AFINANDO O CORO DOS DESCONTENTES – Documentário curta-metragem aborda a arte de resistência e os agentes culturais transformadores no cenário de Goiânia em 2018 (Um filme de Eduardo Carli de Moraes, 25 min)

 

AFINANDO O CORO DOS DESCONTENTES

Novo documentário curta-metragem aborda a Arte de Resistência e dá voz a agentes culturais transformadores que estão em ação no cenário de Goiânia em 2018

Um documentário de Eduardo Carli de Moraes – 25 min

SINOPSE – Em um lugar “onde assassino tem o nome na avenida”, como canta Adriel Vinícius, há um microcosmo social que não se acomoda nem se conforma com o status quo indignante que hoje nos assola. O documentário curta-metragem Afinando o Coro dos Descontentes deseja amplificar a voz dos artistas goianienses que estão em franco levante contra as injustiças sociais e as violências estruturais conectadas ao reinado de Anhangueras, Marconis, Cachoeiras e Caiados, dentre outros podres poderosos que tiranizam Goiás.

Por 25 minutos, mergulhe nesta movimentação contra-cultural e subversiva, onde efervescem as obras e práticas de “muita gente bacana, com antenas ligadas no que está acontecendo aqui e agora”, como diz Diego Mascate, um dos personagens do filme, na companhia de Adriel, do Terra Cabula, de Vitor Hugo Lemes, de Jordana Luz, de Luiza Camilo, de Geovanni Santos, de Bergkamp Magalhães, das bandas Cocada Coral e Retalha Ventro, dentre outros.

Nas últimas duas décadas, o cenário cultural de Goiânia marcou época no Brasil com a emergência de um cenário efervescente de bandas nacionalmente reconhecidas (Boogarins, Carne Doce, Black Drawing Chalks, Cambriana, Violins etc.), festivais de alta potência (Bananada, Noise, Vaca Amarela etc.) e produtoras culturais que somaram muito à cena (Monstro, Fósforo Cultural, A Construtora etc).

A riqueza e diversidade deste  cenário é tamanha que pode-se sentir a existência pulsante, no underground, de uma eclosão de iniciativas culturais insurgentes, de resistência e contestação. Este doc faz uma “etnografia à quente” (para emprestar uma expressão de Ivana Bentes) do cenário artístico de Goiânia na perspectiva daqueles que insistem em resistir – ou melhor, que apostam na re-existência, em existir de outras maneiras.

Oferecendo uma rica experiência sensorial, o doc deseja seguir o mote fornecido por Itamar Assumpção quando recomendou que era melhor “afinar o coro dos descontentes”. Pois nossos sonhos não cabem não tuas urnas, deveras, mas cabem sim em nossas canções, em nossos filmes, em nossos grafites, em nossos raps, em nossos passos de break, em nossa ocupação criativa-colorida de uma urbe onde alguns já agem como se fosse carne aquele sonho: “se a cidade fosse nossa…”

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ARGUMENTO – por Eduardo Carli de Moraes

Brecht dizia que “a arte não é um espelho com o qual refletir o mundo, mas um martelo para dar-lhe forma” (uma frase também atribuída ao poeta russo Maiakóvski). O artista autêntico, segundo a visão brechtiana, não é aquele que se acomoda ao real e deseja somente “xerocá-lo” a mera mímesis lhe parece tarefa pífia, indigna da mobilização de suas forças criativas e expressivas, e ele não quer ser refém do realismo mais estrito e restrito. O genuíno artista seria reconhecível por ser aquele cuja existência radicalmente criativa transfigura o real, ou seja, dele participa como agente transformante. Já estamos bem longe da concepção do artista que segura um espelho diante de um real diante do qual ele ficaria passivo-contemplante…

O documentário Afinando o Coro Dos Descontentes chega para fazer uma espécie de “etnografia à quente” (para emprestar uma expressão de Ivana Bentes) do cenário artístico de Goiânia, em busca desta autenticidade em ação nos artistas da cidade. Filmá-lo foi uma aventura dionisíaca, uma espécie de transe de cinematografia em que embarquei no fluxo de eventos públicos e shows onde pude ver ao vivo Diego Mascate, Terra Cabula, Vitor Hugo Lemes, Jordana Luz Negra, Retalha Vento, algumas das mais belas manifestações atuais neste fervilhante microcosmo do Cerrado brasileiro que é Goiânia.

Incrustada no cósmico Cerrado (aquela entidade com a qual tantos místicos entram em contato pela Chapada dos Veadeiros), Goiânia é esta metrópole do Brasil Central onde algo muito singular ocorre no cenário das artes desde a emergência, há cerca de 20 anos, do cenário de festivais independentes mais sólido, sustentável e fértil da nação. Está lançada a missão para os antropólogos e historiadores do futuro: compreenderem a emergência. em Goiás, de Bananada, Goiânia Noise, Vaca Amarela, Encontro de Culturas, Grito Rock, jardins elétricos de cultura genuína que vem florescendo em meio a este espantoso prodígio da geologia planetária, o Cerrado tão trucidado por desmatamentos e ecocídios, onde pulsa sim uma arte politizada. e que atualmente se coloca na posição incontornável de resistência subversão. 

É só citar como exemplo a confluência temática que uniu bandas díspares mas solidárias como Carne Doce, Boogarins, Pó de Ser, Ave Eva: o hippie-slogan “o progresso é mato”, que ficou hype também nos lambes colados pelos muros da cidade, dialoga com aqueles “prédios que não nos deixam ver o Sol” de que nos canta o Dinho na “Avalanche” dos Boogarins. No mesmo contexto inserem-se as canções “A Dança da Canção Incerta”, composição de Diego Mascate e Kleuber Garcez, da banda Pó de Ser, e “Gota Miúda”, do Ave Eva, onde Paula de Paula canta os versos lamentosos: “o sol se escondeu atrás de um edifício, amor como é difícil perdê-lo na construção”. Este é apenas um dentre inúmeros exemplos de que as bandas da cidade tem debatido as contradições do Sertão Urbano, as avalanches de especulação imobiliária, as mudanças climáticas que fazem as chuvas serem de gotas tão miúdas e o confronto entre os privilégios do capital e o direito a cidade que fazem Goiânia dançar, trôpega e equilibrista, sua dança da canção incerta.

No curta-metragem, que busca capturar em 25 minutos alguns vislumbres deste cenário, estão reunidos artistas que pensam fora da caixa, saem da zona de conforto e desejam “ser a própria revolução”, como diz Diego Mascate. Segundo Vitor Hugo Lemes, a resistência, para alguns de nós, “é intrínseca à nossa própria existência” e o artista tem a responsabilidade de agir contra todas as opressões e violências estruturais de que nosso contexto sócio-político está repleto. A atriz e rapper Jordana Luz Negra resume tudo com a frase de Nina Simone, reativada por Larissa Luz: “liberdade é não ter medo”. É vontade de Afinando o Coro dos Descontentes contribuir para propagar a noção de que nunca devemos temer afirmar nossa liberdade.

