REVOLUÇÃO RUSSA: 100 ANOS DO ESTOPIM – Cineclube e Feira de Livros na Casa Aurora no próximo Sábado (28/10)

CINECLUBE CONFLUÊNCIAS – 2ª EDIÇÃO:

Vislumbres da Revolução Russa de 1917 no clássico do cinema soviético “Outubro” (de Sergei Eisenstein) e no documentário argentino “Eles Se Atreveram” (Ellos Se Atrevieron)

SINOPSES

OUTUBRO, um dos maiores clássicos da cinematografia mundial, obra-prima de Eisenstein realizada em 1927, no aniversário de 10 anos da Revolução Bolchevique. O filme “tem algo de crônica e de reconstituição histórica, estando porém isento de ficção. O jovem Eisenstein vivera em Petrogrado os acontecimentos revolucionários de 1917 iniciados com o movimento popular que derrubou Nicolau II e que culminaram nove meses mais tarde com a tomada do poder pelos bolchevistas.” (Paulo Emílio Sales Gomes).

ELES SE ATREVERAM, filme argentino produzido pela Contraimagen UNLP e pelo IPS – Instituto del Pensamiento Socialista, foi lançado em 2007. Construído com narrações em off que evocam muitas das inspiradas e incendiárias palavras deLeninLeon TrotskyRosa LuxemburgJohn Reed,Vladimir Maiakovski, Pierre Broué, dentre outros escritores revolucionários. Revela toda a história da revolução que varreu a monarquia tzarista imperial do Estado russo, partindo dos levantes de 1905 e culminando na revolução que instaurou, em Outubro de 1917, o regime do “todo poder aos sovietes!”

ONDE? QUANDO?
Será no Sábado, 28/10, na Casa Aurora (Rua Maria Joana, Setor Sul, Goiânia), a partir das 4:20, no evento Estopim, 1917. Free.

SAIBA MAIS:
Um dos mais importantes críticos cinematográficos do Brasil, Paulo Emílio Sales Gomes, em seu artigo sobre “Potemkin” e “Outubro” de Eisenstein:http://wp.me/pNVMz-2tV

Reflexões sobre “O SENTIDO DO FILME” (1942), um livro de Sergei Eisenstein, por Eduardo Carli de Moraeshttp://wp.me/pNVMz-3kQ.

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Confluências: Festival de Artes Integradas é uma produção A Casa de Vidro Livraria e Produtora Cultural. A 1ª edição de nosso cineclube – Mostra 50 Anos da Tropicália – ocorreu na Trip durante o Conflu #5. Sigam antenados para futuros eventos!

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LIVROS E FILMES ESSENCIAIS SOBRE A REVOLUÇÃO RUSSA

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“A PRIMAVERA DO DRAGÃO – A Juventude de Glauber Rocha”, um livro de Nelson Motta (#LivrariaACasaDeVidro)

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Glauber Rocha (1939 – 1981) com sua primeira filmadora, uma Arriflex, comprada no Rio de Janeiro

por Eduardo Carli de Moraes / A Casa de Vidro

Se tivesse vivido apenas 25 anos, Glauber Rocha já teria merecido um lugar de destaque na história do cinema mundial. Em A Primavera do Dragão (disponível na Livraria A Casa de Vidro), Nelson Motta revela os detalhes da trajetória fulgurante do cineasta, do berço baiano até a consagração em Cannes com Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963).

Nesta biografia da juventude de Glauber, que inclui fotografias da época, o leitor tem acesso ao “retrato vivo de um cineasta tão genial quanto precoce, liderando uma geração ousada, abusada e transgressora, arrombando as portas do Brasil moderno.”

Através de um livro que assemelha-se a um romance de formação, Motta “refaz o lastro de cumplicidades raras, como a que Glauber cultivou com sua turma de amigos: João Ubaldo Ribeiro, Cacá Diegues, Luiz Carlos Barreto, Nelson Pereira dos Santos, Luis Carlos Maciel e muitos outros, quando eram jovens e explodiam de ousadia. Criativos, libertários, politizados. Querendo mudar o cinema e o mundo.” (Ed. Objetiva, 2007, Compre já!)

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capit_es_de_areiaNascido em 1939, em Vitória da Conquista, a 500km de Salvador, filho de Adamastor Bráulio Silva Rocha e de Lúcia Mendes de Andrade Rocha, o pequeno Glauber cresceu sob o impacto e a influência da literatura e do cinema que devorou desde a pré-adolescência. Em tenra idade,

“já havia lido Capitães da Areia e Terras do sem-fim, de Jorge Amado, que o empolgaram pelos personagens populares e a linguagem forte. Leu Edgar Allan Poe, Charles Dickens e Rudyard Kipling. Adorou O Tempo e o Vento, de Erico Verissimo, mas o que mais o impressionou foi O Ateneu, de Raul Pompeia, memórias de um garoto em um internato, como ele. Também começou a se interessar por filosofia, nos livros populares de Will Durant, que contavam a história das principais escolas filosóficas em linguagem acessível. Logo falava com desenvoltura sobre Nietzsche, Schopenhauer e Voltaire, que os colegas nem imaginavam quem fossem.” (p. 41)

 Com 9 anos de idade, Glauber e a família mudam-se para Salvador, que em 1949 era uma metrópole de 400 mil habitantes, vários cinemas, sambas-de-roda, candomblés. O pequeno Glauber, muito interessado por teatro, monta no Colégio Dois de Julho sua primeira peça, El hilito de oro (O Fio de Ouro), escrita em espanhol, com ação que se passava em Cuba (p. 33). Aos 12 anos, vivencia a dor do luto pela morte de sua irmã Ana Marcelina, que aos 11 anos é derrotada pela leucemia, o que abala o pai Adamastor, previamente ferido gravemente na cabeça em um acidente (p. 39).

