O 13º ANDAR – Ofuscado por Matrix, este filme sci-fi de 1999 merece ser redescoberto e decifrado

“I wasn’t the first person to be troubled by the possibility that nothing is real.” – DANIEL GALOUEY

No ano que encerrou o século 20, o arrasa-quarteirão “Matrix” (Wachowski Brothers) ofuscou um outro filme de ficção científica que é sensacional e digno de toda nossa atenção: “O 13º ANDAR” (THE THIRTEENTH FLOOR), de Josef Rusnak, não é só apenas um primor cinematográfico em todos os quesitos (com destaque para sua montagem magistral e sua direção de arte impecável), como também oferece muito alimento para o pensamento.

Lançado em 1999, o filme é uma adaptação do romance de 1964 “Simulacro 3”, de Daniel Galouye, autor que já havia inspirado anteriormente um filme de R. Werner Fassbinder: “Mundo Ao Telefone”, de 1973.  É digno de nota que Daniel Galouye escreveu a obra literária que inspira “O 13º Andar” muitos anos antes da publicação de ensaios importantes como os de Jean Baudrillard (“Simulacres te simulation” é de 1981) ou de Pierre Lévy (“O Que é O Virtual?” é de 1996).

O tema principal de “O 13º Andar” são as dificuldades de distinção entre Real e Fictício em um mundo repleto de simulações e simulacros. Universo temático que o aproxima de “Matrix”, é claro, mas também de uma obra, igualmente ofuscada quando de seu lançamento no mesmo ano de 1999: o excelente e subestimado “eXintenZ” de David Cronenberg (o genial cineasta canadense que já havia mergulhado em debates semelhantes em seu Videodrome, de 1983).

Em “O 13º Andar” também são  tematizados os dilemas da Inteligência Artificial, ou seja, do tipo de mentes e “vivências” de que podem ser dotados os artefatos tecnológicos como robôs, andróides e personagens de simuladores – algo em voga até hoje na ficção científica e que ganhou recentes contribuições com o Ex Machina – Instinto Artifical de Alex Garland (2014) e o Anon de Andrew Niccol (2018)

É incrível o quanto a temática e a vibe deste The Thirteenth Floor também prenuncia uma das melhores séries do século 21, Westworld (da HBO) – cuja primeira temporada, propulsionada pelas atuações de Anthony Hopkins e Ed Harris, é uma obra-prima na história da teledramaturgia contemporânea, abordando vários dos temas que são centrais ao filme de Rusnak.

O título da obra faz referência, como descobri em uma consulta à Wikipédia, a um fenômeno curioso: alguns elevadores de prédios altos omitem o 13º andar devido à superstições e fobias em relação às supostas propriedades maléficas do número 13, tido como de mau agouro.

A superstição humana é capaz de impactar ações reais a tal ponto que estimou-se que 85% dos edifícios com elevadores da empresa Otis foram construídos com esta característica bizarra: no painel de botões, o andar 12 “pula” para o 14.

Nos anos 1960, uma das melhores bandas do rock psicodélico fez referência a isso: o The Thirteenth Floor Elevators prometia romper com estes tolos preconceitos e nos levar para uma viagem estética lisérgica e excitante, odisséia sônica só acessível àqueles com coragem de embarcar no décimo terceiro andar. São sonzeiras que ainda soam bem estupefacientes, mais de 50 anos desde seu lançamento, e que convidam à descoberta do tesouro que é a coletânea Nuggets.

Mal o filme se inicia e o espectador se surpreende com uma de suas muitas originalidades: trata-se uma ficção científica que, ao invés de se lançar à tentativa de decifrar o porvir, investe em reconstruir o passado – a Los Angeles anos anos 1930. Para isso, o filme não se utiliza para isso de uma Máquina de Viajar no Tempo como aquela que impulsiona através das épocas os heróis da trilogia de R. Zemeckis: De Volta Pro Futuro.

Em “O 13º Andar”, estamos diante de um mega-empreendimento corporativo na área de simulação e realidade virtual, uma empresa multibilionária que não deixa de ter suas similaridades com a Tyrell de Blade Runner.

Na ficção de Galouye, o objetivo da empresa é testar produtos comerciais antes de sua distribuição: “Podemos simular eletronicamente um ambiente social e povoá-lo com subjetividades análogas”, as chamadas “Unidades ID”, e através da “manipulação do ambiente e estimulação das Unidades ID, nós podemos avaliar o comportamento em situações hipotéticas.” (GALOUYE, 1964, pg. 5, citado por Bernardo, 2010, p. 252).

Bem-vindo à era das Cyber Cobaias do Capitalismo Cibernético.


A empresa que realizou a reconstrução digital da Los Angeles pretérita – uma impressionante simulação de uma metrópole que pode ser explorada pelo sujeito que “pluga” sua consciência à mega-máquina de “realidade virtual” – foi criada por um sujeito de nome Hannon Fuller. Este é (aparentemente) assassinado logo no princípio do filme – mas este crime, cuja decifração motiva o personagem Douglas Hall (herdeiro da empresa e amante de Jane Fuller, a filha do assassinado), torna-se apenas a ponta de um iceberg complexo.

Quebrando com o binarismo de Matrix – que divide o mundo em apenas dois: o Real (fora da Matrix) e o ilusório-fake (o mundo daqueles cujas consciências estão alucinadas e alienadas pois plugadas ao Simulador matricial), o filme de Rusnak multiplica os territórios do falso. Constrói uma matrioshka de simulações. Faz-nos questionar em profundeza nossa própria realidade ao empilhar simulações sobre simulações.

O efeito é de vertigem e deslumbramento. E afinal de contas é o próprio Cinema que nos aparece como uma ferramenta impressionante para a invenção e a disseminação de Simulações consumíveis em massa.

Este é um filme muito interessante de tentar decifrar por todo cinéfilo interessado por este gênero artístico fascinante: a meta-ficção. As obras de arte que falam sobre obras de arte, os artefatos culturais metalinguísticos (gravuras de Escher, Janela Indiscreta de Hitchcock, contos de Cortázar etc.) são postas debaixo da lupa sempre esperta do filósofo brasileiro Gustavo Bernardo em uma de suas obras mais brilhantes – O Livro da Metaficção (Ed. Tinta Negra, 2010). Nele, este brilhante discípulo de Vilém Flusser dedicou um esforço de análise muito interessante ao “13º Andar” (ver páginas 250 a 264):

“Os habitantes são projetados para acreditar que vivem em mundo real – e o fazem a tal ponto que acabam eles mesmos simulando modelos de mundo sob seu controle. Estes outros mundos simulados pelos seres virtuais também estão habitados por indivíduos que, como eles, acreditam viver em um mundo real. A interação conflituosa entre os supostos criadores e as supostas criaturas, bem como a expansão e a multiplicação fractal do sistema, leva Douglas Hall a começar a duvidar da veracidade da sua própria realidade – o que dá ao leitor do romance a incômoda sensação de alguém lhe dizendo que a sua própria realidade pode não ser tão real assim, que a sua realidade pode ser um produto ou um subproduto de outra realidade, de outro universo acima e à volta dele.” (p. 252)

O filme, que se inicia com uma das frases mais famosas da história da filosofia – o “Penso, logo existo” de Descartes -, é também uma espécie de tratado sobre o ceticismo. O próprio poster do filme ordena: “questione a realidade”. Em “O 13º Piso”, vários personagens que não passam de simulações, amontoados de códigos de programação encarcerados dentro de computadores, possuem uma mente que os faz ir além de seus limites pré-programados.

Quando a mente artificial busca compreender seu próprio mundo, e acelera rumo aos limites do conhecimento, atropelando as barricadas que separam o território lícito daquele que é proibido, tudo parece sair dos trilhos que haviam sido programados pelos humanos.

Aqueles entes cibernéticos, que deveriam ser usados como meras marionetes por seus usuários, ganham uma certa autonomia, inclusive embarcando em jornadas de auto-descoberta: aceleram seus carros de bytes através das rodovias virtuais, rumo às fronteiras da cidade, e nas periferias descobrem “o que se pode chamar de fim-do-mundo” (situação que o poster do filme, ao lado, representa): “a renderização incompleta de postes, pássaros e montanhas” (p. 257).

