“No dia seguinte ninguém morreu” – José Saramago sonda a tragicomédia da existência em “As Intermitências da Morte” (2005)

Nunca houve, desde que há mundo, um único dia que tenha transcorrido sem mortes. Não há registro ou notícia, desde que há vidas nesta esfera que rodopia ao redor do sol, de um giro completo do planeta ao redor de seu próprio eixo em que não tivessem se entremesclado no Theatrum Mundi os primeiros gritos dos recém-nascidos com os últimos suspiros dos agonizantes (como já nos ensinava a poesia epicurista de Lucrécio).

Se na realidade nunca houve época em que a morte tivesse entrado em férias, na literatura pode-se fantasiar livremente sobre o inaudito, o inédito, o nunca-dantes-nos-anais-da-história: como aquela formidável época em que a gente parou de morrer. A crônica imaginária destes sucessos extraordinários foi realizada em As Intermitências da Morteromance publicado em 2005 por José Saramago e que assim se inicia:

“No dia seguinte ninguém morreu. O fato, por absolutamente contrário às normas da vida, causou nos espíritos uma perturbação enorme… não havia notícia nos 40 volumes da história universal, nem ao menos um caso para amostra, de ter alguma vez ocorrido fenômeno semelhante, passar-se um dia completo, com todas as suas pródigas 24 horas, sem que tivesse sucedido um falecimento por doença, uma queda mortal, um suicídio levado a bom fim, nada de nada, pela palavra nada. Nem sequer um daqueles acidentes de automóvel tão frequentes em ocasiões festivas, quando a alegre irresponsabilidade e o excesso de álcool se desafiam mutuamente nas estradas para decidir sobre quem vai conseguir chegar à morte em primeiro lugar.” (SARAMAGO – Cia das Letras, 2005, p. 11)

Na trajetória do escritor, este livro é da fase tardia, escrito após a consagração mundial de Saramago em 1998, quando o hoje defunto autor português foi laureado com o Nobel de Literatura, aquele prêmio que concede a tão poucos e seletos mortais a aura de sua glória, auréola de fama que promete a seu detentor que sua obra irá seguir ecoando, enganando a bocarra gigantesca da obscuridade do túmulo que engoliu quem esta obra pariu.

Neste livro, como de praxe, o Saramago é o cronista sagaz de nosso absurdo individual e coletivo. É o autor capaz de enxergar com profunda ironia, tingida de melancolia, todas as nossas adversidades, todas as nossas idiotices, todas as nossas incompletudes. É também o crítico mordaz das religiões instituídas, das máphias políticas, das velharias autoritárias, agindo como um iluminista tardio que age contra todos os obscurantismos que insistem em medievalizar a terra.

Saramago atua, através de sua caudalosa escrita, como um pedagogo sábio que quer nos ensinar a travessia que vai da cegueira à lucidez. Pela via régia do ateísmo, busca a emancipação do pensamento e da sensibilidade, libertos das cataratas de mentiras que nos vendam os olhos. O pior cego é o que não quer ver, o que pôs vendas em seus próprios olhos, em atitude análoga à daquele que está perecendo em uma cela de prisão sem perceber que a chave está por dentro.

Explorado em outras de suas obras, como Ensaio Sobre a Cegueira, o tema da cegueira – não literal, mas sim moral, existencial, relacional – parece estar correlacionado, na obra saramaguiana, com a condição mortal. Como se fôssemos demasiado covardes, a maioria de nós e a maior parte do tempo, para estar with eyes wide open diante de nossa condição.

Preferimos a semi-obscuridade – a falta de lucidez – de nossas fés e ideologias, que tanto contribuem para que vivamos com eyes wide shut (nome, aliás, do notável filme de despedida de Stanley Kubrick). Cegos de propósito, pois nunca suficientemente corajosos para encarar, no espelho, a caveira que nos olha de volta por detrás da pele da face. Crânio escondido por detrás da cara que é o retrato de nosso futuro incontornável.

O único animal que sabe que vai morrer inventa, através da história, os ópios e morfinas espirituais que mediquem sua angústia da finitude. A música do Morphine expressa isto à perfeição em Cure for Pain, uma das mais belas canções do finado Mark Sandman: “someday there’ll be a cure for pain, that’s the day I’ll throw my drugs away”.

Saramago sabe que as religiões instituídas, aí incluída a católica apostólica romana, sempre insistiram no tema da “morte como porta única para o paraíso celeste, onde, dizia-se, nunca ninguém entrou estando vivo, e os pregadores, no seu afã consolador, não duvidavam em recorrer a todos os métodos da mais alta retórica e a todos os truques da mais baixa catequese para convencerem os aterrados fregueses de que, no fim de contas, se podiam considerar mais afortunados que os seus ancestres, uma vez que a morte lhes havia concedido tempo suficiente para prepararem as almas com vista à ascensão do éden” (p. 133). A extinção da morte é um perigo para a sobrevivência das religiões instituídas, estas profanas criações humanas destinadas a pôr em circulação os ópios fantasiosos que acalmam os terrores e angústias do bicho que sabe que vai morrer.

Há muito tempo estou convencido – e nisto a leitura de Saramago muito contribuiu – de que as religiões e as mitologias são incompreensíveis em um horizonte onde não coloquemos, no cerne, a mortalidade humana e o nosso protesto contra ela. Diante da morte invencível, os seres humanos erguem suas catedrais e suas preces; imaginam-se triunfantes em um além-túmulo que o poeta Tennyson chamará de local do Segundo Nascimento; Idolatram a figura de um crucificado que supostamente voltou à vida depois de três dias morto. Só inventamos deuses pois morremos – e é porque morremos que “se Deus não existisse, seria necessário inventá-lo.”

Pintura de Andrea Mantegna – “Lamentação de Cristo”

Mortais humanos apegam-se com esperanças fervorosas ao sonho de ressurreição, e olhando, seja de frente ou de soslaio, seus destinos de criatura temporárias, abraçando ou recusando esta ciência fatal, os seres que somos recusam-se a ir ladeira abaixo, no processo que conduz pra baixo da terra, em silêncio e resignação. Para lembrar o célebre estribilho poético: We not go quietly into that good night… We rage, rage against the dying of the light! (Dylan Thomas)

Como disse Albert Camus, “o ser humano é a única criatura que se recusa a ser o que é.” E a danada da morte tem tudo a ver com isso. Ela é, para os viventes, aquilo que Manuel Bandeira chamou de “a indesejada das gentes” – e os suicidas sempre foram minoria da humanidade, pois os que buscam com ânsia uma morte que lhes dê fim aos tormentos e angústias sempre foram menos numerosos do que aqueles que foram impelidos à sobrevivência resiliente até que o tempo os matasse com seus instrumentos do costume, como as doenças e as violências bélicas. Ainda assim, o suicídio e a eutanásia são fenômenos que nos obrigam a refletir sobre o direito de morrer, quando a vida não é mais sentida como digna de ser vivida, um tema abordado com muita sensibilidade e pungência por filmes como Mar Adentro de Amenábar ou Amor de Haneke.

Saramago, no espaço livre de seu livro, suspende as leis natural que estão por aí desde que o mundo é mundo. Mago plenipotente no espaço de seu romance, ele conta uma história fantasiosa: na alvorada de um ano novo, todos os 10 milhões de habitantes de um certo país subitamente descobrem que a morte saiu de férias. Por tempo indeterminado. Sem aviso prévio, abandonou o posto e desistiu de seu fatal ofício, há tantos milênios incansavelmente exercido.

Não se sabe os motivos de sua greve, e ninguém explicou se o fenômeno é uma casual e efêmera transformação da ordem cósmica, que logo re-entrará nos eixos costumeiros, ou se as regras da vida e da morte foram alteradas para sempre neste pequeno rincão da terra. A princípio, é o fervor patriótico e todos comemoram o privilégio. Logo depois, percebem que a morte sair de férias irá acarretar um imenso transtorno – tanto é assim que os fluxos migratórios irão se acentuar, com inúmeros nômades-peregrinos querendo chegar a outro país onde ainda se tem a possibilidade de morrer.

Tudo se transtorna com as férias que a morte resolveu tirar: os hospitais ficam repletos de doentes terminais, os asilos de velhos sofrem com o excesso dos agonizantes estão à espera de seu ocaso, os escritórios das companhias de seguros e os bancos onde elas depositam seus capitais entram em crise…

Os impactos na economia são tremendos – e não apenas no pequeno nicho que são as empresas funerárias, que fornecem aos que sobrevivem os necessários auxílios para o despojo daquelas partes do ex-vivo tão brutalmente chamados por alguns de “restos mortais”, aquilo que, abandonado pela chama da vida, apodrece logo com exalações de odores pútridos e que por isso corremos a afastar de nossas fuças e vistas.