* * * *

“É preciso amar, é preciso lutar
e resistir até morrer
Quanta dor cabe no peito
e numa vida só
é preciso não ter medo,
é preciso ser maior…”

“Samba do Fim do Mundo”, de Emicida, com Juçara Marçal e Fabiana Cozza

 

FILMOGRAFIA DO DIRETOR / EDUARDO CARLI DE MORAES

– CADÊ O SABOTINHA? (2018):

– FERMENTO PRA MASSA: A Greve Geral em Goiânia (2017):

– A BABILÔNIA VAI CAIR: A Batalha de Brasília (2016):

– PONTE PARA O ABISMO (2016):

– ABRE ALAS: Vislumbres da Primavera Secundarista (2016):

– PRIMAVERA SECUNDARISTA (2016):

– TRANSMUTANDO DOR EM LUTA: Insurgências Feministas (2016):

– DESTRUA O FASCISMO ANTES QUE ELE DESTRUA VOCÊ (2016)

– CANNABIAN CARNIVAL (Canadá, 2014):

– GREEN POWER: The People’s Climate March (Canadá, 2014):

VÍTIMAS & ALGOZES NO CINEMA DE FERNANDO COIMBRA – Sobre “O Lobo Atrás da Porta” (2013) e “Castelo de Areia” (2017)

Chico Buarque, que escreveu a tragédia Gota D’Água em 1975 (em parceria com Paulo Pontes), deu uma ótima resposta à seguinte questão: por que adaptar uma peça trágica grega – a Medéia de Eurípides, no caso – para o contexto brasileiro? “No Rio de Janeiro”, retrucou Chico, “acontecem umas 5 tragédias gregas por dia.”

O longa-metragem de estréia de Fernando Coimbra, O Lobo Atrás da Porta (2013), entrega ao espectador, com pitadas de uma dramaturgia à la Nelson Rodrigues, um thriller que é uma autêntica tragédia carioca. Inspira-se num caso real que chocou o Brasil em Junho de 1960, quando Neyde Maria Maia Lopes, a mulher que ficou conhecida como A Fera da Penha, sequestrou, assassinou e carbonizou o corpo de uma criança de 4 anos, Tânia Maria Coelho Araújo, filha de seu amante Antonio Couto Araujo.

A imprensa marrom debruçou-se intensamente sobre este caso, seguindo os preceitos do jornalismo sensacionalista que tem como lema “espreme que sai sangue!”, e ainda nos anos 1960 o cinema já havia se apropriado da história, com a realização de Crime de Amor (1965), de Rex Endsleigh. Mais do que requentar um enredo de sangue com novos atores, o cineasta e roteirista Coimbra pôde realizar uma obra impactante, memorável, que permite ao espectador fazer profundas reflexões sobre o que leva os seres humanos ao extremo, ou seja, ao mal radical.

O filme O Lobo Atrás da Porta, de Fernando Coimbra, convida a pensar nos complexos meandros das relações humanas que acabam mal, que tem um fim trágico, um desenlace fatal, em que vidas arruinadas são o fruto de um amor cujos efeitos são a ruína e a destruição. Encarnada de maneira muito autêntica por Leandra Leal, a protagonista Rosa envolve-se emocional e sexualmente com Bernardo (interpretado por Milhem Cortaz), homem casado e com filha. Para falar feito um grego: Eros, no caso, cairá em hýbris; e os excessos passionais terão que ser punidos pela Nêmesis que re-estabelece os equilíbrios do mundo, mas com um alto preço a ser pagos pelos humanos desiquilibradores….

Os dois se conhecem em uma estação de trem do Rio e um clima de paquera e tesão logo se instaura, com a aproximação erótica ocorrendo, a princípio, naquela ingênua inconsequência dos amantes que não tem a mínima idéia das consequências futuras daqueles primeiros flertes e encontros. A história tem algo do tempero de Nelson Rodrigues e este caso extraconjugal tem inúmeros análogos nos casos relatados em A Vida Como Ela É. A arte brasileira, aqui, mostra-se novamente afim de sujar de sangue o vestido de noiva…

Já o lobo do título, se inicialmente ficamos tentados a imaginá-lo com figura masculina, como uma figura peluda que quer praticar de seus malefícios e crueldades contra a Chapéuzinho Vermelho (a criança desaparecida / sequestrada), o fluxo narrativo virá embaralhar todas as cartas. Pois se “o homem é o lobo do homem”, na formulação de Hobbes, fica-se tentado a esquecer, pelo próprio masculinismo da frase e pelo vício de linguagem, que a mulher inclui-se dentro do conceito “homem”, e que as mulheres também podem ser lobas – em especial, quando violadas, violentadas, humilhadas, oprimidas, silenciadas, situação existencial propícia para que germine, no solo do ressentimento, a colheita fatal da fúria assassina, da fatal desforra.

A fúria de Bernardo se destrava contra a moça quando ela, ao invés de manter-se na posição submissa e servil da amante eventual, demonstra estar querendo coisa mais séria. Bernardo parece desejar que Rosa se submeta à posição de mera boneca sexual, que aceite seu papel de mulher-secundária. Rosa, porém, não aceita ser posta em segundo plano e começa a tomar medidas para se envolver mais de perto com a família do amante, talvez averiguando a possibilidade de uma intervenção para destruir o casamento e abrir uma brecha para assim fazer de seu amante um marido.

Quando Rosa começa a penetrar perigosamente no lar da família, dando bolas e bonecas para a filha do casal, Bernardo sente-se em risco e precisa impedir a verdade do adultério de vir à tona, por quaisquer meios possíveis. A violência do macho que deseja manter a fachada hipócrita do marido monogâmico fiel, quando sua conduta cotidiana é de um lascivo que deseja se aproveitar de mulheres com as quais não deseja compromissos muito estreitos, irrompe para fora do recalque.

Quando Rosa fica grávida e passa a carregar em seu ventre o filho (ilegítimo) de Bernardo, o macho diante daquele flagrante passa a ver o rebento em potencial como um destruidor de seu Castelo de Areia matrimonial. O feto, futuro filho, não é visto com bons olhos por Bernardo, mas sim como uma evidência perigosa de seu adultério. E é aí que ele comete contra Rosa uma enorme violência: convence-a que deve ir ao médico, fazer uns exames para checar se de fato a gravidez se confirmava. Mas Bernardo estava de conluio com o doutor: ambos já haviam combinado em fingir que tirariam sangue de Rosa, mas na hora H iriam injetar nela uma anestesia geral para consumar, sobre o corpo desacordado da jovem, um aborto forçado.

