A HUMANIDADE DESPEDAÇADA – Lições de Dilaceramento no filme “Em Pedaços”, de Fatih Akin (Alemanha, 2017, 1h46min)

“A desumanidade terá um grande futuro.” – Paul Valéry

Não há porque temer o desaparecimento do despedaçamento humano: prosseguimos divididos e nos matando como se fôssemos feras ferozes.

O cruel dilaceramento de uma mãe e esposa que tem sua vida transtornada de súbito por um ato terrorista neonazi que lhe rouba a família é o foco principal do perturbador Em Pedaços (título original em alemão: Auf Der Nichts; título em inglês: In The Fade), do cineasta turco-alemão Fatih Akin (o mesmo de Contra a Parede).

Nascido de pais turcos em Hamburgo, no ano de 1973, o diretor sedia em sua cidade natal este seu denso conto de desumanização, incompreensão e desatamento incontrolável de violências. Explora a geopolítica européia contemporânea, em especial a re-ascensão de movimentos de extrema-direita xenófoba, em um filme pungente e comovedor que revela as profundezas abissais do sofrimento humano enquanto denuncia a onda de islamofobia e de crimes conexos à intolerância racista.

A esplêndida interpretação da atriz alemã Diane Kruger, premiada no Festival de Cannes, não permite a nenhum espectador ficar frio e indiferente diante das atribulações da protagonista Kátia; ela tem sua existência tirada pelo órbita pela bomba que explode na frente do escritório de seu marido Nuri Sekerci, matando-o junto com o filho do casal.

O filme mergulha em toda a aflição do trauma súbito que se abate sobre esta mulher, repentinamente privada dos amores de sua vida em um assassinato cujos mistérios o filme tratará de decifrar. Do drama privado em que poderia ter ficado atolado, o filme se alça às alturas da tragédia grega adaptada à Alemanha contemporânea, pintando um retrato de uma Hamburgo onde o supremacismo racista dos neonazis produz monstruosidades que a Justiça, aburguesada e pusilânime, fracassa em punir.

No momento histórico em que a crise dos refugiados está em seu estado mais grave deste a 2ª Guerra Mundial (segundo estudo da Anistia Internacional e da ACNUR), em que as polêmicas sobre políticas de imigração são intensas e a direita se assanha (como ocorre com o discurso Le Pen na França ou com os Muros e crianças-separadas-dos-pais durante a gestão Trump nos EUA), o filme é de imensa atualidade. Pode nos ajudar a debater os rumos futuros da belicosidade humana, do etnocentrismo alterofóbico e das ações extremistas contra imigrantes.

A grande questão que o filme nos faz talvez seja esta: quando aqueles que juraram defender a Justiça, e tem este dever por ofício, fracassam em seus trampos, permitindo impunidade aos mais atrozes criminosos, temos o direito de agir em prol da punição com o ímpeto emocional e a atividade indignada desta mãe que viu seu filho e seu marido terem seus corpos explodidos até não restarem senão pedaços incinerados do que antes foram pessoas vivas e amadas?

A questão, formulada de modo mais simples, é aquela velha indagação ética-jurídica: tem-se o direito de “fazer Justiça com as próprias mãos” quando as autoridades competentes mostram-se incompetentes?

Triturando todos os estereótipos racistas sobre a figura do terrorista e do delinquente, o filme nos coloca diante do crime horrendo cometido por aquela Cara Gente Branca que é alfinetada no filme e na série Dear White People. Vocês realmente precisam ser tão estúpidos e bestiais, caros espécimens da Cara Gente Branca, a ponto de explodir vidas apenas por serem turcas ou curdas, afegãs ou iraquianas? E vocês realmente querem se vender ao mundo como aqueles que vão ensiná-lo em sua magnífica Escola Ocidental de Humanitarismo?…

O cineasta Fatih Akin em ação no set de filmagens de “Em Pedaços”, vestindo uma camiseta do álbum “…and Justice for All” do Metallica

O atentado foi perpetrado por um casal de neonazistas, os Möeller, que idolatram Adolf Hitler. As investigações policiais indicam que eles explodiram a bomba caseira em um bairro turco por motivos conexos à xenofobia, ao racismo, ao ódio anti-islâmico etc. Isso acaba se confirmando quando, no tribunal, um grego afiliado ao partido neonazista grego Aurora Dourada testemunha a favor dos réus, procurando fornecer aos juízes um álibi que provaria a inocência dos acusados. Como poderiam eles ter perpetrado o atentado se estavam numa colônia de férias na Grécia?

O advogado de acusação, aliado de Kátia, logo aponta que este grego, militante neonazi com sua cara carrancuda de pouquíssimos amigos, publicou fotos em suas mídias sociais em um ato em que aparece empunhando a bandeira com a suástica da A.D. em um post curtido pelos assassinos, mais uma evidências das tenebrosas conexões entre a testemunha e os réus.

Ainda que dentro da grande tradição dos filmes sobre vingança, Fatih Akin não trilha sendas já exploradas com maestria por antecessores ilustres como Sergio Leone, Sam Peckinpah, Quentin Tarantino ou Chan Wook Park (Oldboy). Constrói sua protagonista, de modo similar à Beatrix Kiddo de Kill Bill, como vítima de injustiças em série; mas Fatih Akin, ao contrário de Tarantino, não tem predileção pela caricatura e pelo humor de HQ, preferindo um tom mais trágico, soturno, com certos acentos punk.

Kátia encarna uma vingatividade justiceira que, no âmbito ético e filosófico, poderia ser compreendida como ação violenta justificável diante da falência do Estado burguês em punir os assassinos. Cansada de não ter saciada sua ânsia por Justiça, ela decide agarrar o problema em suas próprias mãos, já que o Estado se mostrou ineficiente em coibir o crime: ao invés de punição, o casal de assassinos é libertado, absolvido e vai para uma colônia de férias na Grécia, o que só faz o ímpeto vingativo-justiceiro em Kátia se exacerbar.

Que ela tem o direito de tomar o problema da punição dos assassinos em suas próprias mãos é algo que Kátia percebe não no nível da verbosidade sociológica de um linguajar acadêmico, mas em suas próprias vísceras de mãe e de esposa que teve amputados de seu corpo estes outros que constituíam, para ela, ninho, calor e sentido.

O filme explicita também os mecanismos que buscam culpar a vítima para assim melhor absolver os perpetradores de atrocidades. Tanto Kátia quanto seu marido morto tem suas vidas devassadas pela polícia, suas reputações colocadas em cheque, tanto pelos antecedentes criminais do marido enquanto traficantes de drogas ilícitas, quanto pelo uso de drogas variadas que Kátia usa em seu luto para amainar a dor de sua súbita perda.

O advogado dos réus precisa atacar Kátia, acusando-a de ser uma drogada, levantando dúvidas sobre a capacidade de testemunhar por parte daquela junkie desequilibrada, criando assim uma teia de desconfiança em relação à mulher dilacerada. São cenas angustiantes em que o espectador que se identifica com o infortúnio da protagonista sofre horrores com ela, encurralada naquela jaula-tribunal onde subitamente, de vítima da opressão homicida da extrema-direita, ela se torna acusada contra quem levantem-se os dedos destinados a humilhá-la e desacreditá-la.

Assim, o tribunal dilacera ainda mais aquela mulher cuja resiliência o filme, de maneira subliminar, celebra. Não estamos diante de uma mulher frágil, quebrável fácil como cristal, mas diante de uma crumbling fortress, uma fortaleza que se desfaz em pó, mas que neste processo prepara-se para sair do mundo dos vivos através de um ato de sacrifício supremo.

Não é o suicídio, que ela quase consuma, em uma cena comovedora: após cortar os pulsos e deitar-se na banheira, cuja água vai rapidamente se tingindo com o escarlate do seu sangue, ela enfim se agarra à última corda que a prendia aos vivos: a mensagem de seu advogado que anuncia a descoberta autoria do crime, “foram os nazistas, a polícia os prendeu!”.

A sede de Justiça talvez tenha sido a força que a fez levantar daquela banheira onde, alguns minutos depois, estaria afogada e morta. Quando esta ânsia de Justiça é malograda e os réus ganham sua absolvição, ela perde todo o esteio nas instituições jurídicas. A mulher dilacerada, que aprendeu horrores na escola do sofrimento recente que o destino lhe impôs, agora é impelida, no terceiro ato do filme, a um processo de vingança que, para ela, já tornou-se visceralmente inextricável de uma fome de justiça.