A teledramaturgia, nos últimos anos, foi responsável pela criação de uma obra-prima das séries dramáticas com A Sete Palmos (Six Feet Under), da HBO, cujas 5 temporadas expuseram em minúcias as vidas da família Fisher e seus agregados afetivos enquanto tocam avante a difícil empreitada de gerir uma funerária.

Saramago também se interessa por todas as indústrias que lucram com a morte, mas é mais como um crítico ácido que ele atua, nunca como alguém que não enxergue a problemática complexa que envolve hospitais, asilos, funerárias e os elos que os conectam aos poderes políticos e eclesiásticos. As altas cúpulas do clero e as altíssimas autoridades do reino são alvo da pena mordaz de Saramago, que em inúmeros livros despeja sua ironia sobre o fenômeno da vinculação teologia-política (Memorial do Convento, O Evangelho Segundo Jesus Cristo, Caim etc.).

Em As Intermitências da Morte, o romance revela tudo o que ocorre no curto período em que a morte cessa de desempenhar suas funções.

“A igreja”, por exemplo: “saiu à arena do debate montada no cavalo-de-batalha do costume, isto é, os desígnios de deus são o que sempre foram, inescrutáveis, o que, em termos correntes e algo manchados de impiedade verbal, significa que não nos é permitido espreitar pela frincha da porta do céu para ver o que se passa lá dentro.

Dizia também a igreja que a suspensão temporária e mais ou menos duradoura de causas e efeitos naturais não era propriamente uma novidade, bastaria recordar os infinitos milagres que deus havia permitido se fizessem nos últimos 20 séculos, a única diferença do que se passa agora está na amplitude do prodígio, pois que o que antes tocava de preferência o indivíduo, pela graça da sua fé pessoal, foi substituído por uma atenção global, não personalizada, um país inteiro por assim dizer possuidor do elixir da imortalidade, e não somente os crentes, que como é lógico esperam ser em especial distinguidos, mas também os ateus, os agnósticos, os heréticos, os relapsos, os incréus de toda a espécie, os afeiçoados a outras religiões, os bons, os maus e os piores, os virtuosos e os maphiosos, os verdugos e as vítimas, os polícias e os ladrões, os assassinos e os doadores de sangue, os loucos e os sãos de juízo, todos, todos sem exceção, eram ao mesmo tempo as testemunhas e os beneficiários do mais alto prodígio alguma vez observado na história dos milagres…” (p. 75)

Descrente em milagres como bom ateu, Saramago brinca de imaginar as consequências que tomariam o mundo caso este milagre ocorresse e a “Velha da Capa Preta” parasse de trabalhar. O desemprego dos coveiros seria a menor de nossas encrencas. A editora Companhia das Letras sintetizou bem os charmes e graças do romance:

De repente, num certo país fabuloso, as pessoas simplesmente param de morrer. E o que no início provoca um verdadeiro clamor patriótico logo se revela um grave problema.

Idosos e doentes agonizam em seus leitos sem poder “passar desta para melhor”. Os empresários do serviço funerário se vêem “brutalmente desprovidos da sua matéria-prima”. Hospitais e asilos geriátricos enfrentam uma superlotação crônica, que não pára de aumentar. O negócio das companhias de seguros entra em crise. O primeiro-ministro não sabe o que fazer, enquanto o cardeal se desconsola, porque “sem morte não há ressurreição, e sem ressurreição não há igreja”.

Um por um, ficam expostos os vínculos que ligam o Estado, as religiões e o cotidiano à mortalidade comum de todos os cidadãos. Mas, na sua intermitência, a morte pode a qualquer momento retomar os afazeres de sempre. Então, o que vai ser da nação já habituada ao caos da vida eterna?

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Vale lembrar que, na arte brasileira, há também um magnum opus que se equipara a Saramago na capacidade de expressar de maneira criativa e expressiva o enrosco humano com a mortalidade: estou falando da música de Siba, depois regravada por Juçara Marçal em seu álbum Encarnado, “A Velha da Capa Preta”:

A morte anda no mundo
Vestindo a mortalha escura
Procurando a criatura
Que espera a condenação
Quando ela encontra um cristão
Sem vontade de morrer
Ele implora pra viver
Mas ela ordena que não
Quando o corpo cai no chão
Se abre a terra e lhe come
Como uma boca com fome
Mordendo a massa de um pão

A morte anda no mundo
Espalhando ansiedade
Angústia, medo e saudade
Sem propaganda ou esparro
Sua goela tem pigarro
Sua voz é muito rouca
Sua simpatia é pouca
E seu semblante é bizarro
A vida é corno um cigarro
Que o tempo amassa e machuca
E morte fuma a bituca
E apaga a brasa no barro

A morte anda no mundo
Na forma de um esqueleto
Montando um cavalo preto
Pulando cerca e cancela
Bota a cara na janela
Entra sem ter permisão
Fazendo a subtração
Dos nomes da lista dela
Com a risada amarela
É uma atriz enxerida
Com presença garantida
No fim de toda novela

Disse a morte para a foice:
Passei a vida matando
Mas já estou me abusando
Desse emprego de matar
Porque já pude notar
Que em todo lugar que eu vou
O povo já se matou
Antes mesmo d’eu chegar
Quero me aposentar
Pra gozar tranqüilidade
Deixando a humanidade
Matando no meu lugar

A personificação da morte não é novidade na história da arte – de Van Gogh (pintura acima) a Bergman (em um filme como O Sétimo Selo), artistas de várias vertentes já representaram a dita cuja de muitas maneiras, como um esqueleto que fuma um cigarro ou como uma jogadora de xadrez que oferece ao rival a oportunidade de adiar sua estadia entre os vivos, desde que consiga não tomar um xeque-mate.

No caso de Saramago, ele se deleita em imaginar as enrascadas em que a morte responsável por matar os humanos entraria caso mudasse seus métodos imemoriais. A morte, quando sai dos trilhos, acaba por descarrilhar todo o trem da vida. Primeiro, ela escolhe as férias, mas depois decide retornar à labuta, mas com outra estratégia: mandará pelo correio uma carta de cor violeta, avisando aos que estão na iminência de morrer que lhes resta apenas uma semana de vida…

Poética, a morte pensa em enviar, ao invés de cartas, borboletas – em especial a espécie acherontia atroposdotada pela natureza de um visual curiosamente fúnebre. São maneiras irônicas de Saramago nos sugerir, com muita graça, que a morte sempre fez parte da vida e que ainda bem que é assim. Esta funcionária exemplar causaria o caos caso falhasse no desempenho de suas funções. Hospitais engarrafados de tantos doentes, asilos às dúzias tendo que ser construídos às pressas, empresas de enterros indo à falência, e religiões instituídas caindo no colapso – tudo isso como resultado da temporária intermitência da morte em seu ofício.

Se a vida fosse impossível de perder, que valor teria? Não temos apreço senão por aquilo que é a um só tempo precioso e destrutível. Sabemos e sentimos que tudo de bom que vivemos é efêmero e temporário, e André Gide ensinava que quem não pensa suficientemente na morte não consegue dar o devido peso e urgência à vida: “Um pensamento insuficientemente constante sobre a morte”, escrevia Gide, “nunca deu valor suficiente ao mais ínfimo instante de vida.”

Nas páginas de Saramago, é como se a morte aparecesse como a necessária força de renovação das coisas. Sem morte, tudo estagnaria e o mundo viraria um amontoado de velharias. O fluxo cósmico perderia sua fluidez. As velharias se amontoariam, sufocando o novo. Só através da morte é que a vida pode inovar. No balé infindável de Eros e Tânatos, o palco do mundo vê a emergência sem fim de novas formas. Metamorfoses advindas interminavelmente da dialética inextirpável da vida e da morte.