Em outra uma cena terrível, encarnando o falocentrismo e o patriarcado em suas atitudes repletas de testosterona em excesso e razão em déficit, Bernardo espanca e estapeia Rosa com truculência, de uma maneira que lembra os PMs em seus baculejos contra a juventude pobre-preta-periférica (o filme, aliás, também tem escárnio a despejar sobre os Procedimentos Padrão do delegado de polícia, que ameaça Rosa com a tortura quando a interroga sobre a desaparição da criança).

O machão, para mostrar quem está no comando, ordena com voz grossa que ela tire a calcinha. Com a cinta nas mãos, ameaça Rosa com os punhos levantados, puxa seus cabelos, manda que ela abra as pernas. Rosa chora, treme de pavor, está em pânico diante da besta fera que Bernardo se transformou. O homem delicado e galante dos primeiros encontros agora mostrou-se como lobo que se vestia com pele de cordeiro.

O trauma psíquico, ainda que o estupro não tenha sido consumado, é certamente equivalente a de um estupro concreto, com penetração. Há críticos que evocam, para falar das atitudes de Bernardo com Rosa, o conceito de gaslighting, um estrangeirismo que serve para se referir a táticas de manipulação e humilhação do outro praticadas, em especial, por homens misóginos contra mulheres que são estigmatizadas como loucas.

O termo origina-se numa peça de teatro de Patrick Hamilton, escrita em 1938, depois adaptada pelo menos duas vezes para o cinema, com destaque para o filme Gas Light (1944), dirigido por George Cukor e estrelado por Ingrid Bergman, obra que, segundo o artigo da Vox, é o melhor tratado sobre o gaslighting que temos à disposição. Não faltam, atualmente, críticos do governo de Donald Trump, atual ocupante da Casa Branca, que apontam no presidente-bilionário tendências não só para o racismo, a xenofobia, o elitismo e a misoginia – Trump seria quase um PhD em gaslighting…

Cena do filme “Gaslight” (1944), de George Cukor

No caso de O Lobo Atrás da Porta,  Rosa é penetrada simbolicamente, mas com estragos concretos em sua estrutura psíquica, por uma postura e um discurso machista, de truculência e de apagamento da vontade feminina, um modo de proceder que visa reduzir a mulher a objeto servil e obediente, que abre as pernas quando ordenada pelo chefe da pica grossa.

Quando Bernardo obriga que ela repita a frase que ele ditou – “por favor, eu quero que você me coma pelo resto da minha vida!” -, Rosa só lhe obedece para não tomar mais sopapos, para não pegar um caso grave de olho roxo. Obedece com aquele ódio recalcado com o qual os súditos e oprimidos de todos os tempos obedeceram a seus tiranos, déspotas, reis, imperadores… Rosa, oprimida mas sem poder reagir à altura diante de uma força física que lhe é superior, obedece externamente, mas mantendo dentro de si uma íntima recusa e uma secreta revolta.

Nelson Rodrigues, que como dramaturgo escreveu inúmeras tragédias, volta a ser evocado pelo desfecho de O Lobo Atrás da Porta, em que Rosa comete façanhas dignas de uma heroína trágica como Medéia (uma peça que ganhou um tratamento forte nas mãos de Lars Von Trier). Não se trata, é claro, de uma mãe matando seu próprio filho: Rosa, na verdade, foi privada à fórceps do feto que crescia em sua barriga por uma brutal intrusão do macho, que tratou o bebê-em-potência apenas como prova incriminadora, como índice de seu adultério, e que ignorou completamente o desejo da mulher. O querer de Rosa, nesta relação, é repetidas vezes violado. A vontade da mulher é tida como pouca porcaria pelo Bernardão, que com seu caráter de macho-alfa impõe sua vontade e não aceita tê-la negada.

Vítima de abusos tremendos, Rosa não fica resignada na posição de vítima. Só que seu ressentimento, transbordando com a fúria de uma lava de vulcão artificialmente tampado, acaba vindo à tona como violência vingativa. É da própria natureza do ressentimento que ele se manifeste, tempos depois de uma ofensa que não pode ser respondida na hora (penso no conceito Freudiano de ab-reação); os ofendidos que não puderam levantar-se ou sublevar-se contra seus ofensores, guardam dentro de si uma mágoa que, conforme o tempo passa, contamina a psiquê e espraia-se pelo inconsciente, impulsionando para uma ação tardia, uma ab-reação, um golpe que se dá hoje contra uma ofensa sofrida no passado.

Rosa quer ferir Bernardo, mas ao invés de ir direto a seu corpo, ao crivá-lo de balas ou empurrá-lo em um abismo, ela prefere uma via de sadismo indireto: ferir a filha de Bernardo para que possa feri-lo aonde mais lhe doeria; ela parece querer fazê-lo sentir o próprio terrível ferimento que ela sentiu ao ver-se na situação traumatizante de passar por um aborto importo pela coerção bruta.

O filme de Coimbra consegue, através deste enredo, problematizar o problema do aborto e fornecer muito alimento para debates pós-filme, pois se é perfeitamente legítimo que as mulheres possam ter direito à interrupção da gravidez, caso tenham boas justificativas para isso (como no caso de estarem grávidas por causa de um estupro prévio, ou seja, se são vítimas de uma agressão sexual e não desejam carregar a criança do violador), não conheço vertente do feminismo que justifique a legitimidade de um aborto que possa ser uma decisão de terceiros e não da própria mulher que escolhe interromper sua prenhez.

O Lobo Atrás da Porta concede ao debate público uma espécie de emblema exemplar de um aborto injustificável, pois provêm de uma decisão unilateral e violenta do macho, que impõe à mulher grávida algo que esta, em sua autonomia, não havia escolhido. Que possamos dar às mulheres, como direito cívico, o aborto como escolha, é uma pauta importante, legítima e urgente, mas que seja sempre a partir do máximo de decisão autônoma da mulher sobre seu próprio corpo, e não uma imposição heterônoma e coercitiva que viola a vontade do corpo a sofrer a intervenção…

Bernardo, na perspectiva de Rosa, virou uma espécie de mutilador, uma espécie de besta truculenta que fez uma intervenção horrorosa nas entranhas de seu delicado e complexo corpo de mulher. O crime de Bernardo, para Rosa, beira o imperdoável – e ela talvez nem mesmo saiba como proceder para procurar Justiça nos termos da lei, buscando profissionais do Direito para processarem o infrator. A dor extremada de Rosa a fez atravessar a fronteira fluida entre vítimas e carrascos. Seu trauma psíquico a leva ao mal radical de uma vingança brutal que se realiza sobre uma criança inocente. Ela, vitimada em uma fase de seu relacionamento, em outro momento urde um plano para vitimar seu ofensor. A espiral de decadência moral é chocante: todos vão chafurdando em um mal radical, até que fetos e crianças comecem a ser sacrificados no jogo fatal desses adultos enlouquecidos, que utilizam como armas de seus jogos de tesão e fúria as sacrificáveis vidas dos mais novos e dos ainda não nascidos.

