PLAYING THE PAIN AWAY – Sobre a arte prodigiosa de Tash Sultana e sua prática da catarse musicoterápica

Fico impressionado, de queixo caído, com os múltiplos dons musicais da Tash Sultana. Esta multi-instrumentista australiana, nascida em 1995 lá em Melbourne, vem se destacando no cenário cultural global como uma “banda-duma-mina-só” que esbanja inovação e feeling através dum som viajado, complexo, irrotulável. Sobretudo inspirador.

Virtuose da sinergia, Tash revigora como poucas artistas atuais os domínios do Rock Alternativo e da “cultura neo-hippie”. No processo, semeia fascínio em relação aos poderes da juventude humana quando pode deixar florescer sua criatividade e curiosidade. Com seu controle ímpar de instrumentos múltiplos e pedais de loop, ela chegou pra provar que é possível o surgimento de novos “guitar heroes” que não sejam apenas os que repisam nas pegadas de Clapton, Hendrix, Jeff Beck ou Eddie Van Halen.

Esta guitar heroine despontou com a viralização de seu vídeo caseiro da música “Jungle”, há 3 anos atrás (hoje ele possui cerca de 30.000.000 de visualizações no YouTube – assista abaixo). Com uma câmera estática filmando seu processo de “maga” dos sons, ela mostrou ao mundo que o cenário do indie-rock da Austrália ia muito além do Tame Impala. A performance de Tash, adicionando camadas e mais camadas de sons ao seu caldo de bruxa, voodoo child da novíssima generation, estarreceu muita gente com uma espécie de orquestra rock de uma mulher só:

Natasha (vulgo Tash) empilha sons em camadas superpostas sem precisar para isto do recurso de estúdio do overdub. Ela é capaz de criar, ao vivo, as “paredes de som” Phil Spectorianas que muitos pensavam só serem produzíveis em um contexto de estúdio e overdubbing. Ela é mestra na produção de um fluxo sônico onde os primeiros sons que ela produz na canção entram em estado de loop (repetição cíclica), repetindo-se como um eco do passado que segue presente, e os próximos sons adicionam-se a estes sons tocados no passado que seguem ressoando por proeza da tecnologia digital.

Conforme a canção progride, o que temos é uma espécie de câmara de ecos que poderia chafurdar na confusão mais caótica se não houvesse, no controle do processo, uma “regente” genial de si mesma como esta moça é. A revista Rolling Stone publicou uma crítica onde demonstrou toda sua admiração por um disco de estréia descrito como “deeply impressive”, onde sobressai a “guitar wizardry” da moça que é uma faz-tudo (cantora, compositora, multi-instrumentista, produtora, e por aí vai):

This Melbourne-based busker-gone-legit raises the “do it yourself” stakes with her debut, which is a top-to-bottom showcase of her varied virtuosity; she’s the lone musician credited on the album, as well as its producer and songwriter. Given Sultana’s playing-for-tips roots, it’s probably appropriate that Flow State whirls through styles — “Cigarettes” starts as loose-limbed R&B then speeds things up to a near-frantic pace, “Salvation” recalls the marriage of big beats and gossamer voices that dominated indie discos in the late Nineties, and the simmering “Seven” showcases Sultana’s violin skills over plush synth-pop and agitated chase-scene scores. Sultana can play 20 instruments, but her guitar wizardry is the clear star here; the yearning solo on “Pink Moon” yawps and shudders, while the gathering-storm riffage of “Blackbird” stretches out over nearly ten minutes, all thrilling. After years of being a festival and YouTube sensation, Sultana’s thrown down the gauntlet forcefully. (ROLLING STONE)

Parece-me que este é um procedimento estético que, além de dialogar com aquilo que o Radiohead fez de mais vanguardístico em sua carreira (a exploração cada vez mais arrojada de patterns rítmicos e ambiências que rompessem todas as caixinhas fechadas dos dogmas e paradigmas), aproxima Tash da “lógica” dos mantras budistas. Além disso, faz com que ela dialogue com a filosofia do Eterno Retorno Nietzschiana, como se seu imperativo categórico enquanto musicista fosse: “toque cada nota e cante cada frase como se você quisesse que aqueles compassos se repetissem eternamente no futuro da canção”.

Mas ninguém precisa intelectualizar demais a sua “stésis” (ou seja, seu aprendizado a partir da experiência sensorial) pra apreciar esta música: ela é capaz de fazer algo de benigno com nosso cérebro se simplesmente nos abrirmos a ela, sem pensamentos inúteis servindo de barreira para o impacto de seus encantos. Seus dois primeiros álbuns, Notion (2016) e Flow State (2018) – que A Casa de Vidro disponibiliza para dowload gratuito – penetram por nossos sentidos como uma avalanche sensorial complexa e inebriante, uma espécie de hippie-prog-rock do século 21.


“Synergy”, canção que abre o EP de estréia de Tash Sultana, Notion 

A habilidade rítmica da moça faz com que ela seja mestra em nos conduzir ao transe místico. Como uma neo-hippie pilotando a tecnologia da atualidade com maestria poucas vezes vista, Tash Sultana abre novos horizontes para uma percepção mais fluida de mundo e para uma redescoberta da música como mística. Ouvir os álbuns é uma vivência que recomendo, mas antes de ir a eles seria interessante uma imersão nos vídeos, pois neles se explicitam melhor os procedimentos técnicos e performáticos que permitem que uma musicalidade de tamanha complexidade possa nascer, ao vivo, de uma única pessoa, extraordinariamente jovem, que toca todos os instrumentos que se ouvem em seus shows e discos – o que alguns ouvintes vão julgar inacreditável. Tash Sultana toca como se quisesse nos conduzir, pela via dos sons, a alguma espécie nova de iluminação búdica.