Pintura de Michael Wolgemut, “A Dança dos Esqueletos”

Em seus momentos mais filosóficos, As Intermitências da Morte nos faz refletir sobre os diversos modos de findar a existência, de acordo com o organismo vivo que chega a seu ocaso, como no capítulo 6, em que um peixinho de aquário, alçando-se por sobre as águas, pergunta (perdendo seu pobre fôlego):

“Já pensaste se a morte será a mesma para todos os seres vivos, sejam eles animais, incluindo o ser humano, ou vegetais, incluindo a erva rasteira que se pisa e a sequoia giganteum com os seus 100 metros de altura, será a mesma a morte que mata um homem que sabe que vai morrer, e um cavalo que nunca o saberá. E tornou a perguntar, Em que momento morreu o bicho-da-seda depois de se ter fechado no casulo e posto a tranca à porta, como foi possível ter nascido a vida de uma da morte da outra, a vida da borboleta da morte da lagarta, e serem o mesmo diferentemente, ou não morreu o bicho-da-seda porque está na borboleta… Disse o espírito que paira sobre as águas do aquário, o bicho-da-seda não morreu, dentro do casulo não ficou nenhum cadáver depois de a borboleta ter saído, tu o disseste, um nasceu da morte do outro, Chama-se metamorfose, toda a gente sabe do que se trata, disse condescendente o aprendiz de filósofo….” (p. 72)

Morte e vida dançam o rock da metamorfose no fluido palco do universo, mas cada organismo tem seu modo de experenciar o seu próprio processo de dissolução: se é verdade que o homo sapiens é o único animal consciente de sua própria mortalidade, ainda que ele tanto se esforce para recalcar e reprimir esta ciência (através de métodos psicológicos brilhantemente iluminados por Ernest Becker em A Negação da Morte, belíssimo livro laureado com o Pulitzer), não se pode negar que outros animais dotados de sistema nervoso central e altamente sensíveis aos estímulos ambientais também batalhem com todas as forças de seu âmago contra quem quer lhes impor a morte. Ser um animal é estar animado pelo duro desejo de durar.

Um pomar não nos dá a mesma impressão de resiliência, de perseverança na existência, de manifestação concreta do conatus conceituado na filosofia de Spinoza, o que torna bastante cômicos e risíveis os argumentos de certos carnívoros que, diante da argumentação de vegetarianos em prol da libertação animal, argumentam que as cenouras e os alfaces gostam tão pouco de terem suas vidas abreviadas quanto os porcos e bois abatidos nas milhares de factory farms desde nosso mundo.

Neste debate, Jacques Derrida foi ao cerne do problema ao dizer que a questão crucial a se colocar, diante da vida de um outrem não-humano, é esta: “esta criatura pode sofrer?” E só um mentecapto seria capaz de avaliar, no termômetro da sofrência, que um porco ou uma galinha sofrem menos que uma maçã ou um brocólis com a interrupção de sua existência para fins alimentícios humanos. O apego à vida é evidente maior quanto mais ampla é a consciência que o animal possui de sua condição existencial – e, como Peter Singer argumenta, é um escândalo global chocante o quanto nossas economias ainda estão baseadas no morticínio ultra-disseminado de criaturas que sofrem imensamente com o processo mortífero que os humanos lhes impõem, ao invés de adotarmos uma cultura culinária mais sábia pois atenta aos interesses de seres sencientes semelhantes a nós mesmos.

Passando ao largo dessas questões, o romance de Saramago prefere focar nas reações humanas diante da aproximação da data fatal nas novas condições impostas pela Dona Morte, que no âmbito do romance resolveu inovar em seus métodos. O affair quase romântico da morte com um violoncelista serve como emblema saramaguiano para os poderes transformadores da arte: sob o impacto da aproximação da morte, o músico toca seu Bach, seu Chopin, seu Beethoven, com tal feeling e potência expressiva que tudo transfigura a seu redor.

Saramago imagina então que a morte, encantada com a musicalidade deste mortal que ela não consegue se decidir a matar, escolhe fazer o que nunca antes fizera – é só lembrar que ela não teve piedades, em sua ação pretérita, de gênios musicais colhidos tão cedo do jardim da vida como Schubert, Mozart ou Janis. A morte depõe suas armas diante da música, adia suas tarefas, deixa para depois o único mandamento que segue – “matarás!” Enfeitiçada pela música que fazem os vivos, a morte que nunca dorme decide-se a deixar a foice encostada e vai tirar uma soneca – afinal suas pálpebras pesam após tanto tempo de ação em completa insônia. “E no dia seguinte ninguém morreu…”

“O que à morte impressionava era ter-lhe parecido ouvir naquela música uma transposição rítmica e melódica de toda e qualquer vida humana, corrente ou extraordinária, pela sua trágica brevidade, pela sua intensidade desesperada, e também por causa daquele acorde final que era como um ponto de suspensão deixado no ar, no vago, em qualquer parte, como se, irremediavelmente, alguma cousa ainda tivesse ficado por dizer… (p. 171)

É nossa sina de seres temporários que nunca possamos abandonar o palco depois de tudo termos dito. Resta sempre muito por dizer, e o resto é silêncio. Na literatura de Saramago, este incontornável da condição humana recebe um tratamento literário que é tonificante, não só pela liberação lúdica que nos fornece, aliviando a gravidade com que costumamos tratar do assunto e polvilhando tudo com um espírito de jocosa ironia, mas também pela intensificação de nossa consciência do quão tragicômico é este clarão entre dois nadas que cada um de nós chama de vida.

A morte saramaguiana tem muita graça e lendo este romance pude me divertir a imaginá-la como um funcionária exemplar, que desde a alvorada da vida exerceu suas funções de maneira impecável, mas que enfim decide reclamar seus direitos trabalhistas e reclamar do patrão (deus ou o universo, segundo o gosto do freguês…), já que ela já labuta há milênios, sem férias nem direito a greve, matando 24 horas por dia, inclusive em feriados religiosos e nos horários mais impróprios da madrugada.

A morte é parte inextricável e incontornável da vida de que cada um de nós não detêm a posse mas somente o fugaz usufruto. E a sabedoria epicurista sempre ensinou que não há carpe diem sem memento mori. Saramago, acredito, assinaria embaixo caso a morte tivesse lhe deixado mãos para escrever. Também assinaria embaixo, provavelmente, de duas idéias filosóficas que muito aprecio: a primeira, de Montaigne, que dizia que “filosofia é aprender a morrer”, e a segunda, de André Comte-Sponville, que ensina que “é preciso pensar a morte para amar melhor a vida – em todo caso, para amá-la como ela é: frágil e passageira.”

O pensamento de Saramago, tão filiado a um certo ímpeto de lucidez iluminista que batalha contra o obscurantismo e o fanatismo, busca conduzir-nos a esta sábia apreciação de nossa existência mortal que é tão rara e preciosa. Escrevendo logo após os atentados de 11 de Setembro de 2001, Saramago soube conectar com profundidade os fatores inextricáveis mortalidade religiosidade ao escrever “O Factor Deus”, excelente provocação filosófica-política que é recomendável como posfácio às Intermitências da Morte:

“De algo sempre haveremos de morrer, mas já se perdeu a conta dos seres humanos mortos das piores maneiras que seres humanos foram capazes de inventar. Uma delas, a mais criminosa, a mais absurda, a que mais ofende a simples razão, é aquela que, desde o princípio dos tempos e das civilizações, tem mandado matar em nome de Deus. Já foi dito que as religiões, todas elas sem excepção, nunca serviram para aproximar e congraçar os homens, que, pelo contrário, foram e continuam a ser causa de sofrimentos inenarráveis, de morticínios, de monstruosas violências físicas e espirituais que constituem um dos mais tenebrosos capítulos da miserável história humana. Ao menos em sinal de respeito pela vida, deveríamos ter a coragem de proclamar em todas as circunstâncias esta verdade evidente e demonstrável, mas a maioria dos crentes de qualquer religião não só fingem ignorá-lo como se levantam iracundos e intolerantes contra aqueles para quem Deus não é mais que um nome, nada mais que um nome, o nome que, por medo de morrer, lhe pusemos um dia e que viria a travar-nos o passo para uma humanização real. Em troca prometeram-nos paraísos e ameaçaram-nos com infernos, tão falsos uns como os outros, insultos descarados a uma inteligência e a um sentido comum que tanto trabalho nos deram a criar. Disse Nietzsche que isto seria permitido se Deus não existisse, e eu respondo que precisamente por causa e em nome de Deus é que se tem permitido e justificado tudo, principalmente o pior, principalmente o mais horrendo e cruel.

Durante séculos a Inquisição foi, ela também, como hoje os taliban, uma organização terrorista que se dedicou a interpretar perversamente os textos sagrados que deveriam merecer o respeito de quem neles dizia crer, um monstruoso conluio pactuado entre Religião e o Estado contra a liberdade de consciência e contra o mais humano dos direitos, o direito a dizer não, o direito à heresia, o direito a escolher outra coisa, que isso só a palavra heresia significa.