Fatih Akin e Diane Kruger

Nisso está a beleza do ímpeto violento de Kátia, nisso está a chave para compreender porque o cinema de Fatih Akin é mais profundo, cheio de compaixão e empatia, repleto de compreensão ampla da condição humana, do que o cinema raso e pipoquento, comercializador de sangue derramado, do Tarantino que cometeu Bastardos Inglórios, Django Livre e os Kill Bills, fortes referências na produção fílmica recente sobre o tema da Justiça e da Vingança.

violência animada pela ética, ou a vingança entremesclada com a fome de justiça, aparece de modo muito forte em Aos Pedaços, um filme que atinge alturas que Tarantino nunca soube explorar. O filme também é interessantíssimo quando adere ao “drama de tribunal”, na melhor tradição de Sidney Lumet (Doze Homens e Uma Sentença), Otto Preminger (Julgamento em Nuremberg) e Stanley Kramer (O Vento Será Sua Herança).

A irrupção de ódio de Kátia, no tribunal, após ouvir a médica legista relatar suas experiências no IML com o cadáver da criança explodida pela bomba, é compreensível, ainda que tenha prejudicado a causa da acusação. Quando esta mãe em luto parte pra cima da assassina, pra descer o cacete na neonazi Möller, isto é certamente uma irrupção selvagem naquele ambiente controlado e esfriado do tribunal, uma quebra de protocolo que as mentalidades protocolares não aceitam com facilidade, mas de todo modo é difícil não se identificar com a justeza do ato em que a indignação represada rompe os diques e se manifesta aos urros.

É esta selvagem irrupção do afeto indignado que se comunica ao espectador e torna esta obra um daqueles raros casos em que a arte é escola do sentimento, universidade da ética. Foi assim também com a personagem magnífica interpretada por Rachel Weiss na obra-prima de Fernando Meirelles, O Jardineiro Fiel (2005), em que Tessa, que no filme é vítima de uma morte injusta, tem sua vida e obra reanimadas pelo ímpeto de seu viúvo dilacerado, o constant gardener do título, que celebra uma vida arrefecida replantando as sementes. 

A atuação de Diane Kruger, evocando a linda interpretação de Weiss no filmaço de Meirelles, também transmite muito bem a noção de uma mulher que, rompendo com as correntes do comportamento apropriado, deixa sua emotividade e seu radar ético, sentimentalmente carregado até o talo, guiá-la no sangrento labirinto do mundo.

Não há dúvida que haverá quem queira tacar pedras condenatórios no comportamento de Kátia no 3º ato do filme: ela estaria sendo louca, incivilizada, aderindo à Lei de Talião, recusando o caminho apropriado concedido pela justiça burguesa, que seria entrar com recursos e apelações contra a absolvição dos assassinos. Não estou entre estes espectadores que sacam as pedras para atirá-las a uma mulher já demasiado dilacerada; é verdade que ela adere à lógica da retaliação, que quer pagar aos assassinos na mesma moeda, que inclusive fabrica uma bomba caseira idêntica à que o casal neonazi usou no atentado.

Mas dois elementos que o filme de Fatih Akin apresenta tornam o quadro bem mais complexo do que o simplismo de julgar que Kátia, tresloucada, indignada com o veredito baseado no in dubio pro réu (na dúvida, a favor do réu), simplesmente decidiu-se pelo ancestral “olho por olho, dente por dente”.

O primeiro elemento é a belíssima cena em que ela coloca a bomba debaixo do trailer dos assassinos, afasta-se para aguardar que retornem do cooper, quando planeja explodi-los através de um controle remoto. A súbita aparição de um belo pássaro, pousando no retrovisor do veículo, fazendo suas inocentes doçuras aladas na brisa da manhã, faz com que um insight se acenda em Kátia: suponho que ela tenha pensado que aquele beija-flor inocente não tinha nada a ver com os descalabros humanos e que não era justo explodi-lo junto com os alvos de seu atentato vingativo-justiceiro. Ela decide adiar seu ataque e mudar de plano.

O segundo elemento é a conclusão do enredo através do sacrifício supremo, da atitude kamikaze, que enfim Kátia consuma. Isto estabelece uma diferença radical entre os dois atos de bombardeio: quando o casal Möller perpetrou o atentado que matou pai e filho e lançou Kátia à condição de viúva amputada de sua criança, eles permaneceram ilesos, imunes, sem ferimentos. Assassinaram sem que seus corpos tenham sido sequer arranhados. Kátia, de modo contrastante, decide-se por colocar um ponto final em sua existência cuja dor, angústia, solidão e dilaceramento nenhuma droga neste mundo seria capaz de aplacar, e assim, abraçada à mochila que aninha a bomba, decide encarar pela última vez os algozes.

É um desenlace que, de certo modo, evoca o final de Dogville (Lars Von Trier), quando Grace decide, após todas as opressões que sofreu naquela Cidade do Cão em que foi abusada sexualmente e escravizada brutalmente, decide decretar: “Se há alguma cidade que, excluída do mapa, deixa como resultado um mundo melhor, é esta aqui.” Grace, utilizando o poder que lhe concede o poderoso gangster que é seu pai, decide-se pelo genocídio e pela limpeza étnica, numa irrupção de vingança cuja única gota de misericórdia se manifesta pelo cachorro, que ela permite que fique vivo.

Já Kátia, com o seu sacrifício supremo, seu suicídio kamikaze, a um só tempo liberta-se da dor intolerável que tornou-se o tema in ritornello de sua dolorida e insuportável existência de dilacerada, conduz os corpos vivos dos algozes neo-nazis a se tornarem também pedaços incinerados. Talvez seja verdade a que na base do olho por olho e do dente por dente terminaremos todos cegos e banguelas. Talvez tenha uma dose de razão quem queira julgar que Kátia agiu de modo errado, do ponto de vista ético e jurídico, na última atividade de sua vida. Mas volto a dizer: nesta personagem, após testemunhar com empatia seus dilaceramentos, eu não ousaria tacar pedras.

Hannah Arendt em 1941. Fotografia de Fred Stein (1909-1967).

Num dos trechos mais surpreendentes de Eichmann em Jerusalém, Hannah Arendt argumentou em favor da pena capital que terminou por ser aplicada ao criminoso nazista pelo tribunal israelense. Arendt, reativando um argumento semelhante a “não devemos ser tolerantes com os intolerantes”, disse que ao ter se envolvido, durante anos, em atos de extermínio em massa de pessoas com quem convivia no mundo comum, Eichmann tornou-se veículo da banalidade do mal que massifica e dissemina a atitude tóxica do “não permito que você viva no mesmo mundo que eu”.

São justamente as pessoas que são incapazes de conviver com a pluralidade intrínseca à condição humana, que não sabem respeitar a diversidade que constitui o múltiplo colorido da humanidade, que assassinam este colorido por razões racistas e supremacistas, que tornam-se, assim, indignas de viver.

Acredito que, sem filosofias, mas com os atos éticos nascidos de suas vísceras dilaceradas e de sua psique transtornada por sofrimentos em demasia, Kátia tenha chegado a uma conclusão semelhante e tenha, com o fim de sua vida, expressado o que Arendt falou: em tempos sombrios, os exterminadores da diversidade e os propagadores das intolerâncias, que agem pela “limpeza étnica” e pela diminuição da pluralidade do mundo, são os únicos que merecem ser exterminados e os únicos indignos de nossa tolerância.

Eduardo Carli de Moraes, jornalista e filósofo, professor do IFG.
Artigo escrito em 11 de Abril de 2019 para a sessão de crítica cinematográfica
Cinephilia Compulsiva de A Casa de Vidro (www.acasadevidro.com).

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Leia também: Resenha de Aníbal Santiago
Descubra outros filmes: Sobre Dogville de Lars Von Trier >>>

CONTRACULTURAS: Laboratórios de outras formas de existir – Sobre o legado de Luiz Carlos Maciel

“A liberdade se dá como conquista porque só existe como empenho de libertação”, escreve Luiz Carlos Maciel (1938 – 2017) em seu texto Ontologia da Liberdade (RJ: 2014, p. 268). Nenhuma liberdade cairá do céu, chovendo de graça no colo de quem nada fez por ela. Pois toda liberdade é conquistada por aqueles que estão empenhados no trampo infindável de libert-ação. 