FAÇA O DOWNLOAD DA DISCOGRAFIA DE TASH SULTANA EM MP3 – Notion EP (2016) e Flow State LP (2018)

Pra se ter uma noção do que são Notion e Flow State, são necessárias repetidas imersões em seus complexos sons. As explorações de territórios novos no indie rock, como Velvet Underground, Talking Heads ou Pixies fizeram no passado, convivem na obra de Sultana com influências culturais orientais, vibes meio rasta, flertes com o dub e o trance, tudo impregnado de uma espiritualidade meio búdica. Uma neo-hippie no perfeito comando da tecnologia a seu dispor, ela é também capaz de explorações existenciais e mergulhos psicológicos que expressam sua subjetividade conturbada. Uma de minhas prediletas fala sobre tudo aquilo que nos oprime por dentro, nos confunde a subjetividade, nos esmaga invisivelmente – tudo que é “assassinato pra mente” (“murder to the mind”):



“I was only screaming out for help
It was murder to the mind
It was blood on my hands
Fire in my soul…”

“Murder to the Mind” é uma das músicas que mais impressionam em Flow State, um dos álbuns de estréia mais ambiciosos do século 21. O videoclipe é primoroso e revela ao espectador toda a densidade da experiência sensorial envolvida em Tash Sultana. Ela, em operação, é um corpo pulsando intensamente com a música, com seu organismo inteiro movimentado pelo estado-de-fluxo que a música propicia quando se é capaz de cometer, com ela e através dela, “abraço místico”, tema de outra das lindas canções do disco, “Mystic”, que evoca Van Morrison e sua música que nos conduz a “velejar into the mystic” em obras-primas da história da música como Moondance e Astral Weeks:


“There’s a natural mystic in the air…”

Na guitarra de Tash, repercutem os ritmos do dub, do ska, do reggae, do R&B, enfim: da diversidade abraçada, celebrada, praticada. Ela vai criando riffs onde também se manifestam toda a maestria Sultânica para a arte do loop. E acima de tudo isso, evidências de sobra de que ela sabe rockear: sua atitude nos palcos e na vida é de alguém que sabe também ser confrontacional. Outro de seus méritos enquanto musicista é que, não importa quão experimental seu som se torne, ela é sempre groovy em seu processo de ir experimentando… Não se trata apenas duma geek privilegiada que está com tempo livre de sobra pra aprender uns gimmicks com pedais-de-guitarra e softwares de sequenciamento de beats. Em Tash Sultana, estes instrumentos estão a serviço da maestria expressiva e interpretativa:


Estamos em uma era, na música, onde se agigantam de novo as teens fenomenais, dando uma nova versão da angústia adolescente através de uma Billie Eilish, mas igualmente através da imensa sabedoria que Tash Sultana já manifestava aos 21 anos de vida. Isso se evidencia na TED Talk em que ela, em clima confessional (similar àquela linda sessão TED com Flaira Ferro), relembra de certos episódios de sua vida pregressa em que lidou com a “psicose”, a confusão mental, a insociabilidade, a incapacidade de funcionar corretamente em meio à sociedade careta. Toda aquela dor, ela diz, foi sendo trabalhada através do tocar música, até que ela tenha alcançado um pouco de “clareza” [clarity] sobre os afetos [passions].

Aí, parece-me, está se exprimindo algo que também marcou a trajetória de Kurt Cobain, aquele irônico e icônico ídolo juvenil suicidado aos 27 e que cravou versos inesquecíveis como aquele que agora acorre à memória: “teenage angst has paid off well” (de “Serve the Servants”, magistral faixa de abertura do “In Utero”). Talvez Sultana possa dizer que conheceu a teenage angst cobainiana, que esteve tentada a auto-destruir-se devido a suas suicidal tendencies, mas que conseguiu, ao contrário do líder do Nirvana, encontrar saúde e clareza através da catarse musicoterápica. O que a aproxima também de Laura Jane Grace, mulher-trans à frente de uma das mais importantes bandas punk do mundo, o Against Me, que também fala no processo de “buscar claridade” em meio ao caos, através de sua arte, em álbuns incríveis como Searching For a Former Clarity e Transgender Disphoria Blues.

Ela não buscou esta catarse através da expressão por vontade de se conformar aos padrões e paradigmas da sociedade careta, mas ao contrário foi “playing the pain away” em sessões de performance-de-rua [streetperforming] que ela foi burilando seu estilo e aprendendo a comandar a impressionante aparelhagem que ela opera. Multi-instrumentista capaz de tocar mais de 10 instrumentos diferentes, ela é prova da vivacidade extasiante da capacidade de aprender humana manifestando-se na flor da juventude. Skateira, pouco conformada aos padrões de gênero que propõe à mulher que seja dócil e comportada, sempre de trejeitos “femininos” (ou seja, delicados…), ela traz na pele tatuada os signos de uma ânsia por sentido, diante da morte, construída com arte.

Aquela TED Talk, neste contexto, ensina uma imensidão: uma mente humana, há 21 anos no mundo, é uma das coisas mais complexas e fascinantes do cosmos – e pobres dos velhos que, prepotentes e arrogantes, ousam desprezar a juventude e supõe que ela é sempre mais tola e estúpida do que a geração que está a mais tempo no mundo. Na verdade, pode ser que o apego às velharias conhecido pelo nome de conservadorismo seja uma esclerose senil e que as forças da renovação da existência encarnam-se na geração juvenil. Isto é tão óbvio e evidente mas precisa ser reafirmado diante de uma faceta que nos esfaqueia no fascismo da atualidade: os fascistas são quase sempre velhos, opressores da juventude, apegados ao dogma de que os mais velhos devem mandar, numa espécie de gerontocracia. 