E, contudo, Deus está inocente. Inocente como algo que não existe, que não existiu nem existirá nunca, inocente de haver criado um universo inteiro para colocar nele seres capazes de cometer os maiores crimes para logo virem justificar-se dizendo que são celebrações do seu poder e da sua glória, enquanto os mortos se vão acumulando, estes das torres gémeas de Nova Iorque e todos os outros que, em nome de um Deus tornado assassino pela vontade e pela acção dos homens, cobriram e teimam em cobrir de torpor e sangue as páginas da História.

Os deuses, acho eu, só existem no cérebro humano, prosperam ou definham dentro do mesmo universo que os inventou, mas o “factor Deus”, esse está presente na vida como se efectivamente fosse o dono e o senhor dela. Não é um deus, mas o “factor Deus” o que se exibe nas nota de dólar e se mostra nos cartazes que pedem para a América (a dos Estados Unidos e não a outra…) a benção divina. E foi o “factor Deus” em que o deus islâmico se transformou que atirou contra as torres do World Trade Center os aviões da revolta contra os desprezos e da vingança contra as humilhações. Dir-se-á que um deus andou a semear ventos e que outro deus responde agora com tempestades. É possível, é mesmo certo. Mas não foram eles, pobres deuses sem culpa, foi o “factor Deus”, esse que é terrivelmente igual em todos os seres humanos onde quer que estejam e seja qual for a religião que professem, esse que tem intoxicado o pensamento e aberto as portas às intolerâncias mais sórdidas, esse que não respeita senão aquilo em que manda crer, esse que depois de presumir ter feito da besta um homem, acabou por fazer do homem uma besta.

Ao leitor crente (de qualquer crença…) que tenha conseguido suportar a repugnância que estas palavras provavelmente lhe inspiram, não peço que passe ao ateísmo de quem as escreveu. Simplesmente lhe rogo que compreenda, pelo sentimento se não puder ser pela razão, que, se há Deus, há só um Deus, e que, na sua relação com ele, o que menos importa é o nome que lhe ensinaram a dar. E que desconfie do “factor Deus”. Não faltam ao espírito humano inimigos, mas esse é um dos mais pertinazes e corrosivos. Como ficou demonstrado e desgraçadamente continuará a demonstrar-se.” – SARAMAGO / O FACTOR DEUS

Por Eduardo Carli de Moraes, Goiânia, Julho de 2018

 

LITERATURA FUNDAMENTAL – SÉRIE DE PROGRAMAS DA TV UNIVESP (30 MIN. CADA) – Baudelaire, Camus, Conrad, Dostoiévski, Homero, Montaigne, Platão, Sartre, T.S. Eliot etc.

literatura-fundamental-univesp

Uma seleção de alguns problemas da série Literatura Fundamental da UNIVESP, na íntegra:

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“O BANQUETE”, de Platão
por ADRIANO RIBEIRO MACHADO

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“A REPÚBLICA”, de Platão
por ROBERTO BOLZANI

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“AS METAMORFOSES” de OVÍDIO (43 a.C.)
por ALEXANDRE HASEGAWA

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“O CORAÇÃO DAS TREVAS”, de Joseph Conrad
por MARCOS CÉSAR SOARES

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“A TERRA DESOLADA”, de T.S. Eliot
por VIVIANA BOSI

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“OS CAMINHOS DA LIBERDADE” (Trilogia), de Jean Paul Sartre
por FRANKLIN LEOPOLDO E SILVA

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“OS ENSAIOS”, de Michel de Montaigne
por SÉRGIO XAVIER GOMES ARAÚJO

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“ILÍADA”, de Homero
por ANDRÉ MALTA

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“ODISSÉIA”, de Homero
por ANDRÉ MALTA

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“AS FLORES DO MAL”, de Baudelaire
por ÁLVARO FALEIRO

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“CRIME E CASTIGO”, de Dostoiévski
por ELENA VÁSSINA

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“O ESTRANGEIRO”, de Albert Camus
por CLÁUDIA AMIGO PINO

:: A Estética de Schopenhauer ::


O CLARO ESPELHO DO MUNDO

Reflexões sobre a estética de Schopenhauer

– Por Eduardo Carli de Moraes –


PRIMAZIA DA VONTADE SOBRE O CONHECIMENTO

Clément Rosset, em sua obra Schopenhauer: Filósofo do Absurdo, considera Schopenhauer como um “precursor” de grandes correntes de pensamento posteriores a ele, como a psicanálise freudiana, o procedimento “genealógico” nietzschiano, o existencialismo camusiano, citando ainda suas reverberações nas obras de pensadores e literatos como Marcel Proust, Henri Bergson e Jorge Luis Borges. Rosset destaca que Schopenhauer é um “filósofo in-atual”, “estrangeiro a seu tempo”, uma vez que rompe com um certo “racionalismo” então vigente.

Schopenhauer est un philosophe inactuel, étranger à son temps. (…) La philosophie de Schopenhauer surgit à une époque òu la foi en une raison directrice et ordonnatrice de toutes choses, loin de s’affaiblir, s’est presque exacerbée au travers du grand espoir que le XVIIIe siècle avait attaché au développement du rationalisme, pour abourtir aux constructions de Hegel qui voit dans le devenir du monde la réalisation progressive de l’Esprit absolut, au point d’assimiler réalité et rationalité.”1

Prenunciando o que dirá Freud, Schopenhauer sublinha com recorrência que os conceitos racionais possuem uma existência secundária, derivada, dependente da Vontade. “Em regra geral, o conhecimento permanece sempre a serviço da vontade, do mesmo modo que ele nasceu para este destino e está, por assim dizer, implantado sobre a vontade como a cabeça está sobre o tronco”.2

É o que Jair Barboza também destaca, ao dizer que “é chegada a vez do sentimento ganhar um inédito estatuto, selando aquilo que pode ser considerado como um mérito de Schopenhauer na história da filosofia e que tanta influência exerceu sobre a psicanálise: o primado da vontade sobre o intelecto.” 3 É o que Ferenczi também aponta: “As verdades da psicanálise são inteiramente compatíveis com uma filosofia que vê a essência e origem do universo num ímpeto cego [Vontade], não inteligente e não moral, como Schopenhauer o concebe.”4

“O conhecimento, em geral, tanto racional como puramente intuitivo, procede, pois, da vontade e pertence à essência dos graus mais altos da sua objetivação”, lê-se ao fim do 2º Livro de O Mundo Como Vontade e Representação. “Originariamente ligado ao serviço da vontade e ao cumprimento dos seus desígnios, ele permanece quase continuamente pronto a servi-la; é assim em todos os animais e em quase todos os homens.”

Como também frisa Anatol Rosenfeld, que prefaciou o excerto dos Parerga e Parelipomena publicado no brasil como “Metafísica do Amor, Metafísica da Morte”:

“Freud sempre negou ter lido Schopenhauer, mas a influência indireta, através de múltiplos canais subterrâneos, é tão evidente que não é preciso insistir nisso. É a obra de Schopenhauer que pela primeira vez focalizou sistematicamente a atenção nos fenômenos sexuais, inspirando com isso um exército de pensadores e autores, de Freud a Weininger, de Forel a D. H. Lawrence. (…) Toda a teoria freudiana de que o impulso sexual é a raiz inconsciente do nosso comportamento – representando o consciente uma crosta superficial – é de origem schopenhaueriana. A suposição freudiana da preponderância do irracional e inconsciente sobre o racional e consciente – base da metafísica de Schopenhauer – tornou-se, desde então, um lugar comum e pode-se dizer que o nosso tempo, no seu pessimismo quanto à capacidade do “homo sapiens” de guiar-se pelo intelecto e pela razão, é tributário direto ou indireto da concepção de Schopenhauer, e o comportamento atual da humanidade parece ser um único, gigantesco esforço destinado a provar a metafísica do grande pessimista.”5

VONTADE: A ESSÊNCIA DE TODOS OS FENÔMENOS

Uma dificuldade comum que o leitor leigo de Schopenhauer tende a enfrentar frente a seu conceito de Vontade é o fato deste transcender a esfera humana. Esta Vontade de que fala Schopenhauer não só não é privilégio humano, nem mesmo está presente exclusivamente nos animais, mas é vista como a essência de todos os fenômenos, inclusive os vegetais, minerais e quaisquer outras forças e energias presentes na natureza. É o que Aramayo explica, frisando que ao utilizar o termo “Vontade” Schopenhauer

utilise seulement la meilleure des dénominations possibles, puisque notre vouloir [le vouloir humaine] n’embrasse pas tout le domaine de la volonté au sens large du terme. La volonté recouvre em effet non seulement les volitions humaines, mais en outre les appétits animaux et toutes les forces ou énergies qui animent l’ensemble de la nature.”6

Portanto, é essencial que nos desembaracemos da noção comum de vontade que possuímos, ou seja, a concepção do senso comum que vê na vontade uma espécie de motivo consciente que impele para a ação, ou, em outras palavras, um desejo humano do qual nos apercebemos e que pode, se não for contraposto por um interdito ou outro desejo mais forte, conduzir-nos à busca por sua satisfação. A Vontade que Schopenhauer têm em mente não possui como um de seus atributos essenciais a consciência, de modo que esta Vontade pode operar (e de fato opera) de modo “cego” e “inconsciente” em várias de suas manifestações. Deste modo, haveria uma espécie de “Inconsciente Cósmico” (no sentido de um Cosmos Inconscientemente Desejante), do qual a vontade consciente e inconsciente dos seres humanos não passaria de um exemplar.