A mistura de fascínio e de horror pela transformação tecnológica do mundo está presente nesta obra que, segundo G. Bernardo, “antecipa os replicantes e os clones na ficção e nos laboratórios do final do século XX, mas também presta tributo ao Golem judaico, ao Monstro sem nome do doutor Frankenstein e ao robô de Karel Capek.” (p. 254)

As criaturas se voltam contra os criadores. As invenções virtuais, adquirindo um certo nível de auto-consciência e inteligência, não se limitam mais a serem apenas usadas por seus usuários, manifestam um certo grau de vontade própria. Também era isso o que assombrava a imaginação dos criadores de Matrix e de Blade Runner. É o que faz “O 13o Piso” estar em conexão com o que de melhor se criou na ficção sci-fi de caras como Philip K. Dick ou William Gibson. Nesta metaficção cyberpunk, o personagem Douglas Hall é como uma marionete que adquire consciência de sua condição de “cobaia”:

“De algum jeito ele descobriu o que era, o que era toda esta cidade apodrecida e de faz-de-conta. Ele sabia que isso era parte de um mundo falsificado, que sua realidade nada mais era do que um reflexo de processos eletrônicos”, escreve Galouye. E Bernardo comenta que “Douglas embarca na dúvida hiperbólica de Descartes e questiona não apenas a sua própria existência, mas também a bondade do suposto criador. Passa a considerar factível a hipótese do Gênio Maligno cartesiano – ou, de maneira menos disfarçada, do Deus Mau… suspeita que o próprio Deus seja uma solução forçada e inverossímil para os problemas da humanidade, confundindo-o com o Mestre das Marionetes ou com o Gênio Maligno de Descartes.” (BERNARDO, 2010, p. 261 – 263).

É que o Master of Puppets, neste caso, não é nenhum deus, mas sim a Humanidade brincando de Deus. Tema de um dos grandes álbuns na história do rock pauleira, em que o heavy metal chove chumbo sobre este molhado tema:

Muito além de usar a maquinaria da indústria do Cinema para apenas inventar um RPG (Role Playing Game) através de uma matrioshka de simulações, o filme questiona a fundo certas posturas humanas, certos ethos hoje muito difundidos, que poderiam ser caracterizadas com o termo grego HÝBRIS (desmesura).

Os criadores da Realidade Virtual plugam-se a ela para poderem viver ali, na fantasia, muitos de seus ímpetos que na sociedade real não podem se manifestar: o cientista respeitável, que na realidade é cioso de seus deveres como pesquisador e operário da verdade, na virtualidade frequenta cassinos e transa com prostitutas; o bem-sucedido empresário, que é CEO de uma empresa hi-tech, pluga-se à virtualidade para brincar de matar, como quem descarrega sua agressividade naqueles jogos de simulação de matança, como aquelas de uma longa linha evolutiva dos videogames: Duke Nukem, Doom, GTA (Grand Theft Auto), Counter Strike…

É a personagem de Jane Fuller que se mostra a mais clarividente sobre os horrores deste processo quando acusa seu marido, endoidecido por sua mente demasiado plugada nas simulações, de estar “brincando de deus”, atividade perigosa que nos põe no papel de demiurgos, de Mestres das Marionetes, dando-nos uma ilusão de potência que nos conduz ao abismo da hýbris – ou seja, da prepotência que nos dana. Este filme também pode ser lido como Emblema do Antropoceno, a Era dos Humanos, em que a nossa desmesura se volta contra nós.


Por Eduardo Carli de Moraes @ #CinephiliaCompulsiva – Filmes assistidos em 2018. Leia as críticas e artigos da seção “Cinephilia Compulsiva” do site A Casa de Vidro:


https://acasadevidro.com/cinephilia-compulsiva-resenhas-sobre-filmes/

CINEPHILIA COMPULSIVA – Mais de 100 artigos sobre Cinema, por Eduardo Carli de Moraes @ A Casa de Vidro

Caros cyber-peregrinos que passeiam pela Casa de Vidro: nesta seção do site estão reunidos os artigos originais que escrevi refletindo e comentando sobre Cinema, que é uma paixão vital há muitos anos e que acabou me transformando de cinéfilo entusiástico em realizador de meus próprios filmes (documentários e video-clipes). Nestes hiper-textos aqui linkados, dou pitacos, faço análises, compartilho impressões, exponho ressonâncias das obras após os créditos finais, sempre buscando decifrar os filmes que mais me impressionaram e contribuir para expandir a experiência estética e a compreensão ético-política dos outros espectadores. Vale lembrar que criei anos atrás o Cinephilia Compulsiva, blog exclusivamente para assuntos cinematográficos, que hoje já está abandonado e sem nenhum post recente, onde boa parte destes textos foi originalmente publicado. Voilà, em ordem alfabética, as obras da sétima arte que este cinéfilo compulsivo sentiu-se inspirado a escrever algumas mal-traçadas linhas de crítica, análise e discussão (uma lista em permanente expansão!):