A música e a pessoa de Tash Sultana é pra dar um pontapé nesses arrogantes gerontocratas. A juventude pode muito e ainda vai poder mais: Rimbaud já tinha marcado para sempre a história da poesia francesa com 17 anos de idade, e eu afirmaria sem medo de errar que a música “pop” nos EUA poucas vezes foi marcada por uma obra prima artística tão primorosa quanto foi pelo lançamento de Tidal, disco de estréia gravado por uma Fiona Apple  que havia criado aquilo após apenas 16 giros de seu corpo ao redor do Sol.

Na esteira dos Beatles e do mantra “Can’t Buy Me Love”, ela realizou “Can’t Buy Happiness” (Não Se Pode Comprar Felicidade), sugerindo que só se é feliz, nesta vida, quando utilizamos a criatividade para lidar com os sofrimentos inevitáveis que a vida comporta.

A salvação não precisa ser privilégio dos crentes, nem ser necessariamente post mortem: pra salvar-se em vida de uma morte travestida de existência, de uma meia-viva apagadinha e meia-boca, é preciso que a arte seja convocada para infundir beleza e sentido ao que de outro modo poderia chafurdar no nonsense e na insignificância confusa. Para além de ser uma wizard dos instrumentos musicais, de ser brilhante no controle dos aparatos tecnológicos, Tash Sultana é também alguém que vivencia a arte como espiritualidade – o que é laico, secular, acessível a qualquer ateu. A beleza é um deus terreno que não exige de nós crença na transcendência sobrenatural, nem sacrifícios ascéticos em louvor a esta. Salvação, aqui e agora, através da criação, pela arte, de um mundo mais belo e mais habitável, de uma vida mais fascinante e envolvente.

É claro que, de um viés crítico, há o que se dizer sobre esta hipérbole do protagonismo que é o método do-it-yourself de Sultana levado ao extremo de um do-it-alone (with no one else). Alguns podem ler excesso de individualismo nesta estratégia artística de alguém que quer fazer tudo, estar no controle de todos os elementos, levando a questão da expressão individual à elefantíase. Avessa à especialização de funções, Tash não quis chamar uns brothers ou sisters para tocarem baixo, batera, trompete com ela. Ela toca consigo. Será isso solipsismo? Mesmo numa artista que, em “Mystic”, nos fala de uma sabedoria que consiste em botar o ego pra dormir?

“I guess I laid my ego to rest.” (“Mystic”)

Ela corre o risco de se embrenhar numa jornada egóica, como muito guitar hero já fez, fazendo a ostentação de seus feats técnicos para platéias embasbacadas. Ela é prodigiosa e sabe disso, mas isto coloca o perigo de um ego que cresça como um balão que se enche de ar e se desprega do chão. De todo modo, como o clipe de “Cigarettes” indica, Tash é um exemplo vivo do que pode acontecer com alguém que tem sua iniciação musical bem cedo, que tem seus dons expressivos incentivados desde o berço, e que ademais consegue trilhar como estudante os caminhos do aprendizado auto-didata (ela se diz self-taught):

Em seu pertinente e provocante documentário The Century of the Self, Adam Curtis sugeriu que vivemos no “século do self” no último centênio. Tash Sultana é expressão isso, de uma self made woman que conseguiu tornar-se “sozinha” um fenômeno transnacional da música. Só que este self é nela questionado pelos tropismos que ela manifesta pelas vertentes da sabedoria oriental que colocam a felicidade justamente na transcendência do ego e numa mística da re-união. Búdica religião do re-ligare, que através da arte faz o eu transbordar de si e encontrar-se com outros na mística profana e maravilhosa da comunicação estética. Através de sua arte, como uma blueswoman tecnizada, ela segue a caminhada da vida playing the blues away, na descoberta de uma catarse musicoterápica.

 

Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 20/12/2019

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A FILOSOFIA, O TEATRO E A REVOLUÇÃO: Ensaios para uma Reunião (por Eduardo Carli de Moraes em A Casa de Vidro)

Teatro do Oprimido Em Ação! (1975)

Augusto Boal gostava de dizer que “nada é, tudo está sendo”, como relembra seu filho Julián no posfácio do livro Teatro do Oprimido: “talvez porque tinha o espírito de um dialético, por demais consciente dos processos que transformam constantemente o mundo, meu pai jamais elaborou uma definição globalizante do Oprimido, do Opressor ou da Opressão. Estas palavras não podem ser reduzidas a uma visão maniqueísta do mundo. Um trabalhador oprimido pela exploração capitalista pode ser também um marido opressor que bate na mulher.” (JULIÁN BOAL, p. 214, 215)

O Teatro do Oprimido, de maneira análoga à Pedagogia de Paulo Freire, concebe a realidade como algo dinâmico, em perene devir, o que implica que ninguém é opressor ou oprimido – está sendo. É tarefa tanto da arte quanto da educação contribuir com o advento de uma sociedade sem opressão, utopia que pulsa no seio daquilo que Boal gostava de chamar de Poética do Oprimido e que “propõe a própria ação” – o teatro como ensaio da revolução:

“O que a Poética do Oprimido propõe é a própria ação! O espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar, ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, debate projetos modificadores: em resumo, o espectador ensaia, preparando-se para a ação real. Por isso, eu creio que o teatro não é revolucionário em si mesmo, mas certamente por ser um excelente ensaio da revolução…” (AUGUSTO BOAL, Teatro do Oprimido, pg. 124)


Boal, na esteira de figuras como Bertolt Brecht e Paulo Freire, idealizou e concretizou uma prática social, essencialmente coletiva e inter-relacional, onde o teatro, a revolução e a filosofia dão-se as mãos, em congregação, em reunião, somando suas forças, reconhecendo seus vínculos, sintetizando-se em algo que as transcende. Nasce um teatro-filosófico-revolucionário, arte que é práxis transformadora, força coletiva que serva para debater nossa situação concreta em vários contextos sócio-históricos, testando possíveis soluções para conflitos reais. A Estética do Oprimido deseja ser eficaz força concreta que se insere no devir do mundo para buscar nele agir como força crítico-construtiva, transformadora, des-opressora.