…a Vontade Cósmica tem o hábito de abandonar a eterna noite da inconsciência e despertar para a vida como uma vontade individual, para retornar mais tarde à sua inconsciência originária depois de ter sonhado o pesadelo da vida.”7

De modo que Schopenhauer concede o conceito de Vontade como a “chave” para a decifração de todos os enigmas do mundo, comparando sua filosofia à cidade de Tebas, cujas mil portas conduziam ao mesmo centro.


ÉTICA DA COMPAIXÃO

O reconhecimento da essência comum compartilhada por todos os fenômenos do Universo conduz à uma noção ética baseada na “unidade da vida” por detrás de suas diferentes manifestações. De modo que, segundo uma célebre e eloquente imagem de Schopenhauer, o carrasco que faz mal à sua vítima está fazendo mal a si mesmo, já que fere no outro a mesma essência que carrega em si.

“Les différences entre la victime et son bourreau n’existent que sous le principe d’individuation, c’est-à-dire dans le temps. Mais lorque se dissipe ce que la sagesse indienne apelle le voile de Maya, la vision de ces apparences s’évanouit et on reconnaît alors que tous les phénomènes du monde sont la manifestation d’une seule et unique essence comunne dont tous identiquement procèdent.”8

O apelo à noção de véu de Maya, uma espécie de correlato hindu da Caverna de Platão, é constante em Schopenhauer. Quando o sujeito vence a ilusão de se considerar como um indivíduo separado de todo o resto, e supera as considerações ditadas pelo princípio de razão, mergulhando numa intuição imediata que o constitui como “espelho do mundo”, adquire um “conhecimento direto da identidade do querer em todos os seus fenômenos”. E isto possui consequências éticas muito importantes, tornando o sujeito capaz de “fazer sua a miséria do mundo inteiro”, como explica o filósofo no seguinte trecho:

“Quando o véu de Maya, o princípio de individuação, se levanta diante dos olhos de um homem, a ponto de este homem já não fazer uma distinção egoísta entre a sua pessoa e a de um outro, quando ele participa tanto nas dores do outro como se fossem suas, e assim chega a ser, não só muito caridoso, mas completamente pronto a sacrificar a sua pessoa, se pode com isso salvar a de muitos outros, então é evidente que este homem, que em cada ser reconhece a si mesmo no que tem de mais íntimo e mais verdadeiro, considera também as dores infinitas de tudo aquilo que vive como sendo as suas próprias dores, e assim faz sua a miséria do mundo inteiro. Daí em diante, nenhum sofrimento lhe é estranho. Todas as dores dos outros (…) pesam sobre o seu coração como se fossem suas.”9

O filósofo romeno Cioran (1911-1995), cuja obra possui uma alta carga de influência de Schopenhauer, enxergou muito bem o quanto sofreria descomunalmente um homem que possuísse uma “sensibilidade ao sofrimento” e uma “aptidão para a piedade” extraordinárias. Mas destaca muito bem o estado de exceção que representa uma tal capacidade de empatia, destacando o quanto o egoísmo e a tirania do princípio de individuação representam regras raramente superadas:

Quem chegasse, por uma imaginação transbordante de piedade, a registrar todos os sofrimentos, a ser contemporâneo de todas as penas e de todas as angústias de um instante qualquer, esse – supondo que tal ser pudesse existir – seria um monstro de amor e a maior vítima da história do sentimento. Mas é inútil imaginarmos tal impossibilidade. Basta-nos proceder ao exame de nós mesmos, praticar a arqueologia de nossos temores. Se avançamos no suplício dos dias, é porque nada detém esta marcha, exceto nossas dores; as dos outros nos parecem explicáveis e suscetíveis de ser superadas: acreditamos que sofrem porque não têm suficiente vontade, coragem ou lucidez. Cada sofrimento, salvo o nosso, nos parece legítimo ou ridiculamente inteligível; sem o que, o luto seria a única constante na versatilidade de nossos sentimentos. Mas só estamos de luto por nós mesmos. Se pudéssemos compreender e amar a infinidade de agonias que se arrastam em torno de nós, todas as vidas que são mortes ocultas, precisaríamos de tantos corações quanto os seres que sofrem. E se tivéssemos uma memória milagrosamente atual que conservasse presente a totalidade de nossas penas passadas, sucumbiríamos sob tal fardo. A vida só é possível pelas deficiências de nossa imaginação e de nossa memória.”10


DESEJO E SOFRIMENTO

Ecoando a mensagem de Buda, Schopenhauer, após constatar a onipresença da Vontade como coisa-em-si de todos os fenômenos, irá constatar o caráter cego e sem fundamento desta Vontade, chegando à conclusão de que o sofrimento humano em todas as suas formas é decorrente de nossa submissão de Íxions e Sísifos à procissão infindável de desejos, cujas satisfações particulares não conduzem jamais à nenhuma felicidade duradoura.

Chegando às raias da misantropia, de um desprezo quase generalizado pelas “massas” e seus modos de pensar, proceder e existir, diz o filósofo:

“Na verdade, custa a crer a que ponto é insignificante, vazia de sentido, aos olhos do espectador estranho, a que ponto é estúpida e irrefletida, para o próprio ator, a existência que a maior parte dos homens leva: uma espera tola, sofrimentos estúpidos, uma marcha titubeante através das quatro idades da vida, até esse termo, a morte, na companhia de uma procissão de idéias triviais. Eis os homens: relógios; uma vez montados, funcionam sem saber por quê.” (op cit, pg. 338)

De modo que Schopenhauer, levando ao ápice seu “pessimismo”, chega a sugerir que a existência da maioria dos humanos não passa de um pêndulo oscilando entre o sofrimento e o tédio. O seguinte trecho do Mundo… é uma boa síntese destas idéias:

“Todo querer procede de uma necessidade, isto é, de uma privação, isto é, de um sofrimento. A satisfação põe-lhe um fim; mas, para cada desejo que é satisfeito, dez pelo menos são contrariados; além disso, o desejo é demorado, e as suas exigências tendem para o infinito; a satisfação é curta, parcimoniosamente medida. Mas este contentamento supremo é apenas aparente: o desejo satisfeito cede lugar em breve a um novo desejo; o primeiro é uma decepção ainda não reconhecida. A satisfação de nenhum desejo pode conseguir contentamento durável e inalterável. É como a esmola que se lança a um mendigo: ela salva-lhe hoje a vida para prolongar a sua miséria até amanhã. – Enquanto a nossa consciência está preenchida pela nossa vontade, enquanto estamos subjugados pelo impulso do desejo, pelas esperanças e pelos temores contínuos que ele faz nascer, enquanto somos súditos do querer, não existe para nós nem felicidade duradoura, nem repouso.” (op cit, pg. 206)

Porém, o pessimismo schopenhauriano não é absoluto, nem o labirinto que ele pinta com tintas tão sombrias é irremediável e sem saída. Novamente ecoando os ensinamentos orientais que tanto apreciava, o filósofo sugere que há sim um modo de se libertar do jugo do desejo e seu séquito de sofrimentos e aborrecimentos. A dissolução do eu, de que tão frequentemente falam muitas escolas do budismo, por exemplo, re-aparece em Schopenhauer, que concebe a “salvação” ou o Nirvana nos termos de uma superação do “princípio de individuação”, que funcionaria como um véu de Maia separando o homem da percepção da unidade de essência entre todos os fenômenos cósmicos. Portanto, para o “Samsara” da dor e do tédio que Schopenhauer descreve como sendo consubstanciais à ditadura do desejo, haveria um “Nirvana” de quietude e repouso, estado em que o desejo se cala e o sujeito se faz contemplação cristalina do cosmos.

