TORQUATÁLIA – PRECIOSA GEMA NA GELÉIA GERAL BRASILEIRA: Sobre a vida e a obra meteóricas de Torquato Neto (1944-1972)

“Escute, meu chapa: um poeta não se faz com versos. É o risco, é estar sempre a perigo sem medo, é inventar o perigo e estar sempre recriando dificuldades pelos menos maiores, é destruir a linguagem e explodir com ela.”
TORQUATO NETO (1944 – 1972)

 “Na geléia geral brasileira alguém tem de exercer
as funções de medula e de osso.” 

DÉCIO PIGNATARI (1927 – 2012)

TORQUATÁLIA – PRECIOSA GEMA NA GELÉIA GERAL BRASILEIRA:
Sobre a vida e a obra meteóricas de Torquato Neto (1944-1972)

por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

Inovador artista que participou da comissão-de-frente da Tropicália, poeta-compositor de trajetória transitória e meteórica, Torquato Neto inscreveu sua obra iconoclássica na história da cultura brasileira com uma força e um esplendor inimitáveis, ainda que tenha vivido menos de três décadas.

Suicidado aos 28 anos de idade, este artista angustiado e inquieto, cravejado por desconfortos existenciais, nascido em Teresina (Piauí) durante os estertores da 2ª Guerra Mundial, agora tem em Todas As Horas do Fim (2018), dirigido por Eduardo Ades e Marcus Fernando, um documentário à altura de sua vida, obra e legado.


O brilhantismo do filme se manifesta na escolha acertada pela confluência entre as várias artes que o multi-facetado Torquato exerceu – a poesia, a música, o cinema, o jornalismo cultural etc. Montado de maneira ousada e tensionado pelo tema-bumerangue do fim precoce de sua vida (nisto comparável às de Hendrix, Rimbaud, Janis, Castro Alves, Cobain, dentre outras figuras hoje monumentais), a obra fornece um painel caleidoscópico de um destino estraçalhado.

Como bem notou José Geraldo Couto no texto A Sina do Menino Infeliz, o doc escapa do clichê das talking heads, usa e abusa do voice-over e integra as artes e a política no mesmo caldo fílmico: “um depoimento de Gilberto Gil sobre a característica de Torquato como menino franzino, herdeiro da ‘severinidade’ do sertão nordestino, é acompanhado de imagens de Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos. Versos do poeta sobre o próprio nascimento são seguidos pela célebre cena de Macunaíma (Grande Otelo) despencando no chão entre as pernas da mãe (Paulo José) no clássico de Joaquim Pedro de Andrade.”

No filme, que comoveu Xico Sá até as lágrimas por conter “tanta violência, mas tanta ternura”, fazem aparições o poeta-parceiro Waly Salomão, com quem Torquato criou a revista de edição única Navilouca, os irmãos Haroldo e Augusto de Campos, além de Gil, Caetano e Tom Zé. Eles são alguns dos responsáveis por homenagens e problematizações àquele que estava destinado a “desafinar o coro dos contentes”.

Uma das melhores portas de acesso à constelação afetiva que em Torquato pulsava está naquele verso lapidar, inesquecível, em que Torquato diz que ao nascer um anjo muito louco lhe disse: “vai, bicho, desafinar o coro dos contentes!”.

Ele crava o verso em um poema-canção chamado “Let’s Play That”, musicado por seu parceiro Jards Macalé, em que Torquato pratica uma pirataria de subversão com o “Poema de Sete Faces”, de Carlos Drummond de Andrade. São palavras que encapsulam numa pílula poética-musical toda a sina torquateana:

quando eu nasci
um anjo louco muito louco
veio ler a minha mão.
não era um anjo barroco,
era um anjo muito louco, torto
com asas de avião.

eis que esse anjo me disse,
apertando minha mão,
com um sorriso entre dentes:
vai, bicho, desafinar
o coro dos contentes!
let’s play that!

TORQUATO NETO

Roberto Muggiati, no prefácio ao livro de Toninho Vaz, tenta sintetizar esta vida e explicar as razões para refulgência atual de Torquato, tantas décadas após sua morte auto-provocada com gás:

Roberto Muggiati, autor do prefácio à biografia de Torquato Neto escrita por Toninho Vaz

“Sua odisseia abrange um arco perfeito num século de crises. Nasce em 1944, no final da 2ª Guerra; cresce à sombra da Guerra Fria, nos acanhados anos 1950 de um Brasil vira-lata entre as nações, e explode na década que mudou tudo, em meio aos anos de chumbo e à catarse multimídia da Tropicália. Nada mais atual do que o relançamento desta biografia – Toninho conta Torquato daria um bom show do Arena – neste inverno do nosso descontentamento, quando os jovens dão de novo o ar de sua (des)graça nas ruas do país.

Alma de contestador, Torquato escapou por pouco do incêndio da sede da UNE (costumava dormir lá), durante o golpe de 1964; participou ao lado de Gil na Passeata dos 100 Mil, em 1968, no centro do Rio; foi um dos ideólogos da Tropicália e do movimento ‘udigrudi’ do cinema Super-8… Mais de trinta anos após sua morte, sobrevivem a coerência, a integridade e a coragem de um contestador nato, um transgressor cultural inscrito no plano mais elevado das inventivas nacionais. Um mito. Outro poeta da mesma geração, o curitibano Paulo Leminski, escreveu: ‘Como Buda, Confúcio, Sócrates ou Jesus, Torquato não deixou livros.'” (MUGGIATI, 2013, p. 12) 

Uma das mais emblemáticas imagens que sintetizam a marcante presença de Torquato nas revoluções estéticas brasileiras está na capa do disco-manifesto Tropicalia – Ou Panis et Circenses. Ali está Torquato na companhia de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Os Mutantes, Rogério Duprat, Capinam (além do retrato de Nara Leão).

Letrista ousado, Torquato fornece ao movimento nascente da Tropicália alguns de seus manifestos musicados mais memoráveis, como “Geléia Geral” e “Marginália II”, além da pungente canção anti-edipiana “A Mãe”:

GELÉIA GERAL

Um poeta desfolha a bandeira e a manhã tropical se inicia
Resplandente, cadente, fagueira num calor girassol com alegria
Na geléia geral brasileira que o Jornal do Brasil anuncia
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

A alegria é a prova dos nove e a tristeza é teu porto seguro
Minha terra é onde o sol é mais limpo e Mangueira é onde o samba é mais puro
Tumbadora na selva-selvagem, Pindorama, país do futuro
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

É a mesma dança na sala, no Canecão, na TV
E quem não dança não fala, assiste a tudo e se cala
Não vê no meio da sala as relíquias do Brasil:
Doce mulata malvada, um LP de Sinatra, maracujá, mês de abril
Santo barroco baiano, superpoder de paisano, formiplac e céu de anil
Três destaques da Portela, carne-seca na janela, alguém que chora por mim
Um carnaval de verdade, hospitaleira amizade, brutalidade jardim
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

Plurialva, contente e brejeira miss linda Brasil diz “bom dia”
E outra moça também, Carolina, da janela examina a folia
Salve o lindo pendão dos seus olhos e a saúde que o olhar irradia
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

Um poeta desfolha a bandeira e eu me sinto melhor colorido
Pego um jato, viajo, arrebento com o roteiro do sexto sentido
Voz do morro, pilão de concreto tropicália, bananas ao vento
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

MARGINÁLIA II

Eu, brasileiro, confesso
Minha culpa, meu pecado
Meu sonho desesperado
Meu bem guardado segredo
Minha aflição

Eu, brasileiro, confesso
Minha culpa, meu degredo
Pão seco de cada dia
Tropical melancolia
Negra solidão

Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo

Aqui, o Terceiro Mundo
Pede a bênção e vai dormir
Entre cascatas, palmeiras
Araçás e bananeiras
Ao canto da juriti

Aqui, meu pânico e glória
Aqui, meu laço e cadeia
Conheço bem minha história
Começa na lua cheia
E termina antes do fim

Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo

Minha terra tem palmeiras
Onde sopra o vento forte
Da fome, do medo e muito
Principalmente da morte
Olelê, lalá

A bomba explode lá fora
E agora, o que vou temer?
Oh, yes, nós temos banana
Até pra dar e vender
Olelê, lalá

Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo

MAMÃE, CORAGEM

Com Gal Costa, Jards Macalé e Wagner Tiso

Inspirado pelos versos iniciais de “Marginália II”, o historiador da cultura Frederico Coelho batizou seu livro Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa Meu Pecado – Cultura Marginal no Brasil das Décadas de 1960 e 1970 (Ed. Civilização Brasileira).

