A MÚSICA EXISTE POIS A VIDA NÃO BASTA – Na Escola da Vida, os aprendizados e benfeitorias de levar uma Existência Musicada (por Eduardo Carli de Moraes)

Assim como “a arte existe pois a vida não basta” (como diz Ferreira Gullar), daria pra dizer que a música existe pois o silêncio e o ruído nunca são suficientes aos nossos vorazes corações. A Humanidade tem ânsia de sentido e beleza, ela não se conforma apenas com o estrondo e a fúria. Temos vontade de algo melhor que a mera anarquia sônica.

Não conheço doido que julgue que o estrondo de uma bomba ou o barulho de uma britadeira seja preferível às melodias deliciosas e ao beat contagiante dos Beatles. E pouca gente além de monges, em busca da iluminação búdica, acham que o mutismo completo das bocas ao nosso redor seja mais propício a uma vibe nirvânica que Nina Simone ou Jeff Buckley cantando e encantando com seus gogós de ouro.

O ser humano não sabe se resignar a ser vítima de seu ambiente sonoro: ele quer intervir ativamente, transformar o seu arredor sônico, forjar pra si um ninho de sons. O ser humano quer infundir ao ar em que está mergulhado, éter através do qual transita e atravesse por toda a vida, aqueles salutares doses de ritmo, pulso, cadência, melodia, coro, consonância…

A Música – aquilo que, segundo Nietzsche, se não existisse transformaria a vida em um erro – é uma arte que acompanha o caminhar humano, infundindo à caminha da espécie aquilo que é quintessencial para que a nossa existência possa ter um sentido, ainda que este sentido seja estético. O sentido da vida estaria em sua beleza, e esta é nossa responsa inventarmos como pudermos. Sem a bela dança dos sons a vida seria bem mais parecida com um pesadelo.

“O mesmo fluxo de vida que corre por nossas veias, noite e dia, corre pelo mundo da dança em pulsações ritmadas.” – RABINDRANATH TAGORE, Prêmio Nobel de Literatura, poeta e músico da Índia

Fazer música é como esculpir com um mármore invisível. Os sons animam e entusiasmam quaisquer cegos! É como criar arquiteturas sem pedras, usando tijolos que os olhos não enxergam pois são ondas e vibrações a se irradiarem pelo éter. Os autofalantes vão lançando ao nosso redor as vibrações esculpidas que se movimentam no ar como se dançassem. Produzir música é como lançar no ar um remédio que se consome pelas orelhas, salutar para a saúde de coração e mente.

Pesquisas garantem que a música é reguladora do bioritmo: interfere no batimento cardíaco e é capaz de realizar proezas pelo aparelho respiratório e motor daqueles que a praticam. Para além desta utilidade visceral – a música é terapêutica desde antes de existirem farmácias e antidepressivos – a música pode ser (e anseia ser) bela. E será sempre suspeito de ser tosco e tacanho aquele que disser que a beleza é inútil… Beleza também é vida. Tente não querer se matar quando tudo ao seu redor é feio, fedorento, ruidoso.

Não serei eu o primeiro a sugerir que certas sinfonias são como catedrais, nem o primeiro a apontar as imensas dificuldades para uma autêntica escrita sobre a música, já que isso equivaleria a “dançar sobre arquitetura” (como disse Elvis Costello). Mas Costello, que desde sua estréia com o álbum (que tanto adoro) My Aim Is True nunca foi um poeta-cantor de economizar palavras (que nerd mais verborrágico!!!), não está falando que a escrita musical é inútil, só está frisando o quanto ela é difícil e desafiadora.

Animais obstinados e criativos, não só musicamos nosso mundo, mas também tentamos explicar com palavras e símbolos isto que nos fascina para além da razão, a Música. Escrevem-se tratados e sumas musicológicas, de lógicas intrincadas e assustadoras, tentando explicar o que é, por exemplo, a Harmonia – como o calhamaço aterrador de Arnold Schoenberg.

Humanos ficam escrevendo sobre os meios para a transmissão, a reprodução e a transfiguração dos nossos tesouros musicais. E há ainda desses doidos que escrevem, sabe-se-lá porque transtorno mental, um caudaloso rio de palavras infindáveis, aparentemente bastante inúteis, sobre os fascínios que a música é capaz de propiciar. Um destes agora vos escreve – e saúda ao raro leitor que, se está lendo até aqui, deve padecer também de alguma estirpe de melomania incurável.

Nesta minha torta e aflita jornada de aprendiz, em que caminho, por Amor à Música, nas páginas de manuais de Teoria Musical (Bohumil Med, Almir Chediak, Pozzolli etc.), vou compreendendo o quanto a Música é complexa, e o quanto sua linguagem específica é um imenso quebra-cabeças cognitivo. A experiência de aprendizado da linguagem musical é similar ao do aprendizado de uma língua estrangeira. Eu, que tenho facilidade com estas (em especial o inglês, o francês e o espanhol), literalmente quebro a cabeça com o idioma musical das partituras, um pouco como se estivesse diante do desafio cognitivo de aprender uma língua gringa que tem um alfabeto diferente do nosso – o grego, o russo ou o chinês, por exemplo.

A música é a arte da diferença, tão mais bela quanto melhor souber celebrá-la. A diferença é o ídolo do músico: ela não é “o oposto da harmonia, mas sua condição” (como explica Debray).

Ainda que possa conter palavras, isto é, utilizá-las como uma de suas ferramentas, a música transcende o verbo escrito. A música, apesar de a certo momento de sua trajetória histórica, ter encontrado meios para se fixar em pergaminho, em papel, em telas digitais (um assunto desvendado com maestria por Régis Debray, criador da Midialogia), existiu milênios e milênios descolada da escrita. Colada, isso sim, aos tambores rituais ou lúdicos, às gargantas ressonantes, às mãos batendo palmas percussivas – enfim às ritualidades da humanidade em sua ânsia de significação e deleite.

Por isso, a música é bem mais ancestral, no caminhar do gênero humano, do que a escrita. E creio que não há quem ponha seriamente em dúvida o fato de que terá um longo futuro pela frente. Não há sinal de que os humanos vão parar com o vício incurável da Música tão cedo! E como eu gostaria de saciar minha curiosidade sobre que sonzeiras estarão sendo realizadas e ouvidas no século 28 ou 29 da Era Corrente! Pena: não me sobrarão ouvidos nem mesmo para ouvir a música do século 22! 😦

A música, ao proporcionar uma vivência sensorial que transcende – em beleza, excitação e capacidade de mobilização! – tudo aquilo que um ambiente sonoro quieto ou ruidoso nos propiciam, acaba tornando-se uma parte integrante da condição humana. Está na condição dos artefatos, das criações humanas, das modificações que impomos à natureza, que destina-se a mudar o meio ambiente em que estamos inseridos de modo a que ele atenda melhor às nossas necessidades e vontades. E nossa vontade inclui a de uma vida que não seja atroz – a ânsia de beleza que em nós demanda e suplica, como a poetisa moçambicana Noémia de Souza: “tirem-nos tudo, mas deixem-nos a música!”

Nossa vontade de música parece ser insaciável. E para explicá-la seria preciso convocar um arsenal de argumentos de biólogos, de antropólogos, de artistas, de médicos. Pelos melômanos e musicoterapeutas, a música será descrita como um remédio para a alma; os médicos concordarão, com comprovações de cardiologistas, que ela é um auxílio na regulação dos batimentos cardíacos e do bioritmo em geral; antropólogos podem vir até com o papo de que seja um utensílio simbólico para a coesão grupal daqueles que compartilham de um mesmo território e pertencem a uma mesma etnia, cuja identidade está também conectada à unicidade de sua musicalidade… De olhos fechados, é possível diferenciar entre Fulni-Ôs e Yawalapitis somente pela música de seus ritos.

A música, se é fenômeno tão disseminado em toda parte do globo e através de toda a história humana (e esta diversidade tem sido muito bem exposta e explicitada por empreendimentos louváveis como a Putumayo Records), tem que ser por algumas de suas benfeitorias concretas, por aquilo que ela faz de bem aos seus beneficiários.

Temos que levar a sério a noção da música como terapia, como remédio, como saúde para os afetos… Mas ela também pode, como o pharmakon dos gregos, converter-se de remédio em veneno, de acordo com a dose. Tudo tem sua medida ótima, e alguém que amasse tanto a música, e que quisesse ouvi-la cada vez mais alto, ao subir o volume ao seu redor para uns 200 decibéis se arriscaria a ter seu tímpano rompido. Há quem diga que é possível inclusive causar a morte de um ser humano usando sons como punhais, manejando decibéis como balas.

Alguém pode ter uma hemorragia cerebral caso se lance pelo seu organismo adentro doses gigantescas de ruído excessivo – pensemos num torturador de Abu Ghraib ou Guantánamo Bay, que tortura até a morte os suspeitos de terrorismo sob seu jugo, impondo-lhes 12 horas diárias com 600 decibéis ininterruptos de Slipknot, Korn e Limp Bizkit… é de derreter qualquer cérebro após uma agonia das mais dolorentas!

A Música, enfim, com suas melódicas sucessões, suas harmônicas simultaneidades, suas rítmicas noções de sutis sincronicidades, cheia de ascensões e quedas, saltitando aos pinotes e pulos, sabendo cortejar também o silêncio, fluindo nas diferenças de alturas e durações, indo da quietude ao estrondo, pondo em ação a transa dos timbres, enche a nossa Vida daquela excitação que é essencial para que não sejamos mortos-vivos.

A Música é um agente intensificador da energia vital, da nossa capacidade de conexão com outros, da vivificação da convivência humana através da luz de nossos enlaces. Pois orquestra e coro são prodígios da colaboratividade humana que, caso um dia sejamos visitados por agentes extraterrestres de inteligência superior, que nos colocam como condição para que não sejamos exterminados que provemos que a Aventura Humana valeu a pena, faríamos bem em sentar os aliens diante de uma vitrola e deixá-los julgarem se merecemos seguir em existência com boas doses de Música.

PARTE 2

Como quem adiciona uma gotícula a um oceano dos escritos sobre música, quis com estas mau traçadas linhas falar também um exemplo específico disso tudo que tentei expressar em termos gerais – ou seja, quis expor um pouco do bem que me tem feito ouvir, descobrir, degustar, tocar e me inspirar com Perotá Chingó.

Escrevo para compartilhar um pouco das vivências que fizeram com que esta experiência musical, originária da Argentina, entrasse tão forte em minha vida neste 2018 – a ponto de eu já inseri-las no rol das bandas prediletas, pois das mais significativas com que já convivi. Isso tem conexão com viagens, nomadismos, descobertas territoriais e culturais, inseparáveis do clima existencial daqueles que circulam pelo mundo, que são rolling stones que não querem juntar limo, vibe dos que não querem ser imóveis e preferem ser errantes.

São as almas ciganas a imagem que sempre pinta em minha mente quando busco explicitar um pouco do afeto que me desperta a audição do Perotá. Nas andanças por Chile, Peru, Bolívia e Argentina, fui me encantando com artistas que passei a chamar de prediletos – Anita Tijoux e Quilapauyn, por exemplo – e agora o Perotá Chingó entrou neste time de artistas veneradas.