 Intensamente conectados ao cenário cultural de Salvador, Glauber e seus amigos mais próximos são impactados pela poesia de Gregório de Matos e de Castro Alves – este, símbolo de precocidade e genialidade, já que falecido aos 24 anos de idade. Poetas contemporâneos como Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes, Murilo Mendes, Mário Faustino, dentre outros, também inspiram Glauber e outros jovens baianos, empolgados com criação artística e escrita criativa, que começaram a realizar os eventos poéticos das Jogralescas. O cinema de Rosselini, Buñuel, Visconti, Einsenstein, Fritz Lang, dentre outros, também influencia profundamente a sensibilidade do jovem Glauber, que começa a escrever e publicar críticas de cinema.

inherit-the-wind-one-sheetSua estréia como crítico foi com o artigoStanley Kramer, a salvação de Hollywood”, dedicado ao diretor de Inherit the Wind (1960) Julgamento em Nuremberg (1961), dentre outros, além de produtor do western Matar ou Morrer – High Noon (1952) e do clássico, estrelado Marlon Brando, O Selvagem – The Wild One (1953)

Nos anos 1950, Glauber também acompanha os debates e polêmicas envolvendo filmes como Rio 40 Graus (1955), primeiro longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos, e O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, com diálogos de Rachel de Queiroz. Sobre este último, Glauber realiza uma crítica-escracho da mise-en-scène, que acusa de ser “macumba para turista, uma folclorização da violência e da miséria.” (p. 59)

Já o filme de Nelson Pereira, censurado e proibido em todo o território nacional, é defendido por Glauber e seus comparsas, que escrevem manifestos em apoio à obra. Um dos generais que exercia a Chefia da Polícia havia justificado a censura a Rio 40 Graus dizendo que “exibia apenas aspectos negativos da vida brasileira” e “manifestava idéias comunizantes, como o incitamento à luta de classes e à degradação da família e dos valores cristãos.” (p. 73)

A despeito da perseguição e proibição oficiais, Rio 40 graus acabou sendo distribuído pela Columbia Pictures e a música-tema que inaugurava o filme, “A Voz do Morro”, de Zé Keti, virou um mega-hit nas rádios. Vencendo a luta pela liberdade de expressão, arrastando multidões ao cinema e expressando uma nova estética, o filme foi essencial à formação do jovem Glauber Rocha e muito significativo como inspiração para todo o Cinema Novo: “como propunha o neorrealismo italiano, o filme de Nelson colocava o povo nas telas. Pobres, negros, marginalizados, atores populares, sob a luz bruta e ofuscante dos trópicos, em favelas e trens suburbanos, histórias de luta e solidariedade, dramas e comédias do cotidiano carioca.” (p. 74)

400px_cp0592_11_25Na época, como relata Motta, a Universidade da Bahia  havia se transformado em um”moderno centro irradiador de arte e cultura, que os mais entusiasmados chamavam de Renascença Baiana”, devido ao reitor Edgar Santos e uma “verba milionária da Fundação Rockefeller” (p. 116).

Aprovado no vestibular para a Faculdade de Direito, Glauber Rocha ganha como recompensa uma viagem para o Rio de Janeiro, onde comprará sua primeira filmadora Arriflex, com a qual rodará seu primeiro filme, aos 19 anos de idade, o curta-metragem experimental Pátio (1959), “experiência narrativa radical”, “influenciado pela poesia concreta” (p.160), estrelado por sua musa e primeira esposa Helena Ignez.

A prioridade de Glauber, enquanto universitário, não foi o estudo de Direito – ele tomou altas bombas e zeros nas provas… – mas sim a prestigiada revista Ângulos  (da qual também participava seu amigo João Ubaldo Ribeiro). Glauber também participava da revista estudantil Mapa, exercitando a veia jornalística que já havia exercitado falando no rádio no programa Cinema em Close-Up. 

Em janeiro de 1958, Glauber e seu amigo Joca “partiram para uma viagem de estudos e reconhecimento da realidade nordestina. Passaram por Alagoas e Pernambuco, pelos cenários de José Lins do Rego e Graciliano Ramos, e chegaram a Caruaru, para conhecer a maior feira do Nordeste e a celebrada obra em cerâmica de Mestre Vitalino.” (p. 131)

No mesmo ano de 1958, em que a seleção brasileira de futebol faturava sua primeira Copa do Mundo, brilhando na Suécia com os lances de Garricha e Pelé, “dois artistas baianos sacudiram o país: Jorge Amado com Gabriela, cravo e canela, (…) e João Gilberto, com o lançamento de Chega de Saudade.” (p. 153) Glauber já enxergava o cinema como “arma” e queria “flagar o caos bakuniniano na Bahia” (p. 156).