URL PRA PÁGINA: http://bit.ly/1K2KZWZ

CINEPHILIA COMPULSIVA – Escritos Sobre Filmes

  1. 2081, de Chandler Tuttle, da obra de Kurt Vonnegut [EUA, 2009] 
  2. À PROCURA DE ERIC (Looking for Eric), de Ken Loach [UK, 2009]
  3. AINDA ORANGOTANGOS, de Gustavo Spolidoro [Brasil, 2007]
  4. ALIAS GRACE (Vulgo Grace), Mini-série de Mary Harron, da obra de M. Atwood [Canadá, 2017]
  5. AMANTES DA PONTE NEUF (Les Amants Du Pont Neuf), de Leos Carax [França, 1991]
  6. ARRIVAL – A CHEGADA, de Dennis Villeneuve [Canadá, 2016]
  7. ASSASSINOS POR NATUREZA (Natural Born Killers), de Oliver Stone [EUA, 1994]
  8. BLADE RUNNER, de Ridley Scott [1982]
  9. BLUE JASMINE, de Woody Allen [2013] [em inglês]
  10. BJÖRK: BIOPHILIA, de Peter Strickland & Nick Fenton [2014]
  11. BROKEN RAINBOW, de Maria Florio and Victoria Mudd [1985] [doc]
  12. BUDAPESTE, de Walter Carvalho [adaptação do romance de Chico Buarque] ou Revista O Grito!
  13. CAÇA, A (Jagten / The Hunt), de Thomas Vinterberg [2012]
  14. CAÓTICA ANA, de Julio Medem [Espanha, 2008]
  15. CARTEIRO E O POETA, O, de Michael Radford [1994]
  16. CISNE NEGRO (Black Swan), de Darren Aronofsky [2011]
  17. CHI-RAQ, a Spike Lee joint 
  18. CONTOS PROIBIDOS DO MARQUÊS DE SADE (Quills), de Philip Kaufman [2000]
  19. CORAÇÕES LIVRES, de Susanne Bier [Dinamarca, 2002]
  20. CREPÚSCULO DOS DEUSES (Sunset Boulevard), de Billy Wilder [EUA, 1951]
  21. DAWSON – A Ilha Secreta de Pinochet, de Miguel Littin [Chile, 2011]
  22. DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL, de Glauber Rocha [BRASIL, 1964]
  23. DIRTY COMPUTER, de Janelle Monáe [EUA, 2018]
  24. DUNKIRK, de Christopher Nolan [UK, 2017]
  25. EL OJO DEL CANÁRIO, de Fernando Pérez [2009]
  26. ERA O HOTEL CAMBRIDGE, de Eliane Caffé [Brasil, 2016]
  27. ESCOLHA DE SOFIA, A (Sophie’s Choice), de Alan J. Pakula (EUA, 1982)
  28. ESTÔMAGO, de Marcos Jorge [Brasil, 2007]
  29. ESTRANHO EM MIM, O, de Emily Atef [Alemanha, 2008]
  30. ESTRANHO NO NINHO, UM (A Flew Over The Cuckoo’s Nest), de Milos Forman [1975]
  31. EUA CONTRA JOHN LENNON (The US Vs John Lennon), de David Leaf e John Scheinfield [EUA, 2006]
  32. EUROPA, de Lars Von Trier [Dinamarca, 1991]
  33. FINDING FELA KUTI, de Alex Gibney [EUA, 2016]
  34. FORMA DA ÁGUA, A (The Shape of Water), de Guillermo Del Toro (EUA, 2017)
  35. FRIDA, de Julie Taymor [2000]
  36. GARAPA, de José Padilha [Brasil, 2009]
  37. GUERRA DOS MUNDOS (War of The Worlds), de Steven Spielberg [2005]
  38. GUERRA NECESSÁRIA, de Santiago Alvárez [Cuba]
  39. HANDMAID’S TALE, The – Série Hulu baseada na obra de Margaret Atwood [2017-2018]
  40. HISTÓRIA REAL (The Straight Story), de David Lynch [1999]
  41. ILEGAL, de Tarso Araújo (Brasil, 2015)
  42. INCEPTION – A ORIGEM, de Christopher Nolan [2010]
  43. JARDINEIRO FIEL, O (The Constant Gardener), de Fernando Meirelles [2005]
  44. LABIRINTO DO FAUNO, O, de Guillermo Del Toro [2003]
  45. LAERTE-SE, de Lygia Barbosa e Eliane Brum [Brasil, 2016]
  46. LITTLE GIRL BLUE: JANIS JOPLIN, de Amy Berg [EUA, 2015]
  47. LOVE LIFE, de Maria Schrader [Alemanha, 2008]
  48. LUA EM SAGITÁRIO, de Marcia Paraiso [Brasil, 2016]
  49. MARCAS DA VIOLÊNCIA (A History of Violence), de David Cronenberg [2005]
  50. MARTÍRIO, de Vincent Carelli [Brasil, 2016]
  51. MEDO E DELÍRIO EM LAS VEGAS (Fear and Loathing in Las Vegas), de Terry Gilliam [1998]
  52. MELANCOLIA, de Lars Von Trier [2001]
  53. MEU IRMÃO É FILHO ÚNICO, de Daniele Luchetti [Itália, 2007]
  54. MILK – A VOZ DA LIBERDADE, de Gus Van Sant [EUA, 2008]
  55. MOBY DICK, de John Huston [1956]
  56. MOINHO E A CRUZ, O (The Mill and the Cross), de Lech Majewski [2012]
  57. MONTANHA DOS SETE ABUTRES (Ace in the Hole), de Billy Wilder [EUA, 1951]
  58. MULHER SOB A INFLUÊNCIA, UMA (A Woman Under The Influence), de John Cassavetes [EUA, 1974]
  59. MY SUMMER OF LOVE, de Pawel Pawlikowski [UK, 2004]
  60. NA NATUREZA SELVAGEM (Into The Wild), de Sean Penn [EUA, 2007]
  61. NÃO ULTRAPASSE, de Elem Klimov (URSS, 1964)
  62. NETWORK – REDE DE INTRIGAS, de Sidney Lumet [EUA, 1976]
  63. NOVÍSSIMO TESTAMENTO (Le Tout Nouveau Testament), de Jaco Van Dormael [Bélgica, 2015]
  64. NOSTALGIA DA LUZ, de Patricio Guzman [Chile, 2010]
  65. OLHO DO CANÁRIO (El Ojo Del Canario), de Francisco Pérez [2009]
  66. POESIA (Poetry), de Lee Chang Dong [Coréia do Sul, 2003]
  67. PROIBIDO PROIBIR, de Jorge Durán [Brasil, 2002]
  68. PROCESSO, O, de Maria Augusta Ramos [Brasil, 2018]
  69. PROMESSAS DE UM NOVO MUNDO, de Justine Arlin, Carlos Bolado e B.Z. Goldberg [doc]
  70. REGRESSO, O (The Revenant), de Alejandro Gonzalez Iñarritu (EUA-México, 2015)
  71. REVOLUTIONARY ROAD – FOI APENAS UM SONHO, de Sam Mendes [2008]
  72. SEGREDO DO GRÃO (The Secret of the Grain), de Abdel Kechiche [2008]  Ou Revista O Grito!
  73. SICÁRIO, de Dennis Villeneuve (Canadá, 200x)
  74. SINÉDOQUE NOVA YORK, de Charlie Kaufman [2008]
  75. SPARTACUS, de Stanley Kubrick [1960]
  76. STYLE WARS, de Tony Silver [USA,1983, 69 min]
  77. TAMBÉM A CHUVA (También La Lluvia / Even The Rain), de Iciar Bollain [Espanha, 2011]
  78. TEMPOS MODERNOS (Modern Times), de Charlie Chaplin [1936]
  79. TERRA & LIBERDADE (Land and Freedom), de Ken Loach [UK, 1995]
  80. TERRA VERMELHA (Birdwatchers), de Marcho Bechis (Brasil, 2008)
  81. TRÊS ANÚNCIOS SOBRE UM CRIME (Three Outdoors Outside Ebbing Missouri), de Martin McDonaugh (EUA, 2017)
  82. THE TRUMAN SHOW / O SHOW DA VIDA, de Peter Weir (1998)
  83. THE U.S. AGAINST JOHN LENNON, by Leaf & Scheinfield [doc] [em inglês]
  84. TODAS AS HORAS DO FIM: TORQUATO NETO, de Eduardo Ades e Marcus Fernando (Brasil, 2018)
  85. TURISTA ESPACIAL (La Belle Verte), de Colline Serreau (França, 1996)
  86. VER-TE-EI NO INFERNO (The Molly Maguires), de Martin Ritt 
  87. VILA, A (The Village), de M. Night Shyamalan (EUA, 2004)
  88. VIOLETA FOI PARA O CÉU (Violeta Se Fue A Los Cielos), de Andrés Wood (Chile, 2011)
  89. VOYAGE OF TIME: LIFE’S JOURNEY, de Terrence Mallick (2016)
  90. VULGO GRACE (Alias Grace), de Mary Harron (Mini-série, Canadá, 2017)
  91. WE ARE MANY, de Amir Amirani [Doc, 2015]

ARTIGOS SOBRE CINEASTAS, ATORES, LIVROS BIOGRÁFICOS OU ENSAÍSTICOS:

TEXTOS QUE ACOMPANHAM ALGUNS DE MEUS DOCUMENTÁRIOS:

– Eduardo Carli de Moraes

UMA PÁTRIA COM FRATURA EXPOSTA – Em “O Processo”, escancaram-se as entranhas de um Impeachment kafkiano (Sobre o filme de Maria Augusta Ramos)

O Processo, de Maria Augusta Ramos, não foi batizado com o mesmo nome do célebre romance de Franz Kafka à toa. Em 2016, Dilma Rousseff viveu em carne-e-osso alguns “Dias de Josef K” [Saiba mais em A Casa de Vidro: https://wp.me/pNVMz-2We]. Na expressão certeira de Ivana Bentes, o filme faz uma “etnografia a quente do processo kafkiano que derrubou uma presidente no Brasil.”

O documentário, lançado em meio às comoções públicas ligadas à prisão de Lula, é um retrato histórico de um país cindido, uma pátria com fratura exposta. A construção daquele grande Muro em frente ao Congresso Nacional, para separar as massas de manifestantes, sintetiza de modo emblemático o grau de polarização explosiva que vivenciamos desde as eleições de 2014, com o ressentimento e o espírito vingativo dos derrotados nas urnas fervendo na panela de pressão e anunciando a ruptura democrática que se seguiria.

Em seu artigo para o Estadão, Luiz Zanin comemorou o filme:

“muito bem estruturado do ponto de vista cinematográfico, segue a opção documental de Maria Augusta pelo cinema direto, observacional, sem entrevistas. É sóbrio e nada panfletário, embora tenha lado e ponto de vista. Deixa clara a farsa laboriosamente montada para afastar a presidente sob o pretexto inconsistente das “pedaladas fiscais”. Que estas foram apenas uma desculpa para tirar uma presidente indesejada é o mais constrangedor segredo de Polichinelo da história política recente do País. Ninguém, que esteve envolvido, ignora esse fato; ninguém o confessa em público. ‘O Processo’, em seu viés kafkiano, tira esse véu e deixa nuas as engrenagens usadas no ato. É o seu trabalho. Outros filmes visarão aspectos diferentes desse quebra-cabeças que compõe a página mais infeliz da nossa História recente.” [Leia em http://cultura.estadao.com.br/blogs/luiz-zanin/o-processo-ou-o-brasil-que-kafka-nao-viu/]

O filme torna explícito que a presidenta sentiu-se vítima de uma injustiça, que veio se somar aos traumas de seu passado, que incluem os horrores da tortura e de 3 anos de prisão, perpetrados contra ela pela Ditadura Militar que ela combateu:

“O destino sempre me reservou muitos desafios, muitos e grandes desafios. Alguns pareciam intransponíveis, mas eu consegui vencê-los. Eu já sofri a dor indizível da tortura; a dor aflitiva da doença; e agora eu sofro mais uma vez a dor igualmente inominável da injustiça. O que mais dói, neste momento, é a injustiça. O que mais dói é perceber que estou sendo vítima de uma farsa jurídica e política. Mas não esmoreço. Olho para trás e vejo tudo o que fizemos; olho para a frente e vejo tudo o que ainda precisamos e podemos fazer. O mais importante é que posso olhar para mim mesma e ver a face de alguém que, mesmo marcada pelo tempo, tem forças para defender suas ideias e seus direitos.” – Dilma Rousseff

A cineasta Maria Augusta Ramos – realizadora de “Justiça” (2004), “Juízo” (2007) e “Morro dos Prazeres” (2013) – decidiu concentrar todas as suas atenções no que ocorria em Brasília durante o processo de destituição da presidenta, re-eleita em Outubro de 2014 com mais de 54 milhões de votos. Flagrou para a posteridade as vísceras de um processo parlamentar que dividiu a nação entre os que denunciavam um Golpe de Estado e os que viam no impeachment a arma para “quebrar a espinha dorsal da quadrilha do PT”.

