MARTÍRIO COTIDIANO NA PALESTINA BRASILEIRA – Sobre o documentário “Martírio” de Vincent Carelli

MARTÍRIO COTIDIANO NA PALESTINA BRASILEIRA

Goiânia, 19 de Março: após a exibição de “Martírio”, no III Fronteira Festival, estávamos comovidos e indignados dentro do Cine Ritz, com corações e mentes transtornados pelas 2 horas e meia de imersão em uma tragédia de vastas dimensões. Tínhamos sido atingidos por um filme-furacão, daqueles que não permite que ninguém descanse no sono da omissão.

Aquele cinema, antes mero espaço para entretenimentos fúteis e blockbostas comerciais, foi transformado por algumas horas em um local de intensa conscientização social, de fecundo debate político e de expansão de conhecimentos salutares sobre nossa vida coletiva, repleta de antagonismos e desencontros. Foi uma das sessões de cinema mais memoráveis e contundentes desta minha vida de cinéfilo. O cinema está no mundo, e não apenas para refleti-lo ou representá-lo; trata-se, sim, de transformá-lo ou mesmo de subvertê-lo. 

No debate que se seguiu à projeção do premiado documentário, o cineasta Vincent Carelli comunicou à platéia algumas noções saudavelmente subversivas sobre a resistência dos povos indígenas contra o processo de genocídio que vêm sofrendo. “Resistir até a morte não é suicídio, é martírio”, ouvimos ele argumentar, com pleno conhecimento de causa. Ele nos incita ainda a mirar-nos no exemplo da desobediência civil praticada por tanta gente aguerrida que põe-se em ação para a retomada das tekohas (territórios tradicionais ou terras sagradas), roubadas das comunidades Guarani pela ladroagem oficializada do latifúndio e do agrobiz.

Neste Março de 2017, em um momento histórico em que a operação Carne Fraca revela a imensidão das violações éticas os grandes frigoríficos, torna-se cada vez mais explícito que as megacorporações da agropecuário e seus latifúndios retiram seus vastos lucros de imensas torrentes de suor sangue popular que derramam, além de propinas que pagam a políticos corruptíveis através do famigerado financiamento empresarial de campanhas (sobre o tema, leia: Igor Fuser, Alceu Castilho, Xico Sá, BBC, Repórter Brasil).

O foco do filme é a resistência do povo Guarani-Kayowá, mesmo diante das circunstâncias mais adversas e dos perigos mais potencialmente letais, e não o suicídio. O suicídio, aliás, é muitas vezes conectado pelo senso comum a uma espécie de auto-supressão covarde, de rendição diante de desafios que o sujeito desiste de encarar. Em contraste, no caso Guarani-Kayowá, abundam exemplos de coragem extrema diante da perspectiva palpável da morte violenta, pela mão dos pistoleiros mercenários que defendem a “propriedade” dos mega-fazendeiros e latifundiários, uns cowboys fascistas que cagam e andam, imitando os rebanhos de que são donos, sobre os direitos dos povos originários e sobre os direitos humanos em geral.

Vincent Carelli, antropólogo e documentarista, realizador de “Martírio” e “Corumbiara”, além de idealizador do projeto Vídeo Nas Aldeias

Naquilo que Vincent Carelli chama de “A Palestina Brasileira”, os povos Guarani tiveram seus territórios originais surrupiados pelo Estado nacional servil aos interesses do agro-capitalismo, com áreas demarcadas minúsculas e às vezes assemelhadas a campos de concentração. Os suicídios e os homicídios misturam-se para fabricar a tétrica face contemporânea de uma carnificina sem-fim que transforma o Mato Grosso do Sul naquela “Terra Vermelha” de que fala o excelente filme de Marco Bechis (já esmiuçado em outro artigo em A Casa de Vidro). A terra é vermelha pelo sangue que sobre ela têm jorrado devido à nossa crônica incapacidade coletiva de dar solução a tão violentos antagonismos e tão cruéis injustiças.

É bem verdade que um dos auges de comoção popular diante do drama Guarani-Kayowá deu-se com a disseminação de uma carta onde uma comunidade anunciava uma espécie de rito de suicídio coletivo; a onda de empatia tomou as redes sociais, com milhares de brasileiros realizando o significativo “ativismo de sofá” que consistiu em transformar seus nomes no Twitter e no Facebook. Sobre o tema, a magistral Eliane Brum escreveu alguns artigos de imensa beleza, urgência e sensibilidade (leia: “Sobrenome Guarani-Kayowá”; “Decretem Nossa Extinção e Nos Enterrem Aqui”).

Em “Martírio”, porém, a ênfase não é na auto-aniquilação de tantos Guarani-Kayowá, nem nas taxas de suicídio que estão entre as mais altas do globo, mas sim nos processos homicidas e etnocidas impostos pelo agronegócio e suas milícias armadas, estatais ou privadas. Frisa-se a tese de que qualquer suicídio indígena é, de fato, um assassinato enrustido. Vincent Carelli, no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, frisou que o índice de homicídio nas reservas indígenas Guarani-Kaiowá chega a ser 590% maior que a média nacional. É a nossa faixa de Gaza, o pedaço de Cisjordânia em terra brasilis, e a prova de que a bancada ruralista no Congresso Nacional não é apenas retrógada, reacionária e desprovida de empatia ou compaixão; pior que isso, ela tem muito sangue sujando suas mãos.

Apesar da tristeza que tatua nosso mundo subjetivo após “Martírio”, também há algo de tonificante em assisti-lo. Ganhamos em coragem após termos assistido a inúmeros exemplos de desobediência civil legítima, praticada por aqueles que resistem contra o processo impiedoso de “modernização capitalista” que os hipócritas, com as mãos sujas de sangue, vendem no hipermercado das ideologias sob o nome de “Ordem e Progesso” ou de “Deus, Pátria e Propriedade”.

O documentário, como gênero cinematográfico, como o pratica Vincent Carelli, tem muitas funções: dar voz aos silenciados, dar visibilidade aos invisíveis, sensibilizar os apáticos, informar os desinformados, mobilizar os conformados etc. Isso só reforça a noção que venho nutrindo de que o documentário, longe de ser apenas um gênero no submundo do Cinema, pode agir como autêntica força pedagógica de conscientização social e solidarização radical. A evocação de uma linda frase de Rithy Pahn (realizador do magistral A Imagem Que Falta), ao final do filme, também indica que o caminho traçado por Carelli não é o da neutralidade, de um documentário de pretensões à “objetividade”, mas sim o filme engajado, participativo, empático.

Se há uma certa proximidade da estética de “Martírio” ou “Corumbiara” com a do documentário dito “etnográfico”, tal como praticado por um Jean Rouch por exemplo, ela diz respeito só ao desejo de transmitir através do registro audiovisual uma verdade sobre os povos retratados que é inacessível a maior parte do público que, no escurinho da sala de cinema ou da sala-de-estar, realiza uma imersão naqueles conteúdos. Porém Rouch, com sua predileção por docs que são verdadeiros road movies do real como “Jaguar” e “Monsieur Poulet”, costuma prescindir completamente de um narrador que, em voice over, contextualize e informe o espectador sobre o que está rolando.

Carelli, em contraste, é bastante didático, realizando um cinema que mescla a militância pelos direitos indígenas com algo de cine-pedagogia, com extensa e cuidadosa pesquisa histórica, vendo seu trabalho como ferramenta de conscientização e transformação social. “Martírio” recua até a Guerra do Paraguai, descreve a Ditadura Vargas no Estado Novo (1937),  retrata os horrores da Ditadura Militar em sua política indigenista, revela detalhes sobre Rondon e o SPI (depois transformado em Funai), e chega até os tempos contemporâneos e as mobilizações indígenas (com destaque, por exemplo, para a ocupação do Congresso Nacional). “Martírio”, aliás, foi financiado pela sociedade civil brasileira através de doações colaborativas via Catarse, o que reforça seu caráter de obra com preciosa função social, que foi assim reconhecida por uma miríade de colaboradores.


Talvez se possa mesmo dizer que “Martírio” não existiria se não fosse pelas décadas de trabalho prévio desenvolvido por Vincent Carrelli com o projeto “Vídeo nas Aldeias”, hoje infelizmente ameaçado de colapso por falta de recursos. O Vídeo nas Aldeias é um empreendimento que visa ao empoderamento midiático dos povos indígenas, para que possam contar suas próprias histórias, para que tenham acesso ao equipamento que lhes permita ter voz e vez também no domínio audiovisual, do qual foram historicamente e continuam sendo presentemente excluídos.

A mídia hegemônica, vendida como uma puta de luxo aos poderes econômicos capazes de comprá-la e impor-lhe uma agenda interesseira, vem agindo, com monótona frequência, como caluniadora da resistência dos povos indígenas. Ela pinta retratos satanizadores dos índios como “invasores de propriedades alheias” (assim como fala do MST como capetinhas que invadem fazendas de cidadãos-de-bem), numa sinistra inversão do real, pintando os vilões como mocinhos, e vice-versa.

Subjacente ao conflito agrário, parece-me estar um conflito de visões de mundo, com antagônicas compreensões do elemento terra. A tekoha é mais do que simplesmente um nome que designa um território, ela carrega algo de uma linguagem teológica, de uma referência explícita ao sagrado. Este é um dos temas do interessante debate que filmei entre Danilo Christidis e Giuliana Mattiazo em papos durante a X Aldeia Multiétnica do Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros em 2016.