Nesta obra, Torquato Neto é analisado na companhia de artistas como Hélio Oiticica, Glauber Rocha e Jards Macalé, dentre muitas outras figuras magistrais de nossa cultura. A obra foca suas atenções numa constelação contracultural que esteve fora-do-eixo do status quo, propondo anárquicas tropicalidades, instaurando novos cinemas, forjando parangolés de dar olé em qualquer fardado gorila…

Torquato é esmiuçado por Fred Coelho, inserido em sua contextura histórica, exposto em ação nas suas inúmeras parcerias, revelado por seus escritos como crítico musical em Última Hora, em seus poemas e letras, em seus filmes e suas incursões como ator (Nosferatu no Brasil, de Ivan Cardoso, sendo a mais célebre delas).

O livro acaba por celebrar Torquato como uma das figuras que mais visceralmente criou uma obra de relevância, no âmbito da contracultura e à margem do mainstream, no Brasil daqueles duros anos de chumbo da Ditadura Civil-Militar, que tantos amargos cálices obrigou o artista dissidente a engolir.

É uma obra que nos permite abordar o abissal destino de Torquato – com sua temporada no hospício e seu suicídio gaseificado – com um olhar atento às causas históricas e às determinações coletivas de sua sina.

Todas as obras sobre Torquato não conseguem se esquivar de reflexões sobre a loucura, o alcoolismo, a espiral de auto-destruição que fez com que esta vida fosse tão encurtada no tempo.

No doc Todas as Horas do Fim, temos até mesmo o testemunho de um psiquiatra que mostra o quanto Torquato não era “enquadrável” em nenhum rótulo psico-patológico, tendo permanecido em seus Diários de Hospício (que valeria a pena comparar com aquele escrito por Lima Barreto em Cemitério dos Vivos) um severo crítico da realidade manicomial.

Sobre o seu período internado “na cabine 103 do hospício de Engenho de Dentro”, outro artista seminal, Sergio Sampaio, escreveu a imortal canção “Que Loucura”:

Fui internado ontem
Na cabine cento e três
Do hospício do Engenho de Dentro
Só comigo tinham dez

Estou doente do peito
Eu tô doente do coração
A minha cama já virou leito
Disseram que eu perdi a razão

Tô maluco da idéia
Guiando carro na contramão
Saí do palco e fui pra platéia
Saí da sala e fui pro porão

Em sua excelente biografia de Torquato Neto, Toninho Vaz têm o mérito de evocar a presença de seu protagonista em meio às chamas do Golpe de Estado de 1964, frisando uma das imagens mais memoráveis do livro: os pertences pessoais de Torquato Neto, incluindo sua máquina de escrever, ardendo até as cinzas dentro do prédio da UNE, incendiado pelos militares golpistas.

Torquato e Gilberto Gil: Passeata dos Cem Mil

Dias antes do putsch, Torquato – com 20 anos de idade – havia participado de mega-eventos cívicos como o Comício da Central do Brasil, que reuniu cerca de 200.000 pessoas no Rio em 13 de Março, e era ali que

“o estopim iria se acender. De nada adiantou programar shows de Elza Soares, Nora Ney e Jorge Veiga, para despistar e abrandar o impacto do evento. O apoio ostensivo de políticos de esquerda (os governadores Leonel Brizola, do Rio Grande do Sul, e Miguel Arraes, de Pernambuco) e de entidades ligadas aos trabalhadores, que subiram ao palanque de João Goulart, iria irritar profundamente os militares que já estavam aquartelados. Em Brasília, os líderes da oposição consideraram subversivas e violadoras as palavras de ordem que pediam reformas de base, mudança na Constituição e legalidade do Partido Comunista – e ameaçavam de prisão o gaúcho Brizola, que reagiu criando um foco de resistência e apoio ao presidente Goulart.

31 de Março de 1964. Torquato acorda no sofá da sala, no 4º andar da UNE, com alguém gritando seu nome da rua. Ele enfiou a cara na janela. Era o cunhado Hélio, que tinha caminhado vários km para avisar que os militares tomavam conta do país… A paisagem da cidade era desoladora; as ruas estavam bloqueadas por barricadas e jeeps militares circulavam ameaçadores… Horas depois a sede da UNE seria incendiada por tropas militares, em ato comandado pelo civil Flávio Cavalcanti, o apresentador de televisão, um dos grandes baluartes da direita brasileira. É claro que houve resistência por parte dos estudantes, algumas dezenas deles, mas nem a chuva impediu que o prédio fosse destruído, levando junto roupas e objetos de Torquato que estavam trancados num armário. Inclusive a pequena máquina de escrever…” (TONINHO VAZ, p. 106-108)

Toninho Vaz, autor de biografias de Torquato Neto e Paulo Leminski

 

O aspecto sócio-político da trágica sina de Torquato também é explorado pelo doc Todas As Horas Do Fim, onde as andanças pelo exílio – primeiro em Londres, morando com o pessoal da Exploding Galaxy, depois em Paris e além… – tornam Torquato um desterrado, que talvez sentia saudades das suas raízes (tanto que retorna a Teresina e realiza um filme trash). Mesmo casado com Ana Maria Duarte, e com seu filho Thiago Nunes ainda na primeira infância, mesmo com o tesão pelo cinema Super-8 e pela realização de filmes trasheira, mesmo com a oportunidade de seguir carreira como letrista, Torquato escolherá o suicídio em 1972 – com o Brasil ainda mergulhado nas trevas do pós-A.I. 5.

O cadáver de Torquato cai ao chão enquanto os gorilas começavam os massacres dos guerrilheiros do Araguaia. Na cilada do “ame-o ou deixe-o”, estes foram os que deixaram, de modo violento, insatisfeitos, inconformados, o palco sangrento de um Brasil que nada tinha de pátria mãe gentil.

O que significava na práxis de Torquato, enquanto poeta, compositor, jornalistas, este tal de “desafino” contra-cultural e tropicalóide contra o “coro dos contentes” pode ser sorvido nos dois volumes do livro Torquatália, reunião de suas poesias e artigos de jornal. Ali, por exemplo, podemos deparar com este texto sobre as grandes gravadoras – as empresas capitalistas que exploram financeiramente o mercado da música pop – que Torquato publica em sua coluna-com-escoliose, Geléia Geral, dando suas alfinetadas no Mercadão:

“…as gravadoras continua ‘por fora’ como sempre, cheias de preconceitos burros. (…) As sumidades das gravadoras teimam na obtusidade de sempre. (…) O famoso ‘samba-jovem’, tolice publicitária e musical, barulheira desagradável, mistura cafajeste de samba e iê-iê-iê…” (@ Geléia Geral, pg 31 e 33)

Torquato, em suas colunas de jornal sobre música pop, jamais trabalha como serviçal das corporações de mercantilizadas canções, mas sim com a autonomia de um sujeito fazedor-de-cultura, que não dispensava jamais a sua faceta crítica.

O criador Torquato – sabemos, legou-nos um corpo de canções compostas na era Tropicalista que teve profunda influência sobre Gil, Caetano, Gal, Tom Zé, Jards Macalé e tantos outros artistas brasileiros… – é também o criticador, às vezes mordaz em suas sagazes invectivas, outras vezes delicado e sensível, que passa o trabalho dos outros sob o crivo de uma crítica que tem algo de “Frankfurtiana”.

Os Mutantes

Mas, bem diferente de Adorno e Horkheimer, a crítica à Indústria Cultural, em Torquato Neto, é menos austera e pessimista, mais aberta à folia anárquica de um antropofágico tropicalismo. Levado a sério em sua brincadeirância sublime – a obra genial dos Mutantes sendo prova empírica da sua possibilidade realizada, de seu “inédito viável” (Paulo Freire) concretizado, podia gerar uma cultura brasileira exuberante.