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1962 foi um ano glorioso para o cinema brasileiro: inspirado em peça de Dias Gomes, O Pagador de Promessas (1962)de Anselmo Duarte, foi o vencedor da Palma de Ouro em Cannes. No mesmo ano, Glauber Rocha lançava seu primeiro longa-metragem, Barraventofilmado na praia de Buraquinho, a 2 horas de jipe de Salvador. “Glauber não estava familiarizado com o mundo do candomblé e seus rituais, que tinham imensa importância no filme. Quem o orientou nos mistérios e segredos dos orixás foi o jovem pai de santo Hélio Oliveira, também um talentoso artista plástico.” (p. 128)

“Em Barravento, o candomblé seria mostrado por Glauber como o avesso da visão europeia da macumba para turista, com toda a sua força e autenticidade, na beleza selvagem de seus rituais, mas também criticado como um ópio do povo, que o alienava e imobilizava pelo misticismo e o impedia de se conscientizar de sua força e de seu papel revolucionário. (…) Glauber dizia que as suas cenas preferidas não eram as do candomblé, mas as dos pescadores na puxada da rede, na luta contra a fome e a opressão.

Glauber fez um longo artigo sobre o filme, publicado no Diário de Notícias, dizendo que Barravento era uma vigorosa denúncia social e uma afirmação do povo negro. ‘Sou apaixonado pelos costumes populares, mas não aceito que o povo negro sacrifique uma perspectiva em função de uma alegoria mística. Barravento é um filme contra os candomblés, contra os mitos tradicionais, contra o homem que procura na religião o apoio e a esperança.'” (p. 219, 269)

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COMPRE: NELSON MOTTA, A Primavera do Dragão – A Juventude de Glauber Rocha

Glauber, com Barravento, havia demonstrado toda a potência de um cinema que muito havia aprendido com o neorealismo italiano, com a estética soviética (Eisenstein, Vertov etc.), mas também com a literatura, o teatro, a poesia. Glauber aproximava-se também a um procedimento vizinho do documentário, do filme etnográfico, em estilo depois exercido à maestria por um Jean Rouch (Eu, um Negro) ou uma Maya Deren (The Four Horsemen – Living Gods Of Haiti). Anos depois, mais maduro como artista, realizaria mergulhos ainda mais profundos em uma estética da “imersão” cinematográfica na alteridade cultural, na diversidade humana em flor, em cenas memórias de O Leão de Sete Cabeças ou Idade da Terra. 

Glauber parece filmar na plena consciência de que a arte cinematográfica já havia sido revolucionado tanto pelos planos épicos de massas em levante, como em Outubro, A Greve e Encouraçado Potemkin, todos filmes de Eisenstein, e que o “povão” pobre e oprimido já tinha ganhado direito de cidadania na telona (com Ladrões de Bicicleta, de De Sica, servindo como filme-emblema). Diante de Barravento, François Truffaut, que assistiu-o no Rio de Janeiro, ficou comovido com o talento do iniciante, além de impressionado com outro filme que acabara de estrear e já causava um baita bafafá: Os Cafajestes, de Ruy Guerra. Um crítico inglês, Richard Roud, diria de Barravento: “imaginem o inimaginável, uma combinação de La Terra Trema de Visconti e do Tabu de Murnau.” (p. 273)

No Brasil em que Glauber começou a sua carreira como cineasta, o cenário vivia borbulhante de novidades como o filme colaborativo Cinco Vezes Favela, co-produzido pelo Centro Popular de Cultura da UNE. “A visão política do CPC”, escreve Motta, era de “usar a arte para conscientizar o povo explorado e uni-lo para a revolução. Era esse o papel do intelectual no cinema. Nem diversão, nem entretenimento, nem romance ou fantasia, ou qualquer arte burguesa, o cinema era uma arte revolucionária para transformar a sociedade e mobilizar as massas oprimidas.” (p. 253)

Ideário Brechtiano, que Glauber soube aplicar à realidade nordestina, realizando com maestria algo que, no âmbito da literatura, só gênios como Guimarães Rosa ou Jorge Amada lograram fazer a contento: realizar uma obra-de-arte que, ainda que enraizada profundamente em um contexto local, tem vocação para a universalidade, tem algo a dizer a qualquer ser humano, como é certamente o caso de Deus e o Diabo na Terra do Sol, segundo filme do jovem Glauber e certamente uma das obras-primas na história do cinema global.