A tekoha é a terra onde um certo povo pode seguir sendo o que tem sido, é o espaço do enraizamento num passado e de conexão com a ancestralidade; designa uma conexão com aquele espaço onde estão agora enterrados os parentes, onde descansam os ossos dos ancestrais. A tekoha, em suma, é sagrada não só pois ali viveram e morreram as gerações que precederam os contemporâneos, mas pois é vista como criada por Nhanderu para usufruto coletivo, e não para privilégio privado.

A concepção ética e cosmológica por trás da noção de tekoha não tem nada a ver com a concepção “civilizada” da terra, vista muitas vezes como uma espécie de mero pó sobre o qual pode-se construir avenidas de asfalto, ou somente como um espaço rentável a ser tornado lucrativo pela modernização da produção, este ás na manga no discurso ruralista. Se a tekoha é a terra sagrada, a “propriedade” dos ruralistas é terra profana, transformada em território livremente capitalizável.

A relação dos índios com a terra aparece, na perspectiva ruralista, como algo sentimental e anacrônico, algo que precisa ser substituído pela visão “secular” da terra como reles mercadoria. A terra não passa de um “recurso”, deve servir como pasto para a boiada que um dia virará as toneladas de carne que turbinarão o PIB da nação; a terra, para o “povo da mercadoria” de que fala Davi Kopenawa em “A Queda do Céu”, é mero suporte “morto” e sem passado, livre para a execução de planos lucrativos.

Penso também que Carelli, ao realizar um filme-denúncia mais do que um filme-anúncio, para usar uma terminologia cara à “Pedagogia do Oprimido” de Paulo Freire, não deixa de lado uma série de sugestões que eu diria utópicas, pois são sugestões de um outro mundo possível. A denúncia do genocídio vem somada à sua sugestão de que o Brasil deveria reconhecer-se plenamente como nação pluriétnica, algo já realizado na Bolívia e no Canadá, por exemplo.

Ser oficialmente uma nação pluritétnica envolve o reconhecimento legal da diversidade humana e cultural do país, em antagonismo à visão nacionalista, tão capaz de degringolar em fascismo, que sustenta a quimera de uma alma nacional indivisa a qual todos devem se submeter. Os índios, disse Viveiros de Castro, são os “involuntários da pátria”, e podemos aprender com eles preciosas lições de combate ao patriotismo otário daqueles que invocam miragens como o Interesse Nacional para justificar o extermínio das populações originárias, expulsas de suas terras pelos tratores impiedosos e cruéis da Ordem e do Progresso.

É triste que tantos Guarani-Kayowá estejam hoje vivendo na miséria, na penúria, na humilhação, à beira de rodovias por onde transitam os caminhões do agrobiz, expulsos das tekohas onde os parentes amados hoje descansam, mas é em territórios reconquistados por sua luta aguerrida e nos acampamentos das “retomadas” que Carelli enxerga vislumbres de esperança, apesar das espessas trevas reinantes.

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Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro

FLORA TRISTÁN (1803 – 1844)

FLORA (2011, 27 min)
Um filme de Lorena Stricker

Preciosidade do cinema latino-americano, o curta-metragem “Flora” de Lorena Stricker é uma linda homenagem à vida e ao pensamento de Flora Tristán (1803-1844). “Com sua voz acesa e seu pensamento desobediente e vivo”, esta mulher socialista fala-nos com senso crítico e um ideário feminista-igualitário de impressionante atualidade.

ASSISTA AO FILME COMPLETO:

Flora Tristán é autora de livros importantes da teoria social no século XIX como “Peregrinações De Uma Pária” (1838) e “A União Operária” (1843), analisados e comentados em recente obra de Eleni Varikas, o magistral “A Escória do Mundo” (Ed. Unesp).

“O padre, o legislador, o filósofo tratam a mulher como verdadeira pária. A mulher (é a metade da humanidade) foi posta fora da igreja, fora da lei, fora da sociedade. O padre lhe diz: ‘Mulher, você é a tentação, o pecado, o mal; você representa a carne – quer dizer, corrupção, podridão. Chore sua condição, cubra a cabeça com cinzas, feche-se numa clausura e, ali, macere seu coração que é feito para o amor, e suas entranhas de mulher que são feitas para a maternidade. E quando tiver mutilado seu coração e seu corpo, ofereça-os sangrentos e ressecados a seu Deus para a remissão do pecado original, cometido pela sua mãe Eva. (…) Depois, disse-lhe o legislador: ‘Mulher, por si mesma, você não é nada como membro ativo do corpo humanitário, não pode esperar um lugar no banquete social. É preciso, se quiser viver, que sirva de anexo a seu senhor e mestre, o homem.’ Em seguida, o filósofo sábio lhe disse: ‘Mulher, foi constatado pela ciência que, por sua organização, você é inferior ao homem… você é um ser fraco de corpo e espírito, pusilânime, supersticioso.’ (…) Deve ser tema profundo de dor para os sábios dos sábios pensar que descendem da raça mulher… Que vergonha para eles serem concebidos no ventre de semelhante criatura, ter sugado seu leite e permanecido sob sua tutela uma grande parte da vida. Oh! É bem provável que, se esses sábios tivessem podido colocar as mulheres fora da natureza, como as puseram fora da Igreja, fora da lei, fora da sociedade, teriam se poupado a vergonha de descender de uma mulher…” (FLORA TRISTÁN, A União Operária. Citada por VARIKAS, 2014, Unesp, p. 52 – 56)

Avó do pintor Paul Gauguin (1843 – 1908), Flora Tristán teve seu relacionamento com o neto explorado pelo romance “O Paraíso Na Outra Esquina”do Prêmio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa (compre em Estante Virtual).

Além disso, muitos historiadores do pensamento têm destacado o papel de precursora e influenciadora direta de Flora Tristán sobre os fundadores do materialismo histórico-dialético, Marx & Engels. É deste teor o comentário que dedica-lhe Michel Onfray no 5º volume da Contra-História Da Filosofia, chamado Eudemonismo Social (Ed. Martins Fontes). Resumindo a vida de Flora, Onfray evoca Flora como uma mulher

Portrait de Flora Tristan en 1839 ©Costa/Leemage

“malcasada com um marido que a brutaliza sexualmente e que ela abandona para viver sozinha com os filhos, militante a favor do divórcio, abolicionista em matéria de pena de morte, denunciadora do colonialismo americano, fica conhecendo Owen e Fourier em Paris. Na rua, seu ex-marido lhe dá um tiro: o processo público movimentado revela uma ardente feminista que reivindica o direito a uma igualdade integral com os homens. Ela deseja a união dos trabalhadores explorados e sua constituição em classe operária, invoca o fim da miséria dos povos. Durante uma longa viagem de militância pelas cidades da França, esgotada, doente, Flora Tristán falece em Bordeaux. Tinha 41 anos. Em sua descendência, por meio da filha Aline, conta-se certo Paul Gauguin…

Muitas vezes se omite que Engels leu o livro de Flora Tristán Promenades dans Londres e de que grande número de suas informações se encontram sem remissão em A Situação Da Classe Trabalhadora Na Inglaterra, publicado em 1845, um ano depois da morte de Flora… Para escrever Promenades dans Londres, Flora Tristán não se fecha numa biblioteca, como Marx quando trabalha no capitalismo sentado à sua escrivaninha ou na sala de leitura do British Museum. Ela sai em campo, ao encontro físico da miséria…Dia após dia, vai a uma fundição para assistir ao trabalho dos operários, fala com moradores de pardieiros, encontra-se com prostitutas em prostíbulos, dialoga com prisioneiros em suas celas, convive com doentes mentais num asilo de alienados…

Quer o fim da miséria e a ‘felicidade comum’, portanto liberdade, alforria e igualdade… Nas prisões constata a correlação entre encarceramento e pobreza, delinquência e miséria social. A prisão não restitui ao convívio social, é uma escola do crime. É preciso agir sobre as causas do crime, e não punir o crime em si mesmo. Insurge-se contra a disparidade das penas, a injustiça da justiça, clemência para os poderosos e severidade para com os miseráveis… milita pela abolição da pena de morte. O que propõe é outro sistema social, que não seja o capitalismo selvagem, uma alternativa política capaz de eliminar a miséria produzida pelo mercado livre. Quer a união operária, o mutualismo, a força da coletividade,  o programa socialista radical… Em L’Union Ouvrière, de 1843, 5 anos antes do Manifesto Comunista de Marx e Engels, ela escreve “proletários, uni-vos” pois “a emancipação dos trabalhadores será obra dos próprios trabalhadores”…” (ONFRAY: p. 29)


SOBRE O CURTA-METRAGEM,
SAIBA MAIS: BBCLA VOZ

Diario de Los Andes:


SIGA VIAGEM – LIVRO COMPLETO (EM INGLÊS):

SUSAN GROGAN – Flora Tristan – Life Stories
(Routledge) – DOWNLOAD EBOOK

“PONTE PARA O ABISMO – Brasília, 13 de Dezembro de 2016: a 2ª Batalha da PEC 55” [Curta-metragem, 21 minutos]

“PONTE PARA O ABISMO”
Brasília, 13 de Dezembro de 2016: a 2ª Batalha da PEC 55

[Curta-metragem, 21 minutos]

Este documentário, que dá sequência ao filme “A Babilônia Vai Cair – A Batalha de Brasília em 29 de Novembro”, curta-metragem com mais de 80.000 views: http://bit.ly/2g2k0Ox, foi filmado por Eduardo Carli de Moraes e Renato Costa, em frente ao Congresso Nacional e nos arredores da Esplanada Dos Ministérios, no dia da votação em 2º turno, no Senado Federal, da PEC 55 (a #pecdofimdomundo ou #pecdamorte). Conta com depoimentos e entrevistas com Sérgio Custódio (educador popular, ativista do MSU – Movimento dos Sem Universidade), Annie Marques (estudante universitária da UFG, ativista do Levante Popular da Juventude) e do próprio Renato Costa (Mídia Ninja Goiás e também militante do Levante Popular da Juventude – SP).