“…a supressão espontânea e total, a negação do querer, o verdadeiro nada de toda vontade, em resumo, esse estado único em que o desejo se detém e se cala, em que se encontra o único contentamento que não se arrisca a passar, esse único estado que liberta de tudo… eis o que chamamos o bem absoluto… eis onde vemos o remédio radical e único para a doença, enquanto que todos os outros bens são puros paliativos, simples calmantes.” (op cit, pg. 380)

Bruegel

O PAPEL DA ARTE EM RELAÇÃO À VONTADE

A constatação da quase universal submissão do conhecimento aos interesses e impulsos da Vontade, de que tratamos há pouco, não impede que o filósofo considere a possibilidade de uma “libertação” deste jugo: “em alguns homens o conhecimento pode subtrair-se desta escravidão, rejeitar este jugo e permanecer puramente ele mesmo, independente de todo alvo voluntário, como puro e claro espelho do mundo: é daí que procede a arte”.11

A arte possui para Schopenhauer o poder de suprimir, ainda que por um tempo limitado, esta submissão do conhecimento à vontade. Na experiência estética consumada, absorvido em contemplação profunda, várias “modificações” são notáveis: o sujeito, antes dominado pelo querer, torna-se “sujeito puro do conhecer”, isento de vontade; e o princípio de individuação, que causa a ilusão da individualidade, torna-se inoperante, de modo que “nos esquecemos de nossa individualidade, da nossa vontade e só subsistimos como puro sujeito, como claro espelho do objeto, de tal modo que tudo se passa como se só o objeto existisse, sem ninguém que o percebesse, que fosse impossível distinguir o sujeito da própria intuição e que ambos se confundissem no mesmo ser” (LIII, #34, p. 187).

Schopenhauer procura descrever o modo como através da arte é possível uma superação da dualidade sujeito-objeto, característica do mundo como representação. Quando atinge o estado de contemplação profunda que caracteriza a experiência estética, o sujeito, que antes “enxergava” uma clara distinção entre si mesmo e os objetos representados, passa a “confundir-se” com eles, constituir com eles uma unidade, espécie de eco da unidade de essência que os une: a essência comum que compartilham, a vontade.

“A vontade é uma só e idêntica no objeto contemplado e no indivíduo que ao elevar-se a esta contemplação toma consciência de si mesmo como puro sujeito; ambos, por conseguinte, se confundem, visto que eles são, em si, apenas a vontade que se conhece a si mesma” (L3, 34, p 189).

É o que Jair Barboza expõe nos seguintes termos:

“Doravante não se trata mais do conhecimento individual, comum, cotidiano, brotando do intelecto-lanterna, correlato do princípio de razão em conluio com a vontade individual, mas sim do conhecimento estético, independente do princípio de razão, ocupado com aquilo que sempre é e nunca vem-a-ser. (…) O conhecimento, que originariamente era mekané, servidor da vontade, passa a ser desinteressado e a vontade é negada, já que com a supressão da individualidade a vontade renuncia aos fins desejáveis de serem atingidos, logo, os motivos não têm mais eficácia sobre ela.” “Resta tão-só uma unidade entre contemplador e contemplado, a ser considerada como mais um dentre os reflexos da unidade cósmica.”12

A experiência estética, pois, é um momento beatífico, de iluminação, em que um eu antes carregado de desejos e interesses pessoas torna-se um “neutro” e límpido “sujeito puro do conhecer”. É o que Barboza exprime de modo belamente poético quando diz: “Indiferente é se se está num paço real ou num calabouço, se quem olha é um rei ou um prisioneiro. A impessoalidade do instante é total. O olho que vê não é de um particular, mas o ‘claro olho cósmico’…” (op cit, pg. 62) E frisa ainda que este “estado estético” é “plenamente reconfortante”. “Ao contemplar uma árvore, o claro olho cósmico não procura sua explicação, deixa-a tranquilamente diante de si, perde-se na sua imagem, fruindo-a…” (op cit, 63)

Não seria despropositado, tendo isto em mente, sugerir que um poeta como Alberto Caeiro, alter-ego de Fernando Pessoa, seja uma espécie de eu-lírico que encarna em algumas poesias a vivência estética descrita por Schopenhauer. Em um poema clássico como “O Guardados de Rebanhos”, de 1911-1912, Caeiro enfatiza sua libertação do jugo da Vontade (“não tenho ambições nem desejos / ser poeta não é uma ambição minha…), manifesta desprezo pela “racionalidade” (“pensar incomoda como andar à chuva”; “pensar é estar doente dos olhos”), e descreve um “olhar nítido como um girassol” só alcançável por aquele que atinge um “pasmo essencial”.

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…

Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…

Creio no mundo como num malmequer,
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não compreender…

O Mundo não se fez para pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo…

Eu não tenho filosofia: tenho sentidos…
Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a demais por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe porque ama, nem o que é amar…

Amar é a eterna inocência,
E a única inocência não pensar…

ALBERTO CAEIRO13

TODA COISA PODE SER BELA

O conceito de “belo”, para Schopenhauer, engloba tudo aquilo, seja na arte ou na natureza, capaz de causar em seu espectador um estado contemplativo que escape à ditadura do querer. Por esta razão, como aponta Clément Rosset, pode “tornar-se belo” “qualquer objeto, assim que deserta o domínio daquilo que interessa à vontade para unir-se aos objetos da pura contemplação, dos quais se desinteressa a vontade”14.

“Encontramos na contemplação estética dois elementos inseparáveis: o conhecimento do objeto considerado, não como coisa particular, mas como idéia platônica, isto é, como forma permanente de toda uma espécie de coisas; depois a consciência, aquele que conhece, não como indivíduo, mas como puro sujeito que conhece, isento de vontade” (MVR, L3, 38, 205).

Aí está a chave para compreendermos a idéia de Schopenhauer de que “toda coisa é bela”, ao menos de direito: “tout objet est beau dès lors que le regard qu’on porte sur lui est affranchi de tout intérêt désirant et personnel. Selon Schopenhauer une chose est belle, non parce qu’elle se distingue par sa beauté du reste des choses, mais parce qu’elle peut se prêter à un regard non faussé par les intérêts du désir (ou de la volonté).” (Rosset, op cit).

A admiração de Schopenhauer pelos pintores flamengos de naturezas mortas, que frequentemente representavam cenas domésticas “banais” em seus quadros, explicita que o filósofo acreditava que até mesmo os objetos mais “insignificantes” de nosso cotidiano poderiam se tornar belos caso um gênio soubesse enxergar neles suas Idéias e fixá-las em sua obra, tornando-as acessíveis aos demais humanos.

Além disso, o sereno estado de ânimo que foi imprescindível a estes pintores para que pudessem retratar em tantas minúcias e com tamanho cuidado os objetos que pintaram é testemunho de um proeminência do intelecto sobre a vontade que Schopenhauer considera admirável. Talvez não haja tanta distância entre esta noção schopenhauriana e aquilo que sugeriu Merleau-Ponty quando refletiu sobre Cézanne: “artista é aquele que fixa e torna acessível aos demais humanos o espetáculo de que participam sem saber”15.

Vale notar que esta definição da beleza parte muito mais dos efeitos gerados no espectador do que nas qualidades inerentes ao objeto. Pode ser julgado “belo” todo objeto, artístico ou natural, capaz de “despertar” naquele que o observa um estado contemplativo, de intuição pura, durante o qual se calam temores e esperanças, ânsias e preocupações.