Evitando cuidadosamente o panfletarismo, o documentário busca fornecer um retrato multilateral das ocorrências históricas sob seu foco, apresentando a batalha de ideias e argumentos de modo a permitir que o espectador tire suas próprias conclusões sobre a legitimidade ou a justiça do processo. No entanto, certamente o filme de Maria Augusta tende a fortalecer a tese de que Dilma Rousseff jamais cometeu nenhum crime de responsabilidade e que a oposição ao seu governo utilizou-se de “pedaladas” fiscais como pretexto jurídico para uma guerra política eficaz, encabeçada por Eduardo Cunha, Romero Jucá, Aécio Neves, Michel Temer, dentre outros homens brancos e ricos, intensamente interessados em escapar da prisão por seus crimes de enriquecimento ilícito e assalto aos cofres públicos.

Explicita-se um complô de corruptos para derrubar a primeira mulher que foi eleita presidenta do Brasil e que precisava ser excluída a fórceps do poder para “estancar a sangria” que as investigações da Lava Jato estavam acarretando.

Dilma tinha que cair, num “grande acordo nacional pra pôr o Michel lá”, “com o Supremo, com tudo”, de modo a celebrar a impunidade dos assaltantes engravatados que haviam combinado: sem Dilma, as investigações poderiam ser “delimitadas”, ou seja, consagrariam a impunidade das dúzias de parlamentares sobre cujas cabeças pendia a espada de Dâmocles de uma condenação seguida por encarceramento.

Ivana Bentes frisou ainda:

“Dilma foi destituída de um mandato de Presidente da República por um motivo irrisório: pedaladas fiscais. A construção do apocalipse e da crise (como a construção do medo e perseguição das esquerdas na ditadura militar), a produção da histeria e do medo que transformou petismo/lulismo/Dilma em ‘inimigos do Brasil’, isso é a real história que atravessa o processo.

A câmera, a força do cinema direto, ao contrário do telejornalismo que demoniza e reduz, singulariza, humaniza os personagens emergem e se libertam dos clichês.

O Processo estréia na mesma semana que morre Roberto Farias o diretor de Pra Frente Brasil, um dos primeiros filmes a mostrar a repressão da ditadura militar brasileira, em 1982, de forma aberta, mostrando que a tortura foi patrocinada por militares e empresários.

Na mesma semana que ficamos sabendo que o Presidente militar Ernesto Geisel autorizava ele mesmo as execuções de seus inimigos. Na mesma semana que Temer lança o patético mote “o Brasil de volta”. Melhor seria “O Brasil Re-volta!”.

Eis a história passando na nossa cara, com tudo o que precisamos ver, não como espectadores, mas como atores de um presente urgente.”

Pedro Alexandre Sanches, em seu artigo para CartaCapital, comparou duas das obras audiovisuais que buscaram expor as entranhas de nosso imbróglio político recente:

‘O Processo’ estabelece um inusitado jogo de espelhos com a interpretação ficcional formulada de fora para dentro pela Netflix, na série ‘O Mecanismo’, do diretor brasileiro, mas atualmente hollywoodiano José Padilha. Pelo posicionamento das peças no jogo de xadrez, a ficção ‘O Mecanismo’ representa quem está hoje no poder, enquanto o documentário ‘O Processo’ começa a tomar o papel de fazer a contranarrativa dramatúrgica, com foco principal do lado derrotado pelo processo de golpe/impeachment. [Leia em https://www.cartacapital.com.br/revista/999/processo-como-avesso-Mecanismo]

SÃO PAULO, SP, 04.04.2016: Manifestantes e juristas favoráveis ao impeachment da presidente Dilma Rousseff realizaram ato na noite desta segunda-feira (4) no Largo de São Francisco, local onde fica a tradicional faculdade de Direito da USP, na região central de São Paulo (SP). Presença de Hélio Bicudo, Miguel Reale Júnior e Janaína Paschoal, autores do pedido de impeachment de Dilma que tramita na Câmara dos Deputados. (Foto: Marcos Bizzotto/Raw Image/Folhapress)

Sem dúvida, outro dos méritos do filme está em encenar, como se fosse um belo drama de tribunal (como os clássicos de Stanley Kramer ou Sidney Lumet), o confronto entre a acusação e a defesa. Neste duelo, restam poucas dúvidas de que José Eduardo Cardozo emerge como um magistral advogado, excelente argumentador, orador que poderia ser aplaudido por seus dons retóricos pelo próprio Cícero, e que sua oponente Janaína Paschoal é um caso clínico, digno de estudo pela psicopatologia do fascismo, campo acadêmico muito bem explorado por Hannah Arendt, Erich Fromm, Stanley Milgram e Wilhelm Reich (dentre outros).

Os únicos momentos cômicos do filme são protagonizados por Janaína Paschoal, uma criatura tão delirante, tão ególatra, tão alienada do contato mais elementar com a realidade a seu redor, que têm atitudes que de fato fariam destravar nossas gargalhadas de sarcasmo caso não tivéssemos consciências das consequências funestas da atuação desta pessoa (contratada por R$ 45 mil pelo PSDB para sua atuação neste processo).

Pregando, feito uma pastora evangélica em transe de excomunhão de um endemoniado, Janaína Paschoal evoca as criancinhas que serão salvas assim que for dado fim ao Império de Trevas do PT, o Partido do Tridente. Pegando pesado na atuação melodramática, digna de alguma péssima e apelativa novela mexicana veiculada pelo SBT, ela agarra-se a uma cópia barata da Constituição do Brasil e diz amar aquilo como um “livro sagrado”. Curioso modo de amar a Constituição, doutora Janaína, é contribuir para rasgá-la!

Em resposta a este teatro de mau gosto de Paschoal (que chega a pedir desculpas a Dilma, porém está fazendo tudo pelo bem dos “netinhos” da presidenta…), Cardozo demole com sua oratória contundente a fraude argumentativa da acusação. Demonstra claramente as inconsistências do relatório Ananias. Desmonta as farsas pregadas por Janaína Paschoal em seus histéricos sermões de jurista dominada pela cegueira das paixões sectárias. O fato de que Cardozo tenha sido derrotado neste processo, e que Janaína possa se considerar triunfante, é mais um sintoma grave do desvario institucional que conduziu o Brasil ao atual abismo.

O doc também registra para a História a atuação de parlamentares de esquerda relevantes – Gleisi Hoffmann, Lindbergh Farias, Mária do Rosário, Wadih Damous, Jean Wyllys, Jandira Feghali, dentre outros – que buscam se pôr na contracorrente do caudaloso rio do putsch que colocaria Michel Temer no Palácio do Planalto.

Também demonstra, através da repressão policial truculenta aos atos cívicos realizados em Brasília durante o regime de Temer, as feições já proto-ditatoriais e altamente autoritárias daquele novo establishment que aprovou a Reforma Trabalhista, a emenda constitucional de congelamento de gastos por 20 anos, a entrega do pré-sal às multinacionais, dentre outras medidas atentatórias à soberania nacional e às políticas sociais dedicadas aos setores mais desvalidos da sociedade brasileira. O filme se encerra com nuvens pesadas e sombrias que nublam a tela – e se o cinema apelasse para o olfato, poderíamos respirar no ar o odor pestífero do gás lacrimogêneo, fartamente utilizado pelo governo ilegítimo que assumiu o poder em 2016.

Escrevendo na Revista Piauí, o documentarista Eduardo Escorel realizou uma crítica pertinente do trabalho de sua colega, em que mostrou-se insatisfeito com a pouca voz que o filme concede a Luis Inácio Lula da Silva:

“Devem ser reconhecidos, portanto, alguns méritos de Maria Augusta. Primeiro, o de ter respondido, no calor da hora, ao apelo da história, indo para Brasília gravar, convicta de que estava testemunhando um evento político relevante. Ela cumpriu, desse modo, uma das funções mais nobres de quem faz documentários. Além disso, foi capaz de editar com Karen Akerman mais de 400 horas de gravações, reduzi-las a 2 horas e 20 minutos, finalizar e lançar o filme em pouco tempo. (…) O apego tenaz à forma estética pré-definida leva Maria Augusta a não interagir com seus personagens, o que, somado à decisão de circunscrever o filme ao processo de impeachment, torna O Processo árido e repetitivo… Em nome da coerência, segundo Maria Augusta me informou, ela sequer pediu acesso a Lula…