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Por muito tempo chamado de A Ira de Deus,  Deus e o Diabo na Terra do Sol é centrado na história do “vaqueiro Manuel, explorado e humilhado, que mata o Coronel e foge com a mulher, Rosa, primeiro para o fanatismo religioso, e depois para o cangaço. Glauber tinha duas opções para o final, a primeira mais política, com o vaqueiro Manual, depois de se tornar um místico e um cangaceiro – e se frustrar nos dois caminhos -, encontrando o seu destino e se engajando na luta das Ligas Camponeses; a outra era mais poética, em aberto, com Manuel e Rosa fugindo da sua miséria, da miséria do sertão, e correndo até alcançar o mar…” (p. 280)

A parceria de Glauber com Walter Lima Júnior trouxe transformações ao projeto Deus e o Diabo na Terra do Sul – a música, por exemplo, seria a princípio de Brahms e Beethoven, contrastando com os cenários do sertão nordestino, mas Walter Lima convenceu Glauber que Villa-Lobos era uma melhor opção. Complementada com as canções originais de Sergio Ricardo, a trilha sonora de Deus e o Diabo estava muito mais enraizada na brasilidade do que no início do projeto. Ele se mostraria um verdadeira expedição ao “coração místico do sertão baiano”, a região de Monte Santo, repletas de lendas e mistérios.

“Fundada no fim do século XVIII por um padre capuchinho, na mesma região da Canudos de Antônio Conselheiro, a vila de Santíssimo Coração de Jesus de Nossa Senhora da Conceição de Monte Santo tinha fama de cidade sagrada e logo se tornou um centro de romarias, atraindo multidões de peregrinos. (…) Entoando benditos e ladainhas, eles percorriam, muitos de joelhos e com pedras na cabeça, os 3 km de caminho de pedra até o santuário, 500 metros acima da cidadezinha. (…) Monte Santo tinha cerca de 1.000 habitantes e os mais velhos ainda se lembravas dos tempos de Lampião e Antônio Conselheiro.” (p. 295-300)

Othon Bastos em "Deus e o Diabo na Terra do Sol"

Othon Bastos em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”

Selecionados para o festival de Cannes, Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha e Vidas Secas de Nelson Pereira concorreriam pela Palma de Ouro em um momento histórico turbulento para o Brasil: era 1964, nos últimos tempos do governo de João Goulart (Jango), e quando Deus e o Diabo foi exibido numa sessão só para jornalistas, em uma première carioca,

“o país estava pegando fogo. No dia 13 de março, véspera do aniversário de Glauber, o Rio de Janeiro parou com o grande comício da Central do Brasil, convocado pelas lideranças sindicais e estudantis em apoio às Reformas de Base propostas pelo governo João Goulard, que transformariam radicalmente o Brasil. Eufóricos e animados pelo fervor cívico, Glauber, Cacá Diegues, Leon Hirszman, Walter Lima Jr e outros jovens revolucionários chegaram empolgados à praça, tomada por mais 150 mil pessoas com faixas e bandeiras, gritando palavras de ordem e refrões. Ouviram emocionados os discursos inflamados dos governadores Leonel Brizola (RS) e Miguel Arraes (PE), do líder comunista L. C. Prestes e do presidente da UNE José Serra, apoiando as reformas que, imaginavam os rapazes do Cinema Novo, eram o início da transformação do Brasil em uma república socialista tropical como Cuba. (…) A multidão explodiu quando Jango anunciou o decreto da reforma agrária, que desapropriava todas as grandes propriedades à margem de ferrovias e rodovias federais. E depois a nacionalização das refinarias de petróleo…” (p. 322)

Em 25 de Março, Glauber pegou o avião para Paris, a caminho do festival de Cannes. O golpe de Estado de 1964 ocorreria com Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos fora do Brasil – quando eles retornaram, o general Castelo Branco já será o novo presidente. No Rio, “um grupo de intelectuais comunistas avaliava a situação e fazia previsões sobre o tempo que os militares ficariam no poder: os mais otimistas falavam em um mês, os pessimistas em um ano.” (p. 329) Mesmo após ter realizado duas obras-primas cinematográficas, Barravento Deus e o Diabo na Terra do Sol, celebradas pela crítica internacional e que conquistaram status cult também no Brasil, Glauber não teria tempo de repousar sobre os louros e glórias. Aos 25 anos, via seu país afundando na barbárie da ditadura militar e começou o trabalho de parto do que viria a ser, anos depois, Terra em Transe (1967).

O livro de Nelson Motta, que realiza a crônica biográfica de Glauber somente até os 25 anos de idade e a consagração de Deus e o Diabo, fornece elementos para compreender toda a criação artística posterior dele, já no status de pária subversivo, condenado pelo regime e pela indústria cinematográfica careta, que realizará filmes na África (O Leão de Sete Cabeças), na Espanha (Cabeças Cortadas), dentre outros países. “Quatro meses antes do golpe, Glauber havia assinado um manifesto do Comando dos Trabalhadores Intelectuais apoiando o governo [Jango] e as reformas de base. A lista de quem assinou o manifesto foi publicada em jornais e estava sendo usada como uma relação de subversivos procurados pelos militares. Vários estavam presos…” (p. 328)

Nem Deus e o Diabo, nem Vidas Secas, venceram a Palma de Ouro em Cannes naquele fatídico 1964 – o prêmio ficou com Les Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy – e “depois de tantas alegrias e esperanças, foi duro voltar ao Brasil com os rumores e temores da ditadura militar”. Na Europa, o “cinema brasileiro se afirmava como uma nova escola”, “o Cinema Novo começava a conquistar o mundo” (p. 252); no Brasil, aqueles que em Cannes eram celebrados como gênios da civilização tropical, eram inimigos do Estado e baderneiros contra quem começava a caçada do Conselho de Segurança Nacional, a temida CSN “onde mandatos eram cassados, prisões decretadas e cabeças rolavam.” (p. 358)