Rosset sugere até mesmo que algo criado com funções meramente utilitárias, e que é utilizado em nosso cotidiano por seu valor de uso, sem ter sido concebido como portador de um “valor estético”, possui uma certa “potencialidade” para gerar este estado contemplativo que Schopenhauer vincula ao objeto belo. Deste modo, seria possível enxergar na obra de um artista como Marcel Duchamp (1887-1968) um preceito schopenhauriano posto em prática. É o que Rosset aponta:

Il n’y a donc pas de différence fondamentale entre un objet conçu em fonction d’une finalité esthétique et un objet fabriqué em fonction d’une finalité utilitaire ou comerciale. Quand il expose un séchoir à bouteilles, une roue de bicyclette ou un urinoir, Marcel Duchamp ne se doute certainement pas qu’il met ainsi em pratique un précepte de l’esthétique de Schopenhauer.”16

A arte funcionaria, pois, como um calmante da vontade, uma Maracujina do desejo, estando aí o maior de seus méritos. Clément Rosset diz:

“l’art agit comme un calmant: il possède, à la manière d’une potion magique, telle celle mise au point par le druide Panoramix dans les aventures d’Astérix, le pouvoir de rendre l’homme invincible, capable de triompher un moment des tortures psychologiques qui jallonent son existence d’être vivant et soufrrant.”17

O apelo à poção de Panoramix, por parte de Rosset, pode parecer despropositada, mas indica bem outra característica essencial deste calmativo ou anestesiante que é a arte: seu caráter efêmero, já que seu efeito, tal qual o da poção, logo se desfaz — e logo recomeça o Samsara da vida comum. A arte representaria, pois, um “oubli momentané des peines”, na expressão de Rosset (op cit, p. 143).

Em suma: uma obra-de-arte seria admirável em proporção de sua capacidade de nos fazer escapar às garras tiranas do interesse pessoal e da vontade individualizada, por assim dizer. O gênio, pois, aquele capaz de criar as mais potentes das obras-de-arte, não deixa de ser, para Schopenhauer, um professor de resignação, um mestre a guiar a humanidade no caminho do conhecimento e da renúncia à vontade tirânica. Por isso Jair Barboza sugere que “o gênio é o correlato do asceta, como toda genuína vivência do belo é um momento beatífico, de iluminação”.18

Cabe fazer a ressalva de que para um pensador como Nietzsche, em sua crítica ao que considerava como uma postura “niilista” de Schopenhauer, a arte não será concebida em função de suas capacidades de “acalmar a vontade”, mas muito mais pelo seu potencial de exaltar a vontade de potência, para Nieztsche um “valor” positivo e digno de ser afirmado.

Ludwig Van!

A FIGURA DO GÊNIO

Estabelecendo uma cisão entre o conhecimento racional e o conhecimento “intuitivo”, Schopenhauer descreve através de vivas metáforas as diferenças entre estes:

“O primeiro [o conhecimento racional] assemelha-se a uma violenta tempestade que passa, sem que se lhe conheça nem a origem nem o fim, e que curva, agita, arranca tudo no seu caminho; a segunda [a contemplação] é o calmo raio de sol que fura as trevas e desafia a violência da tempestade. O primeiro é como a queda das gotas inumeráveis e impotentes que numa cascata mudam sem cessar e não têm um instante de repouso; a segunda é o arco-íris que paira tranquilo acima deste tumulto desenfreado” (L3, 36, 195-96).

O homem que Schopenhauer concebe como “gênio” não possuiria um talento especial para o raciocínio lógico e as inferências racionais, mas sim para a contemplação das idéias eternas:

“É apenas através desta contemplação pura e completamente absorvida no objeto que se concebem as idéias; a essência do gênio consiste em uma preeminente aptidão para esta contemplação; ela exige um esquecimento completo da personalidade e das suas relações; assim, a genialidade é apenas a objetidade mais perfeita, isto é, a direção objetiva do espírito, oposta à direção subjetiva que termina na personalidade, isto é, na vontade. Por conseguinte, a genialidade consiste em uma aptidão para se manter na intuição pura e aí se perder, para libertar da sujeição da vontade o conhecimento que lhe estava originariamente submetido; o que se resume em perder completamente de vista os nossos interesses, a nossa vontade, os nossos fins: devemos, durante um tempo, sair inteiramente da nossa personalidade, ser apenas o puro sujeito que conhece, olhar límpido do universo inteiro…” (L3, 36, 195)

Nesta capacidade extraordinária de se furtar aos desiderata da vontade pessoal se encontra uma das características principais do gênio, capaz de uma “intuição objetiva” que o homem comum raramente consegue conquistar:

“O homem comum, esse produto industrial que a natureza fabrica à razão de vários milhares por dia, é, como dissemos, incapaz, pelo menos de uma maneira contínua, desta percepção completamente desinteressada, sob todos os pontos de vista, que constitui a contemplação… ele só pode fazer incidir a sua atenção sobre as coisas na medida em que elas têm uma certa relação com a sua própria vontade.” (op cit, pg. 196)

Jair Barboza afirma, pois, que o gênio possui um “intelecto emancipado”. Em linguagem freudiana, poderíamos dizer que gênio é aquele que, ao invés de ser conduzido cegamente, feito uma marionete, pelos ditados de sua libido, consegue dominá-la, refreá-la e sublimá-la, tornando-se senhor desta “vontade cega” que provêm das profundezas de seu inconsciente e que é exemplar particular de uma Vontade natural una que se manifesta de várias formas no universo.

Alçando-se acima do interesse pessoal e dos desejos mesquinhos de “Vossa Majestade, o Eu”, o gênio é aquele capaz de dissolver sua personalidade própria e tornando-se o “claro espelho do mundo” de que fala Schopenhauer. “O gênio: esquecimento dos interesses, dissolução no intuir” — é como o define Jair Barboza (op cit, pg. 70).

Um extraordinário poder de imaginação, que “alarga o círculo de visão do gênio”, também é descrita como “o correlativo e mesmo a condição do gênio”.É como se, na pessoa do gênio, a balança do conhecimento conseguisse sobrepujar a balança da vontade: “no homem de gênio, a faculdade de conhecer, graças à sua hipertrofia, subtrai-se por algum tempo ao serviço da vontade; por conseguinte, ele pára para contemplar a vida por ela mesma”. Por isso, muitas vezes o homem genial é desastrado em sua vida prática. “E o gênio, em consequência de sua aversão ao conhecimento racional, desvia-se do conhecimento matemático e símiles” (BARBOZA, op cit, pg. 67).

…um homem de gênio é muitas vezes presa de violentas afeições e paixões insensatas. A causa deste fato não é, no entanto, de modo algum, a fraqueza da razão; é, em parte, a energia extraordinária do fenômeno da vontade que constitui o homem de gênio e que se traduz pela veemência de todos os seus atos voluntários; em parte, a preponderância do conhecimento intuitivo dos sentidos e do entendimento sobre o conhecimento abstrato: daí, com efeito, uma tendência declarada para a contemplação; ora a intuição ativa brilha com uma luz tão soberana ao lado dos conceitos incolores que ela os fere de impotência e reina, daqui em diante, sozinha sobre a conduta, que se torna, por este mesmo fato, insensata; aliás, a impressão presente tem tanto poder sobre eles, que os leva à irreflexão, ao arrebatamento, à paixão.” (op cit. 199-200)

Schopenhauer não concebe o homem de gênio, porém, como num estado constante de “contemplação pura”; esta vem em marés, por assim dizer, e é por esta razão, sugere o filósofo, que muitos acreditam numa inspiração que os tomasse tal como uma possessão. A estética schopenhaueriana nos leva a pensar que isto não passa de superstição e que a diferença do gênio em relação ao homem comum é a maior aptidão e frequência com a qual o gênio consegue alçar-se acima dos ditados de sua vontade e experenciar o mundo através de uma intuição cristalina, tornando-se sujeito puro do conhecimento.

MISTICISMO?

É sabido que Schopenhauer conhecia a fundo as filosofias orientais, em especial o budismo e o hinduísmo, chegando a citar em muitos pontos de seu percurso textos como os Upanixades, os Vedas e outros textos fundadores de “religiões” na Índia e adjacências. Talvez por isto seja possível sugerir que há um certo “tropismo” para uma concepção “mística” de inspiração oriental em Schopenhauer. Alguns dos principais estudiosos e divulgadores da sabedoria oriental no Ocidente, como Aldous Huxley e Joseph Campbell, possuem formulações que soam muito aparentadas àquelas de Schopenhauer.

Huxley, que deixou minuciosos relatos de suas experiências estéticas e místicas, inclusive relatando sua percepção musical e intuitiva sob o efeito de substâncias como a mescalina, também sugeria que a “Iluminação” consistia numa superação da dualidade entre sujeito e objeto — exatamente o processo que Schopenhauer sustenta ocorrer na experiência estética.