Entremeadas às falas, cenas dos conflitos entre os manifestantes e as tropas de repressão, com trilha sonora de Legião Urbana, The Clash, Rage Against The Machine, Zé Keti, Paralamas do Sucesso, Jeff Buckley cantando MC5, Titãs fase ‘Cabeça Dinossauro’, além de coro de estudantes da Ocupa Tudo UFMG. A montagem e direção geral é de Eduardo Carli de Moraes em uma produção independente d’ A Casa de Vidro – Livraria e Produtora Cultural.

Aprovada em segundo turno por 53 votos a favor e 16 contrários, a PEC estabelece um teto para os gastos públicos e tem por efeito concreto 2 décadas de brutais cortes nos recursos para a saúde, a educação e a previdência social em um cenário demográfico de aumento populacional e de envelhecimento etário do povo brasileiro. Trocando em miúdos: a PEC é o genocídio planificado imposto pela plutocracia aos pobres, para o bem dos tubarões do mercado financeiro. Privilégios para banqueiros e mega-empresários servidos em uma bandeja de onde goteja um oceano de sangue dos desvalidos.

A aprovação da PEC 55 se deu apesar da opinião da maioria dos brasileiros ser contrária à medida: pesquisa do Datafolha divulgada na terça-feira em que o Senado Federal aprovou a PEC (13/12) apontou que 60% dos entrevistados são contra a proposta, 24% são a favor da medida, 4% indiferentes. 12% não souberam responder. Em protesto, mobilizações aconteceram em todo o país; em Brasília, o Senado presidido pelo reú Renan Calheiros, mancomunado em tenebrosas transações com um STF acanalhado, decidiu adiantar a votação para o período da manhã, com temor da manifestação popular marcada para as 17h. Antes do meio-dia, senadores golpistas em conluio já havia nos condenado a duas décadas de precarização dos serviços públicos e de intensificação de um modelo de capitalismo ultra-explorador e quase escravocrata. Donde a atualidade de Millôr e sua lapidar sentença: esta país tem um longo passado pela frente.

Com 3 documentários realizados sobre “as batalhas da PEC 55” na capital federal – “Levantem-se!” (https://www.youtube.com/watch?v=fxV7xCSvFiI&t=21s), “A Babilônia Vai Cair” (http://bit.ly/2g2k0Ox), “Ponte Para O Abismo” (https://www.youtube.com/watch?v=Yrv1VObgktk) – esperamos contribuir para o registro histórico das lutas sociais no país, informando a população sobre eventos e mobilizações, antagonismos e conflitos, desesperos e esperanças, distopias e utopias, que fervem hoje no caldeirão do país após a consumação do golpe de Estado que derrubou o governo Dilma.

Nosso foco será sempre o retrato da diversidade do real, da pluralidade dos ativismos contestatórios, sejam eles reformistas ou revolucionários, pacifistas ou guerrilheiros, de ação direta ou de resistência passiva, num esforço jornalístico-cinematográfico de abrir janelas, amplas e urgentes, para tudo aquilo que a mídia empresarial, no “País dos 30 Berlusconis” (para relembrar o relatório da Repórteres Sem Fronteira), têm se esforçado, de modo quase criminoso, a omitir e silenciar. Dificilmente será possível contestar, diante de imagens assim, que a PEC do Golpe só passou na base da brutalidade policial-militar destravada contra a cidadania insurgente.


As músicas gritam de dentro do doc:

“Moramos na cidade, também o presidente
E todos vão fingindo viver decentemente
Só que eu não pretendo ser tão decadente, não!
Tédio com um T bem grande pra você!”
Legião Urbana

* * * * *

“Sinto no meu corpo
A dor que angustia
A lei ao meu redor
A lei que eu não queria

Estado violência
Estado hipocrisia
A lei que não é minha
A lei que eu não queria

Meu corpo não é meu
Meu coração é teu
Atrás de portas frias
O homem está só

Homem em silêncio
Homem na prisão
Homem no escuro
O Futuro da nação…”
Titãs

* * * * *

“A polícia apresenta suas armas
Escudos transparentes, cassetetes
Capacetes reluzentes
E a determinação de manter tudo
Em seu lugar

O governo apresenta suas armas
Discurso reticente, novidade inconsistente
E a liberdade cai por terra
Aos pés de um filme de Godard

A cidade apresenta suas armas
Meninos nos sinais, mendigos pelos cantos
E o espanto está nos olhos de quem vê
O grande monstro a se criar

Os negros apresentam suas armas
As costas marcadas, as mãos calejadas
E a esperteza que só tem quem tá
Cansado de apanhar…”
Paralamas

* * * * *

“KICK OUT THE JAMS, MOTHERFUCKERS!”
MC5 (versão Jeff Buckley)

* * * * *

“Repressão policial
Instrumento do capital!
Repressão policial
Terrorismo oficial!

Cão, cavalo, cassetete,
Bomba de efeito imoral,
Gás, escudo, capacete,
Instrumentos do capital!”
Garotos Podres / O Satânico Dr. Mao

* * * * *

“What are we gonna do now?
Taking off his turban, they said, is this man a Jew?
‘Cause they’re working for the clampdown
They put up a poster saying we earn more than you!
When we’re working for the clampdown
We will teach our twisted speech
To the young believers
We will train our blue-eyed men
To be young believers

The judge said five to ten-but I say double that again
I’m not working for the clampdown
No man born with a living soul
Can be working for the clampdown
Kick over the wall ‘cause government’s to fall
How can you refuse it?
Let fury have the hour, anger can be power
D’you know that you can use it?”
The Clash


FOMOS ENTERRADOS MAS SOMOS SEMENTES

“Podrán cortar todas las flores, pero no podrán detener la primavera.”
Pablo Neruda, poeta chileno, 1904 – 1973

Teve luta, à beça, mas a PEC passou como um trator, pisoteando as flores da Primavera Secundarista. Uma época das mais efervescentes para a história do movimento estudantil brasileiro, mesmo com mais de 1.000 okupas e dezenas de significativas mobilizações, não teve condições de barrar o pesadelo imposto ao país pelos golpistas no Congresso Nacional.

As batalhas de Brasília em 29 de Novembro (http://bit.ly/2g2k0Ox) e 13 de Dezembro (http://bit.ly/2hF23Kt) chutaram para escanteio as dúvidas: de fato, o regime Michel Temer e seu Sinistério – só machos, ricos, brancos e escrotos – já abandonou qualquer máscara democrática. Pede para as câmeras do P.I.G. fingirem-se de cegas, e manda as Tropas de Choque descerem porrada em estudantes, professores, servidores públicos, ativistas, dentre outros batalhadores por melhores amanhãs e que vem sendo tratados como criminosos dignos de encarceramento via Lei Antiterrorismo.

A capital federal já fede à ditadura, o ar já está empesteado pelo fedor do gás lacrimogêneo, o autoritarismo ditatorial já tirou sua cabecinha nojenta de dentro de sua couraça, mostra os dentes flamulando a PEC-55 como se fosse o zumbi ressuscitado do AI-5… O Ministro da Justiça – aquele que quer exterminar a maconha na América Latina, na mofada aposta numa genocida Guerra às Drogas – foi posto neste cargo justamente para lidar com “punho firme” com aqueles estigmatizados como baderneiros, arruaceiros e vândalos…

Vandalismo, de fato, é sucatear educação e saúde, triturar a CLT e a previdência social, avançar sobre os direitos dos brasileiros nos próximos 20 anos, tudo isto depois da consumação da fraude jurídica do golpeachment que depôs Dilma Rousseff. Vândala é a Vale; vândalo é o Seu Michel Temer; vândala a Fiesp, a Globo, a Abril; vândalos Cunha, Aécio, Serra, Renan, Mendoncinha, Jucá e toda a corja de ladrões hoje no poder.

Re-assistindo as cenas deste doc colhido em meio à eflorescência do levante juvenil de Novembro de 2016, sinto-me tocado por tanta coragem, tanta justa rebeldia, tanta ruidosa contestação, tanta solidariedade e invenção, e ofereço estas imagens como um tributo àqueles que, peço por favor, não se sintam derrotados. Revendo o filme sinto que qualquer futuro mais digno e mais justo a construirmos coletivamente passa pela nossa capacidade de multiplicar os exemplos, as práticas, as coragens, e até mesmo as fúrias (sábias fúrias!) destes jovens que tanto nos ensinaram. Recusando a apatia, o imobilismo, o conformismo, fizeram um belíssimo levante, uma miríade de ações que, ao raiar de 2017, tem muito a nos ensinar sobre a luta por emancipação, a união para a contestação, a ocupação para a reinvenção. Pois tempos sombrios virão. Tempos sombrios já estão aqui. E temos necessidade intensa de sóis. Oferto este filme como micro-contribuição à aurora que teremos que inventar sobre o cadáver deste Golpe nojento.