Tudo isso me deixou pensando no seguinte: temos a tendência a pensar em vítimas e algozes como se fossem dois grupos heterogêneos, isolados um do outro, cada um estanque em seu tanque. Porém, a vítima pode tornar-se algoz, e vice-versa, ao sabor das alterações das relações de poder. Lembremos de Adolf Eichmann, que um dia foi um assassino de gabinete a serviço do III Reich, obedecendo à Ordem Hitlerista e sendo um dos operadores da Solução Final: este algoz acabou sendo levado a julgamento e condenado à morte pelo Estado de Israel no Julgamento de Jerusalém (documentado pelo livro-reportagem de Arendt). O mesmo Estado de Israel, nascido após a 2ª Guerra Mundial para acolher os sobreviventes do Holocausto, jamais poderia ser considerado como um Estado de Vítimas, já que tornou-se, por décadas, o cruel algoz do povo palestino, aprisionado e massacrado pelo carrasco sionista em Gaza e na Cisjordânia.

O que me lembra também de uma importante lição de Augusto Boal sobre a opressão: o grande dramaturgo, criador do Teatro do Oprimidosempre disse que um mesmo sujeito pode ser simultaneamente opressor e oprimido, ou seja, algoz e vítima. Um exemplo de fácil compreensão é um pobre operário, explorado e humilhado em seu trabalho pelo patrão burguês, que vivencia todos os dias a condição de oprimido da luta de classes, mas que quando chega em seu lar entra na pose e na postura do Poderoso Chefão, sendo o machista-mandão que oprime a mulher e os filhos.

 Para além de qualquer vitimismo – a noção de que uma vítima é sempre inocente e pura -, o filme de Coimbra desnuda os mecanismos que conduzem Rosa a atravessar situações onde ela é claramente a vítima de um relacionamento abusivo, tornando-se alguém capaz de ser a carrasca de seu antigo amante. Essa assustadora transmutação de vítimas em algozes deveria nos alertar sobre a necessidade de fundar uma ordem social onde multidões de humanos não estejam condenados à cotidiana humilhação, espoliação e exploração, pois esta é a receita da catástrofe e da violência infinita: os ofendidos da terra, em outra configuração de poder, motivados pelo impulso de seu ressentimento e seu ímpeto vingativo, vão à desforra e assim a tragédia não cessa.

Era este um dos ensinamentos de Paulo Freire quando dizia que “quando a educação não é libertadora, o sonho do oprimido é tornar-se opressor”. Poderíamos parafraseá-lo dizendo que quando a sociedade está repleta de exploradores e algozes, a tendência inevitável dos ofendidos é a brutal vingança que pensa poder equilibrar as balanças ao pagar a maldade com a maldade. É neste lodaçal que repetidas vezes afundamos, são estas as marés cíclicas de violência que derrubam sem piedade aquilo que nossa civilização pretensamente civilizada constrói: nossos Castelos de Areia.

Outras Críticas: Blah CulturalFolha De São PauloPablo VilaçaPlano Crítico


Convidado pela Netflix a dirigir o filme Sand Castle – Castelo de Areia, o cineasta brasileiro levou para o exterior uma reflexão sobre vítimas e algozes que já era o cerne de O Lobo Atrás da Porta. Após a Invasão do Iraque pelos EUA em 2003, vemos um grupo de soldados do U.S. Army descobrindo as realidades iraquianas transtornadas pela guerra, sendo que nenhum heroísmo patriótico marca os acontecimentos. Mais uma vez, Coimbra inspirou-se em fatos reais: o roteiro foi escrito por Chris Roessner, soldado que esteve lutando em solo iraquiano e relatou experiências autobiográficas.

No centro do enredo, há uma cidade iraquiana cujo sistema de abastecimento de água foi devastado pelos bombardeios dos Yankees. Em uma cena chave, a população está desesperada: com seus galões e garrafas vazias, clamam por água. Com metralhadoras e rifles, os estadunidenses tentam comandar a distribuição de água com caminhões-pipa. Quem assistiu ao filme Até a Chuva (Hasta La Lluvia), de Iciar Bollain, sobre a Guerra da Água de Cochabamba, pode estabelecer os vínculos entre as tragédias hídricas análogas, a do Iraque e a da Bolívia.

O grupo de soldados que protagonizam o filme acabam se envolvendo no trabalho de reconstrução do que acabam de destruir. O protagonista, chamado Soldado Ocre, sente-se um pouco fora-de-lugar naquela conjuntura alucinante e, em meio ao caos das bombas que explodem, busca – em vão – conter sua confusão e seus arroubos de pura fúria irracional.

O diretor brasileiro, Coimbra, estreou bem em sua primeira incursão na carreira gringa – seguindo os passos de outros cineastas brasileiros que tentaram o mesmo, como Fernando Meirelles, que fez O Jardineiro Fiel Ensaio Sobre a Cegueira lá fora, Walter Salles, que cometeu Água Negra Diários de Motocicleta, e José Padilha, que fez o remake de Robocop 7 Days in Entebbe. Coimbra, sem ser panfletário, imprimiu uma sutil veia crítica ao filme, o que o torna bem diferente de uma patriotada que tenderia a justificar a Cruzada dos EUA batizada de “Guerra Contra o Terror”.

Os iraquianos são descritos em seus dramas e urgências, mas só são “humanizados” só até certo ponto, pois são vistos pela ótica deformadora daqueles soldados estadunidenses, brainwashed com o sabão ideológico do militarismo. A empatia é difícil entre estes campos antagônicos, mas ainda assim a experiência direta com os iraquianos concretos faz com que o canto de sereia da ideologia oficial seja soterrado.

Em uma das melhores cenas, um pai tenta atravessar uma estrada com sua filha doente, em busca de uma farmácia, mas é visto como suspeito pelas forças de ocupação. Suspeito não por portar armas ou fazer qualquer coisa ameaçadora, mas sim pela velocidade que imprime ao seu veículo ao acelerar rumo à ajuda médica que tanto precisa. Um pai com pressa para salvar sua filha da doença que a tortura: eis o que é logo convertido, na alucinada “lógica” paranóica dos soldados, em um perigo público, um suspeito de jihadismo… E é por um triz que esse pai aflito não acaba todo estropiado com balas no chão da estrada. É só por pouco que essa criança não testemunha o assassinato de seu pai pelas forças militares de ocupação que dizem estar lá para “ajudar”…

Em outra cena memorável, o diretor de uma escola desespera-se diante da situação insustentável que a guerra trouxe: alunos e equipe de educadores estão sem acesso à água, o que coloca o estabelecimento escolar em estado de colapso humanitário total. Difícil não lembrar dos ensinamentos de Naomi Klein sobre New Orleans devastada pelo Furacão Katrina, quando os business men apaixonados pelas doutrinas dos Chicago Boys viram no desastre… uma oportunidade para uma mega-privatização do sistema público de educação.

