epoch of the Trojan War, it was destiny of a conquered enemy to become a slave, that is, to be turned into a thing, deprived of autonomy, and Homer describes in some occasions how people are forced into ships, taken away “to a land where they will work wretched tasks, laboring for a pitiless master” (HOMER. Iliad. Apud WEIL: p. 9).

A person enslaved is being treated like a beast, like a horse on reins. 12 Years A Slave, Scott McQueen’s film, is a fresh reminder of these horrors. Simone Weil denounces the inhumanity in human affairs wherever she sees it: be it on a Greek epic-poem or in the factories of the car industry. In this we can see how Simone Weil joins hands once again with Buddhist ethics: she denounces the ways in which misused force, or tyranny, disrespects sentient beings by treating them as if they were inert matter.

What Weil and Suzuki denounce in the workings of Force and Power is that lack of compassion which Buddhist ethics, by dissolving the ego, aims to cure ourselves of. Enlightnement or Nirvana, in Buddhism, can’t be achieved without compassion. It may also be argued that French philosophy in the 20nd century has few voices more compassionate than Simone Weil’s.

“Force is as pitiless to the man who possesses it, or thinks he does, as it is to its victims; the second it crushes, the first it intoxicates. The truth is, nobody really possesses it. In the Iliad there is not a single man who does not at one time or another have to bow his neck to force.” (WEIL: p. 11)

There’s no simplistic dualistic division between the forceful and the forceless in Weil’s philosophy – of course one can be a slave for a whole lifetime, and one can be a master and tyrant from birth to the grave, but force isn’t something a human being can only exert upon others. Nature itself overpowers tremendously each and every one of the sentient and living creatures in its bosom, in such a way that even the most powerful among humans is still a frail thing – and always mortal, transient.

Let’s remember that the Iliad begins when a heated controversy is dividing two very powerful Greeks, Agamemnon and Achilles. This fight for supremacy is all around Homer’s poem, everyone wants to increase his power, and this can’t be done by any other way than at the expense of others. The result of this mad rivalry is huge bloodshed. “He that takes the sword, will perish by the sword. The Iliad formulated the principle long before the Gospels did, and in almost the same terms: Ares is just, and kills those who kill.” (p. 14)

1Certainly inspired and influenced by the philosophy of one of her dearest teachers, Alain  (Émile-Auguste Chartier, 1858-1961, author of Mars ou La Guerre Jugée), Simone Weil is a passionate apologist for philosophy’s powers against inhumanity – because “where there is no room for reflection, there is none either for justice or prudence.” (p. 14) And, she argues, the horrors and tragedies that Homer depicts can also be understood as results of lack-of-reflection, of hastiness to act, of an incapacity to refrain from agression. “Hence we see men in arms behaving harshly and madly. We see their sword bury itself in the breast of a disarmed enemy who is in the very act of pleading at their knees. We see them triumph over a dying man by describing to him the outrages his corpse will endure. We see Achilles cut the throats of twelve Trojan boys on the funeral pyre of Patroclus as naturally as we cut flowers for a grave. These men, wielding power, have no suspicion of the fact that the consequences of their deeds will at lenght come home to them – they too will bow the neck in their turn.” (WEIL: p. 14)

What’s astonishing about these last words is how closely Weil gets to the Buddhist idea of karma. And what’s also touching is how compassionate Simone Weil truly is when she describes those numerous occasions when we fail to treat ourselves as “brothers in humanity” (WEIL: p. 15). But Weil is no Buddhist, and in the text we are following she’s interested mainly in the Greeks and how they also had a concept similar to karma, some sort of “retribution which operates automatically to penalize the abuse of force”. She claims this is the “the main subject of Greek thought”:

Nemesis

Greek godess Nemesis

“It is the soul of the epic. Under the name of Nemesis, it functions as the mainspring of Aeschylus’s tragedies. (…) Wherever Hellenism has penetrated, we find the idea of it familiar. In Oriental countries which are steeped in Buddhism, it is perhaps this Greek idea that has lived on under the name of Karma. The Occident, however, has lost it, and no longer even has a word to express it in any of its languages: conceptions of limit, measure, equilibrium, which ought to determine the conduct of life are, in the West, restricted to a servile function in the vocabulary of technics.” (WEIL: p. 16)

In André Comte-Sponville’s philosophy, especially in his Short Treatise Of Great Virtues, Simone Weil’s ethical legacy lives on, and it’s enough to read his wise chapters on “temperance”, “prudence” or “love” to get convinced that France is keeping alive the flame of these virtues, or at least hoping to spread them by inviting more humans to practise them. “A moderate use of force, which alone would enable man to escape being enmeshed in its machinery, would require superhuman virtue, which is as rare as dignity in weakness.” (WEIL: p. 20)

In Simone Weil’s ethics, moderation of force, care for the feelings of others, awareness of alterity, are virtues to be practised by those who see themselves as brothers and sisters in humanity. But when we look back at History we have few reasons to be optimistic. And besides, as Simone Weil points out with irony, we still live in times where “there is always a god handy to advise someone to be unreasonable.” (21)

Simone Weil’s writings frequently denounces inhumanities commited by humans. She spreads awareness of our common humanity by showing how frequently we treated ourselves in a subhuman fashion. And it’s not true that only the slaves are turned into subhumans when they are forced into slavery: the master also loses his humanity when he enslaves. And war and slavery are dehumanizing forces because they work towards destruction and death, “yet the idea of man’s having death for a future is abhorrent to nature. Once the experience of war makes visible the possibility of death that lies locked up in each moment, our thoughts cannot travel from one day to the next without meeting death’s face.” (WEIL: p. 22)

Is Weil, then, simply a pacifist, a Gandhian? Or did she approve armed uprisings against the Nazi occupation of Paris, for example? Her condemnation of war, and not only on “moral” grounds, but in a much broader sense, in an existential level, would necessarily lead her to a practice of non-resistance? The answer is hard to give, considering that Simone Weil, during the Spanish Civil War (1936-1939), enlisted to fight against the fascists, and can be seen in a famous photograph with a shotgun in her hand, quite willing to add a little bit of force to the Anti-Franco militias. But Simone Weil was no brute – on the contrary, she was gentleness incarnate, and her personal favorite in the Iliad is “Patroclus, who knew how to be sweet to everybody, and who throughout the Iliad commits no cruel or brutal act.” (WEIL: p. 26)

The possession of a fire arm does not imply the right to brutality or cruelty. Being armed isn’t a license to act with mad húbris. When I think of Simone Weil armed with a shotgun in Spain, willing to fight against Fascism when she saw it dangerously spreading through Europe, I can’t be simplistic about pacifism, as if it was some kind of ethical absolute. I don’t believe it is – and neither did Simone Weil back in the 1930s or the Zapatistas under the guidance of Marcos in Chiapas, Mexico, nowadays.