A banda explicita sua vibe viajeira, sua alma cigana, seu cosmopolitismo, ao confessar que nasceu de uma viagem: as amigas Lola e Julia, de Buenos Aires, combinaram de fazer uma viagem pelo Uruguai, tocando e cantando canções latino-americanas em bares, pubs e praias por aí. Viajaram animadas pela vontade de viver com arte, de levar arte aonde quer que fossem. Esse estilo-de-vida do artista-nômade, que quer conhecer várias culturas e construir sua obra a partir dessas influências que a jornada lhe trouxe, marca profundamente os afetos e a ambiência geral do Perotá.

Nos primórdios do projeto, Lola e Julia, acompanhadas por um videomaker, filmaram alguns vídeos desta gira musical uruguaia e um deles, “Rie Chinito”, viralizou na Internet (já contam-se mais de 18 milhões de plays). Fenômeno surpreendente para um singelo vídeo, sem sinal de efeitos especiais, gravado num único plano sequência, onde duas amigas cantam juntas, só vozes e violão. De fato, havia algo de especial e único naquele clipe de tamanha simplicidade: o espírito de contemplação reverencial da natureza se plasmou ali, na atitude das musicistas, e uma capacidade de expressão ali estava em botão que raras vezes podemos experenciar. Era o som da autenticidade da experiência vivida, a música que fazem aqueles que estão despertos para o aqui e o agora. 

RIE CHINITO

PEROTÁ CHINGÓ É:
Dolores Aguirre (Lola Membrillo)
Julia Maju Ortiz
Martín Dacosta
Diego Cotelo

Um site que serve de enciclopédia do Rock Argentino soube bem destacar os charmes do Perotá Chingó:

Perotá Chingó es aprendizaje y rasga el velo de la vida perfecta del artista, del músico, del viajero, y evidencia un estado humano de improvisación, transición y cambio que invita a compartir y adentrarse en procesos muy íntimos, exponiendo estados personales y grupales que hacen a una identidad musical en continuo proceso de transformación. (…) Perotá  es el vínculo entre tensión y armonía de dos poderosas voces y el milagro resultante de esa unión; es la relación entre seres que excede lo concretamente musical. Perotá es movimiento, es el viaje, es el amor por nuestra tierra y sus paisajes, el intercambio cultural y la integración de lo distinto; y todo eso se refleja fielmente en los primeros discos y años de su carrera donde aparece esa música fresca y descontracturada, de cara al viento, absuelta de géneros y desentendida de formas, poco pretenciosa desde la complejidad, pero capaz de hacer resonar fibras internas y profundas de quien se entregue a escucharlos.” – ROCK.COM.AR

Lembro-me muito bem que conheci realmente o som do Perotá a caminho da Chapada dos Veadeiros, de carona no Uno da Lígia, quando ela tocava uma playlist repleta de Anelis Assumpção, Quatro Cântaros, Gorillaz, e por aí vai. Era “La Cumplicidad”, que naquela ocasião me acachapou por sua beleza, pela força e sapiência dos afetos que usam a canção como veículo. Tornou-se subitamente uma de minhas canções latino-americanas prediletas, nesta muito comovedora interpretação do Perotá Chingó, que conecta-se a uma prece maconheira-rastafari (“Jah”); depois descobri que originalmente “La Cumplicidade” é uma canção do Cultura Profética, banda de Porto Rico, que com este hit caribenho atingiu mais de 80 milhões de plays no Youtube.

 

Depois de ouvir “La Cumplicidad” algumas dúzias de vezes, sem sentir seu impacto emocional diminuir, peguei o violão e tentei verter para o português aquela que eu considerava uma bela poesia-pop, de sabor um tanto idílico, sobre o amor e suas metáforas, o amor compreendido como cumplicidade. “A Cumplicidade” é uma canção sobre a rara e preciosa vivência de estar com alguém e sentir: “nossas vibrações de complementam”, “miro a teus olhos e já sei o que pensar”.

É o amor como um arrebatamento deleitoso de intimidade e confiança, o que nos conecta não só ao outro e suas vontades e necessidades, mas nos acorda para o todo da natureza. É uma espécie de folk panteísta, que corteja o silêncio de maneira zen, mas que sabe extravasar-se numa catarse de beleza. Uma canção que me parece transmitir uma sábia e lúcida poesia da interconexão. É uma canção que fala um pouco sobre aquilo que Paulo César Pinheiro, em um de seus poemas, define lindamente como “a luz de nosso enlace.”

(Versão caseira / demotape, a ser gravada com melhor qualidade no futuro)

A CUMPLICIDADE

SOU:
Um verbo que dá ação a uma boa conversação,
Sempre que me chamas sentes ganas. SOU:
A nova alternativa contra contaminação,
Tu és a energia que recarga. SOU:
Um arvoredo que dá sombra à tua casa
A brisa suave que sopra tua cara
Dos teus sonhos, nêga, sou a manifestação
Tu és a liberdade tão sonhada.

Sou a serenidade que leva à meditação,
E tu és aquele tão sagrado mantra. SOU:
Esses carinhos, Pacha, que te baixam a pressão,
E sempre que ela sobe ‘cê me chama e VOU.
Tu abres teus lençóis, vamos à cama.
Vamos conquistar toda a galáxia.
De tudo que acostuma sou contradição.
Das nossas cinzas reacendo chamas.

REFRÃO
A cumplicidade é tanta
Que nossas vibrações se complementam
O que tenho te faz falta
E o que tens me faz ser mais completa
A afinidade é tanta
Miro a teus olhos e já sei o que pensas
Te quero porque és tantas
Coisinhas belas que me fazer crer que SOU

SOU:
A levedura que faz crescer o amor-pão,
Tu és a vitamina que me falta. SOU:
Orvalho repousando à noite em tua plantação,
Tu és a terra fértil tão escassa. SOU:
A branca areia que alfombra tua praia,
Toda a folhagem que dá vida a teu mapa.
De toda idéia criativa sou a gestação,
Tu és a utopia liberada.

REFRÃO

Sou a loucura que estremece, tua adicção
Tu és a bússola pr’um frágil náufrago
Sou uma colônia que vai em busca de libertação
Tu és aquela dose de esperança, SOU
A Cordilheira que, lá na distância,
Cura teu olhar com sua elegância
De todo doido que contesta sou celebração
A nossa vida é um mistério que me encanta.

Testemunhar a interação entre Lola e Julia nos videos musicais do Perotá Chingó nos leva a refletir sobre entrosamento, interatividade, sincronia, solidariedade, joie de vivre, felicidade de conviver, sabedoria compartilhada, experiência vivida do convívio, utopia micropolítica, e por aí vai. O canto delas nos encanta pois carrega uma carga de cumplicidade, de expressividade, de abertura à colaboratividade, que nos aponta para um viver mais sábio.

“La Complicidad” é um tratado de filosofia condensado em 5 minutos de canção. Uma canção que desnuda a existência humana como conectividade, que celebra a possibilidade, rara mas existente, de uma boa conexão: aquela de cúmplices na criação. Aquela de amigos unidos pela busca infindável da sabedoria. Aquela de viajantes que estão felizes por terem se juntado para irem juntos pela estrada por este efêmero pedaço do caminho.

É também uma arte que, para mim, inspira uma modéstia maravilhada diante da majestosidade da Natureza, do Cosmos. Os dois álbuns que elas já lançaram – Perotá Chingó (2013) Aguas (2017) – são o tipo de música que pode ser usada para meditação ou contemplação diante de uma paisagem acachapante. São trilha sonora pra ouvir em Machu Picchu, diante da Cordilheira dos Andes, ou diante do Lago Titicaca.

Uma música que celebra os fluxos, os aguaceiros, as montanhas que nos curam a visão com sua exuberância… É uma música que quer plantar sementes de árvores cujos frutos no futuro brotarão. É um pouco o clima emocional que também tanto me comove na canção de Muerdo, cantor-compositor espanhol, chamada “Semillas”, e gravada ao vivo com Lola do Perotá. Também busquei expressar algo de meu em uma re-leitura e interpretação desta canção, “Somos Sementes”:

SOMOS SEMENTES

Terei que caminhar onde não há sendas
Onde ninguém cantou já meu cantar
Irei atravessar espinhentas veredas
Rumo a um tempo que amanhã nascerá

Atirarei sementes à terra
Sementes que de pronto brotarão
Com frutos de amor, e não de guerra
Com sabor de redenção e “Libertad!”

Te deixes sentir como vai entrando tudo em ti
Todo o Cosmo brilhoso explode por aqui
Posso ver a Raiz, sentir-me Terra também
Quero sentir marés vertendo sobre mim
Catarata que empurra tudo que não quer sair
E o que não me faz bem, vou enxotando de mim
AFUERA!

Quero navegar contra a Maré (ai ai)
Que trata de arrastar-me até o final
Terei que decolar com asas novas
Ícaro de acordes, ao compasso do ritmo

Atirarei sementes à Terra
Sementes que de pronto brotarão
Com frutos de amor, e não de guerra
Com sabor de redenção e “Libertad!”

Te deixes sentir como vai entrando por ti
Todo o Cosmo brilhoso explodindo por aí
Posso ver a Raiz… Sentir-me Terra também.
Quero sentir o Cosmo adentrando por mim
Catarata cósmica que não quer mais sair
E o que não me faz bem, vou enxotando daqui
E o que não nos faz bem, vamo enxotando daqui
E o que não nos faz zen, vamo enxotando daqui
AFUERA!

No embalo das vivências do Encontro de Culturas na Chapada, apaixonado por outra canção das hermosas hermanas do Perotá, dei sequência ao projeto com “Piel”, outra música-de-amor do Perotá que nos coloca para dançar a Valsa do Adeus e do Reencontro. Quando vi as duas cantando ao vivo, me encantei com tanta simplicidade e singeleza: trata-se de dizer ao outro que ele vale por inteiro, inclusive e sobretudo por sua pele. Pele: instrumento do abraço (que é, por sua vez, quando envolve de fato, o caminho para tornar-se um alguém total). Pele: o que entra em festa no sexo. Pele: o sensível por nosso corpo todo disseminado.

Não se trata de mera superfície: a pele do outro é o calor de que a gente precisa pra nos aquecer por dentro. A pele é subestimada por milênios de culto ascético de uma suposta alma desencarnada (miragem dos idealismos e das religiões…). A pele é aquilo que vale a pena preferir às miragens do amor platônico, pois contato sem tato é algo desconexo, não tem base… Contato é com tato – aí inclusos beijos, amplexos, transas, e etecétaras.

Acredito que as hermosas cantoras do Perotá Chingó são veículo de uma sabedoria afetiva e existencial que está muito bem manifesta neste minitratado sobre o amor sensual: o desejo por um outro com todo o seu corpo, aí incluso o território imenso da pele. Contra qualquer platonismo – idolatria do outro transformado em ideal descarnado -, a música fala das doçuras e dos calores do tocar, do roçar das peles calientes, do CONTATO COM TATO.

A canção fala sobre um amor que, longe de ficar aprisionado nas catacumbas escuras de uma subjetividade inacessível, vem para se manifestar à flor da pele. Na ausência do tocar – como sugere o belo livro de Ashley Montagu (Tocar: O Significado Humano da Pele) – o ser humano não consegue florescer. Chegou a era de sermos de novo os espíritos livres, hippie-dionisíacos, superficiais por profundidade!