Eis uma das lições de Maciel, cognominado “Guru da Contracultura” no Brasil. Um cara que foi figura-chave na determinação dos destinos da cultura brasileira na segunda metade do séc. XX, em especial por seu envolvimento intenso com a Tropicália. Descrita como fruto da “necessidade de uma arte popular de ponta, de caráter internacionalista”, a “rebelião tropicalista” é compreendida por ele não apenas como “uma estética de vanguarda”, mas como um movimento que “ofereceu uma nova visão da chamada ‘realidade brasileira’, sem as limitações ideológicas tradicionais” (MACIEL, 2014, p. 165).

Para resistir aos encantos nefastos e paralisadores das ideologias reinantes, que nos querem adestrar para conformismos indignos e vidas fúteis-inúteis, é preciso aprender nas escolas de transgressão e subversão. Com hippies e punks, com beatniks griots, com MCs e rastafaris, temos muito a aprender. Desde que queiramos cumprir a imanente missão que anima tantas vidas cujas criações culturais vão contra a corrente.

“Minha geração”, escreve Maciel, “foi marcada pela política. Achávamos que tínhamos a missão sagrada de libertar nosso país da dominação, nosso povo da exploração, nossas vidas da neurose e nosso planeta da catástrofe. E o meio adequado para atingir tais objetivos era a política. Pelo menos, foi isso o que Sartre nos ensinou.” (Geração em transe, memórias do tempo do tropicalismo,pg. 25 e 26)

Na aprendizagem com as vidas que saíram dos eixos, que deixaram-nos como legado o exemplo de suas singularidades inimitáveis, podemos nos libertar. Como só o fazem aqueles que, ao se moverem, sentem-se as correntes que os prendem – para lembrar um pensamento emblemático da Rosa Luxemburgo.

As contraculturas nos ensinam a sermos nós mesmos, para não decairmos ao status triste de indivíduos que se tornam ovelhas brancas nos alvos rebanhos das conformidades estúpidas. Nenhum mérito ou valor no ethos de quem somente faz mímese do que a sociedade impõe como modelo dominante. As contraculturas, como na música celebrizada por Doralyce e Bia Ferreira, nos ensinam a levantar a voz dizendo “foda-se o padrão!”

Maciel produziu uma obra magistral em que é capaz de interlocução intensa com tudo o que já existiu de mais libertário naquilo que o ser humano já produziu sob O Sol da Liberdade, título de seu belo livro publicado em 2014. Em intenso diálogo com o Existencialismo (Sartre, Camus, Kierkegaard, filtrados por seu mestre Gerd Borheim), Maciel foi também um discutidor e disseminador da Psicologia subversiva de W. Reich, H. Marcuse e Norman O. Brown. Além de ter mergulhado nas obras de visionários psicodélicos como Timothy Leary, Alan Watts e Carlos Castañeda. Tudo isso em íntima conexão com aquilo que o Brasil produziu de melhor no campo das culturas que vão contra a corrente.
 
Da Antropofagia oswaldiana à Tropicália, as Contraculturas brasileiras difundiram o convite para que fôssemos, todos e cada um, singulares e conectíveis,mas jamais uniformizados e em uníssono. Se quisermos ser avessos e contrários aos que nos querem rezando de joelhos, resignados às injustiças e apáticos suportadores de tiranias, devemos beber em largos goles as fortes e salutares poções contraculturais.

As diferentes contraculturas – que merecem ser pensadas sempre no plural, nunca no singular – são laboratórios de outras formas-de-existir, outros modos-de-ser. Se, nos EUA, costumamos conectar contracultura com “gurus” como Allen Ginsberg e Ken Kesey, no Brasil poucas figuras são mais emblemáticas desse modo-de-existir da contraculturalidade  do que Luiz Carlos Maciel – um cara que pôde transformar um livro de memórias, como é Geração em Transe, em uma espécie de tratado estético-político para a cultura contrahegemônica em terra brasilis.

Neste livro magistral, focando sua atenção sobre 3 gênios, Maciel sobrevoa nossa contracultura nas asas de Glauber Rocha, Zé Celso Martinez Correa e Caetano Veloso. E acaba pintando um excitante retrato das transas e transes de toda uma geração que acreditava de maneira entusiástica nas potências libertárias, emancipatórias e revolucionárias da arte:

Luiz Carlos Maciel (1938 – 2017)

“Uma das descobertas fundamentais de minha geração foi a de que a experiência pessoal, de cada um de nós, tem uma relação íntima, essencial, com a experiência coletiva, social. Trata-se, no mínimo, de uma relação de sincronicidade, como diria C. G. Jung, que fez com que a minha vida e a vida de todos, a vida comum, tivessem sido interdependentes. Numa visão mais radical, pode-se dizer que se trata, no fundo, de uma relação de pura identidade: a vida de todos e a de cada um são, na verdade, uma e a mesma coisa.  

Se alguém pedisse para dizer a principal crença da juventude da minha geração, eu diria sem titubear: a atribuição à arte de uma função transformadora da sociedade. Acreditava-se realmente que a arte poderia modificar a maneira das pessoas viverem. Essa crença impulsionou a minha geração e levou-a para caminhos inusitados, surpreendentes, criadores.

Os jovens daquela época pensavam que o sentido da vida humana era transformar. O quê? De preferência, tudo, mas principalmente o que estava estabelecido pela nossa cultura ocidental e burguesa. O não ao establishment se refletia em posturas iconoclastas, em negativas irreverentes, em atitudes inovadoras – às quais atribuíamos um grande valor. A arte colocava a mudança na ordem do dia.” (MACIEL, Geração em Transe – memórias do tempo do tropicalismo, Ed. Nova Fronteira. pg. 15  e 73.)

Glauber Rocha, como fica evidente desde o título do livro, é um dos protagonistas de Geração em Transe, encarnação do gênio contracultural que seguia a risca a práxis sintetizada no lema: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça.” Para Glauber, fazer filmes importa bem mais que somente assisti-los. Ainda que tenha sido também um crítico de cinema, Glauber era essencialmente um criador cinematográfico, um dos maiores inovadores na história da 7ª arte, um espírito indomável, jamais adestrável, declarado como inimigo público pela Ditadura Militar – tal como revelado pela reportagem da Socialista Morena Cynara Menezes:

Glauber – cuja juventude foi exposta com maestria por Nelson Motta em A Primavera do Dragão – propunha de modo explícito um cinema de guerrilha que tivesse como alvo supremo “combater a ditadura estética e econômica do cinema imperialista ocidental ou do cinema demagógico socialista.” (citado por Maciel, p. 49)

A recusa desses dois modelos – nem os filmes Yankees, nem os filmes Stalinistas – fez de Glauber o aventureiro que cria caminhos próprios e marca a história de nossa arte com 20 e poucos anos de idade ao lançar a tríade magnífica de filmes com que lançou seu metereórica carreira: Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe.

Maciel relembra seu amigo e colaborador como um cara de personalidade forte e irreverente, que sabia dar ordens com determinação aos outros atores e agentes culturais com quem interagiu. O livro é repleto de crônicas saborosas que envolvem figuras como Helena Ignez, musa glauberiana e Glamour Girl da Bahia, que enquanto noiva do cineasta contrabandeava material escrito por Glauber para a imprensa, já que ela era colunista social do Diário de Notícias de Salvador.

O florescimento cultural conexo às figuras de Glauber, Helena, Maciel, Abujamra etc. envolve um entusiasmo infatigável pela produção ou criação do novo –  o que demanda não só talento mas coragem.   Sabendo da imensa força cultural da Bahia de seu tempo, o jovem Glauber foi uma espécie de visionário da Tropicália antes desta nascer: segundo Maciel, “Glauber anteviu tudo com suas privilegiadas antenas de artista.” (p. 55)

Segundo Maciel, Glauber “botava todo mundo pra trabalhar” e “não podia suportar a complacência, a indulgência, a inação” (p. 91). Acreditava no cinema como forma de ação – e foi assim que ajudou a pôr em transe criativo toda uma geração. Uma das mais corajosas, ousadas e inventivas que já botou em efervescência a cultura brasileira. 

Hoje já é bem conhecida a responsabilidade de Glauber na eclosão da revolução estética tropicalista, cujos cabeças beberam muito na experiência de Terra em Transe (1967). Segundo Maciel, 1967 foi de fato um “ano excepcional na história da cultura brasileira, só comparável a 1922, com a eclosão do Modernismo” (2014. p. 143).