“Depois do Furacão Katrina, hordas de prestadores de serviços militares privados chegaram à cidade de New Orleans inundada. Estavam em busca de formas de lucrarem com o desastre, enquanto milhares de habitantes da cidade, abandonados por seu governo, eram tratados como criminosos perigosos apenas por tentarem sobreviver… Com a cidade atordoada e seus residentes espalhados pelo país, incapazes de proteger seus próprios interesses, emergiu um plano para pôr em prática uma lista de desejos corporativos em velocidade máxima. Milton Friedman, então com 93 anos, escreveu um artigo para o Wall Street Journal no qual declarava: ‘A maioria das escolas de New Orleans está em ruínas… É uma tragédia. É também a oportunidade de promover uma reforma radical no sistema educacional.'” (KLEIN, Não Basta Dizer Não, capítulo 8, p. 147 – 171)

A situação que Coimbra escolhe para a sua crônica – esta escola desafortunada, atingida pela guerra, incapaz de seguir seu trabalho educativo, circunstância provavelmente considerada pelo Pentágono como mero Dano Colateral (para lembrar do livro brilhante de Bauman), serve como emblema da estupidez de todo o processo da Guerra Contra Um Terror.

A guerra não constrói porra nenhuma, está lá mesmo é para destruir – com um adendo, um requinte de crueldade: aqueles que destruíram, estarão por perto para oferecer ótimos deals para a reconstrução do que eles aniquilaram. Com excelentes lucros para as empresas norte-americanas, é claro… No Iraque, a própria Zona Verde era administrada pela Halliburton, e as áreas destruídas pelos bombardeios eram depois “rifadas” para empresas interessadas na reconstrução civil ou na construção de penitenciárias privadas…

Por tematizar a questão da educação pública em tempos de guerra, o filme ganha pontos. Em outro momento, um engenheiro mecânico iraquiano estarrece o Soldado Ocre por seu conhecimento técnico e sua maestria no manejo tecno-científico dos equipamentos. É que Ocre sofreu com a lavagem cerebral que o leva ao preconceito dogmático de que os iraquianos são todos os bárbaros, uns selvagens, uns jihadistas medievais, e quando este preconceito desmorona diante das evidências empíricas, ou seja, do testemunho humano do outro, sua mente entra num tilt. Ele percebe que lhe mentiram pra caralho sobre o Iraque e os iraquianos.

Uma das lições mais preciosas que ele tira desta guerra estúpida, neste Novo Vietnã, está nas interações com iraquianos que lhe ensinam algo de bom. O engenheiro mecânico iraquiano, dizendo que aprendeu tudo aquilo estudando de graça na Universidade, estarrece o Soldado Ocre – e o o estadunidense responde com uma síntese da perversão que carcome o cerne de seu país: “In America, nothing’s free.”

A descoberta de que o ensino universitário iraquiano é grátis deixa o soldado em maus lençóis na tentativa de acreditar que os EUA são a Civilização e o Iraque a barbárie. O filme está repleto de alfinetadas na atitude etnocêntrica e narcísica dos Yankees, que vem imbuídos de uma ideologia que conta a lorota suprema: eles estão ali para levar Liberdade e Democracia para um país antes governado pelo doidão-das-armas-de-destruição-em-massa, Saddam Hussein.

Hoje já sabemos que a Coalizão liderada por George W. Bush, apoiada pela Inglaterra e pela Espanha, cometeu alguns dos piores crimes contra a humanidade deste jovem século XXI com o início das agressões ao Iraque em 2003 – já que não havia vínculo demonstrável entre o regime de Hussein e o 11 de Setembro,  e além disso jamais foram encontradas as tais armas de destruição em massa que foram utilizadas para justificar a empreitada militar. De tudo o que já se escreveu sobre o tema, para além de recomendar as análises de Noam Chomsky, considero que Arundhati Roy foi a pensadora-ativista que melhor expressou a verdade sobre o tema.

Em sua estréia como cineasta brasileiro no exterior, Fernando Coimbra soube imprimir uma perspectiva crítica, talvez conectada ao seu status de latino-americano, a esta história em que o protagonista vai deixando de crer na ideologia simplista do “ou você está conosco, ou está com os terroristas”.

É a crônica do colapso da ideologia conexa à Guerra Contra o Terror que Castelo de Areia flagra. As comunidades devastadas pelos bombardeios, sistemas de água e eletricidade destruídos, abastecimento de alimentos caotizado, tudo isso por graça da Intervenção Filantrópica das Forças Armadas dos EUA!

No meio de tal overdose de desespero, crianças iraquianas circundam os tanques made in USA, desprovidas de armas mas fazendo com as mãos o gesto de atirar contra os invasores. Os soldados, por detrás de seu heavy gear militar, protegidos por coletes à prova-de-bala e capacetes anti-choque, às vezes olham para aquilo e tentam se apegar ao discurso oficial: essa criançada não presta, são um bando de jihadistas, não podemos ter piedade!

Para o protagonista Ocre, porém, a máscara da ideologia já está caída no solo, arruinada, rasgada pelas próprias violações constantes e brutais dos direitos humanos cometidas pelo Exército Interventor.

Torna-se impossível crer que os soldados dos EUA estão ali como força filantrópica, para o bem dos iraquianos, pois eles são testemunhas oculares do imenso sofrimento humano acarretado pelo caos bélico instaurado pela invasão. Não se trata de pintar um retrato idílico do Iraque antes de 2003 – o filme destaca que vem de longe, na história, o conflito sangrento entre xiitas e sunitas, com períodos de exacerbamento das rixas que constituem irrupções de guerra civil sectária.

Mas o que Castelo de Areia torna explícito é que os EUA não estavam ali como Anjos da Redenção, mas sim aplicando à risca aquilo que Naomi Klein teorizou sob o conceito de Doutrina do Choque.

Primeiro, uma intervenção militar brutalizante, shock therapy com munição bélica pesada, realizada com todo o poderio de destruição possuído pela nação do mundo de maior orçamento militar do planeta, além de ser a pátria com maior arsenal atômico e a única a já ter utilizado de bombas atômicas contra populações civis (em Hiroshima e Nagasaki). Depois, com o país arruinado pelas bombas, o “Momento da Bondade”: os EUA, delegado pelo próprio Bom Deus misericordioso como agentes de exportação da Freedom and Democracy, oferecem aos Iraquianos umas excelentes oportunidades de negócios na reconstrução do país.

Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Junho de 2018


ASSISTA CURTAS-METRAGEM DE F. COIMBRA:

TRÓPICO DAS CABRAS (2007)

POBRES-DIABOS NO PARAÍSO (2005)

SOMOS SEMENTE! Lançado video-clipe oficial da canção “Peles Negras, Máscaras Brancas” de VH & Luz Negra

SOMOS SEMENTE!