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War turns us into subhumans beasts killing themselves in mad rivalry, but how on Earth are we to build a planetary community in which war has been banned, and ample dialogue and mutual enlightnement between cultures reigns? For thousands of years, war seems to follow humanity, always on its trail. That ideal sung by John Lennon in “Imagine”, the Brotherhood of Man, remains to be futurely made flesh. In Homer’s Iliad Simone Weil sees nothing to be optismistic about, just “a picture of uniform horror, of which force is the sole hero.” (p. 27) But what’s sublime about Homer’s art, the lasting artistic value of ancient epic poetry, lies in the poet’s capacity to portray suffering befalling all – both Greeks and Trojans. Thus it points out to the fact that we’re all brothers in sorrow, and that’s an excellent reason for peace and compassion, as a Buddhist could put it.

“However, such a heaping-up of violent deeds would have a frigid effect, were it not for the note of incurable bitterness that continually makes itself heard. It is in this that the Iliad is absolutely unique, in this bitterness that proceeds from tenderness and that spreads over the whole human race, impartial as sunlight. Never does the tone lose its coloring of bitterness; yet never does the bitterness drop into lamentation. Justice and love, which have hardly any place in this study of extremes and of unjust acts of violence, nevertheless bathe the work in their light without ever becoming noticeable themselves, except as a kind of accent. Everyone’s unhappiness is laid bare without dissimulation or disdain; no man is set above or below the condition common to all men; whatever is destroyed is regretted. (…) Whatever is not war, whatever war destroys or threatens, the Iliad wraps in poetry; the realities of war, never. (…) The cold brutality of the deeds of war is left undisguised; neither victors nor vanquished are admired, scroned, or hated. An extraordinary sense of equity breathes through the Iliad. One is barely aware that the poet is a Greek and not a Trojan.” (WEIL: p. 30 – 32)

For Simone Weil, the poet who wrote the Iliad acted with marvelous impartiality, and sang about the misfortunes and losses, about the victories and triumphs, of both sides of the conflict, in such a way that Greeks and Trojans are shown as co-participants of a common process. “Attic tragedy, or at any rate the tragedy of Aeschylus and Sophocles, is the true continuation of the epic. The conception of justice enlightens it, without ever directly intervening in it; here force appears in its coldness and hardness; (…) here more than one spirit bruised and degraded by misfortune is offered for our admiration.” (p. 34) The enduring existential value of such art lies in this: to be aware of human misery is “a precondition of justice and love”, claims Weil. (p. 35)

When Simone Weil affirms that “misery is the common human lot” (p. 35), she’s once again approaching a landscape familiar to Buddhists: one of the Four Noble Truths enounced by the enlightened Sidharta Gautama is  “all is suffering”. From this awareness  springs compassion. Love, justice, compassion, can’t arise without the clear perception of our brotherhood in suffering. However, it’s clear as water that, even tough she was born in a Jewish family, Simone Weil is deeply suspicious of the doctrines and dogmas of Judaism:

“With the Hebrews, misfortune was a sure indication of sin and hence a legitimate object of contempt; to them a vanquished enemy was abhorrent to God himself and condemned to expiate all sorts of crimes – this is a view that makes cruelty permissible and indeed indispensable. And no text of the Old Testament strikes a note comparable to the note heard in the Greek epic, unless it be certain parts of the book of Job. Throughout 20 centuries of Christianity, the Romans and the Hebrews have been admired, read, imitated, both in deed and word; their masterpieces have yielded an appropriate quotation every time anybody had a crime he wanted to justify.” (p. 36)

Belief in gods is seen as highly problematic in Simone Weil’s philosophy, even tough it would be an exageration to call her an atheist, considering the intense mystical impulses that she manifests so vividly in her ouevre. What Weil can’t stand is the arrogance of those who use religion to falsely believe they are superior to the rest, that they are immune from evils that will only befall others. When religion leads to the denial of our common humanity, Weil rejects it: “the only people who can give the impression of having risen to a higher plane, who seem superior to ordinary human misery, are the people who resort to the aids of illusion, exaltation, fanaticism, to conceal the harshness of destiny from their own eyes.” (p. 36)

We still have a lot to learn from the Greeks, including its great epic poet, and Simone Weil admires Homer’s Iliad so much that she claims that

“in spite of the brief intoxication induced at the time of the Renaissance by the discovery of Greek literature, there has been, during the course of 20 centuries, no revival of the Greek genius. Something of it was seen in Villon, in Shakespeare, Cervantes, Molière, and – just once – in Racine. To this list of writers a few other names might be added. But nothing the peoples of Europe have produced is worth the first known poem that appeared among them. Perhaps they will yet rediscover the epic genius, when they learn that there is no refuge from fate, learn not to admire force, not to hate the enemy, nor to scorn the unfortunate. How soon this will happen is another question.” (WEIL: p. 37).

These words also sound, to my ears, in tune with Buddhist ethics, especially for the praise of compassion for the suffering of others. And of course that within the realm of The Other we should include Life-As-A-Whole, and not only human life. The Buddhist notion of “sentient beings” is such a great idea, methinks, because it describes something much vaster than Mankind, something that, without being a god, certainly transcends the individual self. Dogs and cats, lions and owls, sunflowers and worms, they all belong to the great family of the living, they are all sentient beings, even tough the degree of self-cousciousness greatly varies.

If both Simone Weil’s philosophy and Buddhist ethics are worthy of our attention, study and discussions, methinks it’s mainly because of the imminent ecological catastrophes that will quake our future and will shatter the current “Western Way” of dealing with Nature. Or, to put it in another words, it won’t be possible for the West to continue in its industrial-commercial path, on its productivist húbris, in its crazy consumerism meddled with egotisticall individualism, simply because the Earth’s biosphere won’t stand for it – and if we keep on going in the same direction, we can only expect mass-scale tragic consequences arising from so much atmospherical pollution, fossil-fuel burnings, deforestations, oil spills… A wiser relationship with Nature urgently needs to emerge from the cultural slumber of destructive capitalism – or else we’re damned.

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“Westerners talk about conquering Nature and never about befriending her. They climb a high mountain and they declare the mountain is conquered. They suceed in shooting a certain type of projectile heavenwards and then claim that they have conquered the air. (…) Those who are power-intoxicated fail to see that power is blinding and keeps them within an ever-narrowing horizon. Love, however, transcends power because, in its penetration into the core of reality, far beyond the finiteness of the intellect, it is infinity itself. Without love one cannot see the infinely expanding network of relationships which is reality. Or, we may reverse this and say that without the infinite network of reality we can never experience love in its true light.