Naquela translação do planeta ao redor do Sol de 1967, em plena Ditadura Militar, também eclodiram O Rei da Vela, peça do Teatro Oficina atualizando Oswald de Andrade, PanAmérica, romance experimental de José Agrippino de Paulo, e a canção “Tropicália” de Caetano Veloso, batizada em homenagem à exposição de Hélio Oiticica e que batizaria o movimento nascente.

Comentando um livro crucial, Maciel aponta: “Para os norte-americanos Ken Goffman e Dan Joy, em A Contracultura Através Dos Tempos (2007), a nossa Tropicália é uma contracultura. Como a contracultura norte-americana, o Tropicalismo enfrentou a censura política, tanto da direita quanto da esquerda, os preconceitos morais gerados pela repressão sexual, os cânones rígidos da estética tradicional, entre outros – em suma, o establishment, em seus traços essenciais -, a alienação, a reificação e a serialização.” (2014: p. 274)

Para que pudesse produzir inovação e criatividade em intensos jorros durante seu curto período de vida, antes de ser “abatida em pleno vôo pelo A.I. 5” (como diz Tárik de Souza), a Revolução Tropicalista apostou tudo na criação baseada na mestiçagem, no hibridismo, no sincretismo, no amálgama, processos distanciados de todos os purismos e puritanismos que sempre prejudicam o nosso empenho libertário e criativo. 

Jorge Mautner (baixe a discografia dele) enfatiza o caráter de amálgama para definir a própria natureza da cultura brasileira e de sua criação incessante. A relação entre o modernismo de 1922 e o tropicalismo de 1967, por exemplo, é reveladora. A Tropicália, nítido exemplo de amálgama superior expressa o próprio espírito dessa cultura, sua liberdade real. Caetano Veloso diz que os Manifestos Pau-Brasil e Antropófago, de Oswald de Andrade, foram ‘uma redescoberta e uma fundação do Brasil’. E destaca, nos textos de Oswald, a antropofagia como uma metáfora da devoração de toda informação vinda de fora, a exemplo da deglutição do bispo Sardinha por nossos índios, e, portanto, do próprio fundamento da nossa nacionalidade. 

Os manifestos de Oswald teorizam, pela primeira vez, o sincretismo brasileiro como a expressão mais plena da índole da cultura que estamos construindo. Ainda segundo Caetano, ‘a palavra-chave para entender o tropicalismo é o sincretismo’, ou seja, o amálgama de Mautner. Emancipado de coações naturais e históricas, independente em face de censuras, preconceitos e cânones, o sincretismo, não só o tropicalista, mas do brasileiro em geral, é liberdade real. 

Mesmo o primeiro que se apresenta, o sincretismo religioso brasileiro só foi possível graças à nossa vocação originária para a liberdade real. A umbanda é uma invenção brasileira que funde orixás africanos e santos católicos; as seitas criadas para a ingestão da ayahuasca são outra invenção brasileira que tem raízes ideológicas no catecismo católico, mas transformadas por uma mitologia indígena. A união entre as duas correntes, no que alguns chamam de Umbandaime, em que giras de umbanda são realizadas tendo o daime como curiador, parece culminar o sincretismo religioso brasileiro. 

O avanço do processo cultural brasileiro depende, direta e essencialmente, do sincretismo e, portanto, da liberdade real.” (MACIEL: 2014, p. 275 – 276)

 

Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 2019

 

VÍDEOS RECOMENDADOS:





Orquestras nas Favelas: Desafios da inclusão cultural e da educação democratizada são retratados no filme “Tudo Que Aprendemos Juntos” (2015), de Sergio Machado

“Tudo que Aprendemos Juntos” (2015), do cineasta baiano Sergio Machado, estrelado por Lázaro Ramos e com participações dos rappers Criolo e RAPPIN HOOD, elege o ensino da Música numa comunidade desfavorecida pela Fortuna como premissa para explorar as fraturas e desafios da sociedade brasileira, enxergada através de um de seus microcosmos-em-convulsão: a favela de Heliópolis (SP).

O filme centra sua narrativa no professor de violino Laerte, considerado em sua infância como um músico prodígio, de ascensão meteórica, transformado em educador “durão” e não muito paciente.

Ele realiza aventuras pedagógicas na favela trampando para uma ONG: sua missão é conduzir alunos que não sabem ler partituras, e que estão mais acostumados com os bailes funk e os rappers do que com as composições de Beethoven, a se tornarem uma autêntica orquestra de música clássica.


Enquanto avança neste trampo desafiador em que entra em contato com uma série de mazelas sociais que afligem seu alunado, Laerte esforça-se para passar em um prestigioso concurso que lhe abriria as portas para tocar na Osesp – Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo.

A crítica de Omelete destaca:

“Audacioso quando o assunto é Paganini, mas temeroso frente à dificuldade dos acordes de Bach, Laerte cresceu pobre na Bahia e teve chance de estudar violino quando pequeno com o apoio do pai (expresso apenas na voz de Milton Gonçalves).

Figuras como ele são frutos do redesenho sociológico do Brasil tracejado a partir da eleição de Luiz Inácio Lula a Silva em novembro de 2002: ele é conseqüência de um rearranjo da pirâmide social do país, com o desequilíbrio da classe média e a ascensão das parcelas C e D da pirâmide populacional.

Com o acesso destas ao consumo, elas passaram a se subjetivar aos olhos da arte, sobretudo do cinema, que deixou de ver essas classes apenas quantitativamente, como números de censo, e passou a vê-las sob um prisma qualitativo, entendo suas angústias suas necessidades. Dessa operação surgiram personagens como a doméstica Val, vivida por Regina Casé em ‘Que Horas Ela Volta?’, de Anna Muylaert. Val e Laerte têm, portanto, uma parentela sociológica.”

O filme de Sergio Machado foi inspirado na história real de criação da Orquestra Sinfônica de Heliópolis pelo Instituto Bacarelli e baseado na peça “Acorda Brasil” de  Antônio Ermírio de Morais. A grande imprensa já destacou a iniciativa: como nesta matéria de VEJA que fala na “beleza altissonante” deste projeto e o evidencia com “reportagem fotográfica que mostra a revolução que o projeto do Instituto Baccarelli tem promovido na vida de jovens da favela”.

Fotos: Ricardo Matsukawa

O filme revela as dificuldades e desafios de um professor que busca orquestrar alunos envolvidos no cenário dificultoso das periferias onde a violência policial, as gangues do narcotráfico, os atalhos criminosos para a grana fácil (como a clonagem de cartões de crédito), dentre outras tretas, parecem tornar altamente improvável o sucesso de uma Orquestra Clássica da Perifa. Apesar dos perrengues, estes batalhadores da ralé (para emprestar expressões do sociólogo Jessé Souza) vão longe. Ainda que muitos tenham suas asas cortadas. A tiros.

Na resenha de Plano Crítico, destaca-se que este “filme de inclusão”, de tom “engajante”, traz os cidadãos favelados em uma vibe em que são revelados em todo o seu potencial para o extraordinário – como é o caso de Samuel, adolescente ultra-talentoso no violino, talvez destinado à glória, mas que tem sua vida ceifada prematuramente pela violência urbana:

“O ambiente de favela (ou comunidade), em geral ligado a um estilo musical como o funk ou o pagode é “invadido” pelo clássico e Sérgio Machado o faz de forma poética e orgânica, quebrando o tabu de que tais melodias são excludentes e reservadas apenas a pessoas de maior poder aquisitivo. A cultura pode, sim, atingir a todos e o clássico ganha ainda um caráter único por resgatar no interior de cada um sentimentos muito específicos.”

Acusado pela Ilustrada da Folha de São Paulo de “otimismo” em demasia, o que o tornaria “inverossímil”, o filme na verdade é bastante realista, de tom emocional bem lúcido. Mostra com uma boa dose de pessimismo, no destino de Samuel, a aniquilação brutal de jovens negros promissores que não conseguem romper as muitas barreiras que o racismo e a injustiça de classe interpõe a seus caminhos.

Ainda que uma leitura meritocrática possa ser realizada, como se Laerte fosse o emblema do quanto se pode ir longe na vida a partir do próprio mérito, uma outra perspectiva é possível. Uma leitura alternativa à ideologia meritocrática veria no filme o conto trágico sobre as imensas dificuldades que as populações periféricas e faveladas possuem para acessar uma Cultura que nossa sociedade insiste em considerar como privilégio de classe.