“…a consciência mística mais alta só surge quando se está livre do conhecido, quando não há meta em vista, por mais intrinsecamente excelente que seja, mas sim abertura pura”, sugere Huxley. E não seria absurdo supor que há um íntimo parentesco entre a “intuição desinteressada” de Schopenhauer e a “abertura pura” à qual Huxley se refere. Este último ajunta ainda que esta experiência estética-mística de “transcender a dualidade” ocorre através da

“des-subjetificação daquele que percebe, que não vê mais o mundo exterior com desejo ou aversão, não julga mais automática e irrevogavelmente, não é mais um ego emocionalmente carregado, mas descobre ser um elemento na realidade dada, que não é um negócio de objetos e sujeitos, mas uma unidade cósmica de amor.”19

Já Alan Moore, uma das mentes mais brilhantes hoje operantes no que se costuma chamar de cultura pop, e que se auto-declara um “xamã”, soa altamente schopenhaueriando quando declara:

“When we are doing the will of our true Self, we are inevitably doing the will of the universe. (…) Every human soul in is fact one human soul. It is the soul of the universe itself and as long as you are doing the will of the universe, then it is impossible to do anything wrong.” 20

INFLUÊNCIA DE SCHOPENHAUER

É sabido também que Schopenhauer conquistou entre literatos, poetas, romancistas e pintores uma admiração rara, influenciando muitas obras que estão fora do domínio propriamente filosófico. É o que destaca Anatol Rosenfeld: “A concepção estética do filósofo de Frankfurt empolgou gerações de autores e artistas e o conceito particular do gênio, como foi concebido por ele, encontrou ainda recentemente expressão num romance de Thomas Mann (Dr. Fausto), o autor dos Buddenbrooks, obra em que O Mundo como Vontade e Representação desempenha um papel decisivo”21.

Clément Rosset, um dos filósofos contemporâneos que melhor soube enxergar os ecos do pensamento de Schopenhauer em pensadores posteriores a ele, destaca sua enorme influência sobre o pensamento e a literatura do século 20, chegando a sugerir que o romance A Náusea, de Jean Paul Sartre, assemelha-se a um “romance de juventude” de Schopenhauer:

“Son influence est néanmoins sensible chez certains penseurs du XXe siècle: par exemple chez Cioran; chez Georges Bataille qui lui emprunte sans le savoir, dans L’Érotisme, plusieurs de ses thèmes fondamentaux; enfin dans tout le courant dit ‘existentialiste’ qui lui emprunte, toujours sans le savoir, les thèmes de la facticité et de l’absurdité de l’existence. Ainsi La nausée de Sartre pourrait-elle être consideré comme une sorte de roman de jeunesse de Schopenhauer.”22

O escritor italiano Italo Svevo (1861-1928) confessou abertamente que seu primeiro romance, Una Vita, “foi inteiramente feito à luz da teoria de Schopenhauer” 23, de modo análogo à inspiração freudiana que “regeu” a redação de A Consciência de Zeno. Influências também podem ser percebidas em autores como Marcel Proust, Henri Bergson ou Jorge Luis Borges. O autor argentino, por exemplo, escreveu belíssimas palavras de reflexão sobre a questão do sonho em Schopenhauer, filósofo que apreciava muito a fórmula de Caldéron “a vida é um sonho”:

“Si le monde est le rêve de quelqu’un, s’il y a en ce moment quelqu’un qui est em train de nous rêver et qui rêve l’histoire de l’univers, alors l’anéantissement des religions et des arts, l’incendie général des bibliothèques n’importent guère plus que la destruction des meubles d’un rêve. L’esprit qui une fois les a rêvés les rêvera de nouveau; tant que l’esprit rêvera, rien ne sera perdu. La conviction de cette vérité, que l’on dirait fantastique, a fait que Schopenhauer a comparé l’histoire à un kaléidoscope òu les figures changent, mais non les morceaux de verre, à une éternelle et confuse tragi-comédie òu les rôles et les masques changent, mais non les acteurs.” 24


SOFRIMENTO E ASCETISMO

Uma vez que nenhuma felicidade absoluta é obtenível, e já que a gangorra entre o sofrimento e o tédio constitui a gema do pesadelo da vida, só resta a Schopenhauer sugerir como uma via de liberação a negação desta vontade produtora de tamanho sofrimento.

Rien ne peut faire que la volonté arrête de vouloir sans cesse, car nulle satisfaction ne parvient à remplir définitivement ce tonneau des Danaïdes qu’est notre vouloir inépuisable. Il est impossible de trouver un bien absolu, un bien qui ne soit pas provisoire, et le seul bien suprême est la complète négation de la volonté qui décide de se supprimer elle-même par la voie de l’ascétisme, em cessant de vouloir, afin de se libérer de la souffrance qui domine le monde.”25

O “pessimismo” de Schopenhauer, pois, não é tão desolador e desesperante quanto possa parecer, uma vez que uma estreita porta rumo a uma beatitude possível permanece sugerida pelo filósofo. É como se renunciar à busca pela felicidade fosse o único meio de nos aproximarmos de uma felicidade; não uma felicidade positiva e “colorida”, composta por prazeres e deleites, mas uma felicidade que estaria mais num repouso d’alma, numa ataraxia imperturbável, numa tranquilidade búdica.

A experiência estética representaria, na “jornada espiritual” que conduz a esta beatitude possível, um dos primeiros passos. Quando, através da contemplação de uma obra de arte, conseguimos nos alçar acima da dolorosa tirania do desejo, nos tornando “sujeitos puros” do conhecer, sem temores nem preocupações, experimentamos alguns dos instantes mais felizes que são acessíveis aos seres humanos. Decerto que é provisória esta delícia; mas ela é o bastante para fornecer a Schopenhauer uma espécie de “modelo” de experiência em que o sujeito torna-se o “espelho sereno do mundo” — condição à qual o filósofo convida incessantemente seu leitor a procurar realizar.

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:: REFERÊNCIAS ::

1ROSSET, Clement. Schopenhauer, philosophe de l’absurde. Paris: Presses Universitaries de France (PUF), 1967.

2SCHOPENHAUER. O Mundo Como Vontade e Representação. Rio de Janeiro: Contraponto. 2ª ed, 2004. Trad. M. F. Sá Correia. Livro III, #33, pg. 186.

3BARBOZA, Jair. A Metafísica do Belo de Arthur Schopenhauer. São Paulo: Editora Humanitas – FFLCH-USP, 2001. Pg. 33.

4FERENCZI. Psicanálise I. In: Obras Completas. São Paulo: Martins Fontes, 1991. P. 216.

5ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto I. Editora Perspectiva, Coleção Debates.

6ARAMAYO, Robert R. L’Optimisme Du Rêve Éternel D’Une Volonté Cosmique Chez Schopenhauer. In: La Raison Devoulée – Études Schopenhauriennes. Paris: J. Vrin, 2005.

7ARAMAYO. Op cit. P. 19.

8ARAMAYO. Op Cit. P. 21.

9SCHOPENHAUER. MVR. Op Cit. L IV, #68, pg. 397.

10CIORAN, Emil. Breviário de Decomposição (Précis de Décomposition). Tradução de José Thomaz Brum. Editora Rocco. Página 34.

11SCHOPENHAUER. MVR. Op. Cit. Livro II, #27, pg. 161.

12BARBOZA, Jair. Op cit. Pg. 60.

13CAEIRO, Alberto. Poemas Completos. Ed Martin Claret, Pg 34.

14ROSSET, Clément. Remarques Sur L’Esthétique de Schopenhauer. In: La Raison Devoulée – Études Schopenhauriennes. Paris: J. Vrin, 2005.

15MERLEAU-PONTY. A dúvida de Cézanne. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980. Pg. 120.

16ROSSET, C. Op Cit, pg. 141.

17ROSSET, C. Op Cit. P. 143.

18BARBOZA, Jair. A Metafísica do Belo de Arthur Schopenhauer. São Paulo: Editora Humanitas – FFLCH-USP, 2001. Introdução. Pg. 9.

19HUXLEY, Aldous. Moksha – textos sobre Psicodélicos e a Experiência Visionária (1931-1963). Organizado por Michael Horowitz e Cynthia Palmer. Ed. Globo, 1983, pg. 108-111.

20MOORE, Alan. The Mindscape of Alan Moore. Documentário inglês de Dez Vylenz e Moritz Winkler.

21ROSENFELD, Anatol. Schopenhauer, o filósofo do pessimismo.

22ROSSET, Clément. Écrits Sur Schopenhauer. Préface. Pg. 6. Paris: PUF, 2001.

23SVEVO, I. Profilo autobiografico di Italo Svevo. RSPS, p. 800-801.

24BORGES, Jorge Luis. Otras inquisiciones.

25ARAMAYO. Op Cit. Pg. 21.