To conclude: Let us first realize the fact that we thrive only when we are co-operative by being alive to the truth of interrelationship of all things in existence. Let us then die to the notion of power and conquest and be resurrected to the eternal creativity of love which is all-embracing and all-forgiving. As love flows out of rightly seeing reality as it is, it is also love that makes us feel that we – each of us individually and all of us collectively – are responsible for whatever things, good or evil, go on in our human community, and we must therefore strive to ameliorate or remove whatever conditions are inimical to the universal advancement of human welfare and wisdom.”

(D. T. Suzuki, The Awakening of Zen, “Love and Power”, pg. 70)

REFERENCES

WEIL, Simone; BESPALOFF, Rachel. War and Iliad. Preface by Christopher Benfley. New York Review Books Classics, 2005.

SUZUKI, Daisetz Teitaro. The Awakening of Zen. Edited by Christmas Humphreys. Boston: Shambhala, 1980.

* * * * *

(Article by Eduardo Carli de Moraes, at Awestruck Wanderer,
Toronto, Canada. March 2014.)

Os Relâmpagos da Fatalidade: Reflexões Sobre o Trágico a Partir de Nietzsche & Shakespeare

“Ofélia” – John Everett Millais (1828-1896)

Caros leitores desta goma vítrea,

Segue abaixo um artigo que escrevi na tentativa de ilustrar as reflexões nietzschianas sobre a Tragédia com o auxílio das desgraceiras geniais presentes na obra shakespeareana. Eis um estudo dedicado a todos os inocentes que não escaparam que lhes caísse na cabeça um raio; a todos os que morreram em terremotos e tsunamis; a todas as vítimas de tiranias, e que nada fizeram para merecer uma existência desgraçada… É uma reflexão sobre todo o sofrimento, neste mundo, que não se explica por uma culpa prévia nem é justificável por qualquer raciocínio razoável. Chestóv me convenceu de que o trágico só está nos livros pois faz parte da vida e é parte integrante da história. Este trabalho foi apresentado na XIX Semana de Filosofia da UFG (Universidade Federal de Goiás), em maio de 2012, na mesa sobre Estética/Filosofia da Arte, e deve muito ao inspirador curso sobre o trágico do Prof. Adriano Correia. Para ler com mais facilidade, sugiro dar um pulo lá no Scribd.

:: Inocentes Que Não Escapam dos Raios ::

A TRAGÉDIA SHAKESPEAREANA
SOB UMA PERSPECTIVA NIETZSCHEANA


“Há inocentes que não escapam
que lhes caia um raio na cabeça.”

WILLIAM SHAKESPEARE
(Antônio e Cleópatra)

(Para referências bibliográficas,
acesse o trabalho no Scribd)

           

              I.       A TRAGÉDIA GREGA NA PERSPECTIVA NIETZCHIANA

             Nietzsche, filósofo que iniciou sua carreira na área da filologia, tornando-se mestre na arte de interpretar os textos clássicos da Antiguidade greco-romana, demonstra já em suas primeiras obras um rico e extenso conhecimento sobre a produção cultural da civilização grega. Provam-no sua obra dedicada aos filósofos pré-socráticos, A Filosofia Na Era Trágica dos Gregos, onde discute as concepções de Demócrito, Anaximandro, Heráclito, Parmênides, dentre outros, e O Nascimento da Tragédia, em que reflete sobre a história da cultura grega tendo como fio condutor a transformação histórica que gerou, após o período homérico, a tragédia ática de Ésquilo e Sófocles, especulando como esta foi posteriormente “assassinada” pela ascensão da filosofia de Sócrates e seu arauto na dramaturgia, Eurípides.

             O Nascimento da Tragédia é um livro de juventude, cujas ideias surgiram sob a influência  intensa de Schopenhauer e Wagner, escrito em estilo intempestivo e repleto daquela “tempestade e  ímpeto” [Sturm und Drang] que era então  lema dos românticos. Nesta obra, Nietzsche ousa “ver a ciência com a óptica do artista, mas a arte, com a da vida…” [1] Um dos mistérios que o filósofo se dedica a aclarar é o seguinte: “a mais bem-sucedida, a mais bela, a mais invejada espécie de gente até agora, a que mais seduziu para o viver, os gregos – mas como? Precisamente eles tiveram necessidade da tragédia? Mais ainda – da arte?”[2]

             Segundo Nietzsche, a tragédia grega representaria uma síntese entre dois princípios adversários, batizados em homenagem aos dois deuses da arte no panteão helênico, Apolo e Dioniso. Haveria um “extraordinário antagonismo, tanto de origem como dos fins, que subsiste no mundo grego entre a arte plástica, a apolínea, e a arte não-plástica da música, aquela de Dioniso”[3]. Do casamento entre estes princípios aparentemente irreconciliáveis, e que segundo Nietzsche estabelecem sua primeira aliança com o advento da tragédia ática, surge esta notável obra-de-arte mesclada e inédita: a tragédia musical grega, a um só tempo apolínea e dionisíaca.

             O apolíneo, que representaria uma “divinização do princípio de individuação” (de que tanto fala Schopenhauer em O Mundo Como Vontade e Representação), preza pela conservação da individualidade, da razão, da medida, da moral. “Apolo nos aparece como a divinização do principium individuationis”, escreve Nietzsche:

            “Essa divinização da individuação, particularmente se for considerada como imperativa e prescritiva, não conhece senão uma única lei, o indivíduo, isto é, a manutenção dos limites da personalidade, a medida, no sentido helênico. Apolo, como divindade ética, exige dos seus a medida e, para poder conservá-la, o conhecimento de si. E assim, à necessidade estética da beleza vem se juntar a disciplina desses preceitos: ‘Conhece-te a ti mesmo!’ e ‘Nada em demasia!’ – enquanto a autopresunção e o exagero são os demônios hostis da esfera não-apolínea e, nessa qualidade, pertencem realmente ao tempo pré-apolíneo, à época dos Titãs e do mundo extra-apolíneo, isto é, ao mundo bárbaro. Por causa de seu amor titânico pelos homens, Prometeu acabou sendo dilacerado pelo abutre; por causa de seu excessivo saber que o levou a decifrar o enigma da esfinge, Édipo foi arrastado num turbilhão inextricável de monstruosos crimes: é assim que o deus de Delfos interpretava o passado grego.”