Transcendendo o clima de filme-de-entretenimento sobre a escolinha-de-música que marca uma obra como “Escola de Rock” (de R. Linklater), a obra de Sergio Machado atinge sua maior grandeza e intensidade em uma cena particularmente enfurecida em que uma insurreição toma conta de Heliópolis após a polícia assassinar Samuel, o garoto-promessa da turma de música.

Este homicídio estatal de alguém que a comunidade reconhece como inocente e cheio de potencial é descrito no filme como estopim para uma sublevação popular que acarreta um desencadeamento de rebeldias. O levante toma a forma de ônibus incendiados, barricadas improvisadas e violentos conflitos com a polícia, xingada de assassina e cruel – e os “porcos fardados” são aqueles que os moradores tentam expulsar da comunidade como se estivessem numa Intifada Palestina.


É nestas cenas que “Tudo Que Aprendemos Juntos” alça-se à beleza punk e perturbadora de uma outra obra que marca a história recente do cinema paulista, “Riocorrente” de Paulo Sacramento. Dialoga também com o “Jonas” de Lô Politi – que tem na participação em ambos do Criolo, fazendo ponta como ator, um ponto-de-ligação -, obra que se utiliza do Carnaval de São Paulo, e em especial de um carro alegórico que é uma imensa baleia, como cenário onde aninhar um drama incendiário de paixão indomável, sequestro improvisado e esperanças reduzidas a cinzas.


Alguns sonham com um país onde enfim floresçam orquestras nas favelas e escolas de qualidade nos guetos. Alguns colocam-se em ação para a construção coletiva de uma educação mais inclusiva e democrática. O próprio ideal da Cultura Viva de Gilberto Gil e Juca Ferreira, através do revolucionário do-in antropológico que espalhou pontos de cultura interconexos pelo território do país, hoje encontra-se detonado e mal pago pelo Bozonazismo que pilota o Estado feito um ébrio (de ópio, de ódio!) no leme dum Titanic. Aos sonhadores de melhores dias para a educação e a cultura, o presente pode assustar pelo pesadelo pesado de sua distopia: tudo é tão difícil e fica tão emperrado neste país que parece condenado, como dizia Millôr, a ter “um longo passado pela frente”!

Ao fim de Tudo Que Aprendemos Juntos fica na boca, na mente, na ressaca dos olhos, uma confusa resposta à questão que o título coloca: talvez não tenhamos aprendido muito, como país, já que seguimos tombando em velhos erros e insistindo em sórdidos equívocos (como empoderar homens brancos e ricos com tendências autoritárias, ímpetos ditatoriais e idolatrias por torturadores e genocidas…).

Encarnados na expressão e na postura deste magistral artista que é Lázaro Ramos ficam a agridoce e indignante sensação de que, neste país de desigualdades desastrosas e injustiças indignantes, mesmo os mais batalhadores e talentosos muitas vezes acabam triturados e detonados pela Máquina de Desumanização vigente. Quantas Marielles, quantos Samuels, ainda vão ter que morrer?

Os poucos que, saindo do gueto, tornam-se “vencedores” – como Laerte na Osesp – não nos oferecem o consolo edulcorante e enjoativo fornecido pela Meritocracia, ideologia anestesiante propagada por quem está acima na pirâmide social. Estes poucos que vencem nos lembram de que são exceções e não regras, e que as injustiças ancestrais e infelizmente conservadas – como o racismo estrutural – prosseguem tornando a ideologia meritocracia uma piada de mau gosto.

Longe de vivermos a utopia onde triunfam os melhores e mais meritórios, a sensação que sobra é a de um sempre tenso e explosivo conflito entre a Elite do Atraso, ciosa de seus privilégios e que usa a brutalidade da força para defendê-los, e a Massa Excluída, que pastores e políticos desejam convencer à resignação mas que está sempre a um passo da insurreição.

Eduardo Carli de Moraes / A Casa de Vidro

 

SIGA VIAGEM:

PROPOSTA DE OUTROS FILMES PARA DEBATER OS DESAFIOS DA EDUCAÇÃO

  • ELEFANTE / Gus Van Sant
  • A ONDA  / Dennis Gansel
  • CONRACK / Martin Ritt
  • O SUBSTITUTO / Tony Kaye
  • SOCIEDADE DOS POETAS MORTOS / Peter Weir
  • INHERIT THE WIND / Stanley Kramer

 

“O Muro”, documentário de Lula Buarque Hollanda, revela um Brasil com fratura exposta

O MURO, documentário de Lula Buarque de Hollanda (2018, 1h 27min), produzido pelo Canal Curta, foca sua atenção sobre o “Muro do Impeachment”, erguido em Brasília durante o processo de deposição da presidenta Dilma Rousseff em 2016. O filme considera este muro como emblema de uma pátria com fratura exposta, em estado de acirramento da guerra de classes, em que o mito fundador da “cordialidade” brasileira jaz por terra.


Em entrevista à Revista Select, o cineasta disse: “Ver Brasília, a capital utópica, aquele lugar específico, imaginado para agregar, com um muro que dividia famílias, era a imagem-limite de nossa impossibilidade de conversar. E não existe democracia sem diálogo” [1].

Lula Buarque de Hollanda.


Contando com a colaboração de grandes intelectuais – como a psicanalista Maria Rita Kehl, o antropólogo Luiz Eduardo Soares, a economista Laura Barbosa, o advogado Ronaldo Lemos, o historiador James Green, dentre outros – o filme parte do exemplo brasileiro para compreender um fenômeno global.

Por isso, estabelece analogias com outros Muros, tanto de nosso passado (como o de Berlim) quanto de nosso presente (como aquele que segrega Israel e Palestina, como aquele que se estende pela fronteira entre EUA e México, como aqueles que se multiplicam pelo mundo para conter refugiados e imigrantes ilegais…).

Em um artigo instigante chamado “A Era dos Muros”, Giselle Beiguelman escreve sobre aquela bizarrice segregatória que pintou no imenso gramado da Esplanada dos Ministérios, em frente ao Congresso Nacional, na época em que foi votado o impeachment de Dilma (re-eleita em 2014 com mais de 54 milhões de votos):

Brasília – Manifestantes pró e contra o impeachment ocupam a Esplanada dos Ministérios durante o processo de votação na Câmara dos Deputados (Juca Varella/Agência Brasil)

“A barreira, erguida por presidiários, tinha a finalidade de separar os manifestantes, de esquerda e de direita, contra e a favor do impeachment, dividindo a Esplanada dos Ministérios ao meio. A partilha estava longe de marcar um momento de equilíbrio democrático. Ao contrário, assinalava uma fissura na vida política do País, que tinha sua metáfora na imagem do Eixo Monumental fraturado. O espaço projetado para o encontro era tristemente atualizado como o da total desagregação do consenso político.” [2]

Estive lá naquele dia histórico – 17 de Abril de 2016 – em que a maioria dos deputados votou “sim” ao prosseguimento do processo de impedimento da presidenta, ainda que as tais “pedaladas fiscais” e os tais “decretos de crédito suplementar” não tenham sido convincentemente comprovados como crimes de responsabilidade pelos quais a suprema mandatária merecia perder seu cargo. Ao contrário, ouvimos uma enxurrada de votos em prol da família, da Bíblia, de Deus, dos bons costumes, dos cidadãos de bem, sendo espetacularmente mobilizados ao microfone por hordas de deputados investigados por crimes de colarinho branco.

Não pude me abster de tomar posição em um dos lados da barricada, e estive lá entre os que gritavam “não vai ter golpe” e que vibravam a cada “não” ao impeachment que vinha das bancadas de partidos como PT, PSOL e PC do B. Sim, eu estava lá engrossando o caldo do Lado Vermelho da Força, e tratando como inimigos e proto-fascistas os “amarelinhos” lambe-botas de Moro que estavam do outro lado do Muro. Lembro-me de que foi um dia que começou na maior empolgação, com a belíssima e massiva mobilização cívica que tomou as ruas de Brasília, mas que terminou na maior tristeza, com a sensação de termos sido derrotados por uma corja de bandidos engravatados que estavam conseguindo estuprar a jovem e frágil democracia brasileira através de um mal-disfarçado golpe de estado. 