PARTE 3 – MÚSICA NA ESCOLA DA VIDA, PARA ALÉM DOS ACESSÓRIOS PEDAGÓGICOS

Tanto pelo fato de ser, há pelo menos uns 15 anos, um melômano incurável e um músico amador, alguém que ouve muita música e que tenta sempre aprender mais sobre a feitura, sobre o métier do compositor, cada vez mais percebo a música como algo visceralmente conectado à educação.

O vínculo pode parecer um pouco absurdo para muitos leitores: acostumamos a pensar que a música pode ser, no máximo, uma espécie de coadjuvante em uma aula, utilizada por um professor de modo eventual, como material complementar ou como momento de descontração em relação à disciplina mais férrea que a transmissão dos conteúdos obriga a impor.

Já eu venho pensando que música e educação podem ter relações muito mais expandidas do que sonha nossa tradicional pedagogia. Digo isso por muitas razões: a primeira delas é que aprendo uma imensidão com a música, e se ela serve para mim como uma preciosa escola, que não cessa de produzir excelentes ensinamentos, por que não compartilhar no ambiente escolar os saberes e as práticas que se utilizam da música como veículos?

Alguns acharão ainda mais absurda a proposta deste aprendiz-de-educador de que a Filosofia, na escola, pode e deve ter na música uma de suas melhores aliadas. Explico: a filosofia costuma ser vista como algo destinado a cultivar a razão, o intelecto, as capacidades de raciocínio lógico. Mas isto está muito longe de esgotar seus potenciais, já que a filosofia é também cultivo da sensibilidade, da atenção às nossas percepções, da reflexão sobre aquilo que nos estimula, nos adentra, nos transforma ao fluir através de nós.

Mais ainda: alunos de filosofia, ao assistirem um videoclipe musical, são colocados concretamente na posição de sujeitos da experiência sensível, sob o impacto da arte, e podem assim aprender com as portas dos sentidos, que são assim escancaradas, aquelas lições que jamais se entregam aos que trazem os seus sentidos com as portas trancadas a cadeados (o que é o caso, creio eu, das maiorias – quantos de nós estão adormecidos, autômatos, teleguiados, auto-enclausurados, para tão poucos despertos Budas!).

Para além disso, creio que pode-se falar muita coisa interessante sobre ética e política, durante as aulas de filosofia, a partir da música.

A música pode auxiliar imensamente no aprendizado, desenvolvendo a rítmica corporal, a apreciação estética e as capacidades sinestésicas. Descobri recentemente que estas são sendas de interconexão entre música e educação que vem sendo exploradas por alguns inovadores como Emile Jacques Dalcroze (1865 – 1950), Carl Orff ou Lucas Ciavatta. Uma pedagogia das Eurhythms está em emergência e pode ser conhecida através do livro The moving body in the aural skills classroom, de Diane J. Urista (Oxford, 2016).


A música pode e deve invadir a sala-de-aula não apenas nas aulas de artes ou de ciências humanas, mas também (por que não? por que não?) em plena Física. Afinal, o material que a música utiliza como sua obra-prima são os sons, fenômenos físicos, evidentemente, como sabe quem já tentou quebrar vidro ao gritar bem alto. É possível quebrar vidraças ouvindo Rage Against The Machine em volume suficientemente extremo (e era isso que eles queriam dizer com Guerrilla Radio?).

Sem falar que a ação desse fenômeno físico sobre nossa realidade biológica e psíquica é uma ampla estrada repleta de ensinamentos e mistérios. A música pop, em inúmeros formas, já adorou explorar a conexão entre a pulsação rítmica intensa e a possibilidade de deixar o coração aos pinotes, ao ponto de explodir em shattered glass, como ocorre quando curtimos adoidado aquela lá do Blondie:

Na Escola da Vida, os aprendizados e benfeitorias de levar uma Existência Musicada são inúmeros. Nietzsche tinha razão: que tremendo equívoco seria, para qualquer ser humano, diante da chance única e insubstituível de ser quem é neste momento do tempo e neste local do espaço, passar pela vida sem ligar o mínimo para a Música, esta deusa majestosa e invisível que faz de nosso percurso do berço ao túmulo algo além de estrondo e fúria – ou seja, cadência, melodia, ritmo, sincronicidade, harmonia, coligação, diferença em dança, Beleza Que Flui…

por Eduardo Carli de Moraes, Setembro de 2018


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SHOW COMPLETO 2

ENTREVISTA

TURNÊ – EUROPA

CONTESTASOM – Censura à Música durante as Ditaduras no Brasil [Projeto de Pesquisa]

Outdoor

CONTESTASOM

Grupo de Pesquisa do IFG (Instituto Federal de Goiás), câmpus Anápolis, que investiga a Censura à Música durante as Ditaduras brasileiras: Estado Novo na Era Vargas (1937 – 1945) e Ditadura Civil-Militar (1964 – 1985)

 

APRESENTAÇÃO & JUSTIFICATIVA

Muitas vezes já foi dito e repetido: “Um povo que não conhece a sua história está condenado a repeti-la”. Na certeza de que a investigação e o estudo sobre o nosso passado é imprescindível para que não voltemos a cometer velhos equívocos, criamos o grupo de pesquisa Contestasom, projeto que foca sua atenção nas músicas brasileiras que sofreram censura durante dois períodos históricos em que estavam vigentes no país regimes autoritários e ditatoriais: o Estado Novo da Era Vargas (1937 – 1945) e a Ditadura Civil-Militar (1964 – 1985).

Uma significativa nota publicada pelos membros da Comissão Nacional da Verdade, em Março de 2014, no marco histórico dos 50 anos do golpe de 1964, destacava: “82 milhões de brasileiros nasceram sob o regime democrático (após 1985). Mais de 80% da população brasileira nasceu depois do golpe militar (após 1964). O Brasil que se confronta com o trágico legado de 64, passados 50 anos, é literalmente outro. O país se renovou, progrediu e busca redefinir o seu lugar no concerto das nações democráticas. Não há por que hesitar em incorporar a esta marcha para adiante a revisão de seu passado e a reparação das injustiças cometidas.” (CNV: Vol. 1, 2014)

Após 30 meses de trabalhos, entre os anos de 2012 e 2014, a CNV publicou seu relatório final, em 3 volumes, onde também demonstrou “preocupação com o ensino de história e promoção dos direitos humanos nas escolas, estabelecendo seus parâmetros educacionais” (BAUER: 2017, p. 212), em que recomenda-se que “sejam incluídos, nas disciplinas em que couberem, conteúdos que contemplem a história política recente do país e incentivem o respeito à democracia, à institucionalidade constitucional, aos direitos humanos e à diversidade cultural.” (Relatório da CNV, v. 1, p. 970).

Compartilhamos desta apreciação que destaca a importância, para as gerações atuais e vindouras, do aprendizado com a história do país, aí inclusas as manifestações culturais e artísticas de nosso povo, em uma perspectiva de denúncia do autoritarismo e da ditadura que violaram os direitos humanos e amordaçaram a diversidade cultural no Brasil. Visando propiciar aos alunos envolvidos neste projeto de pesquisa um contato aprofundado com o passado ditatorial brasileiro, acreditamos que possamos contribuir para a elucidação e o esclarecimento da realidade histórica em que vivemos atualmente e oferecer avanços significativos no que diz respeito a uma pedagogia marcada pela criticidade e pela análise aprofundada das conjunturas e problemáticas em questão.

A música popular sempre teve um papel fundamental na cultura brasileira e é possível abordá-la através de um enfoque transdisciplinar. Nosso grupo trabalha na perspectiva de que é preciso analisar a obra de arte tanto em sua forma e conteúdo, o que torna propícios os saberes das áreas como Letras, Linguística e Semiótica, quanto a conjuntura social, política, econômica e cultural em que se insere, o que também torna indispensável uma interface com os conhecimentos da Sociologia, da Economia, da Ciência Política, da História Sócio-Cultural etc.

Esta pesquisa visa esclarecer questões pertinentes, assim formuladas por José D’Assunção Barros: “De que forma essas duas ditaduras procuraram exercer domínio sobre a Música, e que formas de resistência essa mesma Música encontrou para resistir aos poderes instituídos, cumprindo, através de alguns compositores mais engajados, a missão de enfrentar o poder estatal concretizado nos mecanismos repressores da Censura? Como se deu, no contexto da repressão, a possibilidade dos compositores desenvolverem uma crítica social arguta de modo a contribuir para uma maior conscientização social que, a seu tempo, foi fundamental para a própria possibilidade de superação de cada um desses regimes de exceção?” (BARROS: apud Moby, p. 10)

O grupo de pesquisa irá de debruçar não apenas sobre a produção musical que foi censurada nos tempos de repressão, mas no próprio contexto histórico onde as canções foram vetadas, de maneira a elucidar as similitudes e diferenças entre estes dois períodos de autoritarismo explícito do Estado brasileiro. O pesquisador Alberto Moby, em seu livro Sinal Fechado, aponta importantes caminhos a seguir:

“As conjunturas, apesar das muitas semelhanças, comportam também inúmeras diferenças, dentre as quais destaco o estágio dos meios de comunicação de massas nos anos 30-40 e o grande avanço que sofreram nos anos 70 do século passado. Por outro lado, é imprescindível nos remetermos ao quadro político internacional, da Segunda Guerra Mundial, no primeiro caso, e da ampla hegemonia norte-americana, difusora da Guerra Fria e da ideologia da segurança nacional, no segundo.” (SILVA, p. 34)

Como exemplos das conjunturas sócio-históricas que iremos investigar a fundo, cabe mencionar que o Estado Novo Varguista colocava seu trabalhismo como dogma inescapável e todos os sujeitos sociais que fossem considerados improdutivos eram estigmatizados como “vagabundos”, e criminalizáveis enquanto tal. No emblemático samba “Bonde de São Januário”, de Wilson Batista, o compositor tratava de um protagonista descrito como “sócio otário” que viaja no Bonde, indo ao trabalho. E depois o sambista fazia alarde de sua “gandaia” cantando: “só eu não vou trabalhar”. O DIP determinou que a letra fosse modificada: “sócio otário” deveria ser substituída por “operário”, e “só eu não vou trabalhar” por “sou eu que vou trabalhar”.

Havia, portanto, uma tendência do Estado Novo a proibir todo conteúdo cultural considerado como violador do valor ético das ações produtivas no mundo do trabalho, em detrimento das práticas estigmatizadas como inúteis e improdutivas, de modo que a censura incidia sobretudo contra canções que faziam apologia da boemia, da preguiça, da gandaia, da “vida de artista” (para lembrar uma música de Itamar Assumpção) em contraste com a vida do trabalhador. Teixeira Coelho foi ao cerne do problema ao dizer:

“para a direita sempre interessou o controle do prazer em benefício da produtividade capaz de gerar sempre lucros e mais lucros. Pretende-se sempre fazer crer que o trabalho dignifica, que o trabalho é o veículo da ascensão, que o trabalho é a salvação… Nesse quadro pintado pela direita, o prazer – sob sua forma diminuída: a diversão – só é admitido esporadicamente (feriados, férias) e mesmo assim apenas como elemento reforçador do trabalho (na medida em que recompõe as forças do trabalhador, permitindo a continuidade da exploração destas.” (COELHO, 1988, p. 14).