Além de artífice da presidente Dilma Rousseff, Lula foi voz influente, por vezes oculta, no seu governo, manteve-se como líder de fato do Partido dos Trabalhadores e nunca deixou de ser um dos principais protagonistas da cena política brasileira. Mesmo tendo se tornado crítico, em caráter privado, do governo Dilma, atuou intensamente nos bastidores para impedir a cassação do seu mandato. Excluído do filme por uma opção formal, a lacuna que há em O Processo, e que deveria estar ocupada pela grande ausente, tornou-se ainda maior. Lula, afinal, mesmo preso desde 7 de abril, apareceu há poucos dias, na pesquisa Datafolha, com 31% das intenções de voto no primeiro turno e vitorioso, com mais de 40% dos votos, em três cenários possíveis do segundo turno da próxima eleição presidencial.” (ESCOREL, Eduardo. Leia em http://piaui.folha.uol.com.br/o-processo-observacao-em-crise/)

De fato, a presença de Lula no filme é tímida, quase nula, algo incompatível com a magnitude de sua figura histórica, de modo que o ex-presidente e atual preso político na PF de Curitiba não fala uma só palavra no documentário inteiro – assim como Chico Buarque, que é visto acompanhando a Lula em uma das sessões do processo de impeachment. Mas é preciso que se reconheça que o filme também fornece elementos para uma necessária auto-crítica por parte das esquerda, que precisa avaliar os desacertos e os equívocos que também facilitaram o trabalho das forças golpistas e usurpadores, a começar pela não-realização de uma reforma profunda da mídia corporativa (que pôde deformar-se a ponto de virar o monstruoso P.I.G.), do sistema político baseado em financiamento privado de campanhas, das regras-do-jogo do “presidencialismo de coalização” com compra-de-votos no Congresso etc. No filme, Gilberto de Carvalho dá expressão a esta importante vertente de auto-crítica:

“Se a gente cair, estamos caindo sobretudo pelos acertos nossos, por termos contrariado os grandes interesses do capital. Isso pra mim tá muito evidente. Agora, por outro lado, é inegável que nós de alguma forma facilitamos a estrada deles através de erros graves. […] Então, nós vamos ter que botar isso na balança, sem falar, naturalmente, na naturalização dos métodos de fazer política que a gente acabou assimilando de maneira muito forte, acrítica, o que não nos levou a fazer a reforma política mesmo quando, depois do mensalão, a gente tinha levado uma porrada terrível com a dor de ver nossos companheiros presos, e tal. Então, tudo isso, eu acho que faz parte de um processo que não é de autoflagelação, mas é de ter a clareza de romper com os nossos erros.”

Lançado em 2018, o filme de Maria Augusta Ramos poderia ter se esforçado mais por sublinhar os vínculos que existem entre a deposição de Dilma e a atual perseguição política que visa evitar a quinta vitória consecutiva do PT – Partido dos Trabalhadores para as eleições presidenciais. O procedimento de lawfare contra o marido da senadora Gleisi Hoffmann, atual presidenta do PT, capitaneado aliás por um orientando da Dr. Janaína Paschoal, já apontava claramente para a tendência que hoje se escancara: o partidarismo de setores do Judiciário brasileiro que estão em plena campanha de criminalização do Partido dos Trabalhadores, como indica aquele tenebroso Power Point de Deltan Dallagnol, que seria apenas risível se não encontrasse quem o aplaudisse, ou mesmo crédulos que nele acreditassem. A baixeza dos métodos de lawfare utilizados para a criminalização de Lula e do PT têm um emblema inesquecível nesta fajuta tentativa de transformar o ex-presidente em líder de uma mega-organização criminosa – sem provas, mas com muitas convicções:

Deltan Dallagnol, procurador do Ministério Público Federal durante apresentação das denúncias contra o ex-presidente Lula em Curitiba (PR) (Foto: Paulo Lisboa/Folhapress )

Assim como o caso Janaína Paschoal, os casos de Dallagnol e de Sérgio Moro merecem ser analisados pelos cientistas da mente especialistas em psicopatologia, que nos ajudem a compreender a estrutura psicológica subjacente a estas pessoas que se utilizam do Direito como instrumento para perseguição e condenação de adversários políticos. O fascismo no Brasil hoje utiliza-se sem pudores das armas da lawfare e está conectado ao que Theodor Adorno chamava de Personalidade Autoritária, cujo grau de fascismo o pensador da Escola de Frankfurt propôs medir com o termômetro que chamou de “Escala F”.

Escorel, evocando um célebre pensamento de Walter Benjamin, escreveu na Piauí: “Quando o anjo da história de que nos fala Walter Benjamin olhar para trás, com as asas abertas pela ventania, verá Dilma soterrada pelos escombros ou ela terá sido capaz de se reinventar, assegurando seu legado para o futuro? Não há como saber ao certo. Quanto a Lula, é difícil imaginar que ele deixe de ter lugar de destaque no cenário contemplado pelo anjo.”

Seja como for, o documentário de Maria Augusta Ramos chega em boa hora e está destinado à História. O Cinema do Real atingiu aqui um grau impressionante de fidedignidade na captura dos processos históricos que torna ‘O Processo’ uma obra de estudo e de reflexão indispensável para todos nós que tentamos compreender a realidade política do Brasil em conexão com os eventos globais. Trata-se de um registro imprescindível das entranhas de um processo kafkiano, em que a arma do impeachment foi mobilizada por quadrilhas parlamentares que foram capazes de perpetrar um Golpe de Estado que, longe de ter se consumado na íntegra em 2016, ainda está entre nós, causando o estrago de um elefante na casa de louças.

Diante desse cenário de pesadelo, desta distopia do real, o filme pode dar voz aos vencidos – talvez eles é que tivessem razão, como costuma acontecer tantas vezes na História! – sem deixar de retratar a ideologia dos vencedores. Resta-nos o alento de pensar que vencidos e vencedores são sempre posições provisórias na Roda Viva do processo vivo da História. O documentário de Maria Augusta Ramos vem contribuir para que se enxergue a verdade e para que se faça justiça.

“O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer.” – Walter Benjamin (15 de julho de 1892 — 27 de setembro de 1940)

Por Eduardo Carli de Moraes || http://www.acasadevidro.com
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Programa Entre Vistas de Blog do Juca Kfouri entrevista a cineasta

Sátira cinematográfica repleta de sacrilégios e blasfêmias, “O Novíssimo Testamento” narra a Queda do Patriarcado em um sci-fi teológico

“O Novíssimo Testamento”
(Le Tout Nouveau Testament, Bélgica, 2015, 1h 54min),
Um filme de Jaco Van Dormael

Esta sátira cinematográfica é repleta de sacrilégios e blasfêmias entregues mais ao estilo O Fabuloso Destino de Amèlie Poulain do que na vibe Monty Python em A Vida de Brian. Um roteiro cheio de malícia, fruto talvez de uma convivência fecunda com a obra de um Buñuel (em especial o extraordinário A Via Láctea, de 1969), de um Pasolini, de um Jodorowksky – três dos mais ousados blasfemadores da sétima arte.

Em Le Tout Nouveau Testament, ou O Testamento Novinho Em Folha, conhecemos uma família nuclear – Pai, Mãe e Filha – que são nada mais nada menos do que Deus-Pai, sua esposa e a irmãzinha de Jesus Cristo. Vivem num cafofo de classe-média-baixa em Bruxelas e o cotidiano deles não é nada celestial. Só treta e mutreta.

O Deus-Pai é um perfeito calhorda, agressivo, destemperado, espancador de crianças, personificação bem grosseirona do Patriarcado e da Dominação Masculina. Uma figura que parece incorporar todas as características sórdidas atribuídas a Jeová, Alá, Baal e outros deuses do panteão transcultural de deuses besta-fera. As feministas que estudam a fundo os temas da presença histórica da Supremacia do Macho talvez julguem este personagem muito caricatural para dar conta de representar a contento o real. Mas de todo modo “O Novíssimo Testamento” dá pano pra manga às discussões sobre opressão sexista e seus vínculos com a religião instituída.

A filha, Ea, rebelando-se contra o Pai e o tudo que ele pratica e simboliza, organiza um pequeno levante feminista que abalará toda a vida sobre o planeta Terra. A mocinha dá uma de hacker e invade o sistema computacional com o qual Deus-Pai realiza sua tosca gerência do mundo. Trata-se de um gerente que diverte-se vendo mocinhas tendo seus braços amputados. Um gerente que produz uma guerra para poder assistir a um bom filme de guerra. 

A menina tem muitas outras razões para estar em aberta rebelião contra o pater-theos: este é um daqueles canalhas sádicos que inventou terremotos e tempestades em seu divino tédio somente para divertir-se de seu enfado celestial. Aquele mesmo, enfurecido contra a diferença das expressões do amor humano, que lançou bolas de fogo  para exterminar as populações de Sodoma e Gomorra. Ou aquele que mandou Abraão cortar a garganta do seu próprio filho Isaac, na gag sádica perpetrada por uma autoriedade sedenta por obediência mais célebre do Testamento do Antigo Regime – aquele mesmo que este filme propõe-se a destronar a golpes de sarcasmo. Que pretensão impertinente! De uma arrogância que poderia ser dita Nietzschiana… com a verve pontiaguda de Diderot ou Voltaire, esclarecedores-bufões…

Boa parte da graça desta comédia sacrílega do cineasta belga Jaco Van Dormael (o mesmo de “Mr. Nobody / Sr. Ninguém”) está em imaginar Deus-Pai como o criador da Lei de Murphy, aquela que diz “nada é tão ruim que não possa piorar”. É tão sádico este Deus-Pai crudelíssimo que instituiu como lei: que nenhuma desgraça despenque sobre os seres humanos chegue sozinha. As desgraças vem sempre em manadas, por favor do escroto lá em cima.