             Já o princípio dionisíaco é responsável pela “abolição do eu” típica dos estados de embriaguez ou êxtase místico, estado aparentado àquilo que Romain Rolland, num conceito que tornar-se-ia caro a Freud, chamava de “sentimento oceânico”. O apolíneo fala em prol do Eu; o dionisíaco, em prol da dissolução do Eu no todo. O apolíneo é “socrático”, racionalista, sensato; o dionisíaco é “pagão”, sensualista, desmesurado. No templo de Apolo, os estandartes são o “Conhece-te a ti mesmo!” e o “Nada em Demasia!”; já o deus Dioniso, apesar de não ter templo fixo (os rituais em sua homenagem são celebrados nos carnavais, nas festas, nas danças, nas orgias…), sugere a seu entusiasta algo como: “Dissolve teu Eu naquilo é maior que Ti!” e “Embriague-se até esquecer-se de si mesmo!” Nos rituais dionisíacos gregos, sugere Nietzsche, “era como se a natureza soluçasse por seu despedaçamento em indivíduos” e como se quisesse reunificá-la misticamente (“…sob o grito de júbilo místico de Dionísio, é rompido o feitiço da individuação e fica franqueado o caminho para as Mães do Ser, para o cerne mais íntimo das coisas…”[4]).

 “Seja por influência da beberagem narcótica, da qual todos os povos e homens primitivos falam em seus hinos, ou com a poderosa aproximação da primavera a impregnar toda a natureza de alegria, despertam aqueles transportes dionisíacos por cuja intensificação o subjetivo se desvanece em completo auto-esquecimento.” (…) “Sob a magia do dionisíaco torna a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliação com seu filho perdido, o homem.” (…) “Agora, graças ao evangelho da harmonia universal, cada qual se sente não só unificado, conciliado, fundido com seu próximo, mas um só, como se o véu de Maia tivesse se rasgado e, reduzido a tirar, esvoaçasse diante do misterioso Uno-primordial”[5].

              II. O SOCRATISMO E A MORTE DA TRAGÉDIA

             Desta aliança apolínea-dionisíaca teriam surgido as mais clássicas das tragédias de Ésquilo (Prometeu Acorrentado) e Sófoles (Édipo Rei, Antígona). Mas se perguntássemos a Nietzsche quem foi que matou a tragédia, ele apontaria um dedo indicador acusatório ao homem que Atenas condenou a beber a cicuta: Sócrates. “Em Sócrates, se materializou um dos aspectos do helenismo, aquela claridade apolínea, sem mescla de nada estranho”[6]. É com ele que uma “tendência antidionisíaca” irá “ganhar uma expressão inauditamente grandiosa”[7]. Este “lógico despótico”, este “mistagogo da ciência”, que não gostava das tragédias e dissuadia seus dissípulos de frequentar peças trágicas, foi o carrasco da arte que tinham criado Sófocles e Ésquilo. “Basta imaginar as consequências das máximas socráticas: ‘Virtude é saber; só se peca por ignorância; o virtuoso é o mais feliz’; nessas três fórmulas básicas jaz a morte da tragédia…”, aponta Nietzsche[8]. Em contraste com isto, “a tragédia, que surgiu da profunda fonte da compaixão, é pessimista por essência. A existência é nela algo de extremamente horrível e o ser humano algo realmente insensato. O herói da tragédia não fica em evidência, como pensa a estética moderna, na luta com o destino – e tampouco sofre o que merece. Pelo contrário, precipita-se em sua desgraça cegamente e de olhos vendados.[9]

             “Sócrates é o protótipo do otimista teórico”, escreve Nieztsche. Ele possui “fé na escrutabilidade da natureza das coisas” e “atribui ao saber e ao conhecimento a força de uma medicina universal”, percebendo “no erro o mal em si mesmo”[10]. Sócrates, pois, é o primeiro “homem teórico”, o precursor ancestral da ciência, tida por Nietzsche como “a oposição mais ilustre à consideração trágica do mundo”:“Todo o nosso mundo moderno está preso na rede da cultura alexandrina e reconhece como ideal o homem teórico, equipado com as mais altas forças cognitivas, que trabalha a serviço da ciência, cujo protótipo e tronco ancestral é Sócrates. Todos os nossos meios educativos têm originariamente esse ideal em vista…”[11]

             Com o socratismo vem ao mundo “uma profunda representação ilusória”: a “inabalável fé de que o pensar, pelo fio condutor da causalidade, atinge até os abismos mais profundos do ser e que o pensar está em condições, não só de conhecê-lo, mas inclusive de corrigi-lo…”. Atitude esta que Nieztsche não poupa de rotular como uma “sublime ilusão metafísica”[12]. Pois há aquilo que a ciência não explica, aquilo que a assombra, aquilo que derruba sua fé em si mesma. Pois todo homem de ciência acaba por “tropeçar, e de modo inevitável, em tais pontos fronteiriços da periferia, onde fixa o olhar no inesclarecível”[13].

             Sob a influência do “socratismo”, nasce a dramaturgia de Eurípides: “a divindade que falava por sua boca não era Dionísio, tampouco Apolo, porém um demônio de recentíssimo nascimento, chamado Sócrates. Eis a nova contradição: o dionisíaco e o socrático, e por causa dela a obra de arte da tragédia grega foi abaixo… o mais esplêndido templo jaz em ruínas…”[14] Este socratismo estético assassina o trágico e o dionisíaco ao exigir que tudo fosse inteligível e compreensível para que pudesse ser belo. A arte estava se tornando engessada pela razão, e Sócrates nascia como um adversário, inimigo em franca batalha contra o deus Dionísio.

             Em Nietzsche, pois, começa a ser tirada a coroa de rainha da cabeça presunçosa da Razão, que havia sido coroada pela primeira vez por Sócrates e que havia recebido novo glorioso coroamento pela vitória do Iluminismo contra as trevas medievais. No tempo de Nieztsche, porém, uma desconfiança em relação aos poderes da ciência já se espraiava: o Fausto de Goethe, homem dotado de uma imensa sede de saber, mas que descobre-se insatisfeito e insaciável, entregando-se à magia e ao diabo, é um mito-símbolo do “homem moderno que começa a pressentir os limites daqueles prazer socrático de conhecimento e, do vasto e deserto mar do saber, ele exige uma costa”[15].

                 Nietzsche não cessará de denunciar a ilusão que está por detrás desta crença cega nos poderes da ciência, que “se arroga o poder de sondar o ser mais íntimo das coisas”, exilando para o reino da “mentira” e da “ficção” toda a arte e toda a mitologia. “A enorme bravura e sabedoria de Kant e Schopenhauer”, escreve Nietzsche, “conquistaram a vitória mais difícil, a vitória sobre o otimismo oculto na essência da lógica, que é, por sua vez, o substrato de nossa cultura.” [16]

             A arte trágica apolíneo-dionisíaca, ao contrário da arte fiel aos princípios do “socratismo estético”, não nos esconde os horrores da condição humana, não os varre para baixo de tapetes e sempre nos há de fazer reconhecer que “tudo quanto nasce precisa estar pronto para um doloroso ocaso”[17]. Mas isto não significa que seu sentido esteja no ensinamento de que os bens deste mundo não seriam dignos de apego, o que conduziria ao que Nietzsche chama de “resignacionismo” de Schopenhauer. Segundo O Nascimento da Tragédia, esta forma de arte nos faz perceber, para além do indivíduo, a “exuberante fecundidade da vontade do mundo” e  nos estende o convite para que nos abracemos ao “uno vivente, com cujo gozo procriador estamos fundidos…”; por isso, a tragédia não cai sobre nossa espinha intentando destruir-nos: “um consolo incomparável deve ser próprio à verdadeira tragédia”.[18] Segundo Nietzsche, os gregos devem servir como “nossos luminosos guias”[19], pois para eles a tragédia era uma “necessária beberagem curativa” que a cultura contemporânea faria bem em “ressuscitar” para curar-se de sua própria cultura ressecada pelo socratismo!