Já a Ditadura civil-militar instaurada pelo Golpe de 1964 irá praticar a censura contra artistas tidos como subversivos ou transgressores, com destaque para Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque, Gonzaguinha, Taiguara, dentre muitos outros. Canções emblemáticas da época, como “Cálice” (de Gil e Chico), “Para Não Dizer Que Não Falei de Flores” (de Geraldo Vandré) e “Menino” (de Milton Nascimento) são capazes de revelar elementos essenciais do tempo histórico e da ação dos artistas diante do Estado ditatorial.

Através da pesquisa sobre estas músicas, iremos revelar detalhes sobre um Brasil que, por 21 anos, esteve imerso nas trevas da tortura, dos desaparecimentos, dos exílios e da censura aos meios de comunicação e às artes.

É preciso também destacar que as canções em questão estão envolvidas em um sistema produtivo, a indústria do álbum musical, que é marcada pelas mutações das tecnologias de áudio, de modo que, se na Era Vargas há ampla hegemonia do meio de comunicação rádio, na Ditadura dos anos 1960 e 1970 vemos a entrada massiva no cenário dos LPs e das fitas K7:

“entre 1967 e 1980, a venda de toca-discos cresce em 813%. A indústria do disco cresceu, em faturamento, entre 1970 e 1976, em 1.375%. Ao mesmo tempo, a venda de discos, no mesmo período, aumento de 25 milhões de unidades para 66 milhões de unidades por ano. A produção de fitas cassete, uma novidade no Brasil, cresceu de 1 milhão, em 1972, para 8,5 milhões em 1979.” (SILVA, p. 48).

Neste momento histórico onde estamos há exatos 50 anos desde o ano emblemático de 1968, esta pesquisa visa trazer à tona este passado submerso, parcialmente esquecido, ou mesmo nunca de fato apropriado como conhecimento pelas novas gerações, sobre a produção cultural naqueles períodos conturbados. A redescoberta das histórias por trás dessas canções, além do próprio poder estético e comunicacional das obras, pode revelar o potencial crítico e transformador de nossa produção artística. No contexto da Ditadura pós AI-5, como argumenta Frederico Coelho em seu livro Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa Meu Pecado, a música popular foi capaz de articular e debater tópicos importantíssimos de nossa vivência social:

“Temas como banditismo, armas de fogo, enfrentamentos armados entre policiais e estudantes, desagregação de valores da classe média brasileira, grupos marginalizados da sociedade, entre outros, passam a fazer parte do universo temático das canções tropicalistas a partir da segunda metade de 1968. Canções como “Enquanto Seu Lobo Não Vem” (Caetano Veloso), “Divino Maravilhoso” (Caetano e Gilberto Gil), “É Proibido Proibir” (Caetano), “Marginália II” (Torquato e Gil) ou “Deus vos salve esta casa santa” (Torquato e Caetano) eram emblemáticas para esse momento de radicalização. São canções que tratam de ‘bombas’ e de ‘botas’, de não ter tempo para ‘temer a morte’, das pichações dos jovens de maio de 1968 em Paris, de ‘pânico e glória’ e de ‘laço e cadeia’.” (COELHO: 2010, p. 116)

No que diz respeito à atualidade do tema central deste projeto de pesquisa, destacamos que há em 2018 o marco histórico dos 50 anos desde o ano emblemático de 1968, onde o mundo estava convulsionado por grandes eventos sócio-políticos, como as greves e manifestações de Maio em Paris, o massacre que precedeu o início das Olimpíadas do México e o conflito conhecido como Primavera de Praga (com a invasão soviética da Tchecoeslováquia). No Brasil, o ano é marcado, em Março, pelo assassinato do estudante secundarista Edson Luis, pela Marcha dos Cem Mil que se seguiu a isso, e, no fim de 1968, pela promulgação do AI-5, pelo regime Costa e Silva, que instauraria uma ditadura linha dura e inauguraria os chamados “anos de chumbo”.

Meio século depois, é urgente e necessário relembrar os eventos daqueles tempos, e julgamos que a contribuição pode ser imensa se tomarmos as músicas censuradas como fio condutor para que possamos refletir coletivamente sobre a importância essencial de uma sociedade democrática, que respeite os direitos humanos, a liberdade de expressão e a diversidade cultural.

MATERIAL E METODOLOGIA

Pela natureza desta pesquisa, que lida com a produção cultural no Brasil em períodos ditatoriais, os materiais a serem analisados são tanto os produtos culturais em si mesmos (isto é, as canções, os álbuns, os shows dos artistas-compositores em questão), quanto a produção acadêmica e documental sobre eles (o que inclui produções audiovisuais, livros historiográficos, teses nas áreas de antropologia cultural, filosofia da arte, performances culturais, jornalismo de cultura etc.)

Ainda que o tema da pesquisa especifique que, no amplo âmbito das artes, interessa-nos sobretudo a música, é preciso frisar que raramente a música aparece desvinculada das outras expressões artísticas, de modo que deve ser privilegiado um modus operandi que conecte a produção musical com aquela do cinema, do teatro, da literatura etc.

A necessidade incontornável de um método que explore a música como parcela integrante de um complexo cultural mais amplo pode ser ilustrada por dois exemplos: um dos mais célebres casos de censura durante a Ditadura Militar (1964 – 1985) foi Roda Viva, peça escrita por Chico Buarque de Hollanda, encenada pelo Teatro Oficina, com direção do José Celso Martinez Côrrea, exemplar da confluência entre Música e Artes Cênicas; já os criadores da Tropicália, entre eles Caetano Veloso e Gilberto Gil, jamais esconderam o impacto que teve sobre seus ideários estéticos e políticos, ou seja, para a gênese do movimento tropicalista, a fruição de obras cinematográficas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe de Glauber Rocha, além de performances no âmbito das artes visuais e performáticas, como aquelas de Hélio Oiticica.

Jamais se compreenderá a censura contra Chico Buarque focando apenas em sua produção musical, já que também suas obras teatrais – como Calabar, Gota D’Água e o supracitado Roda Viva – sofreram com os vetos do regime. Similarmente, a Tropicália, que foi “abatida em pleno vôo pelo AI-5”, como diz Tárik de Souza, não estabelecia a música como seu único espaço de expressão.

Na capa do disco manifesto “Tropicalia ou Panis et Circenses”, é explícita a confluência entre a cultura popular (de que Tom Zé e Gilberto Gil eram inventivos representantes) e a cultura mais erudita (ali representada pelo maestro Rogério Duprat, que na capa do álbum parece tomar chá em um penico, o que é referência à obra de Marcel Duchamp). Ali também está clara a confluência entre a literatura e a música, com a presença do poeta e jornalista Torquato Neto (também um dos mais brilhantes letristas de nossa MPB) e do poeta José Carlos Capinam (representado em fotografia emoldurada que seu parceiro Gil carrega como porta-estandarte).

A pesquisa terá como materiais a serem investigados: jornais e revistas da época; acervos digitais disponíveis na Internet; visitas guiadas a instituições dedicadas à conservação da memória sócio-cultural brasileira (como o Arquivo Nacional de Brasília); obras escritas por críticos musicais, jornalistas, historiadores, artistas; documentários e filmes de ficção produzidos sobre as épocas históricas em questão.

Pesquisadores como Ridenti e Moby, dentre outros, já vem se dedicando a investigações similares nos últimos anos, utilizando uma metodologia em que se unem disciplinas em colaboração, como a sociologia, a história do Brasil, a crítica de arte, a historiografia cultural, e até mesmo o campo da Economia e do Direito (aí inclusos os pensadores do tema Direitos Humanos, tal como Celso Lafer e Pedro Serrano).

Nossa metodologia será inter-disciplinar, pois a pesquisa utiliza-se de conhecimentos da História, mas também necessita mobilizar conceitos que remetem à análise crítica dos aparelhos midiáticos de massa e da Indústria Cultural a eles conexa – análises fornecidas em correntes acadêmicas díspares como a Teoria Crítica Frankfurtiana (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Benjamin) e a Midialogia (criação do pensador francês Régis Débray).

Os materiais a nossa disposição são vastos e justificam os esforços de uma equipe de pesquisa: todo um amplo campo acadêmico concorda, como diz Ridenti, que “a censura foi o principal mecanismo repressor no mundo artístico, que sofreu ainda processos judiciais, episódios de tortura, exílio forçado e até mesmo assassinato, como o de Heleny Guariba” e que a “ditadura baseou-se em leis para justificar seus atos censórios” (RIDENTI: 2014, o. 333). O mesmo autor frisa algo importantíssimo para a determinação dos métodos e materiais desta pesquisa, pois aponta para a enorme magnitude dos mecanismos estatais mobilizados para censurar e sublinha o quanto são necessários esforços multidisciplinares para um correto conhecimento da produção musical censurada nas épocas históricas em estudo:

“O trabalho dos censores exigia uma considerável organização burocrática no âmbito do Ministério da Justiça e da Polícia Federal. Por exemplo, o relatório da Divisão de Censura de Diversões Públicas do ano de 1978 indicava que havia 45 técnicos de censura, além de 36 servidores lotados na parte administrativa, que foram responsáveis naquele ano pelo exame de 2648 peças de teatro, 9.553 filmes (longas e curtas-metragens), 1996 capítulos de telenovela, 86 programas de TV, 859 capítulos de radionovelas, 167 programas radiofônicos, 47475 letras de canções… Para se ter uma ideia da abrangência da censura, foram proibidos naquele ano de 1978: 79 peças de teatro, 24 filmes, 462 letras musicais… Apreenderam-se 226.641 exemplares de livros e 9494 de revistas, entre outros resultados da produtividade do trabalho da Divisão de Censura de Diversões Públicas.” (RIDENTI: 2014, p. 333)

Dada a magnitude e a diversidade das obras censuradas, cremos justificada uma metodologia que seja multi-disciplinar, atenta à leitura das conjunturas sócio-históricas, e que não deixe nunca de lado uma análise da própria experiência estética envolvida no contato do cidadão com as canções em questão.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAUER, Caroline Silveira. Como Será o Passado? História, Historiadores e a Comissão Nacional da Verdade. Jundiaí, SP: Paco Editorial, 2017.

COELHO, Frederico. Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa e Meu Pecado – Cultura Marginal no Brasil das Décadas de 1960 e 1970. Civilização Brasileira & Paz e Terra, 2010, p. 116.

COELHO, Teixeira. O Que é Indústria Cultural. 11ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 14.

COMISSÃO NACIONAL DA VERDADE – Relatório da CNV, 2014, v. 1.

RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro – Artistas da Revolução, do CPC à Era da TV. Ed. Unesp, 2014.

SILVA, Alberto Moby Ribeiro. Sinal Fechado: Música Popular Brasileira Sob Censura (1934-45 / 1969-78). Rio de Janeiro: Apicuri, 2008.

SOUZA, Tárik. Tem Mais Samba – Das Raízes à Eletrônica. Ed. 34, 2010.