Que a Primavera Secundarista de 2016 tenha acontecido é uma vitória que ninguém nos tira, é uma travessia de aprendizado que não será perdida, é um tempo de plantar sementes que hão de romper em futuros frutos, apesar dos golpes e das geleiras. Eles nos enterraram, sim; só se esqueceram que éramos sementes.

Carli, 21/12/2016

ASSISTA OUTROS DE MEUS DOCS RECENTES:

“O SENTIDO DO FILME” (1942), um livro de Sergei Eisenstein

Sergei Mikhailovitch Eisenstein, nascido em 23 de janeiro de 1898 na Letônia, realizou algumas das obras-primas mais cultuadas da história do cinema, como A Greve (1924), O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro – Os 10 Dias Que Abalaram O Mundo (1928), Alexandre Nevski (1938), Ivã O Terrível I & II (1942-1946), dentre outros. Seus dois livros principais, publicados no Brasil pela ed. Jorge Zahar, são O Sentido do Filme e a A Forma do Filme, escritos que “foram o ponto de partida para a invenção de muitos novos cinemas que surgiram em todo o mundo a partir da década de 1950.” (José Carlos Avellar)

O recente filme-tributo ao Cinema Novo brasileiro, de Eryk Rocha, também pode dar muita ocasião para avaliarmos o impacto e a influência incalculáveis que as revoluções estéticas e inovações técnicas de Eisenstein desencadearam nas novidades cinematográficas de figuras como Glauber Rocha, Rogério Sganzerla, Leon Hirszman etc.

Nos anos 1920, o poliglota Eisenstein (que, além do russo, aprendeu francês, inglês, alemão e japonês) dedicou-se ao teatro, tendo sido estudante do curso de direção de Meyerhold e depois diretor do Teatro Operário do Proletkult. Estreou no cinema em 1923, com O Diário de Glumov, filmezinho a ser exibido durante a encenação da peça O sábio, de Ostrovski.

Consagra-se como cineasta a partir de 1924, com A Greve O Encouraçado Potemkin, e aos 10 anos da Revolução Bolchevique de Outubro de 1917 produz o épico soviético, inspirado no livro de John Reed, Outubro. Chegou a ser contratado pela Paramount, zarpou pros EUA, porém teve seu contrato cancelado – os magnatas de Hollywood não engoliram seus projetos, tido como intragáveis para o mercado consumidor roliudiano, o que fez com que Eisenstein fosse parar no México, contratado por Upton Sinclair para realizar o filme – inacabado – Que Viva México!

De volta à URSS, lecionou no Instituto de Cinema de Moscou. Embarcou em vários projetos que não chegou a realizar a contento – como A Condição Humana, baseado em romance de André Malraux, e Amor de Poeta, uma biografia de Puchkin. O Sentido do Filme (Zahar, 2012, 160 pgs) é uma coletânea de escritos de Eisenstein e o único de seus livros publicados enquanto vivia. Era janeiro de 1943 e Eisenstein tinha 45 anos de idade quando o livro publicado chegou-lhe às mãos, ou seja, trata-se de uma obra de reflexão sobre o cinema que nasce em meio à carnificina da 2ª Guerra Mundial. Como lembra Avellar,

“em outubro de 1941 Eisenstein deixou Moscou, então bombardeada pelos nazistas, ao lado de outros cineastas soviéticos, em direção a Alma-Ata – 12 dias e 12 noites num trem, espécie de nova arca de Noé no meio do dilúvio da guerra.Em Alma-Ata, diz que seria impossível viver se não estivessem todos conscientes das missões que deveriam desempenhar durante a guerra: primeiro, disparar filmes e filmes contra o inimigo, aplicando com o cinema golpes tão devastadores quanto os de um tanque ou de um avião; segundo, preservar a cultura cinematográfica da onda de destruição fascista.” (AVELLAR, Intro, p. 10)

Eisenstein durante as filmagens de "¡Que-viva-México" (circa 1930–1932).

Eisenstein durante as filmagens de “¡Que-viva-México” (circa 1930–1932).

O capítulo I, Palavra e Imagem, frisa que “a montagem é um componente tão indispensável da produção cinematográfica quanto qualquer outro elemento eficaz do cinema” e que tem uma função fundamental: “o papel que toda obra de arte se impõe, a necessidade da exposição coerente e orgânica do tema, do material, da trama, da ação, do movimento interno da sequência cinematográfica e de sua ação dramática como um todo. (…) Nossos filmes enfrentam a missão de apresentar não apenas uma narrativa logicamente coesa, mas uma narrativa que contenha o máximo de emoção e vigor estimulante.” (13-14)

Um exemplo da mudança de sentido que pode ser gerada através da montagem cinematográfica é evocada por Eisenstein quando ele explica que a imagem de uma pessoa em prantos ganhará diferentes significados de acordo com sua posição em um contexto narrativo que é justamente a função da montagem constituir e organizar. O sentido das lágrimas dessa pessoa será dado pela montagem: caso, na sequência, vier uma cena de um jogo de futebol, o espectador será convidado a pensar que a pessoa que chora torcia pelo time que foi derrotado; caso, na sequência, a cena seja a de um enterro, o espectador concluirá que o pranto resulta do luto recente por alguém que perdeu um ente amado.

Este exemplo, um tanto tosco, fornece uma introdução às reflexões, muito mais profundas, realizadas em O Sentido do Filme, livro que não se limita ao âmbito do cinema, mas explora inovações estéticas em outras artes, como é o caso de Lewis Carroll, autor de Alice no País das Maravilhas, inventor da noção de “palavra portmanteau”, aquela que reúne dois significados em uma única palavra, como um neologismo fabricado a partir de uma montagem verbal (p. 15).

A montagem verbal que gera uma palavra inédita é uma prática muito exercida por figuras ilustres da literatura, como James Joyce em Finnegans Wake, Guimarães Rosa em Grande Sertão: Veredas ou Paulo Leminski em Catatau. Um exemplo, citado por Freud, é o termo alcoholiday, reunião de alcohol (álcool) e holiday (feriado).

Eisenstein considera que procedimentos de montagem da arte cinematográfica também operam com uma lógica similar: em toda justaposição de dois planos isolados através de sua união “o resultado é qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente.” (p. 16) Re-evocando o exemplo anterior, de uma pessoa que chora, Eisenstein pondera: se o primeiro plano é o de uma mulher em lágrimas, e o segundo plano for de um túmulo, estes dois planos gerarão algo qualitativamente diverso, o significante luto ou perda, que ainda por cima deixa em aberto um mistério: quem morreu? A mulher em prantos é uma viúva que perdeu seu marido legítimo ou uma mulher que perdeu o seu amante clandestino?

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“O que esta compreensão da montagem implica essencialmente? Neste caso, cada fragmento da montagem já não existe mais como algo não-relacionado, mas como uma dada representação particular do tema geral, que penetra igualmente todos os fotogramas. (…) Para conseguir seu resultado, uma obra de arte dirige toda a sutileza de seus métodos para o processo. Uma obra de arte, entendida dinamicamente, é apenas este processo de organizar imagens no sentimento e na mente do espectador. ” (EISENSTEIN, p. 18-19)

Longe de ser específica do cinema, a montagem é considerada por Eisenstein como procedimento artístico que é utilizado com frequência na literatura – como exemplificado por cenas de Ana Karenina, de Tolstói, e Bel Ami, de Maupassant (p. 22) – e que pode até mesmo fazer parte do métier do pintor, do artista visual, do arquiteto, do compositor.

É nas notas de Leonardo da Vinci para uma representação do Dilúvio bíblico pela pintura, um projeto de quadro que nunca foi realizado, que Eisenstein retira um outro excelente paradigma de uma montagem tal como praticada em épocas pré-cinematográficas. Leiam um trecho de Da Vinci e reflitam se ele não procedeu como uma espécie de roteirista de épico cinematográfico:

“Que se veja o ar escuro, nebuloso, açoitado pelo ímpeto de ventos contrários entrelaçados com a chuva incessante e o granizo, carregando para lá e para cá uma vasta rede de galhos de árvores quebrados, misturados com um número infinito de folhas. Que se vejam, em torno, árvores antigas desenraizadas e feitas em pedaços pela fúria dos ventos. Deve-se mostrar como fragmentos de montanhas, arrancados pelas torrentes impetuosas, precipitam-se nessas mesmas torrentes e obstruem os vales, até que os rios bloqueados transbordam e cobrem as vastas planícies e seus habitantes. Novamente devem ser vistos, amontoados nos topos de muitas das montanhas, muitas espécies diferentes de animais em tropel, aterrorizados e reduzidos, finalmente, a um estado de docilidade, em companhia de homens e mulheres que fugiram para lá com seus filhos…” (LEONARDO DA VINCI, p. 25 – Saiba Mais)

O processo de montagem utilizado por tantos artistas magistrais possui uma força que, segundo Eisenstein, “reside no fato de incluir no processo criativo a razão e o sentimento do espectador. O espectador é compelido a passar pela mesma estrada criativa trilhada pelo autor para criar a imagem. (…) É precisamente o princípio da montagem que obriga os próprios espectadores a criar e adquire o grande poder do estímulo criativo interior do espectador, que distingue uma obra emocionalmente empolgante de uma outra que não vai além da apresentação da informação ou do registro do acontecimento.” (p. 31)

A montagem, compreendida como sucessão de fragmentos que somados revelarão o processo criativo em ação, é tática também muito adorada pelos poetas – tanto que poderíamos dizer que Eisenstein aprendeu cinema também com Púchkin e Da Vinci, também com Delacroix e Meyerhold, e não só com a obra de outros cineastas.