            III. NIETZSCHE E SHAKESPEARE: UM DIÁLOGO POSSÍVEL?

             As reflexões de Nietzsche sobre Shakespeare estão dispersas em aforismos de várias obras e nos indicam que, ainda que não haja uma análise sistemática da obra do dramaturgo inglês, o filósofo alemão nos oferece muitos elementos de reflexão sobre as criações do autor de Hamlet, Otelo, Macbeth, King Lear e tantas outras tragédias. “Em Shakespeare pode-se encontrar uma sabedoria ética tal que, diante dela, o socratismo aparece como algo impertinente e pedante”[20], escreve Nietzsche, apontando que a obra trágica shakespeareana não se vincula ao “socratismo estético”, sua condenação dos instintos e sua veneração da “inteligibilidade”. Em Shakespeare as paixões humanas mais arrebatadas são descritas e muitos comportamentos motivados por ânsias semi-conscientes têm consequências tremendas.

            “Shakespeare refletiu muito sobre as paixões e, provavelmente por seu temperamento, teve acesso íntimo a muitas delas (os dramaturgos são, em geral, pessoas um tanto más). Porém não conseguiu, como Montaigne, falar a respeito delas, e colocou suas observações sobre as paixões na boca de figuras apaixonadas: o que (…) torna seus dramas tão ricos de pensamentos, que eles fazem os demais parecerem vazios… As sentenças de Shakespeare fazem honra ao seu modelo Montaigne.” [21]

            Em um aforismo de Humano Demasiado Humano que trata da “irreligiosidade dos artistas”, Shakespeare é classificado na ilustre companhia de Homero, Ésquilo, Aristófanes e Goethe como um autor capaz de lidar com desenvoltura e liberdade diante das superstições e crenças populares de seu tempo:

              “Homero está tão à vontade entre seus deuses, e tem, como poeta, tamanha satisfação com eles, que deve ter sido profundamente irreligioso: com o que a crença popular lhe oferecia – uma superstição mesquinha, grosseira e às vezes terrível -, ele lidava tão livremente quanto o escultor com sua argila, ou seja, com a mesma desenvoltura que possuíam Ésquilo e Aristófanes, e mediante a qual, nos tempos modernos, distinguiram-se os grandes artistas do Renascimento, assim como Shakespeare e Goethe.”[22]

            Shakespeare também é referido quando Nietzsche reflete sobre o culto ao gênio e as ilusões relacionadas a isto – como aquela de acreditar em um talento inato que seria dádiva dos céus:

            “Porque pensamos bem de nós mesmos, mas não esperamos ser capazes de algum dia fazer um esboço de um quadro de Rafael ou a cena de um drama de Shakespeare, persuadimo-nos de que a capacidade para isso é algo sobremaneira maravilhoso, um acaso muito raro ou, se temos ainda sentimento religioso, uma graça dos céus… só quando é pensado como algo distante de nós, como um miraculum, o gênio não fere (mesmo Goethe, o homem sem inveja, chamava Shakespeare de sua estrela mais longínqua…)”.[23]

            Já a tese nietzschiana de que “o que constitui a dolorosa volúpia da tragédia é a crueldade” parece descrever bem certas peças shakespeareanas, especialmente aquelas mais sanguinolentas como Titus Andronicus, Ricardo III ou Macbeth.

            “O que produz efeito agradável na chamada compaixão trágica (…) obtém sua doçura tão-só do ingrediente crueldade nele misturado. O que o romano, na arena, o cristão, nos êxtases da cruz, o espanhol, ante as fogueiras e as touradas, o japonês de hoje, quando corre às tragédias, o operário de subúrbio parisiense, com saudade de revoluções sangrentas, a wagneriana que, de vontade suspensa, ‘deixa-se tomar’ por Tristão e Isolda – o que todos eles apreciam, e procuram beber com misterioso ardor, é a poção bem temperada da grande Circe ‘crueldade’. Nisso devemos pôr de lado a tola psicologia de outrora, que da crueldade sabia dizer apenas que ela surge ante a visão do sofrimento alheio: há também um gozo enorme, imensíssimo, no sofrimento próprio, no fazer sofrer a si próprio – e sempre que o homem se deixa arrastar à autonegação no sentido religioso, ou à automutilação, como entre fenícios e astecas, ou à dessensualização, descarnalização, compunção, às convulsões da penitência puritana, à vivissecção de consciência e ao sacrifizio dell’intelletto pascaliano, ele é atraído e empurrado secretamente por sua crueldade…”[24]

               Harold Bloom, em seu estudo comparativo entre Milton e Shakespeare, sustenta teses sobre o bardo inglês que o tornam muito próximo da filosofia nietzschiana: “Shakespeare nem moraliza nem endossa o niilismo”, escreve Bloom, e esta dupla rejeição do moralismo e do niilismo seria perfeitamente legítima também para a descrição de Nietzsche.[25] Mas dizer que Shakespeare “não é nem moralista nem cristão”, opinião referendada por Harold Bloom, não equivale a dizer que o dramaturgo inglês é um imoralista ou um pagão. As peças shakespeareanas frequentemente problematizam as questões éticas e jurídicas de modo a despi-las de sua aparente simplicidade e mostrá-las em suas múltiplas determinações e complexidades.

             Em Shakespeare, não há nem sinal do simplismo ou da ingenuidade daquela visão de mundo que concebe os virtuosos como felizes, os viciosos como desgraçados, a recompensa sempre recaindo sobre os santos e a punição sempre sendo infligida sobre os corruptos e iníquos. A realidade retratada por Shakespeare é bem mais matizada e complexa; nela, como aponta o personagem Escalo, de Medida por Medida, “uns sobem à custa do pecado, outros caem por causa da virtude; alguns saem de uma selva de vícios sem ter que prestar contas de nenhum deles e outros são condenados por uma única falta.”[26].