EQUIPE

Este grupo de pesquisa está sediado no câmpus Anápolis do IFG e é integrado por:

  • Professor Responsável: Eduardo Carli de Moraes (Filosofia / Prof. Efetivo)

Alunos-Pesquisadores da Graduação / Licenciatura em Ciências Sociais:

  • Glauciene Marcella Batista Reis
  • Lucas Vilaça Gonçalves
  • Rafael Martins de Oliveira
  • Thailane Santos Moura

Alunos-pesquisadores do Ensino Médio Técnico-Integrado:

  • Claudsom
  • Gabriel Victor de Castro Chaveiro
  • Kathlyn Jullie Silva Mata
  • Júlia Rodovalho

PRÓXIMO EVENTO: CINE-DEBATE “CANÇÕES DO EXÍLIO” – 15 DE JUNHO DE 2018, 17h30

Canções do Exílio: A Labareda que Lambeu Tudo

DEUS É MULHER – Em seu novo álbum, Elza Soares brilha com repertório político e sonoridades de vanguarda

“E se Deus fosse uma mulher?
Indaga Juan sem pestanejar
Ora, ora se Deus fosse mulher
É possível que agnósticos e ateus
Não disséssemos não com a cabeça
E disséssemos sim com as entranhas

Talvez nos aproximássemos de sua divina nudez
Para beijar seus pés não de bronze,
Seu púbis não de pedra,
Seus peitos não de mármore,
Seus lábios não de gesso.

Se Deus fosse mulher a abraçaríamos
Para arrancá-la de sua distância
E não haveria que jurar
Até que a morte nos separe
Já que seria imortal por antonomásia
E em vez de transmitir-nos Aids ou pânico
Nos contaminaria de sua imortalidade

Se Deus fosse mulher não se instalaria
Solitária no reino dos céus
Mas nos aguardaria no saguão do inferno
Com seus braços não cerrados,
Sua rosa não de plástico,
E seu amor não de anjo

Ai meu Deus, meu Deus
Se até sempre e desde sempre
Fosses uma mulher
Que belo escândalo seria,
Que afortunada, esplêndida, impossível,
Prodigiosa blasfêmia!”

Mario Benedetti

* * * * *

Elza Soares brilha com repertório político perfeito para sua voz

Por Luiz Fernando Vianna na Folha de São Paulo (18.05.2018)

“A Mulher do Fim do Mundo”, de 2015, começava com Elza Soares interpretando a capela versos de Oswald de Andrade alusivos ao tráfico negreiro. Era o ponto de partida de uma viagem pelo Brasil sombrio.

O início de “Deus É Mulher” também tem Elza a capela, mas já cortando o presente: “Mil nações moldaram minha cara/ Minha voz, uso para dizer o que se cala/ O meu país é o meu lugar de fala”.

Canta-se um Brasil que ficou ainda mais sombrio nos últimos três anos. Em vez de abatimento, porém, há vigor. Como as precárias concertações sociais e políticas ruíram, mais do que nunca é preciso dizer o que não deve ser calado.


O reconhecimento público da força do CD de 2015 certamente encorajou Elza e seus parceiros paulistas a dobrarem as apostas.

O núcleo de compositores, músicos e produtores formado por Guilherme Kastrup, Kiko Dinucci, Romulo Fróes, Rodrigo Campos e Marcelo Cabral, entre outros, ampliou-se e intensificou o caráter político (e nada partidário).

Quanto à sonoridade, há acréscimos, como as percussões das mulheres do Ilú Obá de Min, mas os pilares não mudaram: melodias conduzidas por sintetizadores e guitarras, muitas vezes distorcidas; mistura de sons sujos (sampler, MPC) e limpos (flauta, quarteto de cordas); criação de uma massa que não está a serviço da voz de Elza, mas que se cola a ela, formando um todo rascante, corrosivo.

No que se refere às letras, o verso “O meu país é o meu lugar de fala”, de “O Que se Cala” (Douglas Germano), é uma declaração de princípios. Dá a uma expressão das lutas identitárias (“lugar de fala”) um sentido nacional, esvaziando o tom fratricida que há nela.

Ao longo do CD, miram-se alvos concretos sem deixar de lado a qualidade musical.

Contra a intolerância religiosa e a doutrina Escola sem Partido, vem “Exu nas Escolas” (Kiko Dinucci e Edgar), em que se ensina que “Exu no recreio não é xou da Xuxa” e se propõe “tomar de volta a alcunha roubada”, ressaltando-se o lado positivo da entidade.

A liberdade religiosa é tema de “Credo” (Douglas Germano): “Minha fé quem faz sou eu/ Não preciso que ninguém me guie”. E a sexual, de “Um Olho Aberto” (Mariá Portugal): “Cada um inventa a natureza que melhor lhe caia”.

O par formado por “Língua Solta” (Alice Coutinho e Romulo Fróes) e “Hienas na TV” (Kiko Dinucci e Clima) descarta os falsos consensos. Na segunda, direcionada aos políticos e outros donos dos poderes, Elza canta: “Digo sim pra quem diz não/ E pra quem quiser ouvir/ Eu digo não”.

A primeira, espécie de súmula conceitual do CD, deixa claro: “Nós não temos o mesmo sonho e opinião/ Nosso eco se mistura na canção/ Quero voz e quero o mesmo ar/ Quero mesmo incomodar”.

As mulheres estão no poder em quatro faixas. No par “Banho” (Tulipa Ruiz)/ “Eu Quero Comer Você” (Alice Coutinho e Romulo Fróes), elas são donas de seus corpos, desejos e prazeres.

Em “Dentro de Cada Um” (Pedro Loureiro e Luciano Mello), extraem força das absurdas violências de todos os dias, mas não veem o gênero masculino como um inimigo a ser derrotado. “A mulher vai sair/ E vai sair/ De dentro de quem for/ A mulher é você”.

Almeja-se a vitória absoluta na faixa final, “Deus Há de Ser” (Pedro Luis). É dela o verso-título do CD e outro afim: “Deus é mãe” —o que, convenhamos, faz todo o sentido.

Elza está cantando como nunca porque o repertório é perfeito para a sua voz, para o que viu em mais de 80 anos, para o que viveu, para o que quer dizer e sabe dizer.

Seus discos com a turma paulista são fundamentais não só para a música brasileira mas para a vida do país.

DEUS É MULHER

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O AFROFUTURISMO É POP – Os filmes “Pantera Negra” e o álbum-visual “Dirty Computer” de Janelle Monáe agem como um terremoto cultural que afrofuturiza os rumos da Cultura Pop

por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro || Abril de 2018

A Cultura Pop anda recebendo em suas veias várias injeções de altas doses de afrofuturismo. O arrasa-quarteirão Pantera Negra (um filme de Ryan Coogler) já se tornou uma das 3 maiores bilheterias da história do cinema. Somado a isso, pousou entre nós em 2018 o Dirty Computer de Janelle Monáe, um dos projetos musicais mais ambiciosos e impactantes dos últimos anos. Estas duas obras emblemáticas sinalizam que a cultura mainstream nos EUA deu uma forte guinada afro-futurista.

Em uma excelente resgate histórico do afrofuturismo através da história da cultura popular estadunidense, a Vox lembrou os casos emblemáticos do jazzeiro Sun Ra e da banda funky Parliament / Funkadelic (de George Clinton), essenciais na constituição do estilo cultural que busca dar resposta à questão: “What does the future look like for black people?” Se o afrofuturismo pôde ganhar novo impulso através do Movimento Hip Hop, através de figuras como Outkast e Deltron 3030, nos últimos anos talvez não exista artista mais representativa dele do que Janelle Monáe.

Como provou o fenômeno Black Panther, arrasador nos cinemas pelo mundo afora, o afrofuturismo é pop – ainda que possa ser interpretado por pensadores cult como Slavoj Zizek, o ás da intelectualidade que se utiliza de uma vasta caixa de ferramentas que tem Lacan, Hegel, Marx e outros…

Vale lembrar também que, na literatura, ainda que os EUA já possua em Toni Morrison (vencedora do Nobel) e Alice Walker (premiada com o Pulitzer) duas “escritoras afro” das mais reconhecidas e cultuadas, o afrofuturismo não é representado por elas, mas sim por Octavia Butler (1947 – 2006), “a granda dama da ficção científica”, autora de Kindred – Laços de Sangre. As tensões raciais que existirão no futuro, além da luta resiliente por justiça social, fazem do afrofuturismo uma das vertentes da ficção científica que mais cresce mundo afora.

O afro-futurismo já vinha rendendo intensos debates e agora o caldeirão tende a se acirrar com a chegada de Dirty Computer (2018), projeto que já traz no nome uma certa evocação do OK Computer do Radiohead, outro marco histórico para a renovação estética e temática da produção musical no Ocidente contemporâneo. 

Janelle Monáe, após dois álbuns icônicos (ArchAndroid e Electric Lady), onde interpretava a persona de uma Andróide à la Blade Runner, em que punha em cena sua robô humanóide que era um tanto outcast no mundo do futuro, desta vez assume outra persona: a de um ser humano que sofrerá lavagem cerebral hi-tech em um mundo de dominação totalitária, onde memórias podem ser apagadas por métodos que unem a informática, as neurociências e a guerra química.

Em trabalhos anteriores, Janelle Monáe já havia manifestado suas estratosféricas ambições artísticas em álbuns conceituais como o premiadíssimo ArchAndroid (cuja capa evoca o clássico Metrópolis de Fritz Lang) e em video-clipes como “Q.U.E.E.N.”, na companhia de Erykah Badu. Badu e Monáe, neste impressionante videoclipe, agem como artistas rebeldes e freaks de um futuro robotizado, ultra-cibernético, onde o domínio totalitário é contestado pela arte-resistente dessas afro-divas, herdeiras de Nina Simone, munidas das armas do rap, do funk, do r&b, do intenso rebolado:

Exuberante em sua expressão enquanto cantora, dançarina, performer e provocadora, Janelle Monáe gosta de alfinetar a hegemonia do White Power Yankee com decibéis em excesso e muito pansexualismo. Em Dirty Computer, ela explora com ousadia a senda da confluência de mídias: além de ser um álbum musical que pode ser meramente escutado (o que não é o mais recomendado), o Computador Sujo é sobretudo uma obra fílmica, uma Emotion Picture. 

Aliás, o sobrenome Emotion Picture que Monáe deu para o filme foi uma esperta brincadeira em que adicionou um E ao tradicional motion picture, operando uma torção de sentido que o transforma em “pintura emocional”. Não há dúvida de, no ano de 2018, este filme musical seja uma das obras absolutamente cruciais para a compreensão do zeitgeist afrofuturista que atualmente invade o pop norte-americano:

Se, em outras épocas, vivemos um certo boom da ópera-rock, com obras emblemáticas como o Ziggy Stardust de David Bowie, o The Wall do Pink Floyd (adaptado para o cinema por Alan Parker) e o Tommy do The Who, nestas primeiras duas décadas do século XXI d.C. emergiu este híbrido musical-fílmico de que Janelle Monáe é hoje uma das mais expressivas representantes. Trata-se de uma tendência em alta, que teve como precursores os experimentos da Björk, em projetos como Biophiliae do TV On The Radio com seu álbum-filme Nine Types Of Light. No Brasil, quem já trilhou esses caminhos com maestria foi a Luiza Lian, com seu álbum-visual Oyá Tempo.