Um exemplo concreto pode ser eloquente: no Peru, um trabalhador de um porto pesqueiro relata seus terríveis sofrimentos, pois “tinha um patrão terrivelmente explorador, que obrigava os operários a trabalhar das 8 horas da manhã às 8 da noite… 12 horas de trabalho contínuo. Todos pensavam  em lutar contra essa exploração desumana.” (p. 145)

Trata-se de um problema concreto, vivido por seres humanos de carne-e-osso, que penam, que suam, que choram, que sofrem: é a humilhação, a ofensa, sentida na pele. O teatro, como ensaio da revolução, como ferramenta para um debate filosófico sobre a ação humana, intervêm aí servindo como arena para que várias opções de comportamento sejam avaliadas. Alguns propõe “atirar uma bomba e incendiar a fábrica”; outros, acham preferível uma greve; outros ainda, sustentam que o melhor de fato é fundar um sindicato. Como decidir?

A democracia simples – votar e deixar a maioria decidir – possui muitas falhas caso antes da votação não se exercitar uma deliberação, uma conscientização, um esforço conjunto de compreensão, que sopese as consequências possíveis e desejáveis de cada curso de ação. Daí a importância, não apenas política, mas filosófica também, do teatro como arena de debate público. Qualquer ágora fica manca e capenga sem que haja nela teatro e filosofia.

O “teatro-debate”, também conhecido como “teatro-fórum”, como sublinha Boal, “não tem a finalidade de mostrar o caminho correto… mas sim a de oferecer os meios para que todos os caminhos sejam estudados. Pode ser que o teatro não seja revolucionário em si mesmo, mas essas formas teatrais são certamente um ensaio da revolução. A verdade é que o espectador-ator pratica um ato real, mesmo que o faça na ficção de uma cena teatral. Enquanto ensaia jogar uma bomba no espaço cênico, está concretamente ensaiando como se joga uma bomba; quando tenta organizar uma greve, está concretamente organizando uma greve. Dentro dos seus termos fictícios, a experiência é concreta.

Aqui não se produz de nenhuma maneira o efeito catártico. Estamos acostumados a peças em que os personagens fazem a revolução no palco, e os espectadores se sentem revolucionários triunfadores, sentados nas suas poltronas, e assim purgam seu ímpeto revolucionário: para que fazer a revolução na realidade, se já a fizemos no teatro? Mas isso não acontece neste caso: o ‘ensaio’ estimula a praticar o ato na realidade. O teatro-debate e essas outras formas de teatro popular, em vez de tirar algo do espectador, pelo contrário, infundem no espectador o desejo de praticar na realidade o ato ensaiado no teatro. A prática dessas formas teatrais cria uma espécie de insatisfação que necessita complementar-se através da ação real.”  (p. 147)

O ser humano, que segundo Jean-Paul Sartre está “condenado à liberdade”, segundo Boal está condenado à criatividade. E criativíssimo Boal foi, inventando e re-inventando o teatro, que ia buscar inspiração nos jornais, prenunciando a Imprensa Cantada de Tom Zé, nos sindicatos e greves da classe proletária em movimentação (tema do clássico Eles Não Usam Black Tie, de Guarnieri), praticando até mesmo o teatro invisível, aquele que transborda para fora do teatro, esparrama-se pela cidade, ganhando praças, escolas, parlamentos, penitenciárias…

A ousadia de figuras Boal ensina-nos que a arte não pode se resignar a espaços estreitos e fechados, precisa sair em aventura e respirar em ar livre, indo em busca de seus públicos por aí, principalmente entre aqueles que não conseguem pagar os caros ingressos do teatro burguês. Aqueles que menos podem pagar os ingressos para entrar no teatro são aqueles que, no fundo, mais precisam do Teatro do Oprimido, que oferta-se como um arma de libertação a serviço da tarefa interminável da des-opressão, da criação de alguns dos “muitos mundos possíveis” (outra expressão de Boal).

Não sejamos, porém, reducionistas. Tomar partido não significa reduzir o mundo a um combate épico entre mocinhos e bandidos, heróis e vilões. Boal não quer enxergar o mundo em preto-e-branco, mas sim quer que enxerguemos todo o arco-íris do desejo, the rainbow of desire. Nem oprimidos, nem opressores, podem ser confundidos com anjos e demônios; “quase não existem em estado puro, nem uns nem outros” (p. 21).

Cada um de nós, se tiver a coragem da autocrítica, pode descobrir dentro de si tanto o oprimido quanto o opressor – e, na fábrica, Fulano pode ser humilhado pelo patrão, oprimido que vai calando sua revolta, para depois em casa tornar-se o tirano dos filhos, autoritário ou espancador… Nem arcanjos nem bestas-feras, os seres humanos não são nada de uma vez para sempre, não estão fixados nem congelados em um estado imutável, mas fluem e transformam-se, o que coloca os imobilistas, na sociedade, necessariamente do lado do erro, do engano, da defesa do impossível.

“Não podemos conceder perdão e oferecer nossa amizade a quem escolheu o proveito próprio às custas da infelicidade dos outros, e decidiu gozar a própria vida ao custo da morte alheia. Aqueles que querem a todos perdoar, ‘ver os dois lados da questão’ ou ‘ver a questão de todos os lados’, aqueles que tentam justificar as razões dos opressores, são os imobilistas do mundo. Se fosse verdade que todos têm razão, e que todas as razões se equivalem, seria melhor que o mundo ficasse do jeito que está. Nós, do Teatro do Oprimido, ao contrário, queremos transformá-lo, queremos que mude sempre em direção a uma sociedade sem opressão. É isto que significa humanizar a humanidade: queremos que o ‘homem deixe de ser o lobo do homem’, como dizia um poeta.