             Em Shakespeare, não se trata tampouco de sustentar que vivemos em um mundo tão “fora dos eixos” e tão apodrecido (“há algo de podre no reino da Dinamarca…”) que tiranos corruptos e genocidas saiam sempre impunes de seus crimes. Em Shakespeare, a impunidade do mal não é obrigatória, assim como não o é a recompensa do bem. Macbeth e Ricardo III, por exemplo, não escapam à punição – que não é uma punição divina, à maneira do monoteísmo judaico-cristão, nem uma “justiça poética” alavancada por um deus ex machina, como em Eurípides, mas uma punição da própria história, ou seja, de outros agentes históricos que se rebelam contra a tirania e o derramamento de sangue e, através da guerra, da revolta ou da conspiração, retiram à força do poder os usurpadores. A ambição desmesurada, o ciúme destemperado e irracional, a utilização sistemática da violência contra os opositores políticos, tudo isto acaba desgraçando seus possuidores: Macbeth, Ricardo e Otelo terminam mortos nas respectivas peças.

             Nossa intenção nos capítulos que seguem é uma tentativa de pôr a filosofia nietzschiana, em específico suas reflexões sobre a tragédia, a serviço de uma interpretação de algumas das principais tragédias de Shakespeare. Dada a riqueza semântica de qualquer grande obra-de-arte, que pode ser enfocada por múltiplos aspectos e ser interpretada de muitas formas diferentes, cabe alocar neste prefácio a mesma ressalva que antepôs Vigostki ao seu estudo sobre Hamlet: “a interpretação que lhe dá o autor é apenas mais uma dentro dessa multiplicidade de possíveis interpretações, que a nada obriga.”[27]


IV. A INOCÊNCIA DESTROÇADA E A VIRTUDE SEM RECOMPENSA
:
Desdêmona e a negação do otimismo socrático

     A tragédia shakespeariana jamais fornece ao espectador a consolação otimista, típica do que Nietzsche chama de “socratismo”, que sustenta que a recompensa da virtude é a felicidade e a raiz de todo o mal está na ignorância. Analisemos brevemente, na peça Otelo, a figura de Iago, um dos mais memoráveis vilões de Shakespeare, e descobriremos nele algo que Sócrates ou Platão jamais poderiam aceitar: uma perfídia triunfante, que consegue de fato atingir os fins cruéis aos quais se propõe. Sugerir que o mal praticado por Iago seria decorrente de um conhecimento insuficiente da realidade, fazendo seu vício decorrer de sua falta de saber, seria de um imenso simplismo e equivaleria a desconsiderar intensos afetos – por exemplo de inveja, ressentimento e vingança – que borbulham em segredo em seu peito e o empurram no caminho do desgraçamento voluntário do amor de Otelo e Desdêmona.

       A maldade de Iago, tão imensa que beira o ininteligível, é um mistério que a peça de Shakespeare só aclara um pouco, deixando ao leitor a tarefa de compreender o mistério deste aflitivo vilão. Perguntemo-nos a fundo: o que move Iago a agir de modo a destruir o idílio amoroso de Otelo e Desdêmona? Seria meramente a inveja por testemunhar um casal feliz, a insuportável ferida de continuamente observar as delícias de um amor que ele não pode viver? É como se Iago fosse movido por um sádico e destrutivo afã de arrasar todos os jardins onde os amantes se deitam entre as flores, movido por um ódio cortante contra o triunfo alheio.

     Iago não inveja somente querendo possuir o que o outro possui, mas querendo destruir o bem de que o outro goza. Procura trazer para o inferno quem antes curtia em paz seu céu. É um manipulador de homens que os trata como peões num jogo de xadrez e se deleita com o prazer obsceno de vê-los expulsos do doce tabuleiro da felicidade. Diante do espetáculo insuportável do amor de Otelo e Desdêmona, encharca-se de ódio e decide-se à tarefa maligna: “i’ll poison his delight!” (“envenarei sua delícia!”)

      E mais: Iago comete as mais monumentais monstruosidades sem nunca deixar que suspeitem de seu veneno secreto e sem molhar as mãos de sangue. Ele não é um bruto ou um selvagem; é um vilão que, durante a peça, não apunhala ou atira em ninguém, não atenta diretamente contra a vida de pessoa alguma. Iago é pérfido como poucos personagens na história da literatura, mas sua perfídia é quase inteiramente verbal: Iago não esfaqueia; Iago fala, persuade, semeia a discórdia. E com suas pérfidas palavras planta em outros as sementes de paixões explosivas que, se não forem contidas, levarão amores e felicidades a destroçarem-se e reduzirem-se a pó. Talvez seja isto o que ele secretamente deseja: que o circo pegue fogo, simplesmente. Que ninguém tenha o direito de ser feliz quando ele não é.

     A tragicidade decorrente da malignidade de Iago só se consuma quando cai a vítima inocente, Desdêmona, uma das figuras femininas mais trágicas de toda a obra shakespeariana. Desdêmona é descrita como a encarnação da virtude e da beleza (“a fair, fine, sweet woman”; “so gentle a nature”; “she could sing savageness out of a bear”; “so high and plenteous in wit and invention”). Esta mulher gentil, doce, casta, inteligente e fiel jamais poderia ser vítima de um destino tão atroz caso os cânones seguidos pelo artista fossem aqueles do que Nietzsche chama de “socratismo estético”. Shakespeare mostra-se aqui muito mais aparentado à tragédia grega de Ésquilo e Sófocles do que um referendador da filosofia platônica. Ora, Desdêmona é a inocente que morre, aquela que é punida por pecados que não cometeu, aquela cujas inúmeras virtudes não são recompensadas com a felicidade e a paz, como o otimismo socrático nos convidaria a esperar, mas é destruída em sua juventude como uma flor estraçalhada pelo temporal da perversidade de Iago e do ciúme desmesurado de seu títere manipulado, Otelo.

         Em sua investigação sobre “A Sabedoria Trágica”, conceito fortemente influenciado pela filosofia de Nietzsche, Marcel Conche sustenta que um dos elementos que define o trágico é o perecimento ou a destruição de algo precioso, valioso, valorizado. Em outras palavras, não há tragédia na aniquilação do que não vale nada: o trágico provêm do doloroso (e frequentemente prematuro) ocaso de algo tido como de valor inestimável. “O que há de mais trágico consiste neste fato: o que existe de mais elevado e de melhor é tão inexoravelmente destruído quanto aquilo que não vale nada”, escreve Conche. “Um pensamento realmente trágico é o pensamento para o qual aquilo que tem o máximo de valor é também aquilo que está inelutavelmente fadado a perecer.” [28]

         Desdêmona é ótimo exemplo disto: era uma mulher muito amada por Otelo, antes da intervenção fatal de Iago; era talvez o ser mais valioso que o mouro de Veneza tinha em sua vida. Seu ciúme não seria tão intenso, aliás, se seu apego apaixonado à esposa não fosse igualmente exacerbado. No filme de 1952, dirigido e estrelado por Orson Welles, isto é exposto com muita eloquência: a terrível ambivalência emocional de Otelo, na cena do estrangulamento, é escancarada pelo tenso confronto com Desdêmona no qual mouro simultaneamente beija apaixonadamente a boca daquela que estrangula[29]. Nada mais trágico do que destruir o que mais amamos, ou sermos destruídos por aqueles que mais adoramos.