Dirty Computer é um média-metragem que reúne todas as canções em um mesmo pacote, com um fio narrativo que dialoga com temas cruciais do sci-fi através de sua história, evocando obras como Laranja Mecânica (romance de Antony Burgess, filmado por Kubrick) e Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (escrito para o cinema por Charlie Kaufman e dirigido por Michel Gondry).

Na excelente resenha publicada pela Rolling Stone, eles nos lembram que, no caso deste último filme, o personagem de Jim Carey contrata uma empresa, a Lacuna Corporation, para apagar todas as lembranças que ele possui de sua ex-namorada Clementine (vivida por Kate Winslet), enquanto no filme de Janelle Monáe o sujeito do deletamento não escolheu estar ali, mas foi capturado por um mecanismo ditatorial.

Encarnando a protagonista do filme, Monáe está aprisionada em um cárcere futurista e é vítima de procedimento de deletamento de memórias que lhe é imposto pelos branquelos que a capturaram e que trazem à mente também a elite gestora de Gilead, a distopia do romance de Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale (O Conto da Aia), que tornou-se também uma das mais importantes séries na história recente da teledramaturgia.

A semelhança com The Handmaid’s Tale – que salta aos olhos em “I Like That”, por exemplo – está na presença de um poder autoritário de postura puritana, intolerante. O poder repressor que age em Dirty Computer apaga lembranças pois compara o cérebro da vítima com um computador sujo, cheio de vírus e malware, que precisa ser formatado, tudo em um linguajar justificatório que tem certo teor religioso (é preciso trazer o sujeito “da escuridão à luz”).

Ademais, Dirty Computer está repleto de cenas quentes entre Janelle Monáe e Tessa Thompson, deixando sugerido que o erotismo lésbico é aquilo que o sistema vê como sujo, exterminável. Distopia da homofobia tecnizada.

Com a maré alta do afrofuturismo, na crista da onda do hype, é também oportuno relembrar as obras-primas do passado. É o caso do brilhante Deltron 3030, que marcou para sempre a história do movimento Hip Hop com uma obra conceitual e sci-fi.

Orquestrado e visionário, o complô afrofuturista do Deltron rompeu todas as barreiras: até mesmo o Festival de Jazz de Montréal escalou-os como uma das atrações principais do antológico evento anual no Québec onde usualmente reinam os mestres do blues e do jazz. O Deltron  pôs o rap para refletir sobre o quarto milênio, abrindo caminho para outros artistas significativos que exploraram esta senda, sendo que outro álbum emblemático é o Take Me To Your Leader, do King Geedorah.

O que há de extraordinário em Janelle Monáe, que a torna uma das artistas mais relevantes hoje em atividade? Um dos elementos é o amplo escopo de suas colaborações, em que reúne a velha guarda (“Dirty Computer”, faixa-título do álbum, tem vocais de Brian Wilson dos Beach Boys) à novíssima geração (caso de Grimes, parceira em “Pynk”, e Pharrell Williams, que soma forças a Janelle em “I Got the Juice”).

Além disso, assim como Lauryn Hill, Monáe é uma cantora capaz de rappear com contundência (como em “Django Jane”, uma subversão do Tarantinismo) e soltar a voz feito uma Tina Turner, indo do “falado” ao ultra-cantado com perfeita fluência.

Ela invoca todos os poderes dos beats eletrônicos dançantes, trabalha com DJs que sabem perfeitamente como se fabrica um hit pop, mas ela trafica subversão por debaixo da superfície colorida de suas canções – a ponto de exibir, ao fim do clipe de “Crazy Classic Life” um baile sendo invadido pela polícia e sua Tropa de Choque, com todo mundo sofrendo um baita baculejo.

O poderio de Janelle Monáe é tal que ela parece ser o tipo de pop star que será capaz de sobreviver ao próprio sucesso – ao contrário de Amy Winehouse, que nele naufragou, entrando para o Clube dos 27. Pois tudo indica que Monáe se encaminha para se tornar o equivalente atual do que foram, em outras épocas, figuras como Michael Jackson e Prince. E talvez por ser dotada de auto-ironia, de capacidade não se levar muito a sério, ela pela parece ter estrutura psíquica e amor pela vida suficientes para encarar as barras-pesadas vinculadas ao popstardom.

 Sem medo de dominar tudo na mídia de massas, ela vem deixando outras artistas norte-americanas de muita expressão nos últimos anos, como Cat Power, Saint Vincent e Feist, parecendo artistas independentes de pequena repercussão. Janelle Monáe alça-se vôo rumo ao topo do ringue de competições pelo título de Rainha Negra do Pop, onde digladiará com Beyoncé num afro-confronto em que a indústria da música vai colhendo seus bilhõe$!

Só que não seria justo reduzir artistas deste quilate ao status de marionetes de um sistema cultural caça-níqueis. Sobretudo pois Monaé e Beyoncé estão engajadas no tema da representatividade da mulher negra e vem agindo no sentido de protestar contra o silenciamento que certas forças sociais desejam continuar impondo às expressões culturais afroamericanas.

As duas artistas (e seus poderosos “times” de produção audiovisual) são mestras na utilização do videoclipe como arma para influenciar a consciência das massas, e algumas das obras-primas do gênero foram paridas por elas: caso da primorosa provocação de Beyoncé sobre a New Orleans após o Furacão Katrina em “Formation” (com mais de 100 milhões de views) e a irresistível e infectious “Tightrope” de Monaé (com mais de 23 milhões de views), que merecem um lugar de honra na história da dança e da expressão corporal:

vibe sci-fi já é tradição na obra de Monáe: em “Tightrope”, tudo ocorre em um local chamado The Palace of The Dogs, uma espécie de manicômio. O letreiro inicial nos conta que a dança foi proibida devido a seus “efeitos subversivos” e por sua “tendência a conduzir a práticas de magia ilegais”. Zanzam pelo clipe, enquanto o pessoal dança com tudo, duas sinistras figuras que tem espelhos no lugar da face e parecem Guardiões da Lei e da Ordem. Os dançarinos arrasam, homenageando todos os mestres do breakdance e da arte do bonetics (dança acrobática em que o esqueleto realiza movimentos inacreditáveis).  

Em entrevista no Espaço YouTube, Janelle Monáe disse que inspirou-se, no processo de composição de Dirty Computer, não só na sina das black women, mas nas vidas de pessoas LGBT, de refugiados, de disabled, em suma: mergulhou nas realidade de minorias que não costumam ser tão bem-representadas em um regime midiático ainda patriarcal e racialmente supremacista. Ela se utiliza do conceito, muito produtivo, de erasure (do verbo to erase, apagar ou deletar), para falar do continuado processo de apagamento / silenciamento imposto às minorias que ela visa representar em obras de aclamação majoritária. 

Não sei qual a opinião de Angela Davis sobre Janelle Monáe, mas minha impressão é a de que podemos ler a chegada de Dirty Computer como um momento raro em que o feminismo negro, vestindo-se com a exuberância do sci-fi afrofuturista, chega para demolir a opressão machista e racista com uma obra de peso. Dinamite pop, Dirty Computer quer praticar o bom e velho lema: to speak truth to power.  Janelle Monáe é tão linda, tão expressiva, tão talentosa, tão capaz de despertar nossa admiração por seus dons como cantora, dançarina, performer e comentadora política, que torna qualquer discurso machista ou racista algo ridículo e descerebrado.

Uma das razões pelas quais uma das principais revistas de música dos EUA, a Rolling Stone, celebrou Dirty Computer como uma obra-prima na história do electropop e do sci-fi é a capacidade de Janelle Monáe para colocar em discussão temas graves através de sua música repleta de infectious grooves. O álbum já começa citando a célebre tríade de valores da Declaração de Independência dos Estados Unidos da América, em que se institui como “direitos inalienáveis” o “LifeLiberty and the Pursuit of Happiness“. Trindade que define uma Constituição emblemática do liberalismo burguês.

Janelle gosta de clipes repletos de pursuit of happiness, compreendido como hedonismo corporal e relacional que quebra todas as regras: ela gosta de se referir a si mesma como “a free-ass motherfucker” e adora cantar versos do tipo “I just wanna break the rules” (como faz em “Crazy Classic Life”). Mas esta doutrina hedonista, somada à sua apologia do pansexualismo, choca-se com antagonismos sociais, a começar pelo puritanismo enraizado em doutrinas religiosas ascéticas (à la The Handmaid’s Tale), passando pelo reinado da ideologia conhecida como heterossexualidade compulsória, em que se baseiam todos os tipos de homofobia, para finalmente desaguar no velho e nefasto racismo, ainda não extinto mesmo tanto tempo após a Guerra Civil e a Abolição da Escravatura… Os EUA – Ferguson que o diga! – não cessa de inventar novos Jim Crows.

Sinto que a mensagem pró-hedonista pan-sexualista que Monáe dissemina merece ser problematizada, em especial em seus vínculos com um certo neoliberalismo anarcocapitalista que deseja derrubar todos os impedimentos morais ao reinados dos lucros vinculados aos Mercados do Prazer (o mundo do entretenimento e das festas/baladas, além da economia do turismo, sendo aí quintessenciais).

Mas sinto também que Monáe não é simplista no seu trato com o tema: se fica claro que ela preconiza hedonismo, parece-me também que seu culto do prazer tem a ver muito mais com uma expressividade e uma criatividade que não se compram, não se podem consumir, só se podem vivenciar de maneira dionisíaca, na fusão com o grupo, na dança em conjunto, no canto in concert. 

Se os inimigos estão claramente delineados – o puritanismo repressor, a homofobia fanática, a intolerância ao outro, a tecnologia usada para a lavagem cerebral… -, os “amigos” parecem ser muito mais diversificados, o que me parece conectável com a noção de que nossa salvação está na celebração da diversidade. Donde a positiva figura do freak e a apologia do queer, o que faz de Janelle Monáe este terremoto cultural que vai varrendo todas as oposições binárias da sexualidade, todas as dicotomias bestas da afetividade, em um processo que, aqui no Brasil, também vem sendo realizado por figuras como Liniker, As Bahias e a Cozinha Mineira e Rico Dalasam.

Uma canção de Monaé como “Screwed”, neste contexto, é de um brilhantismo fora de série. Sabe-se bem que to screw é um verbo intimamente relacionado com atos sexuais, uma espécie de sinônimo do to fuck. Porém, ambos os termos – screw fuck – são altamente polissêmicos, e para além do sentido sexual podem ser utilizados para se referir a um estado de “estar fodido na vida”, como nas expressões “she’s all fucked-up” ou “his life’s screwed”. Bandas de punk-rock costumam lidar com estes termos – é só mencionar que um dos grupos punk mais ativos no Canadá do século 21 chama-se Fucked Up  (de Toronto) e os Ramones também tem uma canção, do Brain Drain, chamada “All Screwed Up”.

You fucked the world up now,
we’ll fuck it all back down
Let’s get screwed!
I don’t care!
We’ll put water in your guns,
We’ll do it all for fun,
Let’s get screwed!