Essa exuberância era explícita na Era dos Festivais. Sobre o surgimento, na década de 1960, da nova MPB, Toninho Vaz escreve: “Os festivais funcionaram como um rastilho de pólvora na explosão dos talentos de Chico Buarque, Gil e Caetano, para citar apenas a santíssima trindade desse evangelho. Era como se o elástico do estilingue estivesse esticado ao máximo, trazendo no bojo da catapulta o recheio ideológico de um novo Brasil, projeto sob medida para um povo que ansiava se assumir como nação.” (Vaz, apud Muggiati, p. 13)

Para Torquato, o poeta se faz no risco. Ele arriscou-se e petiscou. Àquela questão que perenemente nos acossa – “existirmos: a que será que se destina?” – Torquato Neto respondeu em aberto, propondo uma miríade de novas questões. Com sua obra e vida, tão radicalmente inconclusas, tão cheias de ressonâncias e influências, convida-nos a navegar a todo perigo. Pois, como disse outra gênia da América Latina, “la creación es un pájaro sin plan de vuelo, que jamás volará en línea recta” (Violeta Parra).

A Tropicália não seria a mesma sem a Torquatália. A cultura brasileira, após o meteoro Torquato, nunca mais seria a mesma após a passagem daquela jóia, daquela pérola, daquele anjo torto e sublime, que Caetano cantou como “a cajuína cristalina de Teresina”. Que esta triste sina nos ilumine ainda.

CAJUÍNA – de Caetano Veloso – Homenagem a Torquato Neto

Existirmos: a que será que se destina?
Pois quando tu me deste a rosa pequenina
Vi que és um homem lindo e que se acaso a sina
Do menino infeliz não se nos ilumina
Tampouco turva-se a lágrima nordestina
Apenas a matéria vida era tão fina
E éramos olharmo-nos intacta retina
A cajuína cristalina em Teresina


EPÍLOGO

COGITO

eu sou como eu sou
pronome
pessoal intransferível
do homem que iniciei
na medida do impossível

eu sou como eu sou
agora
sem grandes segredos dantes
sem novos secretos dentes
nesta hora

eu sou como eu sou
presente
desferrolhado indecente
feito um pedaço de mim

eu sou como eu sou
vidente
e vivo tranqüilamente
todas as horas do fim.

In: “26 Poetas Hoje”, de Heloisa Buarque de Holanda, Ed. Aeroplano, 2007. pg. 65.



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NUVEM DE LINKS TORQUATEANOS: Tese de doutorado em História (Recife, UFPE, 2004) – Tese de Mestrado em Literatura (PUC-SP, 2010) –  Tese de Mestrado em História (Goiânia, UFG, 2011) – Hoje em DiaLivro Uma Poética de Estilhaços – Sugira outros links nos comentários.

TROPICÁLIA: 50 anos de um movimento estético e político que catalisa as confluências

TROPICÁLIA: 50 anos de um movimento estético e político que catalisa as confluências

“Como todo movimento explosivo”, opina Luiz Tatit (oficial), “o tropicalismo deixou estilhaços em diversos lugares da cultura brasileira e, à medida que o tempo passa, descobrem-se fragmentos que ainda fervilham e geram novos focos de criação de alguma forma tributários daquele final dos anos 60.”

Cerca de meio século depois de ser “abatida em pleno vôo pelo AI-5”, como diz Tárik de Souza, a Tropicália faz por merecer um destino de Fênix, renascendo das cinzas. A chama ainda ardente da Tropicália inspira a nós do Confluências: Festival de Artes Integradas a dar novos impulsos às práticas e valores da trupe que revolucionou estética e política no Brasil que então gemia sob os tanques e torturas que se seguiram ao golpe militar de 1964 e suas “tenebrosas transações”.

Acreditamos que a Tropicália, apesar de ser compreendida pelo senso comum como um movimento musical, transborda das fronteiras da música e expressa-se através de variadas linguagens artísticas, tendo intenções mais amplas do que uma mera inovação das formas musicais. A Tropicália propunha a renovação da vida através das confluências sem medo de elementos aparentemente díspares, mas que a trupe provou serem deliciosamente mescláveis. Propunha que fôssemos todos Os Mutantes, jamais estagnados.

Na capa do disco manifesto “Tropicalia ou Panis et Circenses” (ouça: https://youtu.be/KIiwbHqtb7w), é explícita a confluência entre a cultura popular (de que Tom Zé e Gilberto Gil eram tão inventivos representantes) e a cultura mais erudita (ali representada pelo maestro Rogério Duprat, que parece tomar chá em um penico que remete à obra de MARCEL DUCHAMP). Ali também está clara a confluência entre a literatura e a música, com a presença do poeta e jornalista Torquato Neto (também um dos mais brilhantes letristas de nossa MPB) e do poeta José Carlos Capinam (representado em fotografia emoldurada que seu parceiro Gil carrega como porta-estandarte).

As confluências não param de proliferar na história da constituição da Tropicália: o nome do movimento vem do ramo das artes plásticas, era o nome de batismo de uma instalação bolada em 1967 por Hélio Oiticica, o célebre inventor dos parangolés e divulgador de motes vanguardistas como “incorporo a revolta” e “seja marginal, seja herói”.

Parangolé de Oiticica

Caetano e Nara na companhia dos Beatles (faltou cola e Paul McCartney ficou fora da parede…)

Quando Caetano Veloso criar a canção “Tropicália”, fará isto não só sob a influência de Hélio Oiticica e seus parangolés, mas tremendamente impactado também pelo cinema de Glauber Rocha – que havia realizado, aos 23 anos de idade, a obra-prima “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, e que na época de eclosão tropicalista havia lançado ao mundo seu desnorteante “Terra em Transe”. Pouco tempo depois de finalizar a composição da música, relembra Caetano, ele foi assistir a outro fenômeno descomunal da cultura brasileira da época: “O Rei da Vela”, peça de Oswald de Andrade encenada pelo Teatro Oficina Uzyna Uzona de Zé Celso Martinez Corrêa.

A devoração antropofágica da diversidade cultural é um dos motes dos artistas Tropicalistas que, segundo Celso Favaretto em seu livro “Tropicália: Alegoria Alegria”, “retém do primitivismo antropofágico a concepção cultural sincrética, o aspecto de pesquisa de técnicas de expressão, o humor corrosivo, a atitude anárquica com relação aos valores burgueses” (pg. 57).

No livro Antropofagia e Tropicalismo, publicada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e que me foi recomendado pela Salma Jô e pelo Macloys do Carne Doce, o artigo inaugural de Bina Friedman relembra que o próprio movimento antropofágico já era pura confluência. Confluências múltiplas entre Oswald e Tarsila, por exemplo, por razões tanto óbvias – a transa sexual-criativa do casal – quanto outras menos evidentes – entre o Manifesto Antropófago e o Abaporu (1928):

“Inspirado no quadro de Tarsila do Amaral – que aliás teria detonado a idéia do Manifesto Antropófago e que a artista reproduziu em bico de pena para ilustrar o primeiro número da Revista de Antropofagia, Oswald funda, cunha, teoriza e consagra na literatura modernista o tema e o tratamento da Antropofagia. (…) A devoração do bispo Sardinha, aproveitada por Oswald como metáfora, propõe, em irreverência e ironia, um novo calendário nacional: a história brasileira deveria iniciar a partir de uma data que sugeria uma reação dessacralizante com o poder… O episódio do bispo Sardinha é marotamente aproveitado por Oswald como data do Manifesto Antropófago (“Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha”). Devorado em 1554 por índios antropófagos quando o navio em que viajava naufragou na costa brasileira, o Bispo Sardinha do texto alude ironicamente à história do Brasil Colônia. O Manifesto rende, com o chiste, uma ‘homenagem’ carnavalizada a todos que, na pessoa do bispo, deveriam ser comidos.” (FRIEDMAN: 1993, p. 9, 10)

Bebendo na fonte da utopia antropofágica oswaldiana, do Cinema Novo, do dionisismo teatral do Oficina, da Poesia Concreta, da “geléia geral brasileira” de que falou Décio Pignatari, a Tropicália explode em 1967 no cenário artístico como algo que chuta para escanteio a mesmice, a caretice e a zona de conforto. Bagunça com a polarização entre Jovem Guarda e MPB, subverte os códigos transformados em clichê que caracterizaram seja o iê-iê-iê, seja a canção-de-protesto engajada.

Muitos dos episódios lendários desta empreitada estão descritos por Carlos Calado em seu Tropicália – A História de Uma Revolução Musical (Editora 34). O mesmo autor, pela mesma editora, também publicou o seminal estudo biográfico sobre Os Mutantes – A Divina Comédia dos Mutantes. 