Está no ar o video-clipe oficial da canção “Peles Negras, Máscaras Brancas” de VH (Vitor Hugo Lemes) e Jordana Luz Negra, com produção de Saggaz Beats. Um videoclipe de Eduardo Carli de Moraes, assistido por Ramon Ataide. Um lançamento A Casa de Vidro e Confluências: Festival de Artes Integradas. Com participações de Bergkamp Magalhães, A Jay Ajhota, Hugor Henrique, Gabriel Uri, Daniel da Silva. Assista já:

SAIBA MAIS:

“Peles Negras, Máscaras Brancas” é a quinta faixa da mixtape homônima, primeiro trabalho autoral do MC “VH”, que compõe o grupo Caseiro. Canção e mixtape foram inspiradas no primeiro livro de Franz Fanon, filósofo do séc. XX que debateu a fundo os temas da descolonização e da libertação dos povos oprimidos, tendo dialogado também com o existencialismo francês, mas é raramente lembrado nos círculos intelectuais das grandes academias mundo à fora senão por aqueles que têm um interesse genuíno por essas questões.

Este trabalho de VH & Luz Negra leva em seu cerne a proposta de discutir temas como o racismo, a resistência e a marginalidade, tanto no âmbito das expressões culturais como na perspectiva da construção dos saberes. Saberes esses tantas vezes reprimidos por uma estrutura colonizadora, eurocêntrica e imperialista, que de certo modo buscou sempre legitimar a hegemonia branca numa sociedade construída pela pluralidade, mas nunca em prol desta. Nesse sentido, a chamada Expressão Negra se viu forçada a sucumbir cada vez mais ao “embranquecimento” e as “máscaras” não eram outras senão um modo de ser aceito, um meio de sobrevivência, numa estrutura que exclui e assassina estéticas e modos-de-existência que incomodam.

Por outro lado, houve sempre a resistência, uma resistência que de modo algum se separa da vida e da própria existência do povo preto. Da cultura da oralidade às expressões culturais e religiosas, “pretos e pretas fazem da arte a sua trincheira”. Ou seja, o Samba, o Funk, o Rap, o Jazz e tantos outros estilos cumprem uma função maior que a meramente estética, ainda que esta seja inquestionável: além disso, propagam a vida, a existência e o grito daqueles que nunca puderam ser ouvidos.

O vídeo-clipe, apostando na confluência das diferentes linguagens artísticas, visa recuperar o radicalismo originário do Movimento Hip Hop, que une as expressões do MC, do DJ, do breakdancer e do grafiteiro, tendo o Conhecimento como o “quinto elemento”, na expressão de Afrika Bambaata, que dá liga a tudo.

Filmado em lugares representativos da capital de Goiás, o petardo audiovisual convida à ocupação criativa e ousada dos espaços públicos, registra intervenções diretas no cenário urbano e re-significa de modo crítico alguns dos monumentos da cidade, como a Estátua ao Bandeirante Anhanguera e o Monumento das Três Raças da Praça Cívica.

Além disso, coloca os artistas em interação com grafites, pixos e outras irrupções artísticas no cenário goianiense, com destaque para um mural em homenagem a Marielle Franco, símbolo da luta interseccional por direitos humanos para mulheres, negros e LGBTs, brutalmente assassinada no Rio de Janeiro por denunciar os descaminhos da Intervenção Militar, mulher-guerreira cuja morte, em Março de 2018, comoveu o Brasil e o mundo, merecendo aqui ser rememorada e ter a potência de sua vida resistente re-ativada.

Tentaram nos enterrar, mas não sabiam que éramos semente!

Suba o volume, abra bem os olhos, dê o play e boa viagem!

* * * * *

FICHA TÉCNICA:

Participantes: VH & Luz Negra
Instrumental / Mix / Master: Saggaz Beats
Captação: Estúdio NEO Pub
Colagens: Allan da Rosa & Provocações (o bloco do negro)
Audiovisual: Eduardo Carli de Moraes
Assistente de Produção: Ramon Ataide
Elenco: Luz Negra, A Jay Ajhota, Bergkamp Magalhães, Hugor Henrique, Gabriel Uri, Dam Caseiro e VH.
Poesia citada no clipe: “Ações afirmativas” de Paulo Manoel

Contato: caseirorapgyn@gmail.com #pelenegramascarasbrancas #vh

Um agradecimento especial a todos os envolvidos!

ASSISTA JÁ: https://goo.gl/SnHahi.

LETRA – Por Vitor Hugo Lemes

Máscaras brancas em peles negras
Pretos e pretas
Fazem da arte sua trincheira
O Rio Vermelho num é só em Matrinchã
Se duas das três raças descem à praça
O bandeirante leva péia.
Na santa ceia das acusações
Coronéis e capatazes inda tem suas funções
Na política e nos batalhões
Inda há brasões, inda a brasa
Que acendem essas fogueiras da inquisição
Do genocídio de milhões, nas invasões
Senhores de engenho e sinhás lucraram milhões
Minha ancestralidade é nunca ser Camões
Contra os canhões meu povo investiu com as próprias mãos
Negro igual Machado de Assis ou de Xangô
Dom Casmurro, com as mãos, com os murro, o beat eu surro
E vou mostra pra vocês o que é que rap sujo
Sou livre, me aflige chamar porcos de ‘sinhô’.

Peles Negras, Máscaras Brancas
Se eu li os franceses onde Franz Fanon tá?
No alto escalão são mais caras brancas
Meus irmão são preto e nós vamo tomar

Velhos decrépitos da colonial aristocracia caduca
Caminham tranquilamente pelas ruas do centro.
Oeste à dentro madames tão à vontade em meio a art déco
que aos anos 50 já era declínio.
A estátua de um implacável genocida escravocrata
Segue intacta no ponto alto da cidade.
‘Diabo velho’ atrás de ouro e prata. (A prata foi com os frades)
Hoje herói, mas não mais.
São rude boys, marginais
Que resgatam dos destroços do tempo
O genocídio, os assassinatos e o holocausto
De todos os dias em becos e esquinas.
Caminhando sob o sol ardente, ou fumando sentados,
escrevem na torrente “3”
e esperam outra vez o serviço inacabado.
O velho preconceito nada velado dos velhos que
Quando não encaram, faltam quase cruzar a rua pelo outro lado.
E o caso é que há sempre espaço pro novo,
contesta-se o consolidado, como Belchior,
tomemos de assalto seus palcos montados para outras intervenções.
Chega de óbitos dos nossos. (Cadê o Sabotinha?)
Numa utopia de moldes distópicos alguém sonhou
Com um escritor negro, vagando pelas ruas da cidade,
um cigarro nos dedos e um sorriso doentio nos lábios.
Escrevendo versos sádicos, sádicos…

VEJA TAMBÉM:

MARGINAL LATINA

O CINEMA COMO ARTE SUBVERSIVA (Film As a Subversive Art), E-book e Documentário sobre a obra de Amos Vogel

AMOS VOGEL Film As a Subversive Art
DOWNLOAD EBOOK
(PDF, 79 MB. New York: Random House, 1974)

A classic returns. The original edition of Amos Vogel’s seminal book, Film as a Subversive Art was first published in 1974, and has been out of print since 1987. According to Vogel -founder of Cinema 16, North America’s legendary film society – the book details the “accelerating worldwide trend toward a more liberated cinema, in which subjects and forms hitherto considered unthinkable or forbidden are boldly explored.” So ahead of his time was Vogel that the ideas that he penned some 30 years ago are still relevant today, and readily accessible in this classic volume. Accompanied by over 300 rare film stills, Film as a Subversive Art analyzes how aesthetic, sexual, and ideological subversives use one of the most powerful art forms of our day to exchange or manipulate our conscious and unconscious, demystify visual taboos, destroy dated cinematic forms, and undermine existing value systems and institutions. This subversion of form, as well as of content, is placed within the context of the contemporary world view of science, philosophy, and modern art, and is illuminated by a detailed examination of over 500 films, including many banned, rarely seen, or never released works. I think that it must be the most exciting and comprehensive book I’ve seen on avant-garde, underground, and exceptional commercial film. The still pictures are so well chosen that their effect is cumulative and powerful. – Norman Mailer



Film as a Subversive Art: Amos Vogel and Cinema 16(2003) tells the story of Austrian-born film historian and curator Amos Vogel, who in 1947 established Cinema 16, America’s most important film club, and later the New York Film Festival, as well as publishing in 1974 one of the most legendary books on cinema ever, Film as a Subversive Art. When screened at the Viennale in 2004, Vogel was the subject of a retrospective. Watch Film as a Subversive Art here and read the dialogue transcript here. A collection of audio/visual clips about Amos Vogel is here. – THE STICKING PLACE

FLUTUANDO NAS ÁGUAS RASAS DO PLÁGIO: Sobre o conto-de-fadas zoofílico de Guillermo Del Toro, vencedor de 4 Oscars (incluindo Filme e Diretor)

Sabem aquele conto-de-fadas zoofílico que faturou as estatuetas do Oscar para Melhor Filme e Diretor? Bem, preparem-se para ouvir muitos gritos de “plágio!” dirigidos contra “A Forma da Água(The Shape Of Water), de Guillermo del Toro, que de fato tem similaridades em exagero com “Splash – Uma Sereia Em Minha Vida”, filme de 1984 de Ron Howard, estrelado por Tom Hanks e Daryl Hannah (confira as evidências no vídeo a seguir, dos Screen Junkies):

Sintoma de uma cultura da reciclagem interesseira, o filme investe numa fórmula-de-sucesso já testada e aprovada por outros blockbusters: não há de escapar a alguns milhares de espectadores o quanto o “design” da criatura do filme de Toro lembra (muito mais que vagamente) os monstrengos azuis de Avatar, o arrasa-quarteirão de James Cameron que subiu ao topo das maiores bilheterias da história um punhado de anos atrás. Nada se cria, tudo se transforma? Na máquina de vender sonhos e fazer fortuna$ de Roliúdi, deveras!

Com seu maniqueísmo raso e simplificador, o filme consagrado pela Academia dos Yankees tem um vilãozão dos mais caricatos: Richard Strickland (interpretado por Michael Shannon) é um baita dum racista, torturador, falocêntrico, um tipo de personagem tão explicitamente canalha que deixa-nos a pensar que os roteiristas não quiseram perder tempo criando um bocadinho de ambiguidade, uma pitadinha de complexidade humana. Não: o cara é 100% vilão, sem um mísero grão de santidade ou decência. É vilania fast food, esqueçam-se de Macbeths ou Jokers!

Supremacista patronal, humilha as empregadinhas (que chama de “limpadoras-de-merda”, “secadoras-de-mijo”, dentre outras gentilezas). Considera-se feito à imagem e semelhança de Deus, não deixando de mencionar à empregada negra: “Deus se parece mais comigo do que com você”. Também é plausível supor que se trate de um estuprador, já que ele aborda sua funcionária Elisa, que é muda, perguntando se ela é mudinha-silenciosa ou daquelas mudinhas-que-gritam, sugerindo que gosta mais da primeira opção, que faria da moça uma vítima fácil para este predador sexual…

Este escroto notório, machão truculento, com sua fé narcísica num Deus cara-pálida e com pica grossa (um W.A.S.P. caricato e bélico), é evidente que (atenção ao spoiler!) perderá o jogo fantasioso que o filme encena. Pois um bom crowd-pleaser não pode deixar de celebrar o “triunfo dos bons”.

No regime maniqueísta do filme, a protagonista Elisa Esposito (encarnada por Sally Hawkins) é a heróica pessoa do bem, capaz de enfrentar o monstro pondo em risco sua própria vida, uma personagem que acaba contrastando de maneira 8 ou 80 com a vilania absoluta de seu rival. Ela é a encarnação da empatia pela pobre criatura presa no tanque e acorrentada ao lab, ela é a fonte jorrante de compaixão, de conexão comunicativa para além do verbal, do heroísmo moral que salva o ser senciente em perigo das garras do Mal Total…

É claro que pode ser lida também como uma moça tão solitária e isolada, tão carente afetivamente, que não perde a oportunidade de envolver-se com sexo zoofílico, aparentemente sem camisinha, encenando uma versão bastante literal do Amor Líquido, de um modo que o Zygmunt Bauman nunca tinha imaginado…

A premiação da The Academy para “The Shape of Water” poderia ter servido para a consagração de Guillermo Del Toro e como prova adicional do poderio dos cineastas mexicanos no atual mercado cinematográfico norte-americano (nos últimos anos, Alejandro Gonzalez Iñarritu e Alfonso Cuarón também faturaram estatuetas de Melhor Diretor…). Recebendo a estatueta, o diretor mexicano deu suas alfinetadas em Trump e a noção segregacionista e xenófoba que o atual ocupante da presidência nutre em relação ao vizinho do Sul.

Mas para além da consagração, Toro vai ser alvo de considerável esculhambação. Pois este pode até ser um filme delicioso de ver, que flui bem, que entretêm e envolve, que tem bela fotografia, mas não sobrevive a uma abordagem crítica mais apurada. Sobretudo pois tem muitos clichês e plágios para que possamos respeitá-lo como obra minimamente original.