Naquele fatídico ano de 2016, em que viajei 3 vezes para a capital federal com uma câmera na mão e mil idéias e indignações fervilhando no coração e na mente, eu estava animado por uma noção de tête-à-tête com a história que exigia a presença crucial da figura do documentarista. Como testemunha ativa desta História presente, produzi então quatro curtas-metragens que constituem uma espécie de etnografia a quente das ruas brasilienses em tempos de golpe: O Céu e o Condor, A Babilônia Vai Cair, Levantem-se! e Ponte Para o Abismo.




Por ter me mobilizado para documentar estes tempos intensos e instáveis, tenho muito interesse por conhecer e estudar a obra de outros documentaristas que estavam fazendo o mesmo que eu – decerto com mais fomento, experiência e capacidade técnica do que eu tinha então a meu dispor. Tanto que já esmiucei O Processo de Maria Augusta Ramos em outro artigo.

Já o filme de Lula Buarque de Hollanda, que agora me ocupa, pareceu-me um filme instigante, provocativo, complexificador, mas não oferece nenhum consolo fácil, nenhuma solução para nossos antagonismos sociais cada vez mais irreconciliáveis.

Em uma crítica do filme chamada “Crônica da Polarização”, Carlos Alberto Mattos encarou um tema difícil: julgar se o documentário seria “imparcial” e se teria errado em somente nomear nos créditos as “pessoas importantes” que contribuíram com o filme, deixando no anonimato muitas das vozes que ouvimos durante a película:

“Ajustando o foco no muro, o filme de Lula Buarque de Holanda assume um certo caráter conceitual, em que as paixões de um lado e de outro se equivaleriam. Seria, portanto, um filme imparcial – essa “virtude” que tantos cobram de documentários políticos como “O Processo”.

Assim, pessoas favoráveis e contrárias ao afastamento da presidenta aparecem posando para a câmera, caladas e “fantasiadas” com seus adereços, em meio a manifestações. Enquanto isso, vozes desencarnadas em off declamam seus slogans e fazem a apologia de suas respectivas posições. Alguns comentários ultrapassam a superfície do óbvio ou do preconceito e soam mais analíticos ou supostamente ponderados, evidenciando tratar-se de gente culta e estudiosa do assunto. Estes serão apresentados e nomeados nos créditos finais, ao passo que os populares ficarão sem identificação. Uma divisão de classes culturais se coloca aí, separando os “de nome” dos anônimos.

O efeito é também de despersonalizar a discussão, fazendo com que tudo o que é dito permaneça numa nuvem indefinida de opiniões. Dessa maneira, O MURO adota um distanciamento cauteloso em relação ao clima reinante, como se almejasse uma mirada científica, neutra, desapaixonada. Mas eis que, em dado momento, como se não resistisse ao apelo da editorialização, Lula insere uma sequência de imóveis e propriedades postos à venda na época do golpe, como a querer confirmar os argumentos de quem acusava o governo Dilma de “afundar o país”. Além de estar completamente deslocado da lógica narrativa do filme, esse trecho tampouco se coaduna com o debate em pauta, uma vez que o impeachment não dependia da crise econômica, mas de supostas irregularidades fiscais.

Depois de oscilar entre os dois lados do muro, o filme se põe a tratar dos que ficam em cima do dito cujo. As figuras do “isentão” e do “apartidário” entram na roda, aqui também na base de “uma opinião para cada lado”, como se o roteiro fosse construído numa balança. Daí a impressão de um filme interessado em parecer, também ele, “isentão”.

O terço final de O MURO se converte numa espécie de ensaio sobre os dualismos da política a nível global. Entram em cena as barreiras montadas na campanha americana que elegeu Trump, o anti-exemplo histórico do Muro de Berlim e os dilemas que cercam o muro entre palestinos e israelenses na Cisjordânia. É quando surgem as melhores reflexões sobre as ambíguas funções dos muros, no Brasil como no mundo. Uma das vozes desencarnadas comenta o que ninguém pode negar: o muro de Brasília simplesmente concretizava o que sempre houve no país, adormecido, reprimido ou dissimulado no mito da conciliação e da cordialidade brasileiras. Um mito definitivamente soterrado sob muitos muros.” [3]

“O Muro” merece ser reconhecido como uma obra muito relevante do cinema de não-ficção no país, com sua proposta ensaística e intento complexificador – pois “todo reducionismo é paupérrimo”, como opina no filme Luiz Eduardo Soares.

O filme sabe erguer o muro ao status de emblema de uma bi-polarização ideológica que é nefasta. O Brasil é muito mais complicado e multicor do que a representação simplória e simplista que gostaria de nos reduzir, de um lado, a coxinhas com camiseta da CBF (precursores dos Bozominions); de outro, petralhas que gritam contra o golpe (precursores dos “defensores do presidiário de Curitiba” do movimento Lula Livre).

Comentando sobre o processo de “fanatização”, não muito afastado de torcidas organizadas de futebol, o filme aborda a crise política de 2016 concedendo esta carga simbólica ao muro divisório, estrutura física monumental que impede os cidadãos em discórdia de sair na porrada.

Alguns podem argumentar que era um dispositivo de segurança necessário para adiar a eclosão da guerra civil. Outros podem afirmar que o muro foi um cala-a-boca na democracia, que pressupõe o diálogo amplo e irrestrito como solução das conflituosidades sociais.

Fazendo a crítica das práticas de segregação / apartheid, o filme aponta para um horizonte utópico: investir na construção de um mundo onde caibam todas as pessoas, conviventes na diversidade. Um tema já tratado, ainda que em outra clave, por Lula Buarque de Hollanda em um de seus filmes anteriores mais importantes: “Pierre Verger: Mensageiro Entre Dois Mundos” (1998). [4]


Nada indica que estejamos de fato caminhando neste sentido com a eleição de Bolsonaro, que é a Lógica do Muro piorada até as raias da insanidade, apimentada com populismo fascista, que vem para impor a segregação militarizada em um país desgovernado por um plutocracia.

Longe de ser a panacéia, a eleição de Bolsonaro é a piora da peste. E, neste sentido, “O Muro” tem a vantagem de ser uma obra de cinema que soa profética e que tem muito a ensinar inclusive ao futuro.

Em amanhãs aos quais já estamos condenados, não temos mais como evitar sermos governados por uma extrema-direita subserviente aos EUA, desejosa de ser capacho de Trump e do Império Yankee, em aliança com o sionismo israelita apesar dos crimes contra a humanidade perpetrados pelo Estado Israelense (sob Netanyahu e anteriormente Ariel Sharon).

status quo tende a proteger os antigos e erguer os novos Muros da Segregação que mantêm permanentemente separados, de um lado, a Elite do Atraso, e do outro um povo com seus direitos massacrados, seus empregos precarizados e suas existências radicalmente vulnerabilizadas. De um lado, uma plutocracia em seus blindados; do outro, a massa dos matáveis (mas que se recusam, em resistência, a serem mortos). O futuro será cheio de muros – e cheio também daqueles que os derrubam em prol de um mundo mais diverso e multipolar.

Por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro –www.acasadevidro.com

Filme assistido em 09 de Janeiro de 2019, baixado a partir do fórum da Making Off. Faça o download do filme completo em torrent: https://bit.ly/2C81txo.


REFERÊNCIAS

[1] – Revista Select >>> https://www.select.art.br/lula-buarque-de-hollanda-lanca-o-muro/

[2] – BEIGUELMAN, Giselle. >>>https://www.select.art.br/era-dos-muros/.

[3] – MATTOS, C. A. >>> https://carmattos.com/2018/06/11/cronica-da-polarizacao/

[4] – Biografia e filmografia de Lula Buarque de Hollanda em Wikipedia >>> https://pt.wikipedia.org/wiki/Lula_Buarque

 

 

Cinebiografia da escritora Colette tematiza “ghostwriting”, empoderamento feminino e práticas queer

A escritora francesa Colette (1873 – 1954) é a deslumbrante protagonista da cinebiografia dirigida por Wash Westmoreland (Para Sempre Alice). Ela se notabilizou pelo sucesso estrondoso dos livros que escreveu como ghostwriter de seu esposo Willy – uma série de 4 romances centrados na personagem Claudine. Inicialmente atribuídos ao maridão, os livros já tiveram sua correta autoria restabelecida e hoje, na capa, é o nome de Colette (e não de Wily) que rebrilha.