Frederico Coelho tem um excelente livro que nos ajuda a expandir os horizontes sobre o tal do Tropicalismo (termo cunhado pelo jornalista cariosa Nelson Motta): “Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa e Meu Pecado – Cultura Marginal no Brasil das Décadas de 1960 e 1970” (Civilização Brasileira & Paz e Terra, 2010, 335 pgs). Nele, Coelho defende que, a partir de 1967, o “movimento apresentou posturas e práticas que liberavam o artista e o intelectual do compromisso de obrigatoriamente relacionar sua obra a uma ‘cultura nacional’ ou a um ‘povo’. Suas ações abalaram a crença necessária desses segmentos no nacional-desenvolvimentismo de esquerda e colocaram em xeque seu temor xenófobo do ‘imperialismo estrangeiro’, assumindo uma nova forma de inserção desses agentes no mercado de bens culturais” (p. 111).

Embora a música popular brasileira seja o “epicentro” de eclosão do tropicalismo, Coelho argumenta que o tropicalismo foi “um movimento cultural mais amplo e diretamente conectado à emergência, pós AI-5, do que chama de marginália, que aproveita-se de aberturas e rupturas estabelecidas pelos artistas durante a breve aventura da Tropicália. “Mais do que um movimento musical, o tropicalismo representou um novo elemento em um espaço de ação que já estava ficando imobilizado pela díade engajados / alienados.” (p. 112) Abrindo espaços para a renovação da cultura brasileira, Tropicália e Marginália transbordam de qualquer caixa de categorização de diversos setores artísticos: Glauber Rocha, Hélio Oiticica, Torquato Neto, todos eles são artistas do híbrido, da mescla, da confluência entre vertentes, sempre “desafinando o coro dos contentes” (para lembrar verso inolvidável de Torquato, musicado por Jards Macalé em “Let’s Play That”).

Se em 1967 a Tropicália pôde explodir no cenário através da exuberância de “Alegria, Alegria” ou de “Domingo no Parque”, em 1968 a situação torna-se mais escura, tensa, violenta. Glauber filma Câncer enquanto a barra pesada do aprisionamento, da tortura e do exílio se abate sobre boa parte dos artistas mais relevantes do país. A mordaça do regime de exceção instalado através da violência militar truculenta busca abater em pleno vôo a ave demasiado águia da Tropicália. É preciso calar a ferro e fogo esses arruaceiros que dizem seja marginal, seja herói e celebram heróis perigosos como Ernesto Che Guevara ou Carlos Marighella.

“Temas como banditismo, armas de fogo, enfrentamentos armados entre policiais e estudantes, desagregação de valores da classe média brasileira, grupos marginalizados da sociedade, entre outros, passam a fazer parte do universo temático das canções tropicalistas a partir da segunda metade de 1968. Canções como “Enquanto Seu Lobo Não Vem” (Caetano Veloso), “Divino Maravilhoso” (Caetano e Gilberto Gil), “É Proibido Proibir” (Caetano), “Marginália II” (Torquato e Gil) ou “Deus vos salve esta casa santa” (Torquato e Caetano) eram emblemáticas para esse momento de radicalização. São canções que tratam de ‘bombas’ e de ‘botas’, de não ter tempo para ‘temer a morte’, das pichações dos jovens de maio de 1968 em Paris, de ‘pânico e glória’ e de ‘laço e cadeia’.” (COELHO, p. 116)


Levando adiante os ideais tropicalistas que convidam à miscigenação, ao hibridismo, à mistura de linguagens e à proliferação de pontos-de-vista, organizamos a Mostra Audiovisual em homenagem aos 50 Anos da Tropicália e disponibilizaremos vários dos livros importantes na decifração desta jornada.

Nesta 5ª edição do Confluências, na medida do possível, cientes da limitação espaço-temporal de um evento de apenas dia – autêntico “Domingo no Parque” (que, de preferência, termine sem crime de sangue!) – queremos contribuir para colocar mais lenha na fogueira dos debates públicos sobre a importância da Tropicália na história, no presente e no futuro da Cultura brasileira.



Mostra audiovisual celebrando os 50 anos da Tropicalia ou Panis et Circencis: assista documentários e filmes de ficção lendários:

► [14h às 15h30] “Meteorango Kid: O Herói Intergalático” (1969), de André Luiz Oliveira;

► [15h45 às 17h15] “Uma Noite em 67” (2010, 95 min), de Renato Terra e Ricardo Calil, dentre outros.

► [17h30 às 19h] “Tropicália” (2012, 87 min.), de Marcelo Machado;

► [19h15 às 20h30] “Futuro do Pretérito: Tropicalismo Now!” (2011, 76 min), de Ninho Moraes e Francisco Cesar Filho



LIVROS TROPICALISTAS – SELEÇÃO ESPECIAL


* Feirão de livros da Livraria A Casa de Vidro, em especial obras focadas nas Artes – cinema, música, teatro, além de biografias de grandes artistas e personalidades culturais. Selecionamos também um punhado de excelentes livros, que estarão à venda durante o evento, que estão entre as mais importantes obras já escritas no Brasil sobre o tema, tais como:

► “Tropicália: Alegoria Alegria”, de Celso Favaretto

► “Brutalidade Jardim”, de Christopher Dunn

► “Tropicália: A História de uma Revolução Musical”, de Carlos Calado

► “Torquatália: Geléia Geral”, de Torquato Neto

► “Hélio Oiticica: A Asa Branca do Êxtase”, de Gonzalo Aguilar

► “A Biografia de Torquato Neto”, de Toninho Vaz

► “Oiticica: Qual É O Parangolé?”, de Waly Salomão

Dentre outros!

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SE LIGUE: CONFLUÊNCIAS #5: TROPICALIÊNCIAS
DOMINGO, 24 de Setembro de 2017, a partir das 14h.
Na Trip – Música e Artes: Rua 115e, Setor Sul, Goiânia.
Ingressos: R$5 até às 17h, R$10 reais a partir das 17h.

PROGRAMAÇÃO COMPLETA E OUTRAS INFORMAÇÕES: https://acasadevidro.com/2017/09/20/confluencias-festival-de-artes-integradas-5a-edicao-24-de-setembro-na-trip-em-goiania/

DISCOS ESSENCIAIS NA HISTÓRIA DA TROPICÁLIA

SIGA: CONFLUÊNCIASA CASA DE VIDRO

Clássicos do documentário brasileiro: “ARUANDA” (1960), de Linduarte Noronha

 

ARUANDA (1960, 21 min)
#ClássicosDoDocBR

ASSISTIR [Youtube]BAIXAR [Torrent]

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Sinopse: A história de formação do quilombo Olho d’Água na Serra do Talhado em Santa Lúcia do Sabugi, alto sertão da Paraíba. A fundação feita pelo ex-escravo Zé Bento e sua família que sobreviveu cultivando algodão e produzindo cerâmica nos períodos de grande estiagem. A comunidade no início dos anos 1960 e o isolamento permanente do resto do Brasil. [Via Making Off]

O cineasta: Linduarte Noronha (Ferreiros, PE, 1930 – João Pessoa, PB, 30 de janeiro de 2012) foi um cineasta, professor e procurador da justiça paraibano de origem pernambucana. Sua obra mais célebre é o documentário de curta-metragem Aruanda, que teve grandes repercussões estéticas para o cinema brasileiro, sendo considerado precursor do Cinema Novo, inclusive por Glauber Rocha, seu representante mais expressivo. [Mais @ Wikipédia]

INTRODUÇÃO000screenshot34793870
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Veja o filme: 

Saiba mais no programa do Cine Federal (UFPR TV):

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SIGA VIAGEM: Artigo recomendado de Sergio Puccini 

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TEM A VER…
NA LIVRARIA A CASA DE VIDRO

A VERDADE DE CADA UM – Antologia inédita sobre documentário que reúne escritos dos principais realizadores que fizeram a história desse cinema. São 32 artigos escritos por alguns de seus mais representativos cineastas: de pioneiros como Robert Flaherty, passando por Dziga Vertov e Jean Rouch até expoentes contemporâneos como Jia Zhangke e os brasileiros Eduardo Coutinho e João Moreira Salles. Através deste livro, conheça mais sobre a práxis e as idéias de figuras como Chris Marker, Albert Maysles, Santiago Álvarez, Fernando Solanas, K. Kieslowski, Rithy Pahn, Jorgen Leth, dentre muitos outros. Livro novo, em perfeita condição. Adquira na Livraria A Casa de Vidro (32 reais, Cosac Naify, 2016).