      Se Otelo, Hamlet, King Lear etc. contem afinidades estreitas com a tragédia grega, talvez estas afinidades estejam mais claras em destinos como os de Desdemona e Ofelia: tal qual a Antígona de Sófocles, estas moças acabam morrendo jovens, apesar de serem muito virtuosas, de modo que qualquer conclusão “moralista” não pode ser tirada destas obras-de-arte. Elas não assinam embaixo da tese, cara a Sócrates, de que o comportamento racional e virtuoso conduziria necessariamente à felicidade. Pois a vida humana é também o entrechoque de forças de diferentes indivíduos, muitas vezes com objetivos conflitantes, frequentemente possessos por seus próprios apetites irracionais, paixões furiosas ou cegueiras enlouquecedoras. Em Otelo, a maldade de Iago triunfa e destrói de fato o casal que intentou destruir. E o triunfo da perfídia, do qual tantas provas nos dá a realidade, é algo que o socratismo estético jamais pode aceitar, mas que Shakespeare não temeu retratar com as mais trágicas tintas.

        Otelo é também a tragédia da precipitação, este vício tão aparentado com a intemperança, como Nietzsche soube sublinhar: “Saber esperar é algo tão difícil, que os maiores escritores não desdenharam fazer disso um tema de suas criações. Assim fizeram Shakespeare em Otelo e Sófocles em Ajax”[30]. O mouro de Veneza, se tivesse esta aptidão a que se refere Nietzsche, não teria de modo tão irrefletido e apressado atentado contra o pescoço de Desdêmona. Ele não soube conter os ímpetos de sua paixão para realizar, por exemplo, uma investigação racional, fria e sensata dos fatos e das evidências – o que provavelmente o levaria a concluir que a famosa evidência do handkerchief (o lenço que Desdemôna supostamente teria presenteado a seu suposto amante…) não era conclusiva, e que uma outra explicação, a verdadeira, poderia ser trazida à tona: a perfídia de Iago. Mas Otelo não seria uma tragédia se estes personagens agissem sempre de modo racional-socrático, mantendo seus desregramentos passionais sob rédeas firmes e jamais deixando que o domínio do comportamento caísse nas precipitadas mãos dos afetos irracionais. Como aponta Nietzsche, “a paixão não quer esperar; o trágico na vida de grandes homens está, frequentemente, não no seu conflito com a época e a baixeza de seus semelhantes, mas na sua incapacidade de adiar por um ou dois anos a sua obra; eles não sabem esperar.”

         Além disso, convêm destacar que a genuína tragédia, segundo Nietzsche, concebe como desvinculadas a infelicidade e a culpa, algo que a distingue de modo radical das noções cristãs de raiz platônica que sustentam que o pecado é necessariamente a causa de qualquer sofrimento. Contra esta noção de que a dor seria uma punição contra um pecador, Nietzsche destaca, no aforismo #78 de Aurora:

      “Infelicidade e culpa – essas duas coisas foram postas pelo cristianismo na mesma balança: de modo que, quando é grande a infelicidade que sucede a uma culpa, ainda hoje a grandeza da culpa é involuntariamente medida por ela. (…) Apenas ao cristianismo estava reservado dizer: ‘Eis uma grave infelicidade, e por trás dela tem de se esconder uma culpa grave, igualmente grave, ainda que não a vejamos claramente!’”

        Ora, em franco contraste com esta concepção cristã, “a tragédia grega, que tanto fala de infelicidade e culpa, embora em sentido bem diferente, está entre os grandes liberadores do ânimo, na medida que aos próprios antigos não era dado sentir”, sustenta Nietzsche. “Na Antiguidade ainda havia realmente infelicidade, pura, inocente infelicidade; apenas no cristianismo tudo se torna castigo, punição bem merecida: ele faz sofredora também a imaginação do sofredor, de modo que este, em tudo o que sucede de mau, sente-se moralmente reprovado e reprovável.” (p. 62 e 63)

          Em Desdêmona, Shakespeare criou uma figura realmente trágica, cuja infelicidade não decorre de nenhuma culpa (unicamente de uma culpa presumida por Otelo, absolutamente imaginária e ilusória). Desdêmona é, tal qual uma heroína trágica grega, “infelicidade pura” e morre, decerto em meio a terríveis sofrimentos, plenamente convicta de sua inocência e da injustiça da punição que recai sobre ela.

Macbeth e sua Lady na adaptação de Roman Polanski

        Macbeth: Tirano assassino no centro do palco

Um dos mais óbvios aprendizados que a obra de Shakespeare nos fornece é este: os homens de maior poder (reis, príncipes, duques…) não necessariamente são homens de sabedoria ou virtude. O fato de um homem estar sentado em um trono, ou de ter sua cabeça ornada com uma coroa dourada, não o torna, por isso, alguém de inegável mérito moral. Grande leitor de Montaigne, Shakespeare escancara em muitas de suas obras os ditos jocosos do filósofo francês: “Reis e Filósofos defecam, assim como Damas” ou “Mesmo ocupando o mais alto trono do mundo, ainda sentamos sobre nossa própria bunda”.

      Exímio conhecedor dos vícios humanos e dos desregramentos passionais – e lúcido investigador póetico das catástrofes causadas por eles -, Shakespeare pariu em Macbeth a insuperável tragédia da ambição. Como muitos dos protagonistas trágicos de Shakespeare, o casal Macbeth é movido por paixões desmesuradas. E, como tudo em desmesura, elas desregram e danam.