Sabemos que todas as sociedades se movem através de estruturas conflitantes: como poderíamos nós, então, assumir uma virginal posição isenta diante de conflitos dos quais, queiramos ou não, fazemos parte? Seremos sempre aliados dos oprimidos… ou cúmplices dos opressores. Fazer Teatro do Oprimido já é o resultado de uma escolha ética, já significa tomar o partido dos oprimidos. (…) Em um confronto entre David e Golias, a neutralidade significa tomar o partido do opressor, o gigante Golias; se quisermos tomar o partido do oprimido David, temos que ajudá-lo a encontrar as pedras…” (AUGUSTO BOAL, Oprimidos e Opressores, p. 22-23)

Nem o Teatro nem a Pedagogia do Oprimido, nem Boal nem Paulo Freire, aceitam a legitimidade de uma suposta neutralidade, de uma “isenção virginal” típica daqueles que não querem tomar partido. No mesmo espírito, disse Desmond Tutu, Prêmio Nobel da Paz, muito citado em manifestações e ocupações mundo afora, “se você é neutro em situações de injustiça, você escolheu o lado do opressor”.

Encontraríamos facilmente inúmeras formulações semelhantes na obra de Florestan Fernandes, de Marx e Engels, de Franz Fanon, de Brecht, de Malcolm X, de Angela Davis… É nesta companhia que devemos situar Boal e sua convicta afirmação de que “temos a obrigação cidadã de nos colocarmos ao lado dos humilhados e ofendidos” (p. 25). O Teatro do Oprimido é, pois, “teatro de luta”: “DOS oprimidos, PARA os oprimidos, SOBRE os oprimidos e PELOS oprimidos”, como brada Boal em letras garrafais (p. 26).

Boal deseja contribuir para a emergência e a disseminação de uma poética política que rompe, de modo revolucionário, com vários dos dogmas reinantes na história do teatro, a começar pelo “sistema trágico coercitivo de Aristóteles” (p. 29 a 68). Após uma análise crítica da teoria estética aristotélica, em que destacam-se os conceitos de catarse harmatia, Boal conclui que

“esse sistema funciona para diminuir, aplacar e eliminar tudo que possa romper o equilíbrio social; tudo, inclusive os impulsos revolucionários, transformadores. Aristóteles formulou um poderosíssimo sistema purgatório, cuja finalidade é eliminar tudo que não seja comumente aceito, legalmente aceito, inclusive a revolução, antes de que aconteça… O seu Sistema aparece dissimulado na TV, no cinema, nos circos e nos teatros. Trata-se de frear o indivíduo, de adaptá-lo ao que preexiste… Se, pelo contrário, queremos estimular o espectador a que transforme sua sociedade, se queremos estimulá-lo a fazer a revolução, nesse caso teremos que buscar outra Poética.” (p. 68)

Em política, Boal afirma a necessidade de optar por uma aliança com os oprimidos, já que a outra alternativa é a cumplicidade com os opressores; em filosofia, assume posição nas trincheiras ao lado do materialismo de Marx e não do idealismo de Hegel; já em estética, ele também escolhe sua companhia: muito mais a de Brecht que a de Aristóteles.

“A Poética marxista de Brecht afirma que o personagem não é sujeito absoluto e sim objeto de forças econômicas ou sociais, às quais responde e em virtude das quais atua. (…) Se, por um lado, para a Poética idealista, o pensamento condiciona o ser social, por outro lado, para a Poética marxista, o ser social condiciona o pensamento social. Para Hegel, o espírito cria a ação dramática; para Brecht, a relação social do personagem cria a ação dramática. (…) Para Brecht, não existe ‘natureza humana’ e, portanto, ninguém é o que é porque sim! É necessário buscar as causas que fazem com que cada um seja o que é. ” (p. 105-107)

“O que afirma Brecht é que, nas peças idealistas, a emoção atua por si mesma, produzindo o que ele chama de orgias emocionais, enquanto as Poéticas materialistas, cujo objetivo não é tão somente o de interpretar o mundo mas também o de transformá-lo e tornar esta terra finalmente habitável, têm a obrigação de mostrar como pode este mundo ser transformado. Uma boa empatia não impede a compreensão e, pelo contrário, necessita da compreensão… O que faz Brecht, fundamentalmente, é colocar a ênfase na compreensão (enlightnenment), na dianoia. Em nenhum momento Brecht fala contra a emoção, ainda que fale sempre contra a orgia emocional… 

Como não vai o espectador emocionar-se com a Mãe Coragem que perde os seus filhos, um a um, na guerra? É inevitável que nos emocionemos todos até às lágrimas. Mas deve-se combater sempre a emoção causada pela ignorância: que ninguém chore a fatalidade que levou os filhos da Mãe Coragem, mas sim que se chore de raiva contra o comércio da guerra, porque é esse comércio que rouba os filhos à Mãe Coragem… Já a peça Os Fuzis da Senhora Carrar produz uma profunda emoção de ódio contra Franco e seus sequazes… É necessário insistir: o que Brecht não quer é que os espectadores continuem pendurando o cérebro junto com o chapéu, antes de entrarem no teatro, como o fazem os espectadores burgueses.