Em A Primavera do Dragão, é possível vislumbrar, através da escrita de Nelson Motta, a ebulição e o vigor juvenil deste gênio precoce, similar a Castro Alves, que foi Glauber Rocha, alguém que o regime militar não podia considerar senão como um incompreensível e indomável inimigo, já que entendia o cinema como arma de denúncia da opressão e da injustiça, realizando filmes perigosos por seu conteúdo e sua forma revolucionárias. Com 25 anos de idade, Glauber Rocha revolucionou o cinema no Brasil e mostrou que era possível, com uma câmera na mãe e muitas idéias na cabeça, levar a arte-do-filme ao nível de sofisticação e rebeldia característicos da dramaturgia e poesia de um Bertolt Brecht ou de um Vladimir Maiakóvski.

Rompendo com o cinema colonizado, Glauber e seus comparsas de Cinema Novo projetaram, para todo o mundo se embasbacar, uma criatividade tropical revolucionária que ficaria para sempre na história da arte latinoamericana como os transes contagiantes e inolvidáveis de um bando genial de doidões com causa.

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SAIBA MAIS: Leia  NELSON MOTTA, A Primavera do Dragão – A Juventude de Glauber Rocha
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isponível na Livraria A Casa de Viro

“O SENTIDO DO FILME” (1942), um livro de Sergei Eisenstein

Sergei Mikhailovitch Eisenstein, nascido em 23 de janeiro de 1898 na Letônia, realizou algumas das obras-primas mais cultuadas da história do cinema, como A Greve (1924), O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro – Os 10 Dias Que Abalaram O Mundo (1928), Alexandre Nevski (1938), Ivã O Terrível I & II (1942-1946), dentre outros. Seus dois livros principais, publicados no Brasil pela ed. Jorge Zahar, são O Sentido do Filme e a A Forma do Filme, escritos que “foram o ponto de partida para a invenção de muitos novos cinemas que surgiram em todo o mundo a partir da década de 1950.” (José Carlos Avellar)

O recente filme-tributo ao Cinema Novo brasileiro, de Eryk Rocha, também pode dar muita ocasião para avaliarmos o impacto e a influência incalculáveis que as revoluções estéticas e inovações técnicas de Eisenstein desencadearam nas novidades cinematográficas de figuras como Glauber Rocha, Rogério Sganzerla, Leon Hirszman etc.

Nos anos 1920, o poliglota Eisenstein (que, além do russo, aprendeu francês, inglês, alemão e japonês) dedicou-se ao teatro, tendo sido estudante do curso de direção de Meyerhold e depois diretor do Teatro Operário do Proletkult. Estreou no cinema em 1923, com O Diário de Glumov, filmezinho a ser exibido durante a encenação da peça O sábio, de Ostrovski.

Consagra-se como cineasta a partir de 1924, com A Greve O Encouraçado Potemkin, e aos 10 anos da Revolução Bolchevique de Outubro de 1917 produz o épico soviético, inspirado no livro de John Reed, Outubro. Chegou a ser contratado pela Paramount, zarpou pros EUA, porém teve seu contrato cancelado – os magnatas de Hollywood não engoliram seus projetos, tido como intragáveis para o mercado consumidor roliudiano, o que fez com que Eisenstein fosse parar no México, contratado por Upton Sinclair para realizar o filme – inacabado – Que Viva México!

De volta à URSS, lecionou no Instituto de Cinema de Moscou. Embarcou em vários projetos que não chegou a realizar a contento – como A Condição Humana, baseado em romance de André Malraux, e Amor de Poeta, uma biografia de Puchkin. O Sentido do Filme (Zahar, 2012, 160 pgs) é uma coletânea de escritos de Eisenstein e o único de seus livros publicados enquanto vivia. Era janeiro de 1943 e Eisenstein tinha 45 anos de idade quando o livro publicado chegou-lhe às mãos, ou seja, trata-se de uma obra de reflexão sobre o cinema que nasce em meio à carnificina da 2ª Guerra Mundial. Como lembra Avellar,

“em outubro de 1941 Eisenstein deixou Moscou, então bombardeada pelos nazistas, ao lado de outros cineastas soviéticos, em direção a Alma-Ata – 12 dias e 12 noites num trem, espécie de nova arca de Noé no meio do dilúvio da guerra.Em Alma-Ata, diz que seria impossível viver se não estivessem todos conscientes das missões que deveriam desempenhar durante a guerra: primeiro, disparar filmes e filmes contra o inimigo, aplicando com o cinema golpes tão devastadores quanto os de um tanque ou de um avião; segundo, preservar a cultura cinematográfica da onda de destruição fascista.” (AVELLAR, Intro, p. 10)

Eisenstein durante as filmagens de "¡Que-viva-México" (circa 1930–1932).

Eisenstein durante as filmagens de “¡Que-viva-México” (circa 1930–1932).