“A PRIMAVERA DO DRAGÃO – A Juventude de Glauber Rocha”, um livro de Nelson Motta (#LivrariaACasaDeVidro)

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Glauber Rocha (1939 – 1981) com sua primeira filmadora, uma Arriflex, comprada no Rio de Janeiro

por Eduardo Carli de Moraes / A Casa de Vidro

Se tivesse vivido apenas 25 anos, Glauber Rocha já teria merecido um lugar de destaque na história do cinema mundial. Em A Primavera do Dragão (disponível na Livraria A Casa de Vidro), Nelson Motta revela os detalhes da trajetória fulgurante do cineasta, do berço baiano até a consagração em Cannes com Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963).

Nesta biografia da juventude de Glauber, que inclui fotografias da época, o leitor tem acesso ao “retrato vivo de um cineasta tão genial quanto precoce, liderando uma geração ousada, abusada e transgressora, arrombando as portas do Brasil moderno.”

Através de um livro que assemelha-se a um romance de formação, Motta “refaz o lastro de cumplicidades raras, como a que Glauber cultivou com sua turma de amigos: João Ubaldo Ribeiro, Cacá Diegues, Luiz Carlos Barreto, Nelson Pereira dos Santos, Luis Carlos Maciel e muitos outros, quando eram jovens e explodiam de ousadia. Criativos, libertários, politizados. Querendo mudar o cinema e o mundo.” (Ed. Objetiva, 2007, Compre já!)

img_home

capit_es_de_areiaNascido em 1939, em Vitória da Conquista, a 500km de Salvador, filho de Adamastor Bráulio Silva Rocha e de Lúcia Mendes de Andrade Rocha, o pequeno Glauber cresceu sob o impacto e a influência da literatura e do cinema que devorou desde a pré-adolescência. Em tenra idade,

“já havia lido Capitães da Areia e Terras do sem-fim, de Jorge Amado, que o empolgaram pelos personagens populares e a linguagem forte. Leu Edgar Allan Poe, Charles Dickens e Rudyard Kipling. Adorou O Tempo e o Vento, de Erico Verissimo, mas o que mais o impressionou foi O Ateneu, de Raul Pompeia, memórias de um garoto em um internato, como ele. Também começou a se interessar por filosofia, nos livros populares de Will Durant, que contavam a história das principais escolas filosóficas em linguagem acessível. Logo falava com desenvoltura sobre Nietzsche, Schopenhauer e Voltaire, que os colegas nem imaginavam quem fossem.” (p. 41)

 Com 9 anos de idade, Glauber e a família mudam-se para Salvador, que em 1949 era uma metrópole de 400 mil habitantes, vários cinemas, sambas-de-roda, candomblés. O pequeno Glauber, muito interessado por teatro, monta no Colégio Dois de Julho sua primeira peça, El hilito de oro (O Fio de Ouro), escrita em espanhol, com ação que se passava em Cuba (p. 33). Aos 12 anos, vivencia a dor do luto pela morte de sua irmã Ana Marcelina, que aos 11 anos é derrotada pela leucemia, o que abala o pai Adamastor, previamente ferido gravemente na cabeça em um acidente (p. 39).

 Intensamente conectados ao cenário cultural de Salvador, Glauber e seus amigos mais próximos são impactados pela poesia de Gregório de Matos e de Castro Alves – este, símbolo de precocidade e genialidade, já que falecido aos 24 anos de idade. Poetas contemporâneos como Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes, Murilo Mendes, Mário Faustino, dentre outros, também inspiram Glauber e outros jovens baianos, empolgados com criação artística e escrita criativa, que começaram a realizar os eventos poéticos das Jogralescas. O cinema de Rosselini, Buñuel, Visconti, Einsenstein, Fritz Lang, dentre outros, também influencia profundamente a sensibilidade do jovem Glauber, que começa a escrever e publicar críticas de cinema.

inherit-the-wind-one-sheetSua estréia como crítico foi com o artigoStanley Kramer, a salvação de Hollywood”, dedicado ao diretor de Inherit the Wind (1960) Julgamento em Nuremberg (1961), dentre outros, além de produtor do western Matar ou Morrer – High Noon (1952) e do clássico, estrelado Marlon Brando, O Selvagem – The Wild One (1953)

Nos anos 1950, Glauber também acompanha os debates e polêmicas envolvendo filmes como Rio 40 Graus (1955), primeiro longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos, e O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, com diálogos de Rachel de Queiroz. Sobre este último, Glauber realiza uma crítica-escracho da mise-en-scène, que acusa de ser “macumba para turista, uma folclorização da violência e da miséria.” (p. 59)

Já o filme de Nelson Pereira, censurado e proibido em todo o território nacional, é defendido por Glauber e seus comparsas, que escrevem manifestos em apoio à obra. Um dos generais que exercia a Chefia da Polícia havia justificado a censura a Rio 40 Graus dizendo que “exibia apenas aspectos negativos da vida brasileira” e “manifestava idéias comunizantes, como o incitamento à luta de classes e à degradação da família e dos valores cristãos.” (p. 73)

A despeito da perseguição e proibição oficiais, Rio 40 graus acabou sendo distribuído pela Columbia Pictures e a música-tema que inaugurava o filme, “A Voz do Morro”, de Zé Keti, virou um mega-hit nas rádios. Vencendo a luta pela liberdade de expressão, arrastando multidões ao cinema e expressando uma nova estética, o filme foi essencial à formação do jovem Glauber Rocha e muito significativo como inspiração para todo o Cinema Novo: “como propunha o neorrealismo italiano, o filme de Nelson colocava o povo nas telas. Pobres, negros, marginalizados, atores populares, sob a luz bruta e ofuscante dos trópicos, em favelas e trens suburbanos, histórias de luta e solidariedade, dramas e comédias do cotidiano carioca.” (p. 74)

400px_cp0592_11_25Na época, como relata Motta, a Universidade da Bahia  havia se transformado em um”moderno centro irradiador de arte e cultura, que os mais entusiasmados chamavam de Renascença Baiana”, devido ao reitor Edgar Santos e uma “verba milionária da Fundação Rockefeller” (p. 116).

Aprovado no vestibular para a Faculdade de Direito, Glauber Rocha ganha como recompensa uma viagem para o Rio de Janeiro, onde comprará sua primeira filmadora Arriflex, com a qual rodará seu primeiro filme, aos 19 anos de idade, o curta-metragem experimental Pátio (1959), “experiência narrativa radical”, “influenciado pela poesia concreta” (p.160), estrelado por sua musa e primeira esposa Helena Ignez.

A prioridade de Glauber, enquanto universitário, não foi o estudo de Direito – ele tomou altas bombas e zeros nas provas… – mas sim a prestigiada revista Ângulos  (da qual também participava seu amigo João Ubaldo Ribeiro). Glauber também participava da revista estudantil Mapa, exercitando a veia jornalística que já havia exercitado falando no rádio no programa Cinema em Close-Up. 

Em janeiro de 1958, Glauber e seu amigo Joca “partiram para uma viagem de estudos e reconhecimento da realidade nordestina. Passaram por Alagoas e Pernambuco, pelos cenários de José Lins do Rego e Graciliano Ramos, e chegaram a Caruaru, para conhecer a maior feira do Nordeste e a celebrada obra em cerâmica de Mestre Vitalino.” (p. 131)

No mesmo ano de 1958, em que a seleção brasileira de futebol faturava sua primeira Copa do Mundo, brilhando na Suécia com os lances de Garricha e Pelé, “dois artistas baianos sacudiram o país: Jorge Amado com Gabriela, cravo e canela, (…) e João Gilberto, com o lançamento de Chega de Saudade.” (p. 153) Glauber já enxergava o cinema como “arma” e queria “flagar o caos bakuniniano na Bahia” (p. 156).