Brecht era marxista: por isso, para ele, uma peça de teatro não deve terminar em repouso, em equilíbrio. Deve, pelo contrário, mostrar por que caminhos se desequilibra a sociedade, para onde caminha e como apressar sua transição. Num estudo sobre teatro popular, Brecht afirma que o artista popular deve abandonar as salas centrais e dirigir-se aos bairros, deve mostrar suas imagens da vida social aos operários, que estão verdadeiramente interessados em transformar essa vida social, já que são suas vítimas. Um teatro que pretende transformar os transformadores da sociedade não pode terminar em repouso, não pode restabelecer o equilíbrio. A polícia burguesa tenta restabelecer o equilíbrio, impor o repouso: o artista marxista, ao contrário, deve propor o movimento em direção à liberação nacional e à liberação das classes oprimidas pelo capital… Brecht expõe contradições e propõe transformações. (…) Deseja que o espetáculo teatral seja o início da ação, o equilíbrio deve ser buscado transformando-se a sociedade e não purgando o indivíduo dos seus justos reclamos e de suas necessidades.” (p. 112-113)

Tanto na vida quanto na arte, Boal execra a passividade do espectador. “Sim, esta é, sem dúvida, a conclusão: espectador, que palavra feia! O espectador, ser passivo, é menos que um homem e é necessário reumanizá-lo, restituir-lhe sua capacidade de ação em toda sua plenitude… Todas essas experiências de teatro popular perseguem o mesmo objetivo: a libertação do espectador, sobre quem o teatro se habituou a impor visões acabadas de mundo. E considerando que quem faz teatro, em geral, são pessoas direta ou indiretamente ligadas às classes dominantes, é lógico que essas imagens acabadas sejam as imagens da classe dominante. O espectador do teatro popular (o povo) não pode continuar sendo vítima passiva dessas imagens.” (p. 163)

Na conclusão de Poética do Oprimido, escrito em seu exílio argentino, em Buenos Aires, no ano de 1973, Augusto Boal re-manifesta sua fidelidade para com Brecht, porém propõe ir além da Conscientização, propondo como télos último, objetivo supremo, a Liberação. “A poética de Brecht é a Poética da Conscientização: o mundo se revela transformável e a transformação começa no teatro mesmo, pois o espectador já não delega poderes ao personagem para que pense em seu lugar, embora continue delegando-lhe poderes para que atue em seu lugar. A experiência é reveladora ao nível da consciência, mas não globalmente ao nível da ação. A ação dramática esclarece a ação real. O espetáculo é uma preparação para a ação.

A poética do Oprimido é essencialmente uma Poética da Liberação: o espectador já não delega poderes aos personagens nem para que pensem nem para que atuem em seu lugar. O espectador se libera: pensa e age por si mesmo. Teatro é ação! Pode ser que o teatro não seja revolucionário em si mesmo, mas não tenham dúvidas: é um ensaio da revolução!” (p. 163)

Este estímulo para ação transformadora-revolucionária que o Teatro do Oprimido busca fornecer ao espectador-que-devem-ator tem, como é evidente, muita fraternidade e comunhão com a Pedagogia do Oprimido de Paulo Freire. Ambos têm norteado minha prática na sala-de-aula em que, como jovem professor sem afeição por dogmas e que experimenta inventar um caminho enquanto segue seus instintos e seus fascínios de caminhante. Pois a sala-de-aula não só pode, como deve tornar-se palco para uma arte coletiva onde esses elementos, artificialmente mantidos separados, possam reunir-se: teatro, filosofia e revolução, afinal de contas, têm tudo a ver. Diálogo, debate, dialética – este DDD está no DNA destes três elementos, essencialmente inter-relacionais, devotados à construção de convívios mais humanizados e mais sábios.

Em sua autobiografia, Hamlet e o Filho do Padeiro – Memórias Imaginadas, Boal soube criar pontes entre o teatro e a filosofia de modo explícito em certos trechos, como no capítulo “A Pobreza”, onde presta homenagem conjunta a Stanislavski e a Sócrates: “O estudo de Stanislavski foi pedra fundamental na minha carreira. Foi ele que sistematizou um método que ajuda o ator a buscar, em si, ideias e emoções atribuídas aos personagens. Nesse sentido, uma das principais funções do diretor é ser maiêutico, como Sócrates no seu processo de filosofar – o filósofo é a parteira que faz o aluno descobrir o que já sabe, sem saber que o sabe, através de perguntas que provocam a reflexão, abrindo caminho para a descoberta. Assim deve ser o diretor teatral: ajuda o ator a parir personagens.” (p. 161)

Poderíamos aproveitar para propor que, assim como Stanislavski ensina o ator a parir personagens e Sócrates ajuda seu interlocutor a parir verdades, Boal e seu Teatro do Oprimido propõe uma maiêutica artística, reunião e congregação de teatro, filosofia, política transformadora (revolução). Augusto Boal ensinou-nos como ninguém que a arte pode ser aliada e arma nas nossas lutas de libertação, que o teatro é uma parteira de revoluções, que o artista digno deste nome é alguém que acata sua condenação à criatividade e, num laboratório imenso, no Theatrum Mundi, está constantemente engajado no parto de outros mundos possíveis. De preferência, mundos mais libertos da opressão do que este em que  vivemos – não como espectadores de um espetáculo que nos é externo, mas como co-agentes e co-partícipes de uma trama comum.

por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Junho de 2017

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. Cosac Naify, 2013, 224 pgs.  
————. Hamlet e o Filho do Padeiro – Memórias Imaginadas. Cosac Naify, 2014, 416 pgs.  


SIGA VIAGEM:

Augusto Boal e o Teatro do Oprimido – Um documentário de Zelito Viana (2010)
Resenha por Amanda AouadDownload torrent

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Arena conta Zumbi (1968) – Álbum Completo

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AUGUSTO BOAL [1931 – 2009], “Estética do Oprimido”
Acesse e/ou baixe o ebook completo: http://bit.ly/2siGu5b ou http://bit.ly/2rvg8iz
(256 pgs, 2009, Ed. Garamond, MinC e Funarte, PDF, 1.4 MB)

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O SÉCULO DE STANISLAVSKY (DOCUMENTÁRIO FRANCÊS)

Acenando adeus a Chris Cornell, ícone da Geração Grunge – In Memoriam [1964 – 2017]

Uma das vozes mais extraordinárias do rock global nas últimas décadas calou-se para sempre, aos 52 anos, deixando como legado algumas canções imorredouras e um rastro indelével na história do Grunge.