Ao assistir à reconstrução histórica precisa que o filme nos oferta, é revelado ao espectador que esses livros estrelados por Claudine foram escritos, em larga medida, por uma Colette em situação de cárcere privado – o maridão Willy, quando a esposa não produzia literatura com a quantidade e a maestria que ele exigia, era trancada no quarto por 4 horas para que fosse forçada a produzir. Detrás de chaves, praticamente enjaulada, consultando suas próprias memórias e experiências biográficas, Colette produziu aqueles estouros literários que serviriam para construir a fama de seu pseudo-autor Willy.

O filme foca sua atenção no contexto de produção dos livros protagonizados por Claudine, best-sellers que eram devorados por toda Paris e que geraram um frenesi que o filme descreve como se fosse uma Beatlemania Literária. O sucesso foi tamanho que toda uma série de produtos invadiram o mercado, destinados a auxiliar as mulheres francesas a realizar uma mímesis consumista desta personagem que bombava na cena cultural da época. Todo mundo queria ser Claudine, e os fabricantes de batons e sapatos se aproveitaram espertamente disso.

Em uma das cenas mais dramáticas do filme, depois de descobrir que Willy vendeu os direitos autorais dos livros que ela escreveu, Colette faz a catarse de todo seu ressentimento e diz que se sentia, enquanto trancada naquele quarto, como uma escravizada (slaving away), oprimida pelo maridão sedento pelos lucros da venda de livros que ele não escreveu, mas cuja glória deseja roubar ao imprimir seu nome na capa e ao gozar dos elogios públicos nos salões chiques de Paris.

ruptura com Willy se dá em circunstâncias dramáticas que o filme também explora. Em uma cena notável, Willy pede a seu funcionário que lance às chamas todos os manuscritos originais dos romances, onde se revela a caligrafia da autora Colette. Desobedecendo à ordem de incinar estes manuscritos, de modo similar ao que fez Max Brod com a obra que seu amigo Franz Kafka lhe havia legado, com o pedido de que a destruísse pelo fogo, este assessor acabou tendo um papel de destaque no restabelecimento da autoria autêntica ao se recusar a seguir as ordens do patrão. Palmas pra ele. 

Colette – escritora cujas obras e posturas existenciais inspirará outras mulheres importantes da literatura, como Erica Jong (Medo de Voar) –  também ousou subverter os papéis de gênero convencionais. Aderindo a uma postura queer, rejeitando o matrimônio “careta”, ousando assumir seus relacionamentos não-binários, ela ousou confrontar os dogmas relacionais dos “quadrados”. Tanto que há no filme um bocadinho da pimenta lesbo-erótica que faz um pouco do charme de grandes películas contemporâneas, como Azul É a Cor Mais Quente, de Abdel Kechiche.

Por isso, o filme atua como uma edificante narrativa feminista e queer  que aponta para o empoderamento de Colette, que ousa sair das sombras a que estava relegada, sem reconhecimento por seus méritos literários. Mostra como ela vai rumo aos holofotes do teatro, assumindo uma persona performática, buscando expressar-se não apenas através das palavras, mas também pela dança, pela pantomima, pelo teatro.

A atriz inglesa Keira Knightley, que se notabilizou por atuar em adaptações de romances célebres de Jane Austen (Orgulho e Preconceito) e Ian McEwan (Reparação), manda bem na sua interpretação, auxiliada por sua beleza sutil, mas está longe de ser uma mobilizadora de afetos, capaz de comover, como as melhores atrizes de sua geração (prefiro, de longe, o trabalho de figuras como Natalie Portman, Rachel Weisz, Juliane Moore, Nicole Kidman…).

De todo modo, Colette  é um filme interessante, bem produzido, que instiga a conhecer a obra desta mulher que fez história com a pena na mão. Uma cinebiografia que merece ser vista, esmiuçada em críticas de viés feminista ou queer, discutida em salas-de-aula e que soma-se a uma maré montante de produções sobre grandes personalidades literárias femininas, visto que recentemente foram lançados filmes notáveis sobre Mary Shelley e Lou Andreas Salomé.


O cinema de Spike Lee e sua importância para a educação das relações étnico-raciais

Não seria exagero afirmar que nenhum cineasta afro-americano, em toda a história da 7ª arte nos EUA, teve impacto cultural e artístico equiparável ao de Spike Lee. Na ativa há mais de 3 décadas, ele vem realizando filmes de ficção, documentários e videoclipes musicais que contribuem imensamente para a compreensão, o esclarecimento e o debate sobre as relações étnico-raciais.

Com a filmografia de Spike Lee em seu arsenal pedagógico, qualquer educador está mais capacitado para abordar, de modo contextualizado e interessante, temas como: racismo estrutural, legados do escravismo, descolonização das sociedades vítimas do imperialismo, empoderamento negro, brutalidade policial e encarceramento em massa baseados em preconceitos de cor.

Nascido em 20 de Março de 1957, em Atlanta (Georgia), o cara que assina todos os seus filmes com sua marca “A SPIKE LEE JOINT” inicou sua carreira nos anos 1980. Lança em 1986 seu primeiro longa-metragem: She’s Gotta Have It, ou Ela Quer Tudo, a obra que recentemente foi transformada em uma série de TV homônima lançada em 2017, com 10 episódios).

A consagração de Spike Lee veio em 1989 com a realização de Do The Right Thingou Faça a Coisa Certa, um filme que consegue unir a crônica humorística do cotidiano no Brooklyn (New York) com o impiedoso desnudamento das tensões raciais que conduzem a trágicas consequências.

Nesta obra-prima do cinema estadunidense, que demonstrou que Spike Lee estava ao lado de grandes nomes como Martin Scorsese, Brian de Palma e Francis Ford Coppola no desvelamento artístico das violências e antagonismos sociais, ele também honrou suas raízes, homenageando todo o movimento blaxpoitation, uma das maiores fontes de inspiração para Spike Lee, conhecedor e estudioso da obra de figuras como o multi-artista Melvin Van Peebles.

A temática do racismo é dominante nos filmes emblemáticos de Spike Lee, um artista engajado que busca mobilizar os afetos do espectador para convencê-lo a um compromisso com a transformação social e que nos convoca, com seu título imperativo, a “fazer a coisa certa”. Fazer a coisa certa é missão que fracassaremos em cumprir caso a nossa covardia nos impeça de enfrentar as injustiças sociais fundamentadas no racismo e na segregação étnico-racial – e nisso o cinema de Spike Lee é de suma importância para a educação das relações étnico-raciais. Pode e deve ser visto nas escolas, proliferado em cinedebates, tematizado em grupos de estudo…

Um exemplo do quão atuais são os filmes de Spike Lee, mesmo aqueles realizados há mais de 30 anos, está no fato de que, ainda no fim dos anos 1980, o diretor já debatia problemas que tendem a se tornar mais presente conforme o século 21 avança: em Faça a Coisa Certa está fortemente presente a situação de aquecimento global em um planeta cada vez mais fervente (o calor também é co-protagonista do delicioso Febre da Selva / Jungle Fever), um dos filmes mais sexy já feitos.

O contexto de mudanças climáticas desastrosas, derretimento das calotas polares, aumento da demanda por aparelhos de ar condicionado, marca presença nas falas dos personagens de Spike Lee, que sempre adere a um realismo linguístico que povoa seus filmes com falas cheias de slang, o puro rap das ruas, e nessas interações revela-se a consciência, por parte dos personagens, do agravamento do problema (em 1988, ondas de calor e de seca causaram a morte de mais de 10.000 pessoas). Segundo a reveladora reportagem da Grist:Do the Right Thing was filmed after the deadly North American drought of 1988, which, combined with intense heat waves, led to upwards of 10,000 deaths.”

O diretor é também um grande conhecedor dos movimentos e partidos antiracistas, em prol dos direitos civis, como o Black Panther Party (Partido dos Panteras Negras) e os Weather Underground que marcaram época nos EUA. Dedicou produções robustas e engajadas às vidas e obras de grandes figuras como Malcolm X (1992) e Huey P. Newton (2001).

Menos conhecida é a atuação de Spike Lee em aliança com artistas da música. Ele é um dos responsáveis pela explosão do Public Enemy com o videoclipe de “Fight The Power”, um marco na história do movimento hip hop que nasceu em conexão com a produção Faça a Coisa Certa. A canção entraria no lendário álbum Fear of a Black Planet.

Spike Lee realizou também um videoclipe de muito sucesso para a banda Fishbone (“Sunless Saturday”, de 1991), colaborou com Prince (“Money Don’t Matter 2 Night”) e participou ativamente dos primórdios do movimento hip hop dando expressão visual à música rap inovadora de Grandmaster Flash.