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1962 foi um ano glorioso para o cinema brasileiro: inspirado em peça de Dias Gomes, O Pagador de Promessas (1962)de Anselmo Duarte, foi o vencedor da Palma de Ouro em Cannes. No mesmo ano, Glauber Rocha lançava seu primeiro longa-metragem, Barraventofilmado na praia de Buraquinho, a 2 horas de jipe de Salvador. “Glauber não estava familiarizado com o mundo do candomblé e seus rituais, que tinham imensa importância no filme. Quem o orientou nos mistérios e segredos dos orixás foi o jovem pai de santo Hélio Oliveira, também um talentoso artista plástico.” (p. 128)

“Em Barravento, o candomblé seria mostrado por Glauber como o avesso da visão europeia da macumba para turista, com toda a sua força e autenticidade, na beleza selvagem de seus rituais, mas também criticado como um ópio do povo, que o alienava e imobilizava pelo misticismo e o impedia de se conscientizar de sua força e de seu papel revolucionário. (…) Glauber dizia que as suas cenas preferidas não eram as do candomblé, mas as dos pescadores na puxada da rede, na luta contra a fome e a opressão.

Glauber fez um longo artigo sobre o filme, publicado no Diário de Notícias, dizendo que Barravento era uma vigorosa denúncia social e uma afirmação do povo negro. ‘Sou apaixonado pelos costumes populares, mas não aceito que o povo negro sacrifique uma perspectiva em função de uma alegoria mística. Barravento é um filme contra os candomblés, contra os mitos tradicionais, contra o homem que procura na religião o apoio e a esperança.'” (p. 219, 269)

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COMPRE: NELSON MOTTA, A Primavera do Dragão – A Juventude de Glauber Rocha

Glauber, com Barravento, havia demonstrado toda a potência de um cinema que muito havia aprendido com o neorealismo italiano, com a estética soviética (Eisenstein, Vertov etc.), mas também com a literatura, o teatro, a poesia. Glauber aproximava-se também a um procedimento vizinho do documentário, do filme etnográfico, em estilo depois exercido à maestria por um Jean Rouch (Eu, um Negro) ou uma Maya Deren (The Four Horsemen – Living Gods Of Haiti). Anos depois, mais maduro como artista, realizaria mergulhos ainda mais profundos em uma estética da “imersão” cinematográfica na alteridade cultural, na diversidade humana em flor, em cenas memórias de O Leão de Sete Cabeças ou Idade da Terra. 

Glauber parece filmar na plena consciência de que a arte cinematográfica já havia sido revolucionado tanto pelos planos épicos de massas em levante, como em Outubro, A Greve e Encouraçado Potemkin, todos filmes de Eisenstein, e que o “povão” pobre e oprimido já tinha ganhado direito de cidadania na telona (com Ladrões de Bicicleta, de De Sica, servindo como filme-emblema). Diante de Barravento, François Truffaut, que assistiu-o no Rio de Janeiro, ficou comovido com o talento do iniciante, além de impressionado com outro filme que acabara de estrear e já causava um baita bafafá: Os Cafajestes, de Ruy Guerra. Um crítico inglês, Richard Roud, diria de Barravento: “imaginem o inimaginável, uma combinação de La Terra Trema de Visconti e do Tabu de Murnau.” (p. 273)

No Brasil em que Glauber começou a sua carreira como cineasta, o cenário vivia borbulhante de novidades como o filme colaborativo Cinco Vezes Favela, co-produzido pelo Centro Popular de Cultura da UNE. “A visão política do CPC”, escreve Motta, era de “usar a arte para conscientizar o povo explorado e uni-lo para a revolução. Era esse o papel do intelectual no cinema. Nem diversão, nem entretenimento, nem romance ou fantasia, ou qualquer arte burguesa, o cinema era uma arte revolucionária para transformar a sociedade e mobilizar as massas oprimidas.” (p. 253)

Ideário Brechtiano, que Glauber soube aplicar à realidade nordestina, realizando com maestria algo que, no âmbito da literatura, só gênios como Guimarães Rosa ou Jorge Amada lograram fazer a contento: realizar uma obra-de-arte que, ainda que enraizada profundamente em um contexto local, tem vocação para a universalidade, tem algo a dizer a qualquer ser humano, como é certamente o caso de Deus e o Diabo na Terra do Sol, segundo filme do jovem Glauber e certamente uma das obras-primas na história do cinema global.

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Por muito tempo chamado de A Ira de Deus,  Deus e o Diabo na Terra do Sol é centrado na história do “vaqueiro Manuel, explorado e humilhado, que mata o Coronel e foge com a mulher, Rosa, primeiro para o fanatismo religioso, e depois para o cangaço. Glauber tinha duas opções para o final, a primeira mais política, com o vaqueiro Manual, depois de se tornar um místico e um cangaceiro – e se frustrar nos dois caminhos -, encontrando o seu destino e se engajando na luta das Ligas Camponeses; a outra era mais poética, em aberto, com Manuel e Rosa fugindo da sua miséria, da miséria do sertão, e correndo até alcançar o mar…” (p. 280)

A parceria de Glauber com Walter Lima Júnior trouxe transformações ao projeto Deus e o Diabo na Terra do Sul – a música, por exemplo, seria a princípio de Brahms e Beethoven, contrastando com os cenários do sertão nordestino, mas Walter Lima convenceu Glauber que Villa-Lobos era uma melhor opção. Complementada com as canções originais de Sergio Ricardo, a trilha sonora de Deus e o Diabo estava muito mais enraizada na brasilidade do que no início do projeto. Ele se mostraria um verdadeira expedição ao “coração místico do sertão baiano”, a região de Monte Santo, repletas de lendas e mistérios.

“Fundada no fim do século XVIII por um padre capuchinho, na mesma região da Canudos de Antônio Conselheiro, a vila de Santíssimo Coração de Jesus de Nossa Senhora da Conceição de Monte Santo tinha fama de cidade sagrada e logo se tornou um centro de romarias, atraindo multidões de peregrinos. (…) Entoando benditos e ladainhas, eles percorriam, muitos de joelhos e com pedras na cabeça, os 3 km de caminho de pedra até o santuário, 500 metros acima da cidadezinha. (…) Monte Santo tinha cerca de 1.000 habitantes e os mais velhos ainda se lembravas dos tempos de Lampião e Antônio Conselheiro.” (p. 295-300)

Othon Bastos em "Deus e o Diabo na Terra do Sol"

Othon Bastos em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”

Selecionados para o festival de Cannes, Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha e Vidas Secas de Nelson Pereira concorreriam pela Palma de Ouro em um momento histórico turbulento para o Brasil: era 1964, nos últimos tempos do governo de João Goulart (Jango), e quando Deus e o Diabo foi exibido numa sessão só para jornalistas, em uma première carioca,

“o país estava pegando fogo. No dia 13 de março, véspera do aniversário de Glauber, o Rio de Janeiro parou com o grande comício da Central do Brasil, convocado pelas lideranças sindicais e estudantis em apoio às Reformas de Base propostas pelo governo João Goulard, que transformariam radicalmente o Brasil. Eufóricos e animados pelo fervor cívico, Glauber, Cacá Diegues, Leon Hirszman, Walter Lima Jr e outros jovens revolucionários chegaram empolgados à praça, tomada por mais 150 mil pessoas com faixas e bandeiras, gritando palavras de ordem e refrões. Ouviram emocionados os discursos inflamados dos governadores Leonel Brizola (RS) e Miguel Arraes (PE), do líder comunista L. C. Prestes e do presidente da UNE José Serra, apoiando as reformas que, imaginavam os rapazes do Cinema Novo, eram o início da transformação do Brasil em uma república socialista tropical como Cuba. (…) A multidão explodiu quando Jango anunciou o decreto da reforma agrária, que desapropriava todas as grandes propriedades à margem de ferrovias e rodovias federais. E depois a nacionalização das refinarias de petróleo…” (p. 322)

Em 25 de Março, Glauber pegou o avião para Paris, a caminho do festival de Cannes. O golpe de Estado de 1964 ocorreria com Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos fora do Brasil – quando eles retornaram, o general Castelo Branco já será o novo presidente. No Rio, “um grupo de intelectuais comunistas avaliava a situação e fazia previsões sobre o tempo que os militares ficariam no poder: os mais otimistas falavam em um mês, os pessimistas em um ano.” (p. 329) Mesmo após ter realizado duas obras-primas cinematográficas, Barravento Deus e o Diabo na Terra do Sol, celebradas pela crítica internacional e que conquistaram status cult também no Brasil, Glauber não teria tempo de repousar sobre os louros e glórias. Aos 25 anos, via seu país afundando na barbárie da ditadura militar e começou o trabalho de parto do que viria a ser, anos depois, Terra em Transe (1967).