O capítulo I, Palavra e Imagem, frisa que “a montagem é um componente tão indispensável da produção cinematográfica quanto qualquer outro elemento eficaz do cinema” e que tem uma função fundamental: “o papel que toda obra de arte se impõe, a necessidade da exposição coerente e orgânica do tema, do material, da trama, da ação, do movimento interno da sequência cinematográfica e de sua ação dramática como um todo. (…) Nossos filmes enfrentam a missão de apresentar não apenas uma narrativa logicamente coesa, mas uma narrativa que contenha o máximo de emoção e vigor estimulante.” (13-14)

Um exemplo da mudança de sentido que pode ser gerada através da montagem cinematográfica é evocada por Eisenstein quando ele explica que a imagem de uma pessoa em prantos ganhará diferentes significados de acordo com sua posição em um contexto narrativo que é justamente a função da montagem constituir e organizar. O sentido das lágrimas dessa pessoa será dado pela montagem: caso, na sequência, vier uma cena de um jogo de futebol, o espectador será convidado a pensar que a pessoa que chora torcia pelo time que foi derrotado; caso, na sequência, a cena seja a de um enterro, o espectador concluirá que o pranto resulta do luto recente por alguém que perdeu um ente amado.

Este exemplo, um tanto tosco, fornece uma introdução às reflexões, muito mais profundas, realizadas em O Sentido do Filme, livro que não se limita ao âmbito do cinema, mas explora inovações estéticas em outras artes, como é o caso de Lewis Carroll, autor de Alice no País das Maravilhas, inventor da noção de “palavra portmanteau”, aquela que reúne dois significados em uma única palavra, como um neologismo fabricado a partir de uma montagem verbal (p. 15).

A montagem verbal que gera uma palavra inédita é uma prática muito exercida por figuras ilustres da literatura, como James Joyce em Finnegans Wake, Guimarães Rosa em Grande Sertão: Veredas ou Paulo Leminski em Catatau. Um exemplo, citado por Freud, é o termo alcoholiday, reunião de alcohol (álcool) e holiday (feriado).

Eisenstein considera que procedimentos de montagem da arte cinematográfica também operam com uma lógica similar: em toda justaposição de dois planos isolados através de sua união “o resultado é qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente.” (p. 16) Re-evocando o exemplo anterior, de uma pessoa que chora, Eisenstein pondera: se o primeiro plano é o de uma mulher em lágrimas, e o segundo plano for de um túmulo, estes dois planos gerarão algo qualitativamente diverso, o significante luto ou perda, que ainda por cima deixa em aberto um mistério: quem morreu? A mulher em prantos é uma viúva que perdeu seu marido legítimo ou uma mulher que perdeu o seu amante clandestino?

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“O que esta compreensão da montagem implica essencialmente? Neste caso, cada fragmento da montagem já não existe mais como algo não-relacionado, mas como uma dada representação particular do tema geral, que penetra igualmente todos os fotogramas. (…) Para conseguir seu resultado, uma obra de arte dirige toda a sutileza de seus métodos para o processo. Uma obra de arte, entendida dinamicamente, é apenas este processo de organizar imagens no sentimento e na mente do espectador. ” (EISENSTEIN, p. 18-19)

Longe de ser específica do cinema, a montagem é considerada por Eisenstein como procedimento artístico que é utilizado com frequência na literatura – como exemplificado por cenas de Ana Karenina, de Tolstói, e Bel Ami, de Maupassant (p. 22) – e que pode até mesmo fazer parte do métier do pintor, do artista visual, do arquiteto, do compositor.

É nas notas de Leonardo da Vinci para uma representação do Dilúvio bíblico pela pintura, um projeto de quadro que nunca foi realizado, que Eisenstein retira um outro excelente paradigma de uma montagem tal como praticada em épocas pré-cinematográficas. Leiam um trecho de Da Vinci e reflitam se ele não procedeu como uma espécie de roteirista de épico cinematográfico:

“Que se veja o ar escuro, nebuloso, açoitado pelo ímpeto de ventos contrários entrelaçados com a chuva incessante e o granizo, carregando para lá e para cá uma vasta rede de galhos de árvores quebrados, misturados com um número infinito de folhas. Que se vejam, em torno, árvores antigas desenraizadas e feitas em pedaços pela fúria dos ventos. Deve-se mostrar como fragmentos de montanhas, arrancados pelas torrentes impetuosas, precipitam-se nessas mesmas torrentes e obstruem os vales, até que os rios bloqueados transbordam e cobrem as vastas planícies e seus habitantes. Novamente devem ser vistos, amontoados nos topos de muitas das montanhas, muitas espécies diferentes de animais em tropel, aterrorizados e reduzidos, finalmente, a um estado de docilidade, em companhia de homens e mulheres que fugiram para lá com seus filhos…” (LEONARDO DA VINCI, p. 25 – Saiba Mais)

O processo de montagem utilizado por tantos artistas magistrais possui uma força que, segundo Eisenstein, “reside no fato de incluir no processo criativo a razão e o sentimento do espectador. O espectador é compelido a passar pela mesma estrada criativa trilhada pelo autor para criar a imagem. (…) É precisamente o princípio da montagem que obriga os próprios espectadores a criar e adquire o grande poder do estímulo criativo interior do espectador, que distingue uma obra emocionalmente empolgante de uma outra que não vai além da apresentação da informação ou do registro do acontecimento.” (p. 31)

A montagem, compreendida como sucessão de fragmentos que somados revelarão o processo criativo em ação, é tática também muito adorada pelos poetas – tanto que poderíamos dizer que Eisenstein aprendeu cinema também com Púchkin e Da Vinci, também com Delacroix e Meyerhold, e não só com a obra de outros cineastas.