Instituiu Ele também pequenas sacanagens cotidianas contra os humanos: decretou que as torradas sempre caiam com a geléia ou o requeijão de cara no chão; decretou que o telefone toque sempre que alguém acaba de entrar na banheira; decretou temporais que tornam o mundo intransitável e que chovem justo quando o sinal de libertação da escola tocou. É um Deus-Pai que mais parece com o Fradim do Henfil. É um Deus-Pai, para falar na linguagem atual dos interneteiros, que é um baita trollador. 


Diante disso, a mocinha se rebela, inflama-se em seu peito o ímpeto anarco-libertário que também estava em seu irmão Jesus segundo Leminski. Ela, a Ea do levante mirim anti-patriarcal, invade o bunker paterno e zoa todo o rolê: decide enviar as datas de morte de todas as pessoas sobre a face da Terra para que todos saibamos quantos anos, meses e vida cada um tem pela frente. É um transtorno geral.

Todo mundo, de repente, sente-se com os dias contados, tem a revelação incontornável da sua finitude. A notícia celestial, a revelação do prazo vital de cada um, cai do céu na forma de torpedos de celular. É o teatro do absurdo na era da cibercultura… Até as obras de ficção científica teológico-satírica no cinema atual parecem querer honrar às problematizações propostas por uma das melhores séries dos últimos anos: Black Mirror.

O espectador mais inquisitivo fica se perguntando como é que os bilhões de terráqueos humanos que não possuem um aparelho celular ficam sabendo da notícia que os céus – ou melhor, a hacker do céu – querem comunicar. Assim como no peito dos desafinados também bate um coração, e por isto os desafinados também têm direito à expressão musical, também no peito dos des-celulariados bate um coração com prazo de validade, e se todos agora ganharam acesso a uma informação que sempre nos foi tão misteriosa, também teriam pleno direito a ela por sua pertença à estirpe humana.

Os sem celulares, símiles sociais dos sans papiers, se não entram no círculo de receptores das mensagens celestiais, é pois são vítimas de um sistema de comunicação Deus-Homens que estabelece privilégios de classe absurdíssimos. Privilégios que tornam Deus-Pai, além de sexista e autoritário, também um baita dum capitalista selvagem, daqueles que só se comunica com “gente de classe”…

O filme, daí em diante, divide-se em 6 capítulos, quase como se fossem meia-dúzia de breves e poéticos contos, devotados aos 6 discípulos que Ea, em seu Êxodo, descendo à Terra como seu brother J.C. fizera um dia, busca aliciar.

Os 6 apóstolos novos terão suas histórias bizarras, quase sempre de teor e vibe bittersweet, contadas com muita graça – incluindo um impensável romance de Catherine Deneuve com um gorila.

Uma coisa esplendorosa em seu desprezo pelo bom gosto, em sua afronta ao kitsch, e que evoca também os experimentos estéticos de um dos melhores filmes brasileiros da década (2010-2019): Animal Político, do Tião lá do Recife.

No caso de ambos os filmes, apesar da forte presença do cômico às mancheias, tudo vem tingido por certa melancolia. Nisso também há uma atmosfera afetiva que lembra o delicioso Mary e Max (2009), animação australiana genial realizada por Adam Elliot. Estes filmes fazem uma mescla bem dosada de comédia inteligente e sondagem aflita dos mistérios existenciais desta coisa esquisitíssima que é a condição humana. Nisso, são algumas das comédias que melhor se conectam ao espírito e ao legado do grande gênio da comédia cinematográfica Woody Allen, por sua vez discípulo fértil de Buster Keaton.

No final de O Novíssimo Testamento – cuidado com os spoilers! – o que desenha-se no firmamento do filme é uma espécie de Queda Brutal do Patriarcado: Deus-Pai rebaixado ao status de um reles refugiado no Uzbequistão. Expulso do Éden como um dia fizera com Adão e Eva. A vitória do Matriarcado, porém, é descrita de modo altamente kitsch, beirando o mal gosto das demagogias de filmecos crowd-pleasing, o que quase que estraga a experiência estética que Van Dormael construiu. Um filme tão provocativo quase se afundou, em seu desfecho, no lodaçal de vender-se ao happy end comercialmente rentável. O final, aliás, prejudica muito o filme pois lança uma luz retrospectiva sobre a obra inteira como se sua meta fosse primordialmente ser um crowd pleaser muito mais que um crowd provoker.

Não tenho nada, absolutamente, contra a vitória do Matriarcado sobre o Patriarcado que o filme narra. Porém o filme parece comunicar de modo subliminar alguns preconceitos sexistas sobre a mulher, sobre o feminino, sobre o que seria um “mundo comandado pelas mulheres”, já que projeta nos céus de seu ideal supostamente feminista apenas o ímpeto decorativo, a vontade de adorno e boniteza, que vincula à figura da Mãe-Divina.

Poucos segundos antes da Revolução Teológico-Doméstica que a Teo Mama realiza nos céus, que ela torna livres do tirano Deus pintudo, ela passava o aspirador de pó no gabinete de trabalho do Pai-Marido-Patrão… A mãe, hackeando o Sistema, utiliza-o somente para usar o céu do mundo como parede em branco onde espalhar papéis-de-parede coloridos. Ainda está apegada à persona submissa e doméstica que o Patriarcado historicamente impôs. A autêntica revolução feminista que mandasse para o túmulo o sádico, horrendo e longevo Pesadelo do Patriarcado jamais poderia se limitar a atos tão estreitos e toscos quanto a personagem da Mãe faz no finzinho do filme.


Por isso senti que a real heroína do filme, aquela que mais entusiasma, aquela que é mais adorável (“endearing“, como diz uma bela palavra em inglês), é a criança, a menina rebelde, a insurgente Ea, a desobediente anarquistazinha Emma Goldmaniana, a rubra e ousada contestadora, a Mafalda belga, a Eva sem medo de pecar. Ela é a “filha de Deus” que, subvertendo o estereótipo Freudiano, ergue-se em levante contra a dominação masculina e o patriarcado teológico-político, ousando propor um Novíssimo Testamento.

A subversão da pirralha não só tem muita graça; tem chance de ser influência salutar nas lutas feministas atuais e na demolição de preconceitos machistas e sexistas que perpetuam o Pesadelo do Patriarcado. Isso que pra nada presta senão para aporrinhar o mundo todo, mulheres e homens em conjunto. O feminismo é algo cuja vitória deve ser desejada por todos nós pois envolve o aprimoramento do mundo e das relações para além da barbárie teológico-política da Dominação Masculina amparada em sagradas mentiras. Longe de causa apenas feminina, o feminismo é uma causa humana. Que nela nos engajemos todos pois nela todos temos a ganhar.

Que o cinema siga ensinando-nos, quando ousa, o caminho da subversão, da contestação e da superação – e, se puder, que o faça com graça, verve e fina sátira! “Le Tout Nouveau Testament”, neste contexto, é uma jóia artística que, através da comédia, retira o peso esmagador de seriedade com que costumamos envolver o tema dos deuses. Os deuses, longe de reverência, merecem nosso escárnio; longe de abaixarmos nossas tristes cabeças em obediência, devemos nos libertar da subserviência a eles que nos enclausura na melancolia da heteronomia.

Através de suas caricaturas, o filme mostra um Deus-Pai odioso, digno apenas de nossa revolta; um deus que é como um espelho distorcido dos próprios vícios humanos, e mais especificamente os masculinos. Subliminarmente, o filme sugere vias de pesquisa para aqueles que gostariam de desvendar como se deu, na História, a comunicação dos malefícios comportamentais destes humanos-de-testículos aos produtos de suas imaginações que eles projetaram no céu divino ou no Olimpo celestial, para assim sentirem-se melhor justificados para exercer, na Terra, a dominação opressiva.

* * * * *

Crítica Livre por Eduardo Carli de Moraes.