Chris Cornell (1964 – 2017), que encantou e comoveu cantando no Soundgarden, no Audioslave, no Temple Of The Dog e em sua carreira solo, agora adentra o panteão de mortos ilustres da revolução sônica noventista, nascida e explodida deste Seattle, onde já estavam Kurt Cobain (Nirvana), Layne Stanley (Alice in Chains), Mia Zapata (The Gits), Andy Wood (Mother Love Bone), Scott Weiland (Stone Temple Pilots), dentre tantos outros mortos precoces do hypado cenário musical da terra natal de Jimi Hendrix.


“Words you say never seem
To live up to the ones
Inside your head

The lives we make
Never seem to ever get us anywhere
But dead

The day I tried to live
I wallowed in the blood and mud with
All the other pigs…”
The Day I Tried To Live

Ao enforcar-se em um banheiro de hotel, Chris Cornell põe um ponto final em sua existência em carne-e-osso de modo a lançar uma luz de crepúsculo sobre toda a sua obra anterior, como que sublinhando que seus lamentos musicados e seus berros de angústia impregnados não eram mera dramaturgia e jogo-de-cena. Eram a expressão genuína de um coração dilacerado pelos fardos que tinha em suas mãos e pela lida louca de tentar viver nesta estrepitosa estrada – “cheia de som e fúria e que não significa nada”? (Macbeth) – que ele batizou de Superunkown.


Chris matou-se e nos deixou chafurdando numa lama de porquês, meditando sobre vários “talvez”. Talvez, sem nenhuma intencionalidade consciente, Chris Cornell tenha partido do mundo deixando-nos uma série de emblemas.

Acenou adeus ao mundo enforcando-se na metrópolis que é uma encarnação da distopia Yankee, a outrora próspera capital-mundial-do-automóvel Detroit, hoje uma autêntica Devastolândia. Uma terra histórica para a música estadunidense (Motown, MC5, Stooges, White Stripes…), hoje reduzida a escombros do que foi outrora, prova viva da insanidade do american way of capitalism.

Ali Cornell rompeu com as grades desta jaula enferrujada que para ele tinha se tornado a vida.


Ele quis, talvez, com este ato derradeiro e fatal, demitir-se da Era Trump, que afinal não permite esperanças róseas de futuro erguendo-se no peito de ninguém (o que se ergue é o pavor da hecatombe nuclear e da estupidez da guerra devastadora on repeat). Quis afastar-se de vez do “pesadelo climatizado” de que falava Henry Miller, para enfim dar entrada naquele Trágico Olimpo onde habitam figuras que o mesmerizavam – como Kurt Cobain, Ian Curtis, Jeff Buckley, Mia Zapata † R.I.P etc.

Demitiu-se da vida, talvez, sonhando que valia a pena acabar de uma vez por toda com todo o sofrimento – também com toda felicidade – e ganhar de brinde, ainda que jamais sorvível por sua consciência, enfim uma consagração ao panteão dos deuses da música, dos mestres da voz? Não: talvez ele não estivesse pensando em fama póstuma, talvez estivesse simplesmente cansado de tudo, solitário mesmo ao cantar diante de multidões, sentindo-se como uma minoria de um, uma fading light, “The Disappearing One”.

Tudo o que ele mais temia veio à vida, tudo o que havia buscado construir como ninho mostrou-se no fundo como um túmulo disfarçado. À questão que, em O Mito de Sísifo, Albert Camus julga ser a mais fundamental das fundamentais, Cornell respondeu em ato, como antes havia feito Cobain: à pergunta “a vida vale a pena ser vivida?”, ele respondeu: “não mais”. Talvez ele apenas tenha caído em dias sombrios, mas sem ter tido mais a paciência ou a persistência para atravessá-los.


Talvez Chris Cornell sentisse que estava ficando pra trás, que o Audioslave já tinha sido sepultado e que seus ex-companheiros de banda já seguiam jornada, sem ele, sem precisar dele, sem ligar pra ele, profetas da raiva na nova empreitada de thrash metal hip hopper dos Prophets of Rage.

Chris, talvez, não sentisse mais em si queimando a chama vivaz da rebeldia, só o demônio malfazejo da depressão. A depressão, aliás, contra a qual ele parece ter lutado por toda a vida, e que enfim venceu a batalha, fatal demônio do meio-dia, sugador de vidas criativas em profusão, como mostram os casos de figuras como Sylvia Plath e Virginia Woolf, dentre tantas outras (Cf. ALVAREZ, O Deus Selvagem)


Talvez o Soundgarden fosse pra Chris já um jardim arrasado, um mamute lendário cuja força titânica já havia ficado no passado, envelhecido T-Rex perdendo seu vigor e que já não seria capaz de fazer jus, em seu futuro, aos clássicos Sabbáthicos do grunge que foram discaços como Badmotorfinger ou Superunkown. Não deve ser fácil conviver com uma relativa obscuridade, com uma sensação de decadência, quando em tempos idos já tivemos um grau de reconhecimento tão maior do que o atual.

Talvez aquele que lastimou-se ruidosamente por sentir-se “Outshined” estava sentindo-se obscurecido por um eclipse íntimo duradouro, uma noite que não passava, um “Black Hole Sun” que ele foi descobrindo tratar-se de um buraco negro devorador de toda luz.


Ah, Chris, que sedução estranha e irresistível veio exercer seu fascínio de Tânatos sobre ti, neste Maio de 2017, quando contavas 52 anos de idade, para que tenhas decidido encerrar sua estadia entre os vivos? Você foi com fé ou foi totalmente ateu? Foi com a esperança de que, lá do outro lado, beberia um vinho com Jeff Buckley e vocês cantariam em dueto as lindíssimas melancolias musicadas de “Grace”?

Talvez, quem sabe, Chris tenha pensado em Andy Wood, morto por overdose antes de tornar-se o rock-star que todo mundo esperava que se tornasse. Talvez Chris tenha se lembrado de que, sobre o cadáver do Mother Love Bone, ergueram-se monumentos da música estadunidense: o álbum de estréia do Temple Of The Dog e as sementes do Pearl Jam.