Esta capacidade incomum de Eisenstein de refletir sobre o cinema no contexto do conjunto das artes, e além disso formulando uma teoria e práxis da criatividade, é o que torna esta figuraça algo de tão extraordinário nas artes do século XX. Para Eisenstein, cinema nunca foi negócio, comércio, meio para enriquecimento financeiro, como tornou-se em boa parte dos centros hegemônicos de produção cinematográfica massificada (Hollywoods e Bollywoods). Com a câmera, Eisenstein sentia-se conectado ao métier de poetas, dramaturgos, romancistas, pintores, escultores – era um artista que aprendia com todas as artes.

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Retrato de Alexander Puchkin por Orest Kiprensky, 1827

Há em Puchkin certos versos de intenso teor cinematográfico, argumenta Eisenstein, exemplificando com trechos do poema narrativo Poltavaem especial a cena da execução do personagem Kochubei. Exatamente como faria um bom cineasta, o poeta Puchkin vale-se de planos do cenário após a execução, evocando alguns detalhes significativos: “O cadafalso fatal era desmontado / Um padre de sotaina preta rezava / E sobre uma carroça era colocado / Por dois cossacos um caixão de carvalho.” (p. 37)

 Vê-se aí que as palavras do poeta produziram um efeito similar ao de um cinematógrafo que registrasse estes 3 planos: um cadafalso sujo de sangue após a execução de Kochubei; um padre que faz suas orações para o morto; o caixão sendo posto sobre uma carroça. Como comenta Eisenstein, “seria difícil encontrar uma seleção mais eficaz de detalhes para descrever a sensação da imagem da morte em todo o seu horror, do que esta da conclusão da cena de execução. (…) O método é usado apenas com o objetivo de suscitar a necessária experiência emocional no leitor.” (p. 37)

Outra ação que está na essência do método de montagem, portanto, é a seleção eficaz de detalhes que ilustrem a contento o tema geral que anima o processo criativo. E quem diz seleção diz exercício do juízo crítico e estético: montar é enfatizar alguns detalhes e passar ao largo da descrição de outros; é escolher entre o necessário e o supérfluo, e depois articular a sucessão dos fragmentos julgados como necessários. Monta-se o mosaico a fim de gerar uma obra de arte que possui não só capacidade de estabelecer uma narrativa lógica dos acontecimentos e dos afetos daquelas pessoas nele envolvidos, mas sobretudo que seja capaz de comover o espectador, de gerar compreensão e empatia. Pois arte que não gera experiência emocional naquele que com ela entra em contato, arte que não produz conexões simpáticas, talvez não mereça o nome de autêntica obra de arte. Uma arte que não se sente não será uma arte falhada?

O que Eisenstein celebra em Púchkin é justamente a capacidade descomunal deste escritor em utilizar o método da montagem de modo a produzir uma miríade de experiências emocionais de suas personas dramáticas (dramatis personae): “Púchkin obtém espantoso realismo em suas descrições. É na verdade o homem, completo em seus sentimentos, que emerge das páginas dos poemas de Puchkin.” (p. 38)

Eisenstein prova seu argumento evocando uma descrição de Pedro, O Grande, também em Poltavaem que o poeta Púchkin escreve uma sequência de 14 versos que são extremamente similares a 14 planos cinematográficos: no primeiro plano, ouve-se só a voz de Pedro; no segundo plano, mostra-se só as pessoas que o rodeiam; no terceiro, Pedro surge; no quarto, há um close-up em seus olhos faiscantes; e assim por diante.

Pedro é sucessivamente “enquadrado”, sendo que os versos sucedem-se como as cenas de um filme, e Puchkin sabe ser também um “cineasta” avant la lettre que transmite à sucessão de suas imagens um dinamismo que as enche de ação; é com “movimentos ágeis que Pedro avança, e na sequência (isto é, na próxima cena!) seu corcel lhe é entregue, “fiel cavalo de batalha que pressentindo o fogo fatal, treme. Enviesa os olhos e se lança na poeira da luta. Orgulhoso de seu poderoso cavaleiro.”

Será imaginável que Eisenstein tenha podido montar uma cena tão emocionalmente pungente quanto aquela do cavalo na ponte, em Outubro, se não tivesse ido à escola com Puchkin, se não tivesse aprendido valiosas lições com o autêntico poema-filme puchkiniano que descreve Pedro e seu corcel?

A genialidade do cinema de Eisenstein só será compreendida no contexto da frequentação fecunda que ele realizou da escola dos poetas, e não só dos russos (como Puchkin e Maiakósvky), mas também de Milton e seu Paraíso Perdido.