#CinephiliaCompulsiva2017 @ A Casa de Vidro >>> Leia outros artigos: http://www.acasadevidro.com/cinephilia-compulsiva-resenhas-sobre-filmes/

Ficha do filme em IMDb: http://www.imdb.com/title/tt3792960/?ref_=nm_knf_i2

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Ao não questionar se a História é escrita pelos vencedores, o drama histórico “Dunkirk”, de Chris Nolan, naufraga na demagogia [Opinião do #CinephiliaCompulsiva]

Fui ao cinema com expectativas altas demais para que não saísse de Dunkirk como alguém que levou um tombo no asfalto rala-joelhos da decepção. Tinha a esperança de ver um excelente filme, que justificasse os 30 golpinhos reais largados na bilheteria e seus preços escorchantes. Tinha ganas de uma daqueles raras, mas salutares, sessão–de-filme-que-não-se-esquece-jamais. Expectativa excessiva, frustração na certa… Em contraste com a fantasia esperada, deparei com a obra mediana, quase insossa, que foi entregue por Chris Nolan. Avalio que o cineasta ficou muito aquém, nesta sua primeira incursão pelo cinema-de-guerra, das obras-primas do gênero, como Apocalypse Now, de Coppola; Nascido para Matar – Full Metal Jacket, de Kubrick; Vá e Veja, de Klimov; A Lista de Schindler, de Spielberg; Além da Linha Vermelha de Mallick; dentre outros.

Dunkirk não tem a densidade emocional (a capacidade de nos afetar) ou a contextura histórica (o trançado da totalidade social concreta refeito em linguagem) para alçar-se ao nível das grandes obras que abordaram a belicosidade humana, em seu pleno caos e fúria, mas sem esquecer de uma reflexão sobre suas causas e possíveis remédios. Dunkirk tem batalhas e tiros demais, História e filosofia de menos. Tem muita pirotecnia de filmagem pra pouca reflexão crítica. Falta sobretudo crítica mais incisiva sobre a figura de Winston Churchill, que o desfecho do filme tende a idealizar e que deixa Nolan muito próximo de chafurdar na demagogia de patriotário.

Dunkirk é mais um filme de ação do que de fato um drama histórico. Nele, Nolan mostra-se ainda não suficientemente maduro para pretender fazer justiça às atribuições excessivas que se faz, entre crítica e público, de seus abundantes dons: ele chega a ser chamado de “O Novo Stanley Kubrick”, um apelido que, à luz de Dunkirk, soa como uma super-estimação, um exagero não mais justificável.

A trajetória pregressa de Nolan nos fazia esperar algo muito melhor dele do que o previsível Dunkirk, que nada acrescenta à história do filme-de-guerra, nem traz nada de original à história do cinema: Nolan arriscou-se pouco, entregou um de seus roteiros mais fracos, o que nos leva a suspeitar que o verdadeiro gênio da escrita fílmica é seu irmão, Jonathan Nolan. Quando Jonathan aparece pondo mãos à obra nos roteiros que seu irmão Chris filma, sente-se um escritor talentoso por trás do tecido narrativo repleto de viravoltas, como em O Grande Truque (The Prestige). Jonathan, contista-roteirista de arroubos geniais, foi capaz de bolar a estética cinematográfica, beirando o revolucionária, que foi aquela inversão integral da temporalidade linear no filme-integralmente-de-trás-pra-frente que é Amnésia (Memento, aliás baseado no conto Memento Mori de Jonathan Nolan). Amnésia, aliás, que chega a resultados bem mais arrojados e interessantes do que outro filme que enveredou-se pelo mesmo caminho: Irreversível, de Gaspar Noe.

Desta vez, em Dunkirk, voando solo como roteirista, sem parceria com o irmão, Chris mostra que ainda lhe falta algo que talvez Jonathan é que tenha em abundância: a audácia, o arrojo, a criatividade selvagem, inebriada de si mesma, que torna Jonathan Nolan um dos melhores roteiristas desta geração, ao lado de um Charlie Kaufmann, de um Lars Von Trier… Chris Nolan, sozinho, não chega aos pés destes e mostra-se como alguém que, embora no pleno domínio da parte técnica de seu métier, falha na construção de um roteiro realmente envolvente e memorável. Em Dunkirk, faltou realizar algo de mais lembrável – ou o grau mais intenso deste, o inesquecível.

Sua filmografia revela sim um autor cinematográfico e não somente um funcionário da indústria, um artista-do-cinema dos mais relevantes hoje em atividade, que flerta com vários gêneros com alta maestria, sem ser escravo da indústria do entretenimento, apesar de atrelado firmemente a ela em certos projetos (como a trilogia Cavaleiro das Trevas, blockbuster da indústria cultural massificada). Nolan tem de fato uma filmografia respeitabilíssima com obras-primas ecléticas como Amnésia (2000), um thriller psicológico; Interestelar (2015), uma ficção científica; Cavaleiro das Trevas – Trilogia, um épico de super-heroísmo extraído das HQs do Batman.

Eu classificaria Dunkirk como um de seus piores filmes (ainda que tenha seu mérito), equiparável ao desfecho um tanto bufônico da trilogia The Dark Knight: rocambolesca, inverossímil, léguas aquém das tramas de um Alan Moore, anos-luz aquém dos dois primeiros filmes (Batman Begins e The Dark Knight). O que ocorreu com Nolan no terceiro filme da trilogia Batman é equiparável com o tombo tomado pela trilogia Matrix em sua terceira parte. Em Dunkirk, ele pode até ter feito uma filmagem ágil, esperta, complementada por uma montagem que flui bem, mas parece que lhe faltou mais embasamento na complexidade histórica, mais abertura para outras leituras possíveis.

Com Dunkirk, Nolan desperdiça a chance de realizar um épico histórico. Com um tão gigantesco elenco de coadjuvantes – que devem representar 400.000 soldados que estão espremidos entre o mar e o enfurecido exército nazi – Nolan poderia ter se alçado à épica de um Eisenstein, poderia ter almejado fazer o seu Outubro, seu Encouraçado Potemkin… Mas não rolou: fracassou ao nem sequer tentar se alçar como Ícaro às alturas de Eisenstein; acabou ficando mais parecido do que seria desejável com o James Cameron de Alien 2: é tiro, bomba e torpedo pra todo lado, pra disfarçar a falta de um roteiro de fato bem amarrado e repleto de twists’n’turns melhores e mais memoráveis. Nolan, que por seu percurso prévio já fez sim por merecer comparações com Stanley Kubrick, em Dunkirk fica muito longe de transmitir o que Nascido Para Matar comunica.

Pode até argumentar-se que, sem tentativas de pregação ideológica, Dunkirk permite ao espectador uma espécie de “imersão” em um momento histórico dos mais conturbados, durante a 2ª Guerra Mundial. Em nenhum momento o filme fica parecendo com uma aula de geografia – e eu nem sequer o recomendaria a professores que querem debater geopolítica… – e isto deixa a ação desprovida de uma densidade de senso histórico que a própria obra deveria ter construído em sua imanência, devia ter trazido em seu bojo para lhe dar uma contextura própria. O cinema de reconstrução histórica foi utilizado de modo muito restrito e modesto por Nolan. É só comparar com o tipo de reconstrução da Revolução Bolchevique evocada por filmes como Outubro de Eisenstein ou Reds de Warren Beatty, compará-la com a evocação de Dunkirk de Nolan, para que este empalideça na comparação (it pales in comparison…).

O filme de Nolan também não choca nem faz refletir sobre as atrocidades bélicas com a força chocante e impiedosa imprimida por Elem Klimov ao seu insuperável Vá e Veja (1985), talvez o filme de guerra mais impressionante que já assisti. Vá e Veja tem a coragem de pôr os pontos de interrogação bem fundo: questiona a crueldade humana, a capacidade mortífera de grupos alucinados pelo vírus belicista e pela bactéria do nacionalismo racista. Vá e Veja, em seus pogroms de judeus massacrados pelo nazi-fascismo europeu na Bielo-Rússia, revela algo que Dunkirk recusa-se a mostrar: a profundeza da bancarrota moral, cultural, civilizacional, em que chafurdou o dito Ocidente em meio às devastações das guerras inter-imperialistas. 

Vá e Veja faz sua criança-guerreira (em diálogo com o clássico A Infância de Ivan, De Andrei Tarkovsky) atravessar o fundo-do-poço-sem-fundo da degradação humana completa. Dunkirk disfarça a degradação sob o verniz das pirotecnias cinematográficas e constrói ainda uma fábula demagógica e nacionalista, talvez fishing for compliments em meio às elites britânicas atuais. Nolan fez um filme servil aos interesses hegemônicos reinantes.