O livro de Nelson Motta, que realiza a crônica biográfica de Glauber somente até os 25 anos de idade e a consagração de Deus e o Diabo, fornece elementos para compreender toda a criação artística posterior dele, já no status de pária subversivo, condenado pelo regime e pela indústria cinematográfica careta, que realizará filmes na África (O Leão de Sete Cabeças), na Espanha (Cabeças Cortadas), dentre outros países. “Quatro meses antes do golpe, Glauber havia assinado um manifesto do Comando dos Trabalhadores Intelectuais apoiando o governo [Jango] e as reformas de base. A lista de quem assinou o manifesto foi publicada em jornais e estava sendo usada como uma relação de subversivos procurados pelos militares. Vários estavam presos…” (p. 328)

Nem Deus e o Diabo, nem Vidas Secas, venceram a Palma de Ouro em Cannes naquele fatídico 1964 – o prêmio ficou com Les Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy – e “depois de tantas alegrias e esperanças, foi duro voltar ao Brasil com os rumores e temores da ditadura militar”. Na Europa, o “cinema brasileiro se afirmava como uma nova escola”, “o Cinema Novo começava a conquistar o mundo” (p. 252); no Brasil, aqueles que em Cannes eram celebrados como gênios da civilização tropical, eram inimigos do Estado e baderneiros contra quem começava a caçada do Conselho de Segurança Nacional, a temida CSN “onde mandatos eram cassados, prisões decretadas e cabeças rolavam.” (p. 358)

Em A Primavera do Dragão, é possível vislumbrar, através da escrita de Nelson Motta, a ebulição e o vigor juvenil deste gênio precoce, similar a Castro Alves, que foi Glauber Rocha, alguém que o regime militar não podia considerar senão como um incompreensível e indomável inimigo, já que entendia o cinema como arma de denúncia da opressão e da injustiça, realizando filmes perigosos por seu conteúdo e sua forma revolucionárias. Com 25 anos de idade, Glauber Rocha revolucionou o cinema no Brasil e mostrou que era possível, com uma câmera na mãe e muitas idéias na cabeça, levar a arte-do-filme ao nível de sofisticação e rebeldia característicos da dramaturgia e poesia de um Bertolt Brecht ou de um Vladimir Maiakóvski.

Rompendo com o cinema colonizado, Glauber e seus comparsas de Cinema Novo projetaram, para todo o mundo se embasbacar, uma criatividade tropical revolucionária que ficaria para sempre na história da arte latinoamericana como os transes contagiantes e inolvidáveis de um bando genial de doidões com causa.

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SAIBA MAIS: Leia  NELSON MOTTA, A Primavera do Dragão – A Juventude de Glauber Rocha
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isponível na Livraria A Casa de Viro

A LUTA DO POVO – TRÊS DOCUMENTÁRIOS DE RENATO TAPAJÓS

A LUTA DO POVO – TRÊS DOCUMENTÁRIOS DE RENATO TAPAJÓS: http://bit.ly/1n6tZGn (Linha de Montagem, Greve de Março e A Luta do Povo)
 
Compartilhamos aqui 3 documentários de alta relevância histórica, dirigidos por Renato Tapajós. São importantes testemunhos históricos das lutas populares na vida política do Brasil, em especial no fim dos anos 1970 e começo dos anos 1980. O foco dos filmes são as táticas de resistência contra a ditadura militar; a emergência do sindicalismo proletário no ABCD paulista com as intensas greves e épicas assembléias dos metalúrgico; os trabalhos de parto da fundação do Partido dos Trabalhadores (PT); as mobilizações de rua e imensas passeatas no período de luta pela redemocratização; dentre outros temas. Confiram aí estes essenciais docs de Tapajós: “Linha de Montagem”, “Greve de Março” e “A Luta do Povo”, na íntegra:

LINHA DE MONTAGEMcartaz linha de montagem

Memorial da Democracia: O documentário “Linha de Montagem”, do cineasta Renato Tapajós, foi realizado no calor do movimento operário do ABC paulista. O enredo se desenvolve entre a organização das greves e a força do líder sindical Luiz Inácio da Silva, o Lula. O lançamento do filme ocorreu na sede do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo (SP). No meio da projeção, a Polícia Federal tentou apreender o filme, que não tinha certificado de exibição. Os próprios operários salvaram uma cópia.

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GREVE DE MARÇO

“Greve de Março” aborda, em 35 minutos, a primeira fase da greve dos metalúrgicos do ABCD paulista, em 1979. Foi realizado para ser exibido aos operários durante a trégua entre as duas fases da greve, com o objetivo de mobilizá-los para a segunda fase. O filme mostra as grandes assembleias com mais de 100 mil metalúrgicos, a mobilização em vigília no Sindicato, os conflitos de rua e a volta triunfal da diretoria – encabeçada por Lula – na grande assembleia em que a trégua é proposta.

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A LUTA DO POVO
A Luta do Povo



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DO MESMO DIRETOR, ASSISTA:

O ROSTO NO ESPELHO

Um documentário de Renato Tapajós

Sinopse: Um documentário que investiga a relação entre os movimentos culturais de hoje e a transformação social, revelando um Brasil profundo e multicultural, geralmente ignorado pela mídia e preconceituosamente esquecido pela cultura dominante. A viagem pessoal do documentarista Renato Tapajós (o mesmo de Linha de Montagem)  se surpreende com a força nascente das comunidades índias, negras e caboclas, que reconstroem suas identidades e se reapoderam de suas vozes.

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SIGA VIAGEM NA HISTÓRIA DO CINEMA BRASILEIRO…

RESISTÊNCIA CULTURAL: “O cinema brasileiro teve um importante papel na resistência cultural à ditadura. Antes do golpe civil-militar de 1964, a produção cinematográfica vivia um momento fecundo, iniciado em 1955 com o lançamento do filme “Rio, 40 Graus”, de Nelson Pereira dos Santos, marco do surgimento do Cinema Novo. Engajada nos intensos debates daquele momento sobre a realidade do país e a necessidade de transformações, uma geração de jovens cineastas dispôs-se a superar os problemas técnicos e de financiamento das produções, empunhando o lema “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. Seu propósito era realizar filmes de apelo popular que discutissem o subdesenvolvimento e a realidade nacional numa linguagem baseada nos valores culturais brasileiros. Os filmes da chamada “trilogia do sertão”, que viriam a seguir, sintetizam esses compromissos estéticos e políticos. São eles: “Vidas Secas”, de 1963, de Nelson Pereira dos Santos; “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de 1964, de Glauber Rocha; e “Os Fuzis”, de 1965, de Ruy Guerra. Nessa fase, destacam-se ainda outros jovens diretores como Sérgio Ricardo, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, Gustavo Dahl, David Neves, Joaquim Pedro de Andrade e Luiz Carlos Barreto.” – Memorial da Democracia

O CINEMA DE ALBERTO CAVALCANTI (1897 – 1982)

Alberto Cavalcanti (Rio de Janeiro, 6 de fevereiro de 1897 — Paris, 23 de agosto de 1982) foi um diretor, roteirista, produtor cinematográfico e cenógrafo brasileiro (Wikipedia).  “Filmes vanguardistas rodados na década de 1920 na França, além de experiências inovadoras nas duas décadas seguintes no cinema documental e ficcional inglês, fizeram de Alberto Cavalcanti um dos nomes mais destacados entre os cineastas de sua geração. Com o advento do cinema falado, foi contratado pelos estúdios Paramount e, posteriormente, pela produtora inglesa Ealing. No Brasil, ajuda a criar os estúdios Vera Cruz e, inconformado com o marasmo da vida cultural brasileira, volta à Europa.”  – http://makingoff.org/forum/index.php?showforum=391

LEIA:

THE GUARDIAN (UK)
Our Debt To Alberto Cavalcanti

Cavalcanti

“Nowadays, Alberto Cavalcanti is well-known among film history buffs, but otherwise more or less forgotten. This is a shame for a number of reasons, one of them being that he made a handful of the most polished, imaginative and downright enjoyable films of the 1940s. His accomplishments include Went the Day Well?, an extraordinary combination of war film and thriller; Champagne Charlie, an exuberant musical comedy; They Made Me a Fugitive, a taut and grimy thriller that rivals the best contemporary gangster films; and Nicholas Nickleby, a fine Dickens adaptation. He was also the co-creator of the supernatural portmanteau film Dead of Night, to which he contributed the much-imitated yarn about the tormented ventriloquist (Michael Redgrave) and his demonic doll. Martin Scorsese, no less, recently nominated Dead of Night as one of his top 10 scary films.