      Não há novidade alguma, para quem já se familiarizou com o universo shakespeariano, no apelo que se faz à violência nas altíssimas escalas da nobreza e da corte, em que pessoas tão frequentemente são cegadas por uma “thriftless and vaulting ambition”[31] e usam a força bruta ao invés da delicadeza diplomática. Mas Macbeth escancara o quão sanguinário pode tornar-se um tirano, ébrio pelo domínio político, que, à maneira de um vampiro, quanto mais sangue bebe, mais se embriaga e mais sangue derrama…

      Nieztsche, no aforismo de Aurora em que interpreta a peça shakespeariana, afirma: “Engana-se quem pensa que o teatro de Shakespeare tem efeito moral e que a visão de Macbeth afasta do mal da ambição; e engana-se novo se acha que o próprio Shakespeare sentiu como ele.” (#240) Ou seja, Nietzsche sustenta que qualquer interpretação moralista ou socrática de Macbeth falsearia a obra de Shakespeare, corrompendo-a com um reducionismo insustentável. Na sequência, Nietzsche expande suas reflexões para outras tragédias clássicas para demonstrar mais profundamente suas posições:

      “Vocês acham que Tristão e Isolda dão um ensinamento contra o adultério, ao sucumbir em virtude dele? Isso significaria pôr os poetas de cabeça para baixo: os quais, especialmente Shakespeare, são enamorados das paixões em si, e não de suas disposições mórbidas. (…) Não é a culpa e seu horrível desfecho que lhes importa, a Shakespeare e a Sófocles (em Ajax, Édipo, Filoctetes): teria sido fácil, nesses casos, fazer da culpa a alavanca do drama, mas certamente isso foi evitado. O autor de tragédias também não deseja, com suas imagens da vida, predispor contra a vida! Ele exclama, isso sim: ‘É o encanto supremo, essa existência estimulante, cambiante, perigosa, sombria e às vezes banhada de sol! É uma aventura viver – tomem aí o partido que quiserem, ela sempre terá esse caráter!’ – Assim fala ele, do interior de uma época intranquila e plena de força, meio ébria e entorpecida por sua profusão em sangue e energia – do interior de uma época mais malvada que a nossa…”[32]

       Macbeth é a descrição pormenorizada da bem-sucedida ascensão ao trono realizada pelo regicida Macbeth, os atos sanguinários de que ele faz uso para manter-se no poder e, por fim, o levante militar que o destrona. Nada mais distante, novamente, do cânone do socratismo estético, que jamais aprovaria uma obra-de-arte com um protagonista desta natureza (a não ser que a trama servisse como ilustração moralista, que edificaria o espectador ao convidá-lo a afastar-se dos vícios ali representados…).

      Há algo de muito podre no reino da Escócia. “Have we eaten on the insane root that takes the reason prisoner?”, pergunta-se Banquo. Todo a “ambientação emocional” da peça sugere que a insânia, e não a fria e contenedora razão, é que está vigente na maioria dos espíritos… A paixão pelo trono, a fascinação pela coroa, faz com que Lady Macbeth e seu esposo mancomunem-se para assassinar o Rei Duncan. Antes do crime, Macbeth implora às estrelas que se escondam e não espiem o ato grotesco de traição que está prestes a perpetrar: “Stars, hide your fires; let not light see my black and deep desires!” Depois do crime (“I have done the deed…”), vai progressivamente descobrir que a mancha não é fácil de lavar, ao contrário da ingênua medicina sugerida por Lady Macbeth: “a little water clears us of this deed…”.

       Macbeth não saiu incólume do ato: assassinou seu próprio sono (“Macbeth does murder sleep, the innocent sleep…”). E descobriu que para esconder um homicídio será preciso cometer muitos mais. E que todo homem assassinado tem aqueles que o amavam e que prometem vingá-lo. A tirania não tarda em despertar a revolta. A revolta não demora em desaguar na guerra. Da ambição individual à catástrofe coletiva, há só um mísero passo, que homens políticos irresponsáveis não cessam de dar, para desgraça de todos. Em uma de suas peças mais tétricas e sanguinolentas, talvez só comparável neste quesito a Titus Andronicus, Shakespeare não poupa nas tintas ao descrever as podridões de seu Macbeth: “Not in the legions of horrid hell can come a devil more damned in evils to top Macbeth…”.

        A única coisa desencadeada pela violência é mais e mais violência, assim como toda mentira simples gera um séquito de mentiras necessárias para sustentar a mentira primeira, numa espiral infernal que só sossegará quando os campos de batalha, entulhados de corpos, exigirem uma troca de regime…

        Mas seria muito raso fazer de Shakespeare um moralistinha a dizer que “o crime não compensa” e que há sempre um castigo para todo ato imoral. O que o gênio shakespeareano nos mostra, na verdade, são as complexas maquinações do afeto humano que conduzem ao desregramento sanguinário, às barbaridades passionais, descrevendo na sequência as inelutáveis consequências concretas, tanto no dilacerado mundo subjetivo quanto no domínio sócio-político, destes grandes crimes.

         E se as páginas de Shakespeare estão tão repletas de sabedoria é pois ele conheceu a fundo o maligno. Mas compreender o maligno é uma coisa; aplaudi-lo é outro. Fazer o retrato verossímil de vilanias é diferente de fazer o elogio delas. Shakespeare, ao invés de nos predispor contra a vida, nos ajuda a compreendê-la e vivê-la melhor, estando longe de referendar o pessimismo e o niilismo contra os quais Nietzsche tanto batalhou. Shakespeare põe seu imenso gênio a serviço da compreensão do Mal, mas jamais faz com que esta compreensão lhe leve à aquiescência ou à resignação. Sabe muito bem que a intemperança foi a desgraça de muitos reis: “boundless intemperance in nature is a tyranny; it has been the untimely emptying of the happy throne and fall of many kings…” (p.304). E conhece muito bem os efeitos corruptores do poder absoluto para os escrúpulos morais do sujeito, como a seguinte confissão de Malcolm, quando imagina-se alçado ao trono, mostra tão bem:

“…were I king, I should cut off the nobles for their lands,
Desire his jews and this other’s house;
And my more-having would be as a sauce
To make me hunger more; that I should forge
Quarrels unjust against the good and loyal,
Destroying them for wealth.

(…)

Had I power, I should
Pour the sweet milk of concord into hell,
Uproar the universal peace, counfound
All unity on earth.”

ACT IV, SCENE III

       Macbeth, um dos “vilões” mais sombrios de Shakespeare, nos dá calafrios por lançar-se neste turbilhão fatal da ambição sem a mínima lucidez. Não prevê a própria desgraça e se fia em duvidosas profecias benévolas de bruxas brincalhonas. Quando o exército inglês está prestes a derrubá-lo de seu trono manchado de sangue (para usar a expressão que batizou a adaptação cinematográfica de Kurosawa), ele enfim percebe que fez tudo em vão e que não escapará do castigo da História.

        Num dos monólogos mais célebres de Shakespeare, o tirano sanguinário, às beiras de ser destronado, diante do cadáver de sua esposa (Lady Macbeth) suicida, concebe a vida como nada além de “uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, e significando nada…”. Prova de que Shakespeare, séculos antes do Turguêniev de Pais e Filhos e do Dostoiévski de Os Demônios, já retratava e punha em discussão a questão do niilismo, debate que será tão crucial também no interior da reflexão nietzschiana. E prova, também, de que o moralismo fácil e ingênuo nunca dá as caras nas grandes peças do bardo inglês e que elas nos oferecem muito alimento para meditar sobre a arte da tragédia, desde suas raízes na Grécia, e sua capacidade ímpar de nos fazer vivenciar os maiores dramas da condição humana.

“Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.”

MACBETH
ACT V. SCENE V.