 As cenas de batalhas entre as hostes de Satã e as hostes celestiais, no poema de Milton, são compostas como se fossem um roteiro de filmagem. As lanças, os capacetes, os escudos, os movimentos dos exércitos, tudo é evocado por Milton como se estivéssemos assistindo a uma mega-batalha em um filme bélico épico, que pode inclusive ter similaridades com cenas memoráveis de obras Apocalypse Now, de F. F. Coppola, Além da Linha Vermelha, de T. Mallick, ou O Resgate do Soldado Ryan, de Spielberg.

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É impressionante, de fato, o quanto o leitor de certas cenas do Paraíso Perdido pode ter a sensação de que um filme passou em sua cabeça enquanto lia o poema. Eisenstein mostra claramente o paralelismo que há entre o modo como o poeta monta seu poema, através da evocação sucessiva de imagens, e o modo como o cineasta também realiza algo bem semelhante.

Por exemplo, quando os anjos rebelados são jogados no Inferno, trata-se de uma cena de alto teor cinematográfico – um plano cheio de som e fúria, de movimento e desassossego, de ação e de suspense, um legítimo arrasa-quarteirão avant la lettre, um autêntico blockbuster poético! De “cabeça para baixo”, narra Milton, os danados “precipitam-se da borda do Céu” e “a cólera eterna arde atrás deles até o abismo insondável.” (47)

Não há absurdo, depois de ler O Sentido do Filme, em recuar ainda mais no passado cultural da Humanidade e tratar dos poetas antigos como praticantes de táticas de “montagem” com as quais o cineasta contemporâneo ainda tem muito a aprender: Homero era um “cineasta” antes do cinema existir, alguém que conseguiu montar certas cenas da Guerra de Tróia na telona de um escurinho cinema. Não é à toa que o cinema tenha tanto se “apropriado” da Ilíada e da Odisséia, seja explicitamente (em filmes como Tróia ou Fúria de Titãs), seja por contrabando ou apropriação criativa (como em O Regresso, de Alejandro G. Iñarritu).

Donde emerge uma tarefa hercúlea para qualquer estudante de cinema ou aspirante a cineasta: ao contrário do que sugere a vertente hegemônica no mundo acadêmico atual, não basta, para uma formação adequada nas faculdades de audiovisual, focar a atenção nas especialidades, naquilo que é específico do cinema, com destaque a seus procedimentos técnicos e à seus métodos de realização na prática.

O cinema é bem mais que uma questão de câmeras, lentes, financiamento, mercado de exibição, contexto de negócios etc. O cineasta realmente criador e inovador, como prova Eisenstein tanto em sua obra realizada e em suas teorizações, é um artista entre artistas, um operário da Arte multiforme e variada que atravessa a humana história.

O cineasta só será um artista de fato se souber aprender com todas as artes, conviver com artistas de todas as vertentes, aprendendo a filmar também nos versos dos poetas, nas narrativas dos romancistas, nas interações humanas “montadas” pelos dramaturgos. Nada impede, inclusive, que o cineasta aprenda a filmar e a montar através dos esboços e rascunhos dos pintores (como Eisenstein faz com Da Vinci), que aprenda cinema também em suas  andanças pelos museus, em suas observações de estátuas e prédios, em sua apreciação de canções, concertos, sinfonias (dentre outras formas musicais) etc.

Uma das maiores contribuições de Eisenstein à ampliação do nosso conceito de montagem consiste também numa aproximação que ele realiza entre cinema música, o que torna-se explícito quando ele trabalha com o conceito de montagem vertical, ou seja, montagem polifônica (p. 54-55).

A montagem de um filme não é simplesmente a disposição sucessiva de elementos em uma linha do tempo que progride na horizontal – uma seta que corre sempre para frente, como uma melodia de canção. O filme também é montado tendo em vista as simultaneidades e as sobreposições de elementos – o aspecto propriamente harmônico, ou seja, da ocorrência simultânea de elementos que precisam ser compostos-montados num plano de verticalidade, que somam no mesmo plano ao invés de somente sucederem-se em planos sequenciais. Eisenstein explica melhor a analogia cinematógrafica-musical:

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Ilustração I: “O Conservatório”, de Antonio Peticov

“Todos estão familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. Há várias pautas, cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. Cada parte é desenvolvida horizontalmente. Mas a estrutura vertical não desempenha um papel menos importante, interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinado. Através da progressão da linha vertical, que permeia toda a orquestra, e entrelaçado horizontalmente, desenvolve-se o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra.

Quando passamos desta imagem da partitura orquestral para a da partitura áudio-visual, verificamos ser necessário adicionar um novo item às partes instrumentais: uma ‘pauta’ de imagens visuais, que se sucedem e que correspondem, de acordo com suas próprias leis, ao movimento da música… Para isso, teremos de extrair de nossa experiência do cinema mudo um exemplo de montagem polifônica: na estrutura de montagem da sequência da procissão em O Velho e o Novo, pode ser encontrado um exemplo, pois nesta sequência as várias linhas interdependentes virtualmente parecem uma bola de fios multicoloridos, com as linhas se interligando e ligando toda a sequência de planos.” (EISENSTEIN, p. 55)

O VELHO E O NOVO / A LINHA GERAL (1929)

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