Esta capacidade incomum de Eisenstein de refletir sobre o cinema no contexto do conjunto das artes, e além disso formulando uma teoria e práxis da criatividade, é o que torna esta figuraça algo de tão extraordinário nas artes do século XX. Para Eisenstein, cinema nunca foi negócio, comércio, meio para enriquecimento financeiro, como tornou-se em boa parte dos centros hegemônicos de produção cinematográfica massificada (Hollywoods e Bollywoods). Com a câmera, Eisenstein sentia-se conectado ao métier de poetas, dramaturgos, romancistas, pintores, escultores – era um artista que aprendia com todas as artes.

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Retrato de Alexander Puchkin por Orest Kiprensky, 1827

Há em Puchkin certos versos de intenso teor cinematográfico, argumenta Eisenstein, exemplificando com trechos do poema narrativo Poltavaem especial a cena da execução do personagem Kochubei. Exatamente como faria um bom cineasta, o poeta Puchkin vale-se de planos do cenário após a execução, evocando alguns detalhes significativos: “O cadafalso fatal era desmontado / Um padre de sotaina preta rezava / E sobre uma carroça era colocado / Por dois cossacos um caixão de carvalho.” (p. 37)

 Vê-se aí que as palavras do poeta produziram um efeito similar ao de um cinematógrafo que registrasse estes 3 planos: um cadafalso sujo de sangue após a execução de Kochubei; um padre que faz suas orações para o morto; o caixão sendo posto sobre uma carroça. Como comenta Eisenstein, “seria difícil encontrar uma seleção mais eficaz de detalhes para descrever a sensação da imagem da morte em todo o seu horror, do que esta da conclusão da cena de execução. (…) O método é usado apenas com o objetivo de suscitar a necessária experiência emocional no leitor.” (p. 37)

Outra ação que está na essência do método de montagem, portanto, é a seleção eficaz de detalhes que ilustrem a contento o tema geral que anima o processo criativo. E quem diz seleção diz exercício do juízo crítico e estético: montar é enfatizar alguns detalhes e passar ao largo da descrição de outros; é escolher entre o necessário e o supérfluo, e depois articular a sucessão dos fragmentos julgados como necessários. Monta-se o mosaico a fim de gerar uma obra de arte que possui não só capacidade de estabelecer uma narrativa lógica dos acontecimentos e dos afetos daquelas pessoas nele envolvidos, mas sobretudo que seja capaz de comover o espectador, de gerar compreensão e empatia. Pois arte que não gera experiência emocional naquele que com ela entra em contato, arte que não produz conexões simpáticas, talvez não mereça o nome de autêntica obra de arte. Uma arte que não se sente não será uma arte falhada?

O que Eisenstein celebra em Púchkin é justamente a capacidade descomunal deste escritor em utilizar o método da montagem de modo a produzir uma miríade de experiências emocionais de suas personas dramáticas (dramatis personae): “Púchkin obtém espantoso realismo em suas descrições. É na verdade o homem, completo em seus sentimentos, que emerge das páginas dos poemas de Puchkin.” (p. 38)

Eisenstein prova seu argumento evocando uma descrição de Pedro, O Grande, também em Poltavaem que o poeta Púchkin escreve uma sequência de 14 versos que são extremamente similares a 14 planos cinematográficos: no primeiro plano, ouve-se só a voz de Pedro; no segundo plano, mostra-se só as pessoas que o rodeiam; no terceiro, Pedro surge; no quarto, há um close-up em seus olhos faiscantes; e assim por diante.

Pedro é sucessivamente “enquadrado”, sendo que os versos sucedem-se como as cenas de um filme, e Puchkin sabe ser também um “cineasta” avant la lettre que transmite à sucessão de suas imagens um dinamismo que as enche de ação; é com “movimentos ágeis que Pedro avança, e na sequência (isto é, na próxima cena!) seu corcel lhe é entregue, “fiel cavalo de batalha que pressentindo o fogo fatal, treme. Enviesa os olhos e se lança na poeira da luta. Orgulhoso de seu poderoso cavaleiro.”

Será imaginável que Eisenstein tenha podido montar uma cena tão emocionalmente pungente quanto aquela do cavalo na ponte, em Outubro, se não tivesse ido à escola com Puchkin, se não tivesse aprendido valiosas lições com o autêntico poema-filme puchkiniano que descreve Pedro e seu corcel?

A genialidade do cinema de Eisenstein só será compreendida no contexto da frequentação fecunda que ele realizou da escola dos poetas, e não só dos russos (como Puchkin e Maiakósvky), mas também de Milton e seu Paraíso Perdido.

 As cenas de batalhas entre as hostes de Satã e as hostes celestiais, no poema de Milton, são compostas como se fossem um roteiro de filmagem. As lanças, os capacetes, os escudos, os movimentos dos exércitos, tudo é evocado por Milton como se estivéssemos assistindo a uma mega-batalha em um filme bélico épico, que pode inclusive ter similaridades com cenas memoráveis de obras Apocalypse Now, de F. F. Coppola, Além da Linha Vermelha, de T. Mallick, ou O Resgate do Soldado Ryan, de Spielberg.

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É impressionante, de fato, o quanto o leitor de certas cenas do Paraíso Perdido pode ter a sensação de que um filme passou em sua cabeça enquanto lia o poema. Eisenstein mostra claramente o paralelismo que há entre o modo como o poeta monta seu poema, através da evocação sucessiva de imagens, e o modo como o cineasta também realiza algo bem semelhante.

Por exemplo, quando os anjos rebelados são jogados no Inferno, trata-se de uma cena de alto teor cinematográfico – um plano cheio de som e fúria, de movimento e desassossego, de ação e de suspense, um legítimo arrasa-quarteirão avant la lettre, um autêntico blockbuster poético! De “cabeça para baixo”, narra Milton, os danados “precipitam-se da borda do Céu” e “a cólera eterna arde atrás deles até o abismo insondável.” (47)

Não há absurdo, depois de ler O Sentido do Filme, em recuar ainda mais no passado cultural da Humanidade e tratar dos poetas antigos como praticantes de táticas de “montagem” com as quais o cineasta contemporâneo ainda tem muito a aprender: Homero era um “cineasta” antes do cinema existir, alguém que conseguiu montar certas cenas da Guerra de Tróia na telona de um escurinho cinema. Não é à toa que o cinema tenha tanto se “apropriado” da Ilíada e da Odisséia, seja explicitamente (em filmes como Tróia ou Fúria de Titãs), seja por contrabando ou apropriação criativa (como em O Regresso, de Alejandro G. Iñarritu).

Donde emerge uma tarefa hercúlea para qualquer estudante de cinema ou aspirante a cineasta: ao contrário do que sugere a vertente hegemônica no mundo acadêmico atual, não basta, para uma formação adequada nas faculdades de audiovisual, focar a atenção nas especialidades, naquilo que é específico do cinema, com destaque a seus procedimentos técnicos e à seus métodos de realização na prática.

O cinema é bem mais que uma questão de câmeras, lentes, financiamento, mercado de exibição, contexto de negócios etc. O cineasta realmente criador e inovador, como prova Eisenstein tanto em sua obra realizada e em suas teorizações, é um artista entre artistas, um operário da Arte multiforme e variada que atravessa a humana história.

O cineasta só será um artista de fato se souber aprender com todas as artes, conviver com artistas de todas as vertentes, aprendendo a filmar também nos versos dos poetas, nas narrativas dos romancistas, nas interações humanas “montadas” pelos dramaturgos. Nada impede, inclusive, que o cineasta aprenda a filmar e a montar através dos esboços e rascunhos dos pintores (como Eisenstein faz com Da Vinci), que aprenda cinema também em suas  andanças pelos museus, em suas observações de estátuas e prédios, em sua apreciação de canções, concertos, sinfonias (dentre outras formas musicais) etc.

Uma das maiores contribuições de Eisenstein à ampliação do nosso conceito de montagem consiste também numa aproximação que ele realiza entre cinema música, o que torna-se explícito quando ele trabalha com o conceito de montagem vertical, ou seja, montagem polifônica (p. 54-55).

A montagem de um filme não é simplesmente a disposição sucessiva de elementos em uma linha do tempo que progride na horizontal – uma seta que corre sempre para frente, como uma melodia de canção. O filme também é montado tendo em vista as simultaneidades e as sobreposições de elementos – o aspecto propriamente harmônico, ou seja, da ocorrência simultânea de elementos que precisam ser compostos-montados num plano de verticalidade, que somam no mesmo plano ao invés de somente sucederem-se em planos sequenciais. Eisenstein explica melhor a analogia cinematógrafica-musical:

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Ilustração I: “O Conservatório”, de Antonio Peticov

“Todos estão familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. Há várias pautas, cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. Cada parte é desenvolvida horizontalmente. Mas a estrutura vertical não desempenha um papel menos importante, interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinado. Através da progressão da linha vertical, que permeia toda a orquestra, e entrelaçado horizontalmente, desenvolve-se o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra.