That’s a track record most directors would contemplate with intense pride, yet it’s only the most visible fraction of a long and prolific career that fell into four main stages: one in Paris, one as an itinerant director, working as far afield as East Germany and his native Brazil, and two in England. When Cavalcanti first came to Britain in the early 1930s, he was employed by John Grierson…”


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ASSISTA:

Nada Além das Horas / Rien Que Les Heures (1926)

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Na Solidão da Noite
(Dead of Night, UK, 1945)
Duração: 1h 43min
DOWNLOAD DO FILME EM TORRENT

DOWNLOAD DO FILME EM TORRENT – LEGENDAS EM PORTUGUÊS


O CANTO DO MAR (1952)

O CANTO DO MAR / THE SONG OF THE SEA (1952)

O CANTO DO MAR / THE SONG OF THE SEA (1952) – DOWNLOAD DO FILME EM TORRENT

Cavalcanti: entre a poesia e a política
Marcos Pierry

“Quando rodou O Canto do Mar, em 1953, Alberto Cavalcanti tinha três décadas de carreira. Tempo suficiente para o brasileiro já haver acumulado uma experiência que se consolidara em momentos fundamentais da cinematografia européia, das vanguardas francesas ao documentário social britânico, sem esquecer sua contribuição, nada desprezível, para importantes estúdios nos dois países. O Cavalcanti que volta ao Brasil no final dos anos 40 é, portanto, um cineasta maduro, em quem a burguesia paulista deposita seus anseios de estabelecer no país uma cultura cinematográfica numerosa em títulos e, em termos de qualidade, capaz de dialogar com a filmografia dos centros mais importantes. Surge, assim, a Vera Cruz (com estúdios em São Bernardo do Campo/SP), projeto ambicioso que naufraga com a mesma voracidade de seus empreendedores.

Ao armar base de produção em Pernambuco, para a realização de O Canto do Mar, Alberto Cavalacanti é uma grife pra lá de questionável, que entraria em franco desgaste nos dez anos seguintes, não só pela cristalização do simbólico fiasco da Vera Cruz, mas sobretudo pelo poder de combate dos chamados independentes, precursores do cinema novo (à frente, Roberto Santos e Nelson Pereira dos Santos), e principalmente dos próprios cinemanovistas, que vieram em seguida, liderados por Glauber Rocha. Lembre-se ainda que Cavalcanti mostrou-se reacionário ao se aproximar do governo Vargas.

Com um intervalo de cinqüenta anos, o longa-metragem pode ser visto sem a pesada tutela política da ocasião. Conta a história de um rapaz, Raimundo, e de sua desagregada família, que vivem à beira-mar em meio às dificuldades impostas pelo alcoolismo do pai. Zé Luís é um homem atormentado, artesão de barcos que se atirou à cachaça após um acidente em alto mar, quando ele teria machucado a cabeça. Maria, a matriarca, lavadeira, é quem dá tino aos filhos. Além de Raimundo, que ajuda nas despesas trabalhando em um armazém, há Nina e o pequeno Silvino.

Imagens e um off dão conta da penúria existente no sertão esturricado e funcionam como uma espécie de prólogo da narrativa, regida em linhas gerais por expedientes da linguagem clássica. Os retirantes se encaminham ao litoral para, de lá, seguirem ao sul do Brasil em embarcações. Raimundo quer tomar o mesmo destino. Apaixonado por Aurora, planeja uma fuga a dois, que vê frustrada em vários sentidos. Ele ainda enfrentará a profunda amargura da mãe e o fim trágico do pai, sem nada poder fazer, embora muito tenha tentado. Neste determinismo, e nas várias tomadas externas, que conferem uma autêntica cor local ao filme, O Canto do Mar esboça uma forte influência neo-realista. E consolida seu inegável valor.” – Making Off


SIMÃO, o CAÔLHO (1952)

SINOPSE: São Paulo, 1942. Um corretor de negócios malandro, Simão, o Caolho, anda às voltas com sua companheira e um bando de amigos turbulentos, sempre à espera de um lance de sorte na vida. Um de seus amigos, metido a inventor, vivia prometendo um olho suplementar para Simão. Um dia, esse olho aparece e Simão torna-se milionário, pois ele tem a propriedade de torná-lo invisível. Simão decide então entrar para a política, candidatando-se a Presidente da República. Sua trajetória acaba por acompanhar as transformações na cidade de São Paulo entre 1932 e 1950. Fonte: “Dicionário de filmes brasileiros : longa-metragem”, A. L. da Silva Neto.

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UMA DIVERTIDA CRÔNICA DA SÃO PAULO QUATROCENTONA
Celso Sabadin

Em 1951, o jornalista e escritor Galeão Coutinho morre em um acidente aéreo. Profundo observador de sua época, era conhecido por seu talento de cronista e por sua escrita ferina. Alfredo Palácios, à frente da Cinematográfica Maristela, decide então homenagear Coutinho, produzindo um filme baseado nas crônicas de um de seus personagens mais famosos, reunidas no livro Memórias de Simão, o caolho, de 1937. A adaptação foi entregue ao escritor e roteirista Miroel Silveira e ao radialista Oswaldo Moles, enquanto o diretor escolhido foi Alberto Cavalcanti, retornando ao país após uma sólida carreira no cinema europeu. O papel-título ficou com o ator cômico Mesquitinha.

Rodado em 1952, o filme se inicia ambientado 20 anos antes, em uma São Paulo ainda provinciana. É nesse cenário que conhecemos Simão, homem franzino, galanteador e dominado pela esposa Marcolina (Raquel Martins). O patético personagem é um clássico do humor brasileiro, mimetizado e reciclado em diversos programas populares da rádio e da TV. É um homem oprimido, sem liberdade nem dinheiro, e que – simbolicamente ou não – lamenta a falta que lhe faz um olho. Vê e vive pela metade. Seu sonho é que o amigo inventor Santo (Carlos Araújo) desenvolva um invento que lhe restitua a visão por inteiro. Sua válvula de escape é tomar café com os amigos no boteco da esquina, enquanto joga charme – sem sucesso – para a atendente da “charutaria”, como se dizia na época.

Para mudar, era preciso uma revolução. O que de fato acontece quando São Paulo se insurge contra Getúlio Vargas – mas, assim que as bombas estouram à porta do boteco, Simão finge que não vê e se esconde atrás do balcão. A Revolução muda São Paulo, mas não muda Simão. Um corte de 20 anos transfere a ação para 1952, período em que a capital paulista vive a euforia da urbanização, da industrialização e do enriquecimento. Assim, não é de se estranhar, nesta sequência, a influência do estilo de montagem consagrado pelo Realismo Russo, décadas antes. São cortes rápidos e enquadramentos grandiosos que visam exaltar a nova realidade majestosa que vem para ficar. A cidade se agiganta e Simão se apequena, atropelado por hordas de paulistanos apressados (sim, já naquela época) que tomam seus tradicionais cafezinhos se acotovelando nos balcões. A moça da charutaria não é mais a mesma: há uma nova funcionária, ainda mais moça, praticamente uma menina, sinalizando as novas oportunidades de emprego que se abriam na capital paulista.

Assim como a cidade, o filme também dá uma guinada e se transforma em valioso documento histórico e rica crônica social da cidade. Na vila operária onde mora Simão, observam-se as várias faces da identidade paulistana. A vizinhança grita com sotaque italianado (destaque para a atriz Nair Bello em um pequeno papel), o xaxado nordestino invade as rádios e uma moradora negra difunde a cultura religiosa africana. São Paulo se consolida como a metrópole de todos, nesse bairro que dialoga com as vilas operárias dos filmes que Mazzaropi fez na Vera Cruz, na mesma época.

Para Simão, ainda caolho, resta a esperança de explorar uma incrível “mina de matéria plástica”. E o sonho. Sempre restará o sonho. O filme estreou em 1º de dezembro de 1952 com grande sucesso de público. Recebeu o prêmio de melhor direção da Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos e mais três prêmios Saci: direção, ator coadjuvante (para Cláudio Barsotti) e melhor adaptação.