O que Janelle Monáe fez foi enfatizar a polissemia do screwed, conectando-a com os destinos que lhe importa enfatizar, como se quisesse criar musicalmente a empatia manifestada em movimentos como o Black Lives MatterEm uma canção que evoca bombas caindo, sirenes tocando, guerras acontecendo, os que estão festejando (party hard) nestes dias apocalípticos cantam refrões como “Let’s get screwed!” A ambiguidade é sexy: não se sabe se a vontade dos personagens é transar, ou se eles estão de fato saindo pra rua feito Black Blocs para espalhar subversão e serem “fodidos” pelas Tropas da Ordem, pelos Deletadores de Memória, pelos Guardiões do Estado Totalitário…

 A música pode até parecer, à primeira ouvida, como apenas um pulsante electro-pop, com belos riffs de guitarra, que dialoga inclusive com a sonoridade Madchester dos Stone Roses e Happy Mondays. Mas em termos líricos, a poetisa está embaralhando todas as cartas simplistas, fazendo uma espécie de porn-rock onde explicita os jogos entre sexo e poder. É Janelle Monáe unindo Eros e Tânatos. Na mesma estrofe do rap que finaliza “Screwed”, ela junta a demanda por salários igualitários (“equal pays”), a denúncia dos fakes (pseudo notícias, pseudo peitos, pseudo comida…), arrematando com a provocação de que estamos ainda presos na Matrix e engolindo as pílulas azuis”:

Hundred men telling me to cover up my areolas
While they blocking equal pay, sippin’ on they Coca Colas 
Fake news, fake boobs, fake food — what’s real?
Still in The Matrix eatin’ on the blue pills

São indícios de que, no contexto cultural sacudido pela guinada afrofuturista do Pantera Negra da Marvel, este espantoso fenômeno cinematográfico global, Janelle Monáe chegou com tudo para marcar época em 2018: este será o ano do afrofuturismo, em que ressurgem do fundo dos tempos, soprando seu sexies saxofones o Sun Ra e o Fela Kuti, em que a funkidade se re-politiza e o Black Power dissemina-se com força nas asas do som e da imagem. Love, Power, Unity! Se Janelle Monaé é um computador sujo, resta torcer para que contra ela fracassem todos os anti-vírus e que ela possa continuar nos infectando com seus libertários infectious groovesAfro-futurize-se mergulhando nas entranhas vivas deste Computador Sujo!

ASSISTA DIRTY COMPUTER NA ÍNTEGRA:

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O suicídio de Assis Valente e o Papai Noel da Coca-Cola – Por Diego Mascate

Assis Valente nos arcos da Lapa (RJ), em 1951

O suicídio de Assis Valente e o Papai Noel da Coca-Cola 

Por Diego Mascate
Coluna Abutre da Cultura #2 @ A Casa de Vidro

“Anoiteceu
O sino gemeu
A gente ficou
Feliz a rezar

Papai Noel
Vê se você tem
A felicidade
Pra você me dar

Eu pensei que todo mundo
Fosse filho de papai noel
Bem assim felicidade
Eu pensei que fosse uma
Brincadeira de papel

Já faz tempo que eu pedi
Mas meu Papai Noel não vem
Com certeza já morreu
Ou então
Felicidade é brinquedo
Que não tem.”

ASSIS VALENTE (1911 – 1958), Boas Festas

Estes versos melancólicos, do clássico “Boas Festas”, fazem parte do imaginário popular brasileiro. Parece folclore, nem parece fruto da imaginação de um compositor. Assis Valente compôs este hino no Natal de 1932, quando morava em Icaraí (Niterói), longe de sua família. No quarto, em um momento de profunda tristeza, veio a inspiração, ao ver na parede um quadro de uma menina dormindo com um sapatinho ao lado. Ali, na solidão, ele imaginava a cena contraditória: pessoas “felizes a rezar”, junto com a súplica pela felicidade.

Era a contradição de Assis Valente, entre a piada e a depressão: homossexual em uma sociedade machista, negro em um país racista, ia “cantando, fingindo alegria”. “Boas Festas”, gravada em 1933, por Carlos Galhardo, com o acompanhamento dos Diabos do Céu – conjunto de Pixinguinha –, além de se tornar um grande sucesso popular, também revelava aquele talento, que depois diria: “Papai Noel não tinha vindo, mas eu havia ganho um presente: a melhor de minhas composições”.

Após o sucesso desta música, Assis Valente passa a ser reconhecido como um brilhante cronista de sua época, retratando o cenário carioca de crescimento urbano, através de suas canções. Valorizando a cultura nacional (como em “Brasil Pandeiro”), experimentou a fama nos anos 30 e 40, quando foi procurado por vários cantores. A vida boêmia do Rio de Janeiro inspiraria muitas de suas músicas marcadas pela crítica social bem humorada – como “Camisa Listrada” (sucesso na voz de Carmen Miranda). Amigos, bebida, fama… “Salve o prazer!”


Mas ele sabia que nem todos são filhos de Papai Noel. A lenda do bispo São Nicolau (o bom velhinho que deixava um saquinho com moedas para os pobres) tinha sido, em 1931 (um ano antes de “Boas Festas”), usada em uma campanha publicitária, que também marcou o imaginário popular. Era a campanha natalina da Coca-Cola, que se utilizava da imagem do velhinho caridoso (criada por um cartunista alemão do século XIX) para espalhar pelo mundo o vermelho da empresa e um modo de vida. Este Papai Noel (bem definido pela banda punk Garotos Podres como “porco capitalista que presenteia os ricos e cospe nos pobres”) não podia trazer a felicidade para Assis Valente.

Desiludido com o Papai Noel (que “com certeza já morreu”), a partir de 1940, Assis assistia a queda do sucesso e a depressão se agravar. Em uma de suas tentativas de suicídio, se jogou do Corcovado; mas foi salvo pelos bombeiros, que tiraram-lhe de uma árvore.

Nos anos 50, torna-se uma figura praticamente esquecida. Angustiado e solitário, protagonizava uma vida repleta de ironias e ambigüidades. Valente, aquele que cuidava de sorrisos em um laboratório de prótese dentária; que foi comediante de circo na infância; que fez tanta gente rir com seus sambas engraçados; que compôs a nossa trilha sonora da ceia de 25 de dezembro… decidia dar o fim em sua própria vida. O ano era 1958, o “ano da bossa nova” (ritmo que embalava a esperança dos tempos JK). Assis Valente se matava, ingerindo formicida com guaraná, no fim da tarde de 10 de março daquele ano. O Papai Noel da Coca-Cola não trouxe a felicidade.

P.S. – Este artigo foi originalmente publicado no jornal  Diário da Manhã de Goiânia em Dezembro de 2010 e é aqui republicado por seu autor, o historiador e cantor-compositor Diego de Moraes (Diego Mascate), na segunda edição de sua coluna Abutre da Cultura. Abaixo, conheça uma das canções de Diego, “Antes Que Eu Enlouqueça”, além de uma foto do Mascate pivete, aos 7 anos de idade (em 1992), vestido de Papai Noel.

Canção do álbum Diego Mascate – A.C.:

Saiba mais sobre a carreira e a obra de Diego de Moraes nas resenhas dos álbuns Parte de Nós (Diego e o Sindicato) e A Dança da Canção Incerta (Pó de Ser), por Eduardo Carli de Moraes




ESCUTE AÍ:

ASSIS VALENTE NÃO FEZ BOBAGEM – 100 ANOS DE ALEGRIA (Coletânea – CD Duplo)


Tárik de Souza em Carta Capital / 21 dez 2011.

O compositor Assis Valente (1911-1958) teve uma vida trágica, mas perpetuou a alegria em sua obra. Alguns de seus melhores sambas e marchas estão no CD duplo Assis Valente não fez bobagem – 100 anos de alegria (EMI), entre releituras (CD 1) e gravações originais (CD 2).  No primeiro, Novos BaianosMaria BethâniaMaria Alcina, Martinho da Vila, Wanderlea, Marília Pêra, Isaurinha Garcia, Aracy de Almeida e outros mestres dão aula de ritmo e irreverência. Destaque para raridades como Um jarro d’água, na voz de MarleneRecenseamento, na de Ademilde Fonseca e o clássico Boas festas, com Doris Monteiro. Já no segundo, seus intérpretes mais constantes, Carmen Miranda e o Bando da Lua, se alternam com Dircinha Batista, 4 Ases e 1 Coringa, Orlando Silva, Carlos Galhardo e Moreira da Silva, na maioria em registros dos anos 30, auge da carreira do compositor. Vale ainda mencionar a qualidade técnica dessas gravações, apesar de tão antigas, e o fato de a maioria ser inédita no formato digital. O álbum acompanha uma mini-biografia escrita por mim, todas as letras e os anos originais de lançamento. Uma delícia! – Rodrigo Faour

DOWNLOAD CD 1 – DOWNLOAD CD 2
(VIA MEDIAFIRE ACASADEVIDRO)





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TV BRASIL  – Programa De Lá Pra Cá

– Participam deste programa o pesquisador da música brasileira Carlos Monte, o jornalista e crítico musical Antonio Miguel e o cantor e compositor Moreno Veloso.

REDE GLOBO – Programa Som Brasil


LEIA AÍ:
ENTREVISTA COM O GONÇALO JUNIOR, JORNALISTA BAIANO, AUTOR DO LIVRO:

APRESENTAÇÃO – Em Quem samba tem alegria, Gonçalo Junior conta a vida, a obra e o tempo do autor de músicas fundamentais da chamada Era de Ouro do rádio, como “Boas festas” (“Eu pensei que todo mundo fosse filho de Papai Noel”), “Cai cai balão”, “Alegria”, “Boneca de pano”, “Brasil pandeiro” e “Camisa listada”, entre tantas outras. Um talentoso e incompreendido artista que encontrou na solidão e na tristeza, trazidas da infância sofrida, a inspiração para criar alguns dos mais importantes clássicos da MPB. Entre outras revelações, o autor desnuda o submundo da música e do rádio, com seus vilões ardilosos, intrigas, roubo, compra de sambas e marchas, que ajudaram Assis Valente a ter um fim trágico. E aponta um provável motivo guardado a sete chaves por mais de sete décadas para tantas dívidas. [COMPRAR O LIVRO NA AMAZON]


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A 9ª SINFONIA DE BEETHOVEN (1770 – 1827) – Da Inefável Graça da Música (Por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro)

Tanto já se falou e escreveu sobre a Nona Sinfonia de Beethoven a ponto de parecer tarefa condenada à irrelevância ou à redundância tentar traçar algumas novas linhas sobre essa realização colossal. O que dizer sobre o indizível?!? Eis uma peça musical já tratada em toneladas de textos e palestras, alvos de inumeráveis apreciações bem mais eruditas e bem-informadas do que eu jamais saberia escrever. Mas algo me compele ao esforço de expressar, ainda sob o impacto recente sobre meus sentidos deste tornado, desta estarrecedora obra de um genial orquestrador-dos-ventos. Algo me empurra a repetir o que todos estão carecas de saber: que esta é uma das obras-primas da história da música e uma das manifestações supremas do Gênio Humano através de nossa História. O tipo de magnum opus que nos deixa tagarelando este tipo de hipérboles dos altos cumes de nossa paixão incendiada.

Nona é tão carregada de belezas que a língua não sabe articular que pode servir de paradigma para explicar o que quer dizer aquela palavrinha escondida no fundo dos dicionários: inefável. Os encantos mil da obra-prima de Beethoven estão entre aquelas catedrais-de-sons dotadas de tamanha Graça e Beleza que não podem ser expressas verbalmente a contento. A palavra, ferramenta humana necessária mas limitada, parece pálida e fraca diante da chama incendiária da Música, linguagem universal capaz de afetar a sensibilidade humana em quaisquer latitudes do planeta.