Gravou também duas versões para o hit “They Don’t Care About Us” de Michael Jackson (1996): uma delas que retrata uma espécie de levante penitenciário, e a outra filmada no Brasil, em 1996, que traz o ícone do pop com camiseta do Olodum e convivendo com os batuques afrobrasileiros de Salvador, entremeada com cenas em uma favela no Rio de Janeiro. Também realizou um documentário longa-metragem sobre o álbum Bad, de Michael Jackson.

Muitos de seus filmes são o veículo para a expressividade musical infindável do magistral Terence Blanchard, trompetista e compositor responsável por grandes trilhas sonoras em parceria com Lee (ex: A Última Noite / 25th Hour).

Em um momento histórico das artes nos EUA onde algumas das obras mais ousadas, criativas e transgressoras são realizadas por artistas afroamericanos – como provam os sucessos arrasadores de filmes como Pantera Negra, da estonteante expressividade de Janelle Monae, com seu álbum-visual Dirty Computer, obra-prima do afrofuturismo audiovisual, e de Jordan Peele, roteirista e diretor do thriller Corra / Get Out! -, é preciso reconhecer o mérito de Spike Lee também como catalisador de energias musicais em confluências com as fílmicas.

Por tudo isso é possível afirmar que Spike Lee não é apenas um cineasta, mas sim um multi-artista, um congregador de linguagens, que pode ser considerado um dos mestres da dramaturgia contemporânea. Isso não se explicita apenas em seus filmes que são puro teatro filmado (caso do recente Pass Overlançado em 2018), mas também em documentários que revelam toda a dramaticidade do real (caso dos dois docs que realizou sobre New Orleans após ser atingida pelo Furacão Katrina: Os Diques se Romperam e If God Is Willing and da Creek Don’t Rise).

Filmes que capturam a nossa atenção do início ao fim, que nos deixam com os olhos grudados à tela como se estivesse ocorrendo um processo físico de imantação, estão pondo em prática a captura dos afetos e dos interesses subjetivos que realizam os grandes dramaturgos da história (como Shakespeare, Ibsen, Brecht ou Strindberg).

Spike Lee é um dramaturgo magistral e isso é demonstrado por aqueles de seus filmes que mais aderem a processos da ficção, como A Última Noite O Plano Perfeito. É assim que enredos relativamente simples – a última noite de um traficante de drogas antes de se entregar à polícia para aprisionamento, e um assalto a bancos meticulosamente organizado por uma gangue de profissionais do crime – ganham nas mãos de Spike Lee a potência impressionante que possui a maior dramaturgia.

Recentemente, Spike Lee realizou alguns remakes interessantes, adaptando um filmaço do sul-coreano Chan-Wook Park (Oldboy, lançado em 2003) e uma peça grega antiga de Aristófanes (Lisístrata ou a Greve do Sexo) para outros contextos, o que gerou as obras-primas ainda subestimadas Oldboy: Dias de Vingança (2013)Chi-Raq (2015).

São filmes em que se manifestam todo o brilhantismo estético que já é de praxe em tudo que Lee engendra, filmes que manifestam, da parte do cineasta, um controle impressionante de vários recursos dramatúrgicos que o tornam de fato um dos grandes mestres vivos da Sétima Arte.

Em 2018, Spike Lee retornou ao debate público global com sua nova obra, “BlacKkKlansman – Infiltrado na Klan”, vencedora do Grande Prêmio do Júri em Cannes, um filme que já analisamos em minúcias nesta resenha). Respondendo aos desafios de sua época, tem agido como uma presença pública que tem analogias com as atuações políticas de figuras como James Baldwin e Cornel West.

Spike Lee é hoje um dos grandes pensadores do neo-fascismo contemporâneo (em regimes e movimentos encabeçados por figuras da extrema-direita como Trump e Bolsonaro) e fornece chaves de leitura importantes, onde o fascismo aparece conectado com outras opressões – o racismo, a homofobia, a misoginia, o imperialismo colonialista etc.

É verdade que abismos de diferenças separam os processos históricos e a realidade contemporânea do Brasil e dos Estados Unidos – um dos grandes temas que permeia a excelente obra de Antônio Risério, A utopia brasileira e os movimentos negrosO cinema de Spike Lee, apesar das discrepâncias entre as duas nações gigantes, pode sim contribuir para avançar debates essenciais no contexto brasileiro em que o racismo estrutural prossegue dando as cartas hegemônicas de uma sociedade profundamente marcada, assim como os EUA, pelo encarceramento em massa e pela brutalidade policial baseados na Nova Segregação sobre a qual nos ensina Michelle Alexander.

Além disso, a importância salutar de se utilizar e se debater Spike Lee nas escolas está também no fato de que, dentre todos os cineastas norte-americanos, ele é um dos que mais se interessa pelo Brasil e um dos artistas do cinema que os brasileiros mais podem identificar como o cronista das classes subalternizadas, em processo de empoderamento. Spike Lee inclusive demonstrou várias vezes sua disposição de filmar em nosso país e de contribuir com nossos artistas, como fez neste clipe com Seu Jorge, “Arena Brasileira”, uma patriotada futebolística:

Sinais inequívocos da atualidade da arte de Spike Lee estão nesta matéria-entrevista realizada pelo EL PAÍS Brasil: 

Spike Lee lança dardos envenenados contra o presidente americano e lhe faltam adjetivos para definir sua política migratória. “Separar as mães de seus filhos é algo diabólico, uma barbárie”, assinala, concentrando sua esperança em que isso não ocorra depois da iminente chegada dos mais de 6.000 centro-americanos que se dirigem para o posto fronteiriço de Tijuana. “Só tentam ter uma vida melhor e estão fazendo um grande sacrifício para conseguir”, recorda Lee.

Mas sua cruzada não é dirigida apenas contra Trump, ela se estende por todo o planeta: “Não é só o agente laranja, o do Brasil [o presidente eleito Jair Bolsonaro] é igualmente ruim. Ocorre em nível global. Temos de combater essas pessoas”. A vitória de Jair Bolsonaro e o avanço de partidos populistas na Europa o levam a ficar em alerta para a chegada de velhos fantasmas do passado. “Usam o medo das pessoas. Isso não é novo, é a forma como o fascismo costuma jogar”, sustenta o cineasta.

Tendo isso em vista, estamos propondo ao IFG dois eventos relacionados à inserção da obra de Spike Lee na educação para o senso crítico e o empoderamento: no dia 30/11, no câmpus Uruaçu, faremos um cine-debate sobre Infiltrado na Klan, durante o V Seminário de Educação para as Relações Étnico-Raciais do IFG;  e também faremos uma comunicação do grupo Contestasom sobre o cinema de Spike Lee e sua importância para a educação das relações étnico-raciais.

 

CHICAGO, IL – NOVEMBER 22: Director Spike Lee attends the world premiere of “Chi-Raq” at The Chicago Theatre on November 22, 2015 in Chicago, Illinois. (Photo by Timothy Hiatt/Getty Images)

Por Eduardo Carli de Moraes
A Casa de Vidro || http://www.acasadevidro.com
Goiás, Novembro de 2018

 

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EBOOKS PARA BAIXAR:

The Philosophy of Spike Leehttps://bit.ly/2Fp9naB. Pdf, 3 mb, 2011, 264 pgs.

Spike Lee has produced a number of controversial films that unapologetically confront sensitive social issues, particularly those of race relations and discrimination. Through his honest portrayals of life’s social obstacles, he challenges the public to reflect on the world’s problems and divisions. The innovative director created a name for himself with feature films such as Do the Right Thing (1989) and Malcolm X (1992), and with documentaries such as 4 Little Girls (1997) and When the Levees Broke (2006), breaking with Hollywood’s reliance on cultural stereotypes to portray African Americans in a more realistic light. The director continues to produce poignant films that address some of modern society’s most important historical movements and events.

In The Philosophy of Spike Lee, editor Mark T. Conard and an impressive list of contributors delve into the rich philosophy behind this filmmaker’s extensive work. Not only do they analyze the major themes of race and discrimination that permeate Lee’s productions, but also examine other philosophical ideas that are found in his films, ideas such as the nature of time, transcendence, moral motivation, self-constitution, and justice. The authors specialize in a variety of academic disciplines that range from African American Studies to literary and cultural criticism and Philosophy.

2. BLACK AMERICANS OF ACHIEVEMENT: SPIKE LEE
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