Além disso, seus aviões em batalha são filmados com perícia técnica, mas os dramas dos aviadores não conquistam a empatia dos espectadores pois esses personagens são desprovidos de histórias pessoais. Não há flashback algum das vidas pregressas daqueles que a câmera de Nolan elege como protagonistas. Com Dunkirk, Nolan dá outro tombo, não exatamente constrangedor – não pode ser dito uma mancha em seu currículo, não chega a tanto… – mas que leva a sugerir que está faltando mais enraizamento literário ao roteirista Chris Nolan. Faltou, em Dunkirk, a densidade de vivência humana individualizada e descrita em toda a concretude de sua miséria e aflição físicas e psíquicas por obras como The Red Bage of Courage de Stephen Crane, um dos melhores exemplos de como a arte pode abordar os fenômenos da guerra de modo criativo, de uma perspectiva cheia de frescor e novidade (é um livro realmente impressionante…).

O fato é que Nolan dá um tom de patriotada britânica ao seu filme, não complexifica as relações geopolíticas, não fornece coordenadas do tempo histórico mais amplo, em nenhum momento deixa o recinto estreito das batalhas localizadas. A guerra como fenômeno global lhe escapa totalmente, assim qualquer reflexão sobre o que, seja na natureza humana, seja ou nas sociedades historicamente constituídas, conduz o ser humano à belicosidade e à mútua chacina.

É verdade que Nolan propicia uma imersão num ambiente de guerra onde existem demonstrações de solidariedade, resiliência, coragem… Mas nada aqui parece digno de muita reflexão do ponto de vista ético. Tudo é tão masculinista, tão preso ao modelo heróico apolíneo, tão subserviente aos paradigmas de protagonismo conexos à dominação masculina, que a figura da mulher está praticamente ausente de Dunkirk e os heróis-sobreviventes por ele fabricados são Ulisses, mas anonimizados. Um bando de Ulisses sem nome, esquecíveis pois não conhecemos suas epopéias. Personagens vazios. Cascas ao léu no oceano da violência.

 Extrapolando muito do que está na tela, poder-se-ia propor que o filme pinta o retrato da guerra como patologia vinculada em especial à metade masculina da humanidade, o bélico como doidura coletiva patrocinada pelos testículos do mundo. Obviamente, o filme passa em silêncio sobre qualquer debate de gênero, mas tudo nele conspira para dar a impressão de um filme “machão” demais – o que não deixa de estar afinado com o zeitgeist dos “Academy Awards” e com boa parte da platéia que paga os ingressos que engrossam a fortuna de Indústia Cinematográfica Anglo-Saxã. Esta, aliás, que tantas honras duvidosas derramo sobre Alejandro González Iñarritu, vencedor de seu segundo Oscar de melhor diretor na sequência por O Regresso (The Revenant), não parece muito a fim de questionar a dominação masculina, inclusive no âmbito da estética, e que se manifesta também no masculinista e durão DunkirkÉ muito yang pro pouco yin 

Por fim, minha crítica principal é a ausência de qualquer tentativa de abarcar a totalidade em Dunkirk: Nolan simplesmente foca em algo minúsculo demais no cenário global da conflagração bélica “Mundial”, não fornecendo vias de acesso à compreensão ou à reflexão sobre as causas e os processos reais que puseram em funcionamento esta mega-máquina de carnificina em que milhões de humanos foram para o moedor de carne da guerra insana. É um filme que não nos esclarece, que vende soluções espúrias como heróicas valentias: os heróicos marujos civis que entram na guerra para ajudar no resgate dos soldados acossados em Dunkirk são tratados como “salvadores da pátria”, quando não haveria tanta razão para palmas ou aplausos assim. Sintoma de degradação e barbárie, trata-se de uma manada de civis encaminhando-se para o status de militares-de-improviso, uma perspectiva que aterroriza no seio de uma sociedade como a nossa, neoliberalizada até o paroxismo do atual anarco-capitalismo, onde a solução fascista de salvamento-emergencial do Capitalismo em Colapso ganha terreno.

Dunkirk não está à altura de sua atualidade histórica – a era de Trump na Casa Branca, a era de Marine Le Pen quase vencendo eleições na França, a era de Bolsonaro como candidato à presidência da república no Brasil… – pois também fracassa em tematizar o fascismo. Apaga totalmente os nazistas do quadro, como seres humanos, para transformá-los em anônimas máquinas de agressão. Um preconceito não só equivocado, mas nefasto.

Corremos mesmo o risco de ouvirmos críticos por aí dizerem que é mérito de Dunkirk retratar de modo “neutro e objetivo” o que se passou na História. Suspeito, ao contrário, que Dunkirk possa ser lido como objeto ideológico, como produto de demagogia, como filme engajado em uma certo lócus da sociedade atual, justamente o da conservação do status quo catastrófico inventado pelo capitalismo imperialista europeu, com suas potências em choque arrastando-nos às duas Grandes Guerras Mundiais. Imperialismo e fascismo desaparecem do quadro – como se Nolan nunca tivesse aprendido nenhuma lição com Rosa Luxemburgo, com Marx, com Orwell… – e tudo vira celebração do Império Britânico sob Churchill, tudo vira louvor da resiliência e poder de superação do soldado inglês em meio a adversidades extremas…

O tema da veracidade ou falsidade do relato histórico também não vem à tona no Dunkirk de Nolan. Este seria um filme muito melhor caso Chris Nolan tivesse ruminado mais sobre a obra de George Orwell, sobre a noção – explícita na distopia totalitária de 1984 – de que a classe dominante, em um regime autoritário como aquele do Big Brother e seu partido, domina não só o presente mas também o passado. A História é escrita pelos vencedores. Em um artigo chamado “História e mentiras” (publicado em fevereiro de 1944 no Tribune), presente no livro O Que É Fascismo? E Outros Ensaios, Orwell faz um tipo de reflexão que, por sua completa ausência, faz Dunkirk ser uma obra que fica aquém dos desafios históricos aos quais o artista deve responder:

“Durante parte de 1941-1942, quando a Luftwaffe estava ocupada com a Rússia, a rádio alemã brindou sua audiência com histórias de devastadores ataques aéreos a Londres. Hoje, estamos cientes de que esses ataques nunca aconteceram. Mas que uso teria esse nosso conhecimento se os alemães houvessem conquistado a Grã-Bretanha? Para os fins de um futuro historiador, esses bombardeios aconteceram ou não? A resposta é: se Hitler sobreviver, eles aconteceram; se ele cair, eles não aconteceram.

O mesmo ocorre com inúmeros outros eventos dos 10 ou 20 anos passados. Serão os Protocolos dos Sábios de Sião um documento autêntico? Será que Trótski tramou com os nazistas? Quantos aviões alemães foram abatidos na Batalha da Grã-Bretanha? A Europa dará as boas vindas à nova ordem? Em nenhum desses casos você obterá uma resposta que seja aceita universalmente por ser verdadeira: em cada caso você terá um número de respostas totalmente incompatíveis, uma das quias é por fim adotada como resultado de algum embate físico. A história é escrita pelos vencedores.

Em última análise, nossa única reivindicação de vitoriosos é que caso ganhemos a guerra contamos menos mentiras sobre ela do que nossos adversários. O que é realmente assustador quanto ao totalitarismo não é que ele cometa ‘atrocidades’, mas que agrida o conceito de verdade objetiva: ele proclama que controla o passado tão bem quanto o futuro.” (ORWELL, 2017, p. 77)

por Eduardo Carli de Moraes – A Casa de Vidro
Assistido no cinema Lumière, Goiânia, 05/8/17

 



Críticas gringas: The GuardianThe New Yorker Slant San Francisco GateSeattle Times

CINEPHILIA COMPULSIVA – Trajetórias cinematográficas: Listas de filmes assistidos em 2017 / Parte 2 (Julho a Dezembro)

CINEPHILIA COMPULSIVA
Trajetórias cinematográficas
Itinerários 2017 / Parte 2 (Junho a Dezembro)

“Animal Político”, de Tião
(Pernambuco / BR, 75 min, 2017)



CANÇÃO DA VOLTA (2016, 1h 38min)
Direção: Gustavo Rosa de Moura
Elenco: Marina Person, João Miguel, Marat Descartes.



CORRA! (Get Out), de Jordan Peele (EUA, 2017)
Reviews: Salon



MUNDO CÃO (2016), um filme de Marcos Jorge. Com Lázaro Ramos, Adriana Esteves, Babu Santana
Disponível no Netflix Br





A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA,
um filme de Vinicius Coimbra, inspirado em conto de Guimarães Rosa



À Queima Roupa, Documentário de Theresa Jessouroun (Brasil, 2014).



Trash (2015), um filme de Stephen Daldry e Christian Duurvoort,
baseado no romance de Andy Mulligan, com Wagner Moura e Selton Mello.

Resenhas em Rotten Tomatoeshttps://www.rottentomatoes.com/m/trash_2015



 


COMO FUNCIONAM QUASE TODAS AS COISAS
Um filme de Fernando Salem (Argentina, 2016)
Assistido em Goiânia durante o Sappi no Lumière Bougainville




BORN IN FLAMES ou NASCIDAS EM CHAMAS
de Lizzie Borden



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