Descrevendo o romance inter-espécies entre a criatura fantástica, “idolatrada como um deus pelos povos da Amazônia”, e uma humilde empregada de limpeza, o filme perde a oportunidade de debater temas importantes e fica empacado na vibe de crowd-pleasing. Ou seja, para agradar o público a todo custo deixa de lado qualquer exploração mais aprofundada dos temas que evoca e depois deixa de lado, largados num canto. O filme não quer perder mais de 30 segundos falando sobre os povos da Amazônia que cultuam a criatura: seria esperar demais do roteiro que incluísse alguma mínima pesquisa sobre as fascinantes e multidiversas culturas ameríndias e seus mitos tão desprezados pelo establishment roliúdiano?

O filme deixará sem respostas quaisquer espectadores que se perguntem, diante das sugestões do enredo: afinal, qual das etnias amazônicas o cultua como um deus? Por meio de que ritos e mitos? Baseados em que cosmovisão? Qual a origem e o sentido que esta etnia ameríndia concebe para a extraordinária criatura aquática? Como se deu o processo geopolítico de saque desta preciosidade biológica pelo imperialismo yankee? Como organizou-se a resistência indígena contra o roubo de sua deidade? Tudo isso fica no escuro depois de ter sido evocado brevemente, en passant, por um filme que escolhe ser mais fofinho do que forte, lembrando um pouco “Amélie Poulain” ou “A Bela e A Fera”, perdendo a chance de ser mais contundente e relevante.

Fica a impressão que os envolvidos na produção não quiseram perder tempo com etnografia, com geopolítica, com mitologia comparada, muito menos com cosmovisão ameríndia… Isso acarreta certos furos crassos no roteiro: a criatura, por exemplo, foi raptada da Amazônia, onde supõe-se que vivia em águas doces, e agora exige para sua sobrevivência que esteja em águas salgadas? Os militares confessam que roubaram o bicho na América Latina e que ele virou objeto de contenda entre estadunidenses e russos, mas onde está o esmero em desenhar melhor uma trama geopolítica minimamente crível?

“O Labirinto do Fauno” (Pan’s Labyrinth) ao menos era mais ambicioso nisso e realizava nexos mais interessantes entre o conto-de-fadas e a realidade pé-no-chão, de modo que a obra acabava servindo como denúncia do fascismo espanhol na 2a Guerra Mundial, tal qual experimentado pela perspectiva meio alucinógena de uma criança mergulhada em mitos e encontros iniciáticos com seu Fauno.

Ficando muito aquém de obras recentes sobre o “contato com a alteridade”, como Arrival – A Chegada de Denis Villeneuve, o filme de Toro não ousa mergulhar mais fundo em temas sci-fi: não põe em questão o “método de produção” do prodígio biológico, ou seja, como ele veio a ser. Não coloca questões sobre genética e eugenia, sobre clonagem e manipulação humana de outras espécies. Tudo isso fica relegado e esquecido. Não ficamos sabendo, pois o filme não se interessa em nos contar, se o bicho provêm do espaço sideral (se é um alien que aqui chegou num ovni), se é fruto da evolução biológica por seleção natural gerando resultados inesperados, se é um artefato da tecnologia humana na era do Antropoceno e da manipulação de genes, se é um mutante gerado pelas mudanças climáticas no ecossistema amazônico etc. Ele acaba sendo um mito num conto-de-fadas. Um mitinho muito fedendo a clichê e plágio.

Claro que a arte envolve apropriações criativas, intertextualidades e referências diretas ou cifradas. Concedo que a pirataria criativa às vezes dá bons resultados e pastiches aclamáveis. O modo como o roteiro se apropria de velhos mitos é até interessante, como nas ocasiões em que Del Toro evoca o mito grego de Tântalo, condenado a jamais poder saciar sua sede e sua fome, ou o mito bíblico de Sansão e Dalila, evocado nos combates entre o vilãozão racista e sua oponente afroamericana.

Também sei bem que o deleite e a graça de uma sessão de cinema envolve a “suspensão da descrença”, um certo desligamento dos filtros críticos, que nos permitem embarcar no fluxo e curtir a viagem. Mas finda a sessão, no meu caso, o senso crítico (que nunca se desliga por inteiro) volta à tona com toda a força, julga o assistido e aprecia o valor da obra, um procedimento essencial caso queiramos ser sujeitos autônomos diante da arte ao invés de consumidores acéfalos de produtos de uma Indústria Cultural capitalista que – Escola de Frankfurt ensina – temos razões de sobra para suspeitar que atua no ramo do Comércio de Alienações Em Massa.

Haveria decerto o que dizer também sobre “O Poder do Mito” na cultura de massas e sobre o quanto Joseph Campbell, apesar de sua maestria e erudição, não foi capaz de criticar devidamente o potencial alienante e mistificador – a disseminação de falsa consciência e pseudo-soluções para problemas imaginários – que ocorre nesses conluios entre Hollywood e Mitologia, em prol dos milhões de tickets e pipocas vendidos com lucros exorbitantes…

Temos que ir além do sorridente Campbell, confortável no rancho de George Lucas, pagando pau pra saga Star Wars em suas conversas com Bill Moyers. Para além do Herói de Mil Faces, temos que recuperar a verve de Marcuse, Adorno, Horkheimer, Benjamin, para criticar a reciclagem interesseira (e altamente lucrativa) dos mitos que a indústria do espetáculo hoje opera, implantando em nossos olhares as cataratas da alienação mistificadora, da fantasia agradável e maniqueísta, tão rentável aos oligarcas do cinema.

Além do mais, para além dos plágios perpetrados contra “Splash” e “Avatar” (dentre outros exemplos que podem ser elencados), “A Forma da Água” também me parece ter um outro grave defeito que surge da comparação com obras prévias de intenções similares: já existe no mundo, por exemplo, um filme estupendo chamado “A Mosca” (The Fly), do grande cineasta canadense David Cronenberg, lançado em 1986, que já provou com maestria, décadas atrás, que é possível discutir genialmente alguns temas tecno-científicos relevantes, num sci-fi crowd-pleaser de alta originalidade e memorabilidade, que não perdeu nem um átomo de sua potência fílmica e de sua atualidade.

Ali, o cientista intrépido vivido por Jeff Goldblum, brincando de deus ao realizar a des-materialização seguida por re-materialização equivalente a teletransporte, vê o seu barco naufragar quando mistura acidentalmente seu DNA com a de uma mosca intrusa em seu pod, transmutando-se assim em monstro pós-humano que ilustrar bem melhor que A Forma da Água a frase mais legal deste último filme: “life is but the shipwreck of our plans” (“a vida não passa do naufrágio de nossos planos”).

Quando as palmas do hype pararem de soar devido a estes Oscares equivocados (eu prefiro, sem dúvida, Três Anúncios Para Um Crime e Get Out como melhores filmes!), talvez a história do cinema vá registrar Del Toro como um mago-pop capaz de realizar filmes vistosos mas um pouco rasos, e vá conceder a Cronenberg a merecida auréola do autêntico artista genial, provocador penetrante e inestimável cine-pensador dos dilemas da biopolítica.

* * * * *

Por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

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