Recentemente pude estar de tímpanos bem abertos para duas performances magistrais de Beethoven em Goiânia: primeiro, a Quinta Sinfonia, com a Filarmônica, no concerto de abertura para o show com Lenine no Centro Cultural Oscar Niemeyer; depois, a Nona apresentada pela Orquestra Sinfônica Jovem de Goiás, no Teatro Escola Basileu França, em 11 de Outubro. Nas duas ocasiões, os teatros estavam lotados e, nem é preciso dizer, a aclamação ao fim foi estrondosa, com um escarcéu de palmas, gritos, urros e “bravos!” instaurando uma linda anarquia da alegria e da gratidão.

Fico pensando no velho Ludwig Van, já no fim de sua estadia entre os vivos, com a surdez avançando impiedosamente sobre sua audição, compondo algo que ele mesmo nunca iria ouvir de fato. Nas primeiras performances da Nona, ele deve ter recebido em seu corpo a onda de aclamação de modo bem diferente de nós hoje em dia: Beethoven, surdo, incapaz de ouvir em toda a sua potência a aclamação das platéias diante de seu último rebento sinfônico, ainda assim deve ter sentido em seu corpo, em sua consciência, em sua sensibilidade, as pessoas a produzirem sinais visíveis e sensíveis de que foram profundamente tocadas por aquela inefável criação do engenho humano.

É uma música capaz de instigar uma certa filantropia, um certo apreço pela humanidade, quase que um orgulho por pertencer à raça humana, servindo de antídoto contra as marés montantes de misantropia e pessimismo que temos todo o direito de sentir na era do Antropoceno e da Sexta Extinção em Massa na história da vida neste planeta (a primeira, como diz Elizabeth Kolbert, causada por uma espécie, o homo sapiens, que hoje transformou-se não só em força geológica, mas em cataclismo planetário…). Beethoven e sua Nona até permitem que a gente pense por alguns minutos que a estadia humana nesta esfera que roda em torno do Sol não foi totalmente em vão.

É uma daquelas coisas que nos faz eventualmente discordar daquele pessimismo tão sedutor que Shakespeare expressa em Macbeth e fala da vida como a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing. Depois da Nona, sentimos que ao menos algumas doses de Sentido foram injetados no mundo e que, para além do som e da fúria, há uma beleza capaz de nos fazer acreditar que todo sofrimento, ainda que não seja redimido, gera frutos dignos de toda nossa celebração.

Poderíamos usar a Nona, no eventual contato com civilizações alienígenas, para provar a estas que somos seres orgânicos capazes de algumas grandes realizações. O problema com este pensamento sci-fi um tanto surreal é que muito provavelmente os ETs teriam ouvidos e tímpanos bem diferentes dos nossos e talvez, ao contato com Beethoven, Schubert, Wagner, Beatles etc. talvez sentissem penas cócegas em seu aparelho auditivo. Ou pior: sentiriam uma ofensa semelhante à que motosserras e britadeiras produzem na sensibilidade de um ser humano. A música é humana, demasiado humana! Tanto que a nossa cadelinha Crackinha, notável Schnauzer de ancestrais alemães, não consegue encontrar graça nenhuma na música de Beethoven tocando no talo…

A Ode à Alegria, musicada por Beethoven a partir de um poema de Schiller escrito em 1785, faz sua entrada triunfal no 4º movimento da Nona e é uma daquelas ocasiões onde a Voz humana alça-se a suas mais incríveis alturas. Ouvir dúzias de vozes entoando em coro esta poderosa melodia, de ritmicidade contagiosa, leva-nos aos cumes da admiração pelas potencialidades da humanidade. Não duvido nem um pouco da capacidade humana para a estupidez mais tacanha, para as ações mais cegas e auto-destrutivas, para os massacres e guerras mais brutais, mas algo como a Nona revela o outro lado desta moeda, descortinando todo o sublime e toda a inefável e inesgotável beleza que é capaz de surgir da colaboração e da criatividade conjunta dos humanos. Ainda que a gente não entenda bulhufas de alemão, o canto nos toca e nos comove nas profundezas da carne. As vozes em uníssono fazem-se como uma força coletiva que irrompe coração adentro para despertá-lo do torpor, para varrer dali as teias de aranha, para tentar irradiar por ali o sol cálido da alegria de viver.

Transformada em hino oficial da União Européia, a Ode À Alegria de Beethoven foi alçada a outro patamar como “símbolo civilizatório” do Velho Continente. Os europeus fazem desta obra uma espécie de certificado de sua excelência – e não faltam, é claro, aqueles que, vítimas do velho eurocentrismo, a utilizam como prova da superioridade européia sobre todos os outros continentes deste triste planeta.

Jamais superaremos o estarrecimento, porém, diante da Alemanha, este país de tantos gênios artísticos, a pátria de Goethes e Schillers, de Beethovens e Heines, que pôde cair tão fundo no abismo da barbárie genocida sob o comando do Partido Nazista. Um povo supostamente tão culto e civilizado pôde cair sob o encanto fatal de uma ideologia racista, totalitária, praticante de extermínios em massa, e isso com a cumplicidade e mesmo a aprovação de boa parte da população alemã. O mais assustador do conceito de Banalidade de Mal formulado por Hannah Arendt está em revelar que toda a engenhoca horrenda da Solução Final não poderia ter trucidado tantos milhões de vida sem o auxílio da gente simples, dos reles funcionários, dos obedientes cordeiros do Estado que trabalhavam para que os trens saíssem no horário e com as cargas devidas (ainda que seus destinos fossem campos de concentração e câmaras de gás).

É um dos elementos mais interessantes do uso de Beethoven por Stanley Kubrick em Laranja Mecânica (1971): no filme, baseado no brilhante romance de Anthony Burgess, A Clockwork Orange, nada impede que o protagonista Alex, entusiasta de Beethoven, seja o líder de uma gangue de malfeitores que pratica inúmeras atrocidades. Há uma cena onde Alex e sua trupe, tomando seu leitinho no Korova, testemunham uma cantora entoando o Hino à Alegria. Alex, o delinquente cínico, agride um de seus companheiros que ousa zombar daquela música; diante de Beethoven, ele exige solene reverência.

 

Slavoj Zizek tem interessantes reflexões a fazer sobre o uso ideológico da Nona de Beethoven pela União Européia. Zizek diz que a Ode à Alegria, à primeira vista, é lida como uma celebração da fraternidade humana, da união de todos os povos. De fato, Schiller e Beethoven tingiram esta obra com altas doses de Romantismo e Idealização, sendo que a obra culmina em versos que falam sobre um Criador que mora por cima das estrelas e a quem o hino é dedicado. Segundo Zizek, o que é estarrecedor na obra é o quanto ela pode ser cooptada por movimentos políticos diametralmente opostos:

“Na Alemanha nazista, foi amplamente utilizada para celebrar grandes eventos públicos. Já na União Soviética, Beethoven era adorado e a Ode à Alegria era tocada quase como uma canção comunista. Na China, durante a grande Revolução Cultural, quando quase toda a música ocidental estava proibida, a Nona Sinfonia foi aprovada e permitida pelo regime por ser uma peça de música burguesa progressista. (…) Já o Presidente Gonzalo, líder do Sendero Luminoso, uma guerrilha de extrema esquerda do Peru, quando foi perguntado por um jornalista qual era sua música predileta, respondeu que era a Nona Sinfonia e sua Ode à Alegria.”

Zizek tira daí a seguinte lição sobre a ideologia veiculada pela Nona: ela pode até, da boca pra fora, em seu sentido mais explícito, pregar a unidade da raça humana, a fraternidade universal, a Brotherhood of Man sobre a qual cantará Lennon em “Imagine”. Mas sempre devemos nos questionar se, para além da mensagem idealizada, se a música, em seus usos sociais, não põe em ação um mecanismo de exclusão de vastos contingentes da população humana sobre a face da terra, aqueles sem acesso a bens culturais como esses, muito menos à formação artística que capacitaria a compreendê-los. Celebrar Beethoven pode virar uma tática elitista de certos grupos celebrarem seu próprio “bom gosto”, o primor estético de suas escolhas artísticas, sentindo-se assim superiores às massas incultas que chafurdam no kitsch da cultura de massas. Celebrar Beethoven pode virar uma espécie de “certificado de detentor de capital cultural” – e é com arrogância que Alex, em Laranja Mecânica, circula pela loja de discos, na pose de um dândi inglês que se sente totalmente superior à riff-raff, à ralé.

Não é que Beethoven seja de fato um ideólogo servindo às classes dominantes, apesar de ser cooptado, às vezes, para fins alheios às suas intenções originais. Para Zizek, Beethoven, nesta obra, não é o ingênuo celebrador da humanidade como Grande Família Feliz, como sua apropriação kitsch quer fazer supor, mas sim o gênio que lança em distúrbio todas as ideologias ortodoxas, que cria uma obra que não é encaixável em nenhuma caixinha previamente formulada, que em sua inefabilidade acaba por propiciar um tipo de experiência capaz de causar o naufrágio das ideologias oficiais no oceano tempestuoso dos afetos que mobiliza. A Nona Sinfonia é o tipo de rebento criativo de um gênio não-domesticado, jamais servil a interesses de Estados ou Mercados, um compositor quase-surdo que realiza um espantoso palácio de som, mais estrondoso para os tímpanos que muitas tempestades, mais encantador para a sensibilidade que a mítica lira de Orfeu, e visceralmente arredio a qualquer jaula ideológica em que possamos querer encarcerá-lo.

Eduardo Carli de Moraes
A Casa de Vidro – 12/10/2017

 

ODE À ALEGRIA – Schiller (Trecho)

Oh amigos, mudemos de tom!
Entoemos algo mais agradável
E cheio de alegria!

Alegria, mais belo fulgor divino
Filha de Elíseo
Ébrios de fogo entramos
Em teu santuário celeste!
Tua magia volta a unir
O que o costume rigorosamente dividiu
Todos os homens se irmanam
Onde pairar teu voo suave

A quem a boa sorte tenha favorecido
De ser amigo de um amigo
Quem já conquistou uma doce companheira
Rejubile-se conosco!
Sim, mesmo se alguém conquistar apenas uma alma
Uma única em todo o mundo
Mas aquele que falhou nisso
Que fique chorando sozinho!

Alegria bebem todos os seres
No seio da Natureza
Todos os bons, todos os maus
Seguem seu rastro de rosas
Ela nos deu beijos e vinho e
Um amigo leal até a morte
Deu força para a vida aos mais humildes
E ao querubim que se ergue diante de Deus!

Alegres, como voam seus sóis
Através da esplêndida abóbada celeste
Sigam irmãos sua rota
Gozosos como o herói para a vitória

Alegria, mais belo fulgor divino
Filha de Elíseo
Ébrios de fogo entramos
Em teu santuário celeste!
Abracem-se milhões de seres!
Enviem este beijo para todo o mundo!
Irmãos! Sobre a abóbada estrelada
Deve morar o Pai Amado
Vos prosternais, Multidões?
Mundo, pressentes ao Criador?
Buscais além da abóbada estrelada!
Sobre as estrelas Ele deve morar.

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