Quando passamos desta imagem da partitura orquestral para a da partitura áudio-visual, verificamos ser necessário adicionar um novo item às partes instrumentais: uma ‘pauta’ de imagens visuais, que se sucedem e que correspondem, de acordo com suas próprias leis, ao movimento da música… Para isso, teremos de extrair de nossa experiência do cinema mudo um exemplo de montagem polifônica: na estrutura de montagem da sequência da procissão em O Velho e o Novo, pode ser encontrado um exemplo, pois nesta sequência as várias linhas interdependentes virtualmente parecem uma bola de fios multicoloridos, com as linhas se interligando e ligando toda a sequência de planos.” (EISENSTEIN, p. 55)

O VELHO E O NOVO / A LINHA GERAL (1929)

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ASSISTA TAMBÉM:

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POTEMKIN

A GREVE

OUTUBRO

 

[Encontro de Culturas 2016 – Txt 07] “Tempo de Kuarup”: documentário revela detalhes do rito Kuarup realizado pelos povos do Alto Xingu

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Fotografias: Mariana Florêncio, X Aldeia Multiétnica / 2016

“TEMPO DE KUARUP”

por Eduardo Carli de Moraes para o XVI Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros

Com direção e roteiro de Neto Borges, patrocínio do MinC (Ministério da Cultura) e do Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), o documentário “Tempo de Kuarup” é uma produção da Olho Filmes e foi realizada por uma parceria da Casa de Cultura Cavaleiro de Jorge, do instituto Darcy Ribeiro e da AWAPÁ – Associação Yawalapiti. O documentário foi uma das atrações do cineclube que integra a programação do XVI Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros e foi exibido, para deslumbre do público, na noite desta quarta-feira, 27 de Julho de 2016. (Assista ao trailer oficial.)

É através do Kuarup, ritual sagrado praticado pelos povos do alto Xingu, que os viventes despedem-se de seus mortos ilustres. “Após o falecimento de um líder notório”, explica o doc, “a comunidade discute a pertinência de realizar o ritual.” Ao manter acesa a chama do Kuarup, honram os costumes dos antigos e expressam uma mitologia própria (saiba mais). Tradições milenares são assim preservadas e perpetuadas, ainda que elementos estranhos e hostis – como projetos hidrelétricos e sua procissão de devastações e etnocídios – rondem, como uma ameaça palpável, essas tribos ancestrais e suas celebrações.

Kuarup é o nome de uma das árvores da floresta que marca presença no ritual sob a forma de três troncos, representativos dos entes queridos que morreram. Os troncos são decorados e pintados pelos Yawalapiti em seus preparativos para uma grande congregação onde recebem na aldeia os convidados de várias outras etnias. Os preparativos para a cerimônia são longos e envolvem os cuidados culinários: a pescaria de uma fartura de peixes, a serem servidos aos convivas, e a preparação de alimentos à base de polvilho e pequi, dentre outros ingredientes. Tudo minuciosamente preparado para a consumação de um Encontrão de tribos durante as festividades Kuarupianas (em 2016, eles até mesmo incluíram uma alfinetada no traíra usurpador e teve #ForaTemer berrado pela pele).

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 A música e a dança são elementos essenciais para o bom andamento do ritual. A música é produzida tanto por chocalhos e maracás, que produzem a percussão e instituem um consenso rítmico, quanto por imensas “flautas” que, de acordo com Aritana Yawalapiti, tem por dono “o espírito da raiz”. Através dos sons, das danças, das pinturas corporais, dos movimentos  coreografados, o filme revela alguns ricos vislumbres da cultura xinguana, dotada de gramática rítmica própria e que expressa toda uma cosmologia, com seus mitos de origem e suas narrativas sobre a vida e a morte, a finitude e a eternidade.

O filme também é eficaz ao fazer a denúncia, sem nenhum panfletarismo ou demagogia, das devastações acarretadas por madeireiras e monoculturas, que vão invadindo e matando a mata, devastando a diversidade sociocultural e aniquilando a biodiversidade de fauna e flora. Revela também a discordância do povo Yawalapiti em relação às barragens hidrelétricas que estão sendo construídas e planejadas para a região do Xingu, devastadores projetos como Belo Monte, obras megalomaníacas que são terríveis para o equilíbrio do ecosistema todo no qual vivem a milênios os povos originários. Não são só os seres humanos que ali (re)existem que estão sendo tratorados pelo Brasil Grande das nossas elites, ecocidas, genocidas, golpistas; a Natureza sofre junto, colapsam seus equilíbrios, por exemplo nos peixes impedidos de realizar sua piracema.

“Tempo de Kuarup” é prova viva da potência do cinema-verdade para agir como expansor de horizontes. A câmera como janela que permite-nos aprender sobre perspectivas alternativas, modos-de-viver de múltiplas outras alteridades, permitindo um contato possível com culturas de densa ancestralidade. E que perpetuam a duras penas a beleza e a força de seus ritos e práticas em tempos sombrios de devastação institucionalizada. É um dos documentários essenciais para quem quer entrar em contato – ainda que mediado pelo audiovisual, o que não dispensa ninguém de outros modos de mais imediata e radical vivência de interação – com a vivacidade da tradição xinguana, que vive e resiste em rituais como o Kuarup. É todo o cotidiano existencial e arranjo político da aldeia Yawalapiti que encontra no filme um retrato à altura de sua beleza e complexidade.

SAIBA MAIS

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CONHEÇA OUTROS DOCUMENTÁRIOS INTERESSANTES DE TEMÁTICA SEMELHANTE:

* SERRAS DA DESORDEM, de Andrea Tonnacci
*  RAONI (1978), de Jean-Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha
* ÍNDIO CIDADÃO?, de Rodrigo Siqueira
A GUERRA DE PACIFICAÇÃO DA AMAZÔNIA, de Yves Billon
MUNDURUKANIA – NA BEIRA DA HISTÓRIA, de Miguel Castro

P.S. Vale lembrar que Kuarup é também o nome de um filme brasileiro lançado em 1989, dirigido por Ruy Guerra e baseado em obra de Antônio Callado, cuja narrativa se passa no Parque Indígena do Xingu. O recente filme Xingu (2011), de Cao Hamburger, oferece uma reconstrução narrativa, altamente cinematográfica, da trajetória dos irmãos Villas-Bôas. Ambos filmes, apesar de serem obras ficcionais ou “biopics”, abrem janelas para o concreto da História real em que se inspiram.

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LEITURA SUGERIDA:

FRANCHETTO, Bruna e HECKENBERGER, Michael (orgs.). 2001. Os Povos do Alto Xingu: História e Cultura. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. 496 pp.

FRANCHETTO, Bruna e HECKENBERGER, Michael (orgs.). 2001. Os Povos do Alto Xingu: História e Cultura. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. 496 pp. Saiba mais.

COLEÇÃO VIVA CULTURA VIVA – Coleção de 11 vídeos (56 minutos) e 6 debates (120 minutos)

“A Coleção Viva Cultura Viva integra o projeto Prêmio Cultura Viva – Formação, uma iniciativa do Ministério da Cultura – MinC, com patrocínio da Petrobras e coordenação técnica do Centro de Estudos e Pesquisas em Educação, Cultura e Ação Comunitária – Cenpec. Em momento em que a cultura e as artes suscitam tantas perguntas e discussões, a Coleção Viva Cultura Viva foi desenvolvida com o objetivo de difundir conceitos e promover reflexões sobre questões relacionadas ao campo da cultura em suas diferentes dimensões: o processo criativo, as artes, a participação cidadã, a sustentabilidade, as redes sociais, a cultura digital, a educação e outras.

Os conteúdos apresentados não têm a intenção de esgotar os temas propostos, mas estimular o pensamento crítico de maneira dinâmica e poética em diálogo com as formas expressivas da contemporaneidade.

A Coleção Viva Cultura Viva é resultado de um diálogo aberto entre seus realizadores. Sob a égide do processo colaborativo, artistas, produtores e instituições definiram, juntos, os caminhos conceituais e estéticos que deram forma aos vídeos. Os diferentes lugares de fala imprimiram à Coleção um tom de debate, materializado na escolha de uma tela em tríptico. Um tríptico permite fluidez. Relativização. Não é o lugar da fala unívoca e, por isso, traduz com perfeição um processo polifônico de trabalho que, por sua vez, reflete uma experiência pluralista de gestão cultural.

Os depoimentos e reflexões sobre os temas são pontuados por imagens ou palavras com função de abstração, demonstração ou mesmo fuga para além da composição ali estabelecida. A imagem de uma árvore centenária, por exemplo, requalifica a fala sobre a acepção ideal de cultura que irá lastrear um programa de governo. Desde a concepção até a finalização do projeto, profissionais de diversas áreas artísticas e um grupo de pesquisadores e gestores culturais empenharam-se nestes trípticos, buscando dar conta de demarcar o território cultural – tão fugidio e camaleônico – como espaço de compreensão de identidades, alteridades e, necessariamente, sustentabilidade.

A Coleção Viva Cultura Viva é composta por 11 vídeos (5’ cada um), com entrevistas e imagens de Pontos de Cultura; seis debates com especialistas (20’ cada um), realizados entre abril e junho/2009 e pelo presente website [http://www.vivaculturaviva.org.br/], que além dos vídeos e debates apresenta conteúdos sobre o tema Gestão Cultural e um Saiba Mais com informações complementares sobre os temas tratados em cada um dos vídeos.”

I. O QUE É CULTURA?

A definição do conceito de cultura implica em uma longa e complexa reflexão realizada no âmbito de uma discussão teórica, tema de inúmeros estudos, debates e publicações.

A palavra cultura tem origem no termo cultivo e como toda atividade humana de cultura, isto é, de “cultivo” do ser em seu processo de humanização, a produção cultural responde a desejos e necessidades das comunidades.

Segundo o Dicionário crítico de política cultural, de Teixeira Coelho, a conceituação mais ampla de cultura “(…) remete à idéia de uma forma que caracteriza o modo de vida de uma comunidade em seu aspecto global, totalizante”.

A cultura expressa os diferentes modos de existir dos diversos grupos humanos, incluindo os modos de lidar com a natureza, as manifestações imateriais – tais como os jeitos de dançar, cozinhar e tantos outros – bem como os produtos materiais resultantes das produções concretas e das construções empreendidas pelos seres humanos.

No livro O crisântemo e a espada (1972), a antropóloga norte-americana Ruth Benedict afirma que a cultura é como uma lente através da qual o homem vê o mundo. Essa lente revela o modo como os indivíduos ou os grupos sociais respondem às suas próprias necessidades e desejos. Como os homens de culturas diferentes usam lentes diversas, os homens têm visões desencontradas das coisas.

Desde o início da gestão de Gilberto Gil, em 2003, o Ministério da Cultura (MinC) adotou uma abordagem do conceito antropológico de cultura como definição que norteia os programas e o escopo de suas ações. Esse conceito, abrangente, considera três dimensões interdependentes da cultura: “(…) a dimensão simbólica, relacionada ao imaginário, às expressões artísticas e práticas culturais; a cultura como cidadania, direito assegurado na Carta Magna, nas Declarações universais, condição indispensável do desenvolvimento humano; finalmente, a cultura como economia, geradora de crescimento, emprego e renda”.

II. PROGRAMA CULTURA VIVA

O Programa Cultura Viva é desenvolvido pelo Ministério da Cultura (MinC) desde o ano de 2004. O ponto de partida foi o compromisso de “desesconder” o Brasil dos próprios brasileiros, articulando cidadania, cultura e educação em ações que visam incentivar, promover e preservar a cultura brasileira em toda a sua diversidade.

O Programa articula-se com outras políticas públicas do MinC, entre elas o Programa Mais Cultura, que tem como diretriz estratégica possibilitar a garantia do acesso aos bens culturais, a qualificação do ambiente social dos municípios e a geração de oportunidades de trabalho, emprego e renda.

Concebido como “uma rede orgânica de gestão, agitação e criação cultural”, o Programa Cultura Viva tem como base de articulação os Pontos de Cultura, grupos e organizações que promovem ações de diversas naturezas no campo da cultura e são selecionados por meio de editais públicos, passando a receber aporte financeiro governamental.

Nas palavras do Secretário de Cidadania Cultural Célio Turino, “cada Ponto é de um jeito e tem que ser assim porque o Brasil é muito diverso”. Aldeias indígenas, cidades de diferentes portes, centros, periferias, favelas, universidades: os Pontos de Cultura são muitos e estão em todos os lugares. O Programa Cultura Viva, assim como a própria cultura, está em constante fazer-se.

Inicialmente foram formuladas cinco ações para o Programa: Pontos de Cultura, Cultura Digital, Agente Cultura Viva, Ação Griô e Ação Escola Viva. Com o desenvolvimento das redes de Pontos, outras frentes foram sendo incorporadas ao projeto inicial, como Teia, Pontões, Pontinhos de Cultura, Cultura e Saúde, Pontos de Mídia Livre, entre outras.

Masi cultura nas escolas

III. CULTURA & CIDADANIA

O ano de 1988 no Brasil foi marcado pela entrada da nova Constituição, com alguns artigos dedicados à cultura e às formas de lidar com ela no campo dos direitos dos cidadãos. Em termos constitucionais, estão incluídos entre os bens culturais brasileiros os modos de criar, fazer e viver; as criações científicas, artísticas e tecnológicas; as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico-culturais; os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico.

Nesse mesmo ano, a ONU instituiu a Década Mundial da Cultura e do Desenvolvimento. Na concepção de intelectuais do mundo todo, chegávamos ao limiar do século XXI e do novo milênio com a angústia de constatar que, apesar dos avanços tecnológicos e científicos, cerca de um bilhão de pessoas no planeta vivia com uma renda diária insuficiente para sua sobrevivência.

A cultura relacionada aos direitos dos cidadãos ganhou força a partir dos anos 1990. Mas suas raízes eram mais profundas em outras esferas de organização social, como o feminismo, o movimento negro e as associações religiosas. A palavra-chave era identidade e a demanda era buscar uma sociedade amplamente democrática. A primeira coisa a fazer era instituir o respeito à diversidade cultural em um mundo cada vez mais globalizado.

Nos últimos anos, conferências internacionais e documentos chancelados pela ONU demarcaram a discussão sobre cultura e cidadania. Exemplos disso são a Conferência de Estocolmo (1998) e a Agenda 21 da Cultura (2004), cujas diretrizes indicam que as políticas culturais devem garantir que a cultura, a arte e tudo o que expresse as inquietações e a capacidade criativa das pessoas sejam resguardados.

É pela cultura que os cidadãos não só resistem, mas também transgridem as regras e produzem uma nova sociedade. A cultura contribui para a renovação, pois traz para o campo da cidadania a perspectiva de que os direitos que temos no presente não são os únicos. Podemos romper com estes e sonhar com outros.

IV. CULTURA & SUSTENTABILIDADE

O tema da sustentabilidade é pauta central da agenda das grandes discussões mundiais. Desde a Conferência de Estocolmo, promovida pela ONU, na Suécia, em 1972, ampliaram-se os debates e estudos sobre a relação entre sustentabilidade, desenvolvimento, economia e cultura.

Sustentabilidade é a intervenção humana no mundo feita de modo a permitir que a vida permaneça sustentável, portanto, permeia todos os campos da vida social e produtiva. Ela integra vários aspectos da nossa vida em sociedade e propõe uma nova maneira de pensar e estar no mundo.

Ações sustentáveis pressupõem a existência de indivíduos e coletividades conscientes, inclusive para alterar seus hábitos culturais e garantir a preservação da vida e do futuro. A conscientização da repercussão das ações nas gerações futuras, desenvolve uma percepção sobre a importância da responsabilidade comum.

A cultura é importante para reforçar os modelos de desenvolvimento existentes e, ao mesmo tempo, criar novos modelos pautados numa visão que ultrapasse o tempo de uma vida, de modo a garantir a continuidade da existência humana e da biodiversidade.

No Seminário da Sustentabilidade Cultural, realizado em Belo Horizonte/MG, em 2007, o ex-ministro Gilberto Gil afirmou que “o desenvolvimento (econômico do planeta) não caminha sem uma especial ênfase no desenvolvimento da cultura local. (…) É preciso reforçar a consciência dessas culturas em relação ao seu próprio desenvolvimento”.

V. CULTURA & EDUCAÇÃO

O conceito de educação, de uma maneira ampla, pode ser entendido como os diversos processos que os diferentes grupos humanos elaboram de modo a possibilitar que as novas gerações aprendam os saberes que são socialmente valorizados.

A escola é considerada o local privilegiado da educação, mas não é o único lugar social onde se dá a aprendizagem. Existem outros lugares sociais de produção, difusão e apropriação do conhecimento que possibilitam oportunidades que colaboram com o desenvolvimento do potencial criativo dos indivíduos e a interação social de forma autônoma e construtiva.

No cenário contemporâneo, em que o grande desafio é a formação de pessoas que articulem diferentes saberes de modo a assumir posturas comprometidas social, ética e politicamente, a educação tem o importante papel de propiciar situações de aprendizagem que interconectem diferentes áreas do saber e coloquem as pessoas em contato com produções culturais diversas.

A cultura propicia oportunidades para que os indivíduos se reconheçam, valorizem o que fazem e a si mesmos, estreitem os laços de afeto e lealdade, e estabeleçam um espaço seguro para o desenvolvimento de pessoas críticas, autônomas e criativas, capazes de transformar a realidade que os cerca e dar forma ao seu futuro e ao da comunidade em que estão inseridos.

VI. CULTURA & LIBERDADE

A cultura é o campo privilegiado da experimentação, do simbólico, das revoluções silenciosas, dos bens intangíveis e da subjetividade. Uma experiência cultural favorece a reflexão crítica acerca de nós mesmos e do mundo em que vivemos.

Danilo Santos de Miranda entende que a cultura tem um papel central para transformar o ser humano, possibilitando a experimentação, o contato com novas idéias e propostas. “A experiência cultural demanda convivência, demanda permanente contato com o outro. Não existe produção artística sem a possibilidade de ser vista, mostrada, experimentada por outro. O escritor, quando escreve, supõe que alguém vai ler; o pintor, quando pinta, supõe que alguém vai ver (…) A questão do contato, da convivência é inerente a esse processo”.

Para o filósofo Renato Janine Ribeiro a cultura é importante na medida em que abre novos horizontes para as pessoas, modifica os indivíduos no sentido de ampliar as possibilidades de escolha e proporcionar mais liberdade.

Segundo Janine, “as pessoas estão tendo que criar constantemente novas formas de vida que valem para umas e não para outras. Nisso, a cultura pode ajudar muito, porque lida com a criação. Quando exercitamos nossa criatividade, quando nos dedicamos a criar – seja desenhando, cantando, filmando etc. -, temos maior facilidade para encontrar saídas para situações que consideramos adversas”.

VII. CULTURA & ARTE

Segundo a abordagem do conceito antropológico, uma das dimensões da cultura é a simbólica, relacionada ao imaginário, às expressões artísticas, à arte. Como parte da cultura, as produções artísticas são patrimônios simbólicos da comunidade.

Como a arte entra no cotidiano das pessoas, em especial aquelas que vivem em espaços vulneráveis econômica e socialmente? Qual a relação entre a produção artística e o imaginário? O entretenimento integra a produção artística?

Não há respostas objetivas para essas questões. Mas as reflexões provocadas pela arte fazem dela um elemento para reorganizar as sensibilidades, os modos de encarar o mundo e, eventualmente, superar as dificuldades. Pela arte, é possível fazermos uma reflexão crítica acerca de nós mesmos e do mundo em que vivemos.

Muitos grupos e comunidades produzem arte em variados suportes e linguagens. Ao seu modo estão respondendo e ampliando as questões sobre a produção artística, a experimentação estética e a presença da arte no cotidiano. Ao mesmo tempo, essas comunidades estão (re)produzindo continuamente suas identidades e suas consciências coletivas, testando-se enquanto elaboram seus experimentos artísticos.

A arte é produzida a partir da sensibilidade humana, e isso vale para quem a faz e para quem a consome. Somos sensíveis aos sons, às cores e aos gestos; por isso reconhecemos arte na música, nas expressões visuais, na dança, no teatro e no cinema, por exemplo.

VIII. CULTURA, ENCONTROS E DIÁLOGOS

O compartilhamento de práticas culturais, valores e tradições é condição imprescindível para que os indivíduos se reconheçam pertencentes a uma história, território e grupo específico.

A experiência de aproximar-se e conhecer diferentes formas de se relacionar com o mundo, de se relacionar consigo mesmo e com o outro, descobrir outras maneiras de expressar e criar idéias e sensações de modos antes desconhecidos, favorecem a valorização da diversidade cultural .

É necessário estimular a troca de saberes e experiências, propiciando o reconhecimento e a valorização das diferenças e semelhanças culturais existentes. Essa tarefa é fundamental para se promover conhecimentos significativos e o fortalecimento de vínculos essenciais à cidadania.

Para o economista Marcos Arruda, “a diversidade cultural é um sinal de vitalidade de uma sociedade. Quanto mais homogênea for a sociedade em termos culturais, mais pobre ela é. (…) E o diálogo entre essas culturas é fundamental para fazer com que a riqueza do todo ainda seja maior do que a soma das várias culturas”.

Acessar, interagir e construir novos conhecimentos a partir da diversidade cultural expressa nas produções artístico-culturais e nas relações com pessoas pertencentes a outros contextos culturais é um caminho decisivo para a promoção do desenvolvimento sustentável do ser humano no planeta.

IX. CULTURA DIGITAL

As chamadas Tecnologias da Informação e Comunicação (TIC’s) possibilitaram uma nova dinâmica nas sociedades contemporâneas, potencializando trocas e interações entre as pessoas e novos modelos de aprendizagem e meios de expressão.

Observa-se uma mudança significativa na nossa forma de aprender e estar no mundo; e cada vez mais as pessoas convivem com o desafio e a necessidade de acessar e processar um vasto e simultâneo conjunto de informações, conhecimentos e experiências.

Esse novo ecossistema criativo e comunicativo, estimulado pelos novos meios de comunicação – internet, celular, vídeos etc. – acarreta mudanças de sensibilidades traduzidas em novas formas de ler, escrever, expressar e sentir.

Existe uma ampla discussão sobre a cultura digital. Para o ex-ministro da cultura Gilberto Gil, em aula magna proferida na Universidade de São Paulo: “Novas e velhas tradições, signos locais e globais, linguagens de todos os cantos são bem-vindos a este curto-circuito antropológico. A cultura deve ser pensada neste jogo, nessa dialética permanente entre tradição e invenção, nos cruzamentos entre matrizes muitas vezes milenares e tecnologias de ponta, nas três dimensões básicas de sua existência: a dimensão simbólica, a dimensão de cidadania e inclusão, e a dimensão econômica.

Atuar em cultura digital concretiza essa filosofia, que abre espaço para redefinir a forma e o conteúdo das políticas culturais (…) Cultura digital é um conceito novo. Parte da idéia de que a revolução das tecnologias digitais é, em essência, cultural. O que está implicado aqui é que o uso de tecnologia digital muda os comportamentos. O uso pleno da internet e do software livre cria fantásticas possibilidades de democratizar os acessos à informação e ao conhecimento, maximizar os potenciais dos bens e serviços culturais, amplificar os valores que formam o nosso repertório comum e, portanto, a nossa cultura, e potencializar também a produção cultural, criando inclusive novas formas de arte”.

X. REDES SOCIAIS

Intercâmbio de idéias, de informações e de experiências a partir de grupos de discussão compostos por indivíduos com interesses semelhantes formam as redes sociais, que têm importância fundamental para as sociedades contemporâneas.

Se as redes de indivíduos e seus conhecimentos existem desde que os seres humanos começaram a se organizar em grupos sociais, o interesse econômico e sociológico por elas é mais recente. Faz algumas décadas que a economia percebeu a importância do chamado “capital humano” ou, em outras palavras, o conhecimento dos indivíduos como instrumento que possibilita o crescimento econômico.

As chamadas Tecnologias da Informação e Comunicação (TICs) possibilitaram, a partir da década de 1990, novas práticas de formação e manutenção de redes sociais. Antes, os estudiosos preocupavam-se em analisar as redes sociais existentes; agora, é preciso incluir na análise o fenômeno representado pela rapidez com que novas redes sociais começam a surgir, especialmente pela internet. Desde os primeiros anos do www – sigla em inglês para World Wide Web ou rede mundial de computadores -, comunidades virtuais concentraram-se no ativismo e na discussão de temas do interesse dos membros de diferentes redes sociais virtuais.

Já no século XXI, o anonimato que caracterizava a vida nas grandes metrópoles pôde deixar de existir ou se transformar radicalmente, ao menos para aqueles que participam dessas redes sociais e expõem seus perfis pessoais diante de milhares de outras pessoas.

Os participantes das redes sociais articuladas por meio das TICs funcionam como uma inteligência coletiva, à qual se pode recorrer para discutir e resolver diversas questões. A inteligência coletiva, difícil de mobilizar fisicamente para ações políticas, pode ser mobilizada por intermédio das redes sociais virtuais.

XI. A TEIA

Teia é o nome que recebem os Encontros Nacionais dos Pontos de Cultura, promovidos pelo Ministério da Cultura. É considerado o maior encontro da diversidade cultural brasileira, uma grande celebração de iniciativas culturais que tem por objetivo consolidar as ações do Programa Cultura Viva, refletir sobre as ações dos Pontos de Cultura e avançar na organização dos mesmos.

A Teia reúne presencialmente uma grande rede de representantes de grupos e entidades que desenvolvem, nas mais diversas comunidades espalhadas pelos centros e periferias do país, práticas sociais transformadoras tendo na cultura seu elemento principal.

A primeira Teia aconteceu no ano de 2006, em São Paulo/SP com o tema pautado na relação entre Cultura, Educação, Cidadania e Economia Solidária. No ano seguinte, em Belo Horizonte/MG, as discussões giraram em torno da relação entre Cultura e Educação por meio do tema Tudo de todos e, em 2008, em Brasília/DF, o encontro celebrou os 60 anos da Declaração Universal dos Direitos Humanos a partir do tema Iguais na Diferença. A quarta edição da Teia está prevista para o ano de 2010 em Fortaleza/CE e pretende discutir o tema Cultura Digital.

O nome Teia não é uma sigla, mas uma alusão ao conceito que orienta a implementação dos Pontos de Cultura. Teias, como os processos sociais, são tecidas, construídas historicamente e no coletivo. Teias também são envolventes e se abrem em múltiplos caminhos e perspectivas. As iniciativas culturais de diferentes lugares do país encontram-se e se reconhecem num processo que consolida e revê identidades mediante as trocas de experiências, pensamentos e atitudes.

A celebração encerra, assim, um sentido político de força, definição de metas, trocas e reflexão que não envolve apenas os Pontos de Cultura, mas toda a sociedade que freqüenta os encontros e pode vislumbrar um panorama consistente e democrático da produção cultural brasileira.

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DEBATES


Nota do editor d’A Casa de Vidro:
O conteúdo deste post foi reproduzido do site oficial
http://www.vivaculturaviva.org.br/