Terá morrido com o reconfortante consolo de que algo musicalmente esplendoroso seria erguido em sua homenagem, depois de sua partida? Que nova “Hunger Strike”, cantada em dueto com Eddie Vedder, virá para celebrar a vida e a morte de Cornell?



Chris, você deixa-nos lotados de perguntas e perplexidades. O fim da tua vida faz emanar algo semelhante à tua arte: a sensação de que, como diz Albert Camus, “a angústia é o habitat perpétuo do homem lúcido”. Teus wails eram o lamento de um homem cujo fardo eram enxergar bem demais as agruras do mundo. Tua alma atormentada era grungy como a garganta abissalmente profunda de Mark Lanegan. Alguns de teus berros são tão viscerais quanto Cobain dando uma de blueseiro e rasgando um Leadbelly ao fim do Acústico MTV.

Chris Cornell: em ti eu encontrava, comovido, um artista capaz de catarse e de expressão emocional impressionantes, conjugadas com um domínio técnico de seu métier de cantor que o tornam, sem dúvida, um dos gênios-da-voz no rock contemporâneo.O grunge, afinal de contas, tinha um pé fincado na lama do blues e outro pé saltando no lodo do punk; Chris Cornell, que também tinha algo de headbanger e foi muito celebrado por metaleiros como uma espécie de Dio de Seattle, tinha uma tamanha capacidade de musicar seus tormentos íntimos de modo hiperbólico e teatral, que pode até considerado uma das figuras prefiguradoras do emocore (tal como se manifesta no At The Drive-In ou no Linkin Park, por exemplo).

Assisti Chris Cornell em ação sobre o palco duas vezes, ambas muito impressionantes: um show de sua carreira solo em São Paulo e um show recente do Soundgarden no Festival d’Été de Québec. Aquela voz era de fato merecedora de ressoar por um vasto espaço, ecoando pela arena, pois carregava uma imensidão de sentimentos e de nuances, nos seus melhores momentos evocando O Grito de Munch. Se aquela pintura cantasse, talvez soasse como Chris Cornell no auge de suas catarses?

Sua vida e sua obra não serão esquecidos – com o perdão deste clichê de necrológios que é aqui mais uma vez tão válido. Seu organismo esfacelou-se, seu gogó calou-se para sempre, mas sua música fica entre nós, legado imorrível que não cessará de nos emocionar e nos empolgar. Que essa morte seja uma semente, que a plantemos em nossos campos e que dela sigam crescendo as Screaming Trees de nossa sublime e dilacerada grungidade.

Em “Wave Goodbye”, do seu disco-solo de estréia Euphoria Morning, o homenageado era o talentosíssimo Jeff Buckley, que afogou-se aos 30 anos tendo lançado apenas um álbum, “Grace”, uma das obras-primas da música global no fim do século XX. Agora é nossa vez de cantar, com a voz embargada, um “Wave Goodbye” para Chris Cornell, recém-embarcado numa estrada da qual nenhum viajante jamais retornou: a Superunkown que vai ao Hades e é uma via de mão única. Para aquele que criou e extroverteu tanta música cheia de alma, it’s just the end of the world.

E se alguém ainda nutre dúvidas de que perdemos um baita dum Poeta Grunge, antena de seu tempo e geração, relembro uma canção obscura de “Euphoria Morning” (1999), chamada “O Travesseiro Dos Teus Ossos” (“Pillow of Your Bones”). Ela ganha hoje uma nova camada de densidade enquanto a carne que recobria os ossos do cantor do Soundgarden e do Audioslave vai se desintegrando no seio da Phýsis e ele prepara-se para a sina sem dores de esqueleto.

Aí, nesta canção impressionante, Chris Cornell – que neste álbum já havia evocado nada menos que um fim do mundo, testemunhado e compartilhado por um eu-lírico “Radioheadiano” – segue explorando uma escrita hiperbólica, que deve ter lá suas similaridades com as tempestades psíquicas de poetas como um Rimbaud, um Lautréamont, um Poe… Cornell destila um lirismo sombrio através de sua pictórica poiésis, escancara paradoxos verbalmente cheios de wit (“the rising of my low”), e prova que é um letrista ainda muito sub-estimado e sub-apreciado.

Eis um compositor merecedor de mais estudo até mesmo por nós filósofos, que muitas vezes ficamos discutindo o conceito de catarse em Aristóteles, não avançando além dele, o que nos deixa desagradavelmente antiquados, pois poderíamos muito bem discutir catarse – e Estética – também, por exemplo, através da Geração Grunge e das obras de Cobain, Vedder, Cornell, Stanley, Lanegan (por uma sala de aula com mais Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains e Screaming Trees!). Ladies and germs, listen to an awesome grungy poet:

PILLOW OF YOUR BONES

The embers of the saint inside of you
Are growing as I’m bathing in your glow
I’m swallowing the poison of your flower
And hanging on the rising of my low
Colorful and falling from your mouth
Like a painted fever in recoil
Like a lie without the pain

On a pillow of your bones
I will lay across the stones
Of your shore until the tide comes crawling back

A waning hand on silver granite ways
Will mend my broken limbs and bend my haze
I’m sleeping in the silence of your voice
I’m cradling the peril of my only choice
Colorful and falling from your mouth
Like a painted fever in recoil
Like a lie without the pain

On a pillow of your bones
I will lay across the stone
Of your shore until the tide comes crawling back
Throw my pillow on the fire
Make my bed under the eye
Of your moon until the tide comes crawling back

Even though the truth can burn inside or fall behind
I will wander through your open mind
And you will find no lie can hide
Until the tide comes crawling…

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– Uma homenagem a Chris Cornell (1964 – 2017), in memoriam.
Por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro.