Ao não questionar se a História é escrita pelos vencedores, o drama histórico “Dunkirk”, de Chris Nolan, naufraga na demagogia [Opinião do #CinephiliaCompulsiva]

Fui ao cinema com expectativas altas demais para que não saísse de Dunkirk como alguém que levou um tombo no asfalto rala-joelhos da decepção. Tinha a esperança de ver um excelente filme, que justificasse os 30 golpinhos reais largados na bilheteria e seus preços escorchantes. Tinha ganas de uma daqueles raras, mas salutares, sessão–de-filme-que-não-se-esquece-jamais. Expectativa excessiva, frustração na certa… Em contraste com a fantasia esperada, deparei com a obra mediana, quase insossa, que foi entregue por Chris Nolan. Avalio que o cineasta ficou muito aquém, nesta sua primeira incursão pelo cinema-de-guerra, das obras-primas do gênero, como Apocalypse Now, de Coppola; Nascido para Matar – Full Metal Jacket, de Kubrick; Vá e Veja, de Klimov; A Lista de Schindler, de Spielberg; Além da Linha Vermelha de Mallick; dentre outros.

Dunkirk não tem a densidade emocional (a capacidade de nos afetar) ou a contextura histórica (o trançado da totalidade social concreta refeito em linguagem) para alçar-se ao nível das grandes obras que abordaram a belicosidade humana, em seu pleno caos e fúria, mas sem esquecer de uma reflexão sobre suas causas e possíveis remédios. Dunkirk tem batalhas e tiros demais, História e filosofia de menos. Tem muita pirotecnia de filmagem pra pouca reflexão crítica. Falta sobretudo crítica mais incisiva sobre a figura de Winston Churchill, que o desfecho do filme tende a idealizar e que deixa Nolan muito próximo de chafurdar na demagogia de patriotário.

Dunkirk é mais um filme de ação do que de fato um drama histórico. Nele, Nolan mostra-se ainda não suficientemente maduro para pretender fazer justiça às atribuições excessivas que se faz, entre crítica e público, de seus abundantes dons: ele chega a ser chamado de “O Novo Stanley Kubrick”, um apelido que, à luz de Dunkirk, soa como uma super-estimação, um exagero não mais justificável.

A trajetória pregressa de Nolan nos fazia esperar algo muito melhor dele do que o previsível Dunkirk, que nada acrescenta à história do filme-de-guerra, nem traz nada de original à história do cinema: Nolan arriscou-se pouco, entregou um de seus roteiros mais fracos, o que nos leva a suspeitar que o verdadeiro gênio da escrita fílmica é seu irmão, Jonathan Nolan. Quando Jonathan aparece pondo mãos à obra nos roteiros que seu irmão Chris filma, sente-se um escritor talentoso por trás do tecido narrativo repleto de viravoltas, como em O Grande Truque (The Prestige). Jonathan, contista-roteirista de arroubos geniais, foi capaz de bolar a estética cinematográfica, beirando o revolucionária, que foi aquela inversão integral da temporalidade linear no filme-integralmente-de-trás-pra-frente que é Amnésia (Memento, aliás baseado no conto Memento Mori de Jonathan Nolan). Amnésia, aliás, que chega a resultados bem mais arrojados e interessantes do que outro filme que enveredou-se pelo mesmo caminho: Irreversível, de Gaspar Noe.

Desta vez, em Dunkirk, voando solo como roteirista, sem parceria com o irmão, Chris mostra que ainda lhe falta algo que talvez Jonathan é que tenha em abundância: a audácia, o arrojo, a criatividade selvagem, inebriada de si mesma, que torna Jonathan Nolan um dos melhores roteiristas desta geração, ao lado de um Charlie Kaufmann, de um Lars Von Trier… Chris Nolan, sozinho, não chega aos pés destes e mostra-se como alguém que, embora no pleno domínio da parte técnica de seu métier, falha na construção de um roteiro realmente envolvente e memorável. Em Dunkirk, faltou realizar algo de mais lembrável – ou o grau mais intenso deste, o inesquecível.

Sua filmografia revela sim um autor cinematográfico e não somente um funcionário da indústria, um artista-do-cinema dos mais relevantes hoje em atividade, que flerta com vários gêneros com alta maestria, sem ser escravo da indústria do entretenimento, apesar de atrelado firmemente a ela em certos projetos (como a trilogia Cavaleiro das Trevas, blockbuster da indústria cultural massificada). Nolan tem de fato uma filmografia respeitabilíssima com obras-primas ecléticas como Amnésia (2000), um thriller psicológico; Interestelar (2015), uma ficção científica; Cavaleiro das Trevas – Trilogia, um épico de super-heroísmo extraído das HQs do Batman.

Eu classificaria Dunkirk como um de seus piores filmes (ainda que tenha seu mérito), equiparável ao desfecho um tanto bufônico da trilogia The Dark Knight: rocambolesca, inverossímil, léguas aquém das tramas de um Alan Moore, anos-luz aquém dos dois primeiros filmes (Batman Begins e The Dark Knight). O que ocorreu com Nolan no terceiro filme da trilogia Batman é equiparável com o tombo tomado pela trilogia Matrix em sua terceira parte. Em Dunkirk, ele pode até ter feito uma filmagem ágil, esperta, complementada por uma montagem que flui bem, mas parece que lhe faltou mais embasamento na complexidade histórica, mais abertura para outras leituras possíveis.

Com Dunkirk, Nolan desperdiça a chance de realizar um épico histórico. Com um tão gigantesco elenco de coadjuvantes – que devem representar 400.000 soldados que estão espremidos entre o mar e o enfurecido exército nazi – Nolan poderia ter se alçado à épica de um Eisenstein, poderia ter almejado fazer o seu Outubro, seu Encouraçado Potemkin… Mas não rolou: fracassou ao nem sequer tentar se alçar como Ícaro às alturas de Eisenstein; acabou ficando mais parecido do que seria desejável com o James Cameron de Alien 2: é tiro, bomba e torpedo pra todo lado, pra disfarçar a falta de um roteiro de fato bem amarrado e repleto de twists’n’turns melhores e mais memoráveis. Nolan, que por seu percurso prévio já fez sim por merecer comparações com Stanley Kubrick, em Dunkirk fica muito longe de transmitir o que Nascido Para Matar comunica.

Pode até argumentar-se que, sem tentativas de pregação ideológica, Dunkirk permite ao espectador uma espécie de “imersão” em um momento histórico dos mais conturbados, durante a 2ª Guerra Mundial. Em nenhum momento o filme fica parecendo com uma aula de geografia – e eu nem sequer o recomendaria a professores que querem debater geopolítica… – e isto deixa a ação desprovida de uma densidade de senso histórico que a própria obra deveria ter construído em sua imanência, devia ter trazido em seu bojo para lhe dar uma contextura própria. O cinema de reconstrução histórica foi utilizado de modo muito restrito e modesto por Nolan. É só comparar com o tipo de reconstrução da Revolução Bolchevique evocada por filmes como Outubro de Eisenstein ou Reds de Warren Beatty, compará-la com a evocação de Dunkirk de Nolan, para que este empalideça na comparação (it pales in comparison…).

O filme de Nolan também não choca nem faz refletir sobre as atrocidades bélicas com a força chocante e impiedosa imprimida por Elem Klimov ao seu insuperável Vá e Veja (1985), talvez o filme de guerra mais impressionante que já assisti. Vá e Veja tem a coragem de pôr os pontos de interrogação bem fundo: questiona a crueldade humana, a capacidade mortífera de grupos alucinados pelo vírus belicista e pela bactéria do nacionalismo racista. Vá e Veja, em seus pogroms de judeus massacrados pelo nazi-fascismo europeu na Bielo-Rússia, revela algo que Dunkirk recusa-se a mostrar: a profundeza da bancarrota moral, cultural, civilizacional, em que chafurdou o dito Ocidente em meio às devastações das guerras inter-imperialistas. 

Vá e Veja faz sua criança-guerreira (em diálogo com o clássico A Infância de Ivan, De Andrei Tarkovsky) atravessar o fundo-do-poço-sem-fundo da degradação humana completa. Dunkirk disfarça a degradação sob o verniz das pirotecnias cinematográficas e constrói ainda uma fábula demagógica e nacionalista, talvez fishing for compliments em meio às elites britânicas atuais. Nolan fez um filme servil aos interesses hegemônicos reinantes.

Além disso, seus aviões em batalha são filmados com perícia técnica, mas os dramas dos aviadores não conquistam a empatia dos espectadores pois esses personagens são desprovidos de histórias pessoais. Não há flashback algum das vidas pregressas daqueles que a câmera de Nolan elege como protagonistas. Com Dunkirk, Nolan dá outro tombo, não exatamente constrangedor – não pode ser dito uma mancha em seu currículo, não chega a tanto… – mas que leva a sugerir que está faltando mais enraizamento literário ao roteirista Chris Nolan. Faltou, em Dunkirk, a densidade de vivência humana individualizada e descrita em toda a concretude de sua miséria e aflição físicas e psíquicas por obras como The Red Bage of Courage de Stephen Crane, um dos melhores exemplos de como a arte pode abordar os fenômenos da guerra de modo criativo, de uma perspectiva cheia de frescor e novidade (é um livro realmente impressionante…).

O fato é que Nolan dá um tom de patriotada britânica ao seu filme, não complexifica as relações geopolíticas, não fornece coordenadas do tempo histórico mais amplo, em nenhum momento deixa o recinto estreito das batalhas localizadas. A guerra como fenômeno global lhe escapa totalmente, assim qualquer reflexão sobre o que, seja na natureza humana, seja ou nas sociedades historicamente constituídas, conduz o ser humano à belicosidade e à mútua chacina.

É verdade que Nolan propicia uma imersão num ambiente de guerra onde existem demonstrações de solidariedade, resiliência, coragem… Mas nada aqui parece digno de muita reflexão do ponto de vista ético. Tudo é tão masculinista, tão preso ao modelo heróico apolíneo, tão subserviente aos paradigmas de protagonismo conexos à dominação masculina, que a figura da mulher está praticamente ausente de Dunkirk e os heróis-sobreviventes por ele fabricados são Ulisses, mas anonimizados. Um bando de Ulisses sem nome, esquecíveis pois não conhecemos suas epopéias. Personagens vazios. Cascas ao léu no oceano da violência.

 Extrapolando muito do que está na tela, poder-se-ia propor que o filme pinta o retrato da guerra como patologia vinculada em especial à metade masculina da humanidade, o bélico como doidura coletiva patrocinada pelos testículos do mundo. Obviamente, o filme passa em silêncio sobre qualquer debate de gênero, mas tudo nele conspira para dar a impressão de um filme “machão” demais – o que não deixa de estar afinado com o zeitgeist dos “Academy Awards” e com boa parte da platéia que paga os ingressos que engrossam a fortuna de Indústia Cinematográfica Anglo-Saxã. Esta, aliás, que tantas honras duvidosas derramo sobre Alejandro González Iñarritu, vencedor de seu segundo Oscar de melhor diretor na sequência por O Regresso (The Revenant), não parece muito a fim de questionar a dominação masculina, inclusive no âmbito da estética, e que se manifesta também no masculinista e durão DunkirkÉ muito yang pro pouco yin 

Por fim, minha crítica principal é a ausência de qualquer tentativa de abarcar a totalidade em Dunkirk: Nolan simplesmente foca em algo minúsculo demais no cenário global da conflagração bélica “Mundial”, não fornecendo vias de acesso à compreensão ou à reflexão sobre as causas e os processos reais que puseram em funcionamento esta mega-máquina de carnificina em que milhões de humanos foram para o moedor de carne da guerra insana. É um filme que não nos esclarece, que vende soluções espúrias como heróicas valentias: os heróicos marujos civis que entram na guerra para ajudar no resgate dos soldados acossados em Dunkirk são tratados como “salvadores da pátria”, quando não haveria tanta razão para palmas ou aplausos assim. Sintoma de degradação e barbárie, trata-se de uma manada de civis encaminhando-se para o status de militares-de-improviso, uma perspectiva que aterroriza no seio de uma sociedade como a nossa, neoliberalizada até o paroxismo do atual anarco-capitalismo, onde a solução fascista de salvamento-emergencial do Capitalismo em Colapso ganha terreno.

Dunkirk não está à altura de sua atualidade histórica – a era de Trump na Casa Branca, a era de Marine Le Pen quase vencendo eleições na França, a era de Bolsonaro como candidato à presidência da república no Brasil… – pois também fracassa em tematizar o fascismo. Apaga totalmente os nazistas do quadro, como seres humanos, para transformá-los em anônimas máquinas de agressão. Um preconceito não só equivocado, mas nefasto.

Corremos mesmo o risco de ouvirmos críticos por aí dizerem que é mérito de Dunkirk retratar de modo “neutro e objetivo” o que se passou na História. Suspeito, ao contrário, que Dunkirk possa ser lido como objeto ideológico, como produto de demagogia, como filme engajado em uma certo lócus da sociedade atual, justamente o da conservação do status quo catastrófico inventado pelo capitalismo imperialista europeu, com suas potências em choque arrastando-nos às duas Grandes Guerras Mundiais. Imperialismo e fascismo desaparecem do quadro – como se Nolan nunca tivesse aprendido nenhuma lição com Rosa Luxemburgo, com Marx, com Orwell… – e tudo vira celebração do Império Britânico sob Churchill, tudo vira louvor da resiliência e poder de superação do soldado inglês em meio a adversidades extremas…

O tema da veracidade ou falsidade do relato histórico também não vem à tona no Dunkirk de Nolan. Este seria um filme muito melhor caso Chris Nolan tivesse ruminado mais sobre a obra de George Orwell, sobre a noção – explícita na distopia totalitária de 1984 – de que a classe dominante, em um regime autoritário como aquele do Big Brother e seu partido, domina não só o presente mas também o passado. A História é escrita pelos vencedores. Em um artigo chamado “História e mentiras” (publicado em fevereiro de 1944 no Tribune), presente no livro O Que É Fascismo? E Outros Ensaios, Orwell faz um tipo de reflexão que, por sua completa ausência, faz Dunkirk ser uma obra que fica aquém dos desafios históricos aos quais o artista deve responder:

“Durante parte de 1941-1942, quando a Luftwaffe estava ocupada com a Rússia, a rádio alemã brindou sua audiência com histórias de devastadores ataques aéreos a Londres. Hoje, estamos cientes de que esses ataques nunca aconteceram. Mas que uso teria esse nosso conhecimento se os alemães houvessem conquistado a Grã-Bretanha? Para os fins de um futuro historiador, esses bombardeios aconteceram ou não? A resposta é: se Hitler sobreviver, eles aconteceram; se ele cair, eles não aconteceram.

O mesmo ocorre com inúmeros outros eventos dos 10 ou 20 anos passados. Serão os Protocolos dos Sábios de Sião um documento autêntico? Será que Trótski tramou com os nazistas? Quantos aviões alemães foram abatidos na Batalha da Grã-Bretanha? A Europa dará as boas vindas à nova ordem? Em nenhum desses casos você obterá uma resposta que seja aceita universalmente por ser verdadeira: em cada caso você terá um número de respostas totalmente incompatíveis, uma das quias é por fim adotada como resultado de algum embate físico. A história é escrita pelos vencedores.

Em última análise, nossa única reivindicação de vitoriosos é que caso ganhemos a guerra contamos menos mentiras sobre ela do que nossos adversários. O que é realmente assustador quanto ao totalitarismo não é que ele cometa ‘atrocidades’, mas que agrida o conceito de verdade objetiva: ele proclama que controla o passado tão bem quanto o futuro.” (ORWELL, 2017, p. 77)

por Eduardo Carli de Moraes – A Casa de Vidro
Assistido no cinema Lumière, Goiânia, 05/8/17

 



Críticas gringas: The GuardianThe New Yorker Slant San Francisco GateSeattle Times

[Cinephilia Compulsiva] – O faroeste dark de Alejandro Gonzalez Iñarritu, estrelado por DiCaprio e indicado a 12 Oscars

THE REVENANT (O REGRESSO)
de Alejandro Gonzalez Iñarritu

A ultra-violência é cult. De Laranja Mecânica a Quentin Tarantino, de Cronenberg a Chan Wook Park, os filmes digladiam entre si pelo troféu da violência melhor estilizada. Alguns travestem a carniceria com glamour e deixam-na quase chique (Guy Ritchie?), outros pretendem-se bíblicos ao realizarem filmes-açougue de pregação evangélica (Mel Gibson e seu A Paixão de Cristo). O novo filme do badalado cineasta mexicano Iñarritu (Amores Brutos, 21 Gramas, Babel, Birdman) investe numa espécie de faroeste dark que flerta com uma estética à la Sam Peckinpah. É um filme “sangue nos olhos” e que contêm algumas cenas altamente GORE – inclusive uma treta-com-urso de uma verossimilhança tão impressionante que deixa o espectador louco pra ver o making off e descobrir como aquilo foi filmado (realmente não fica parecendo que o bicho é feito de CGI…).

Alejandro González Iñarritu

Alejandro González Iñarritu


Para o espectador médio, The Revenant  é só um filme de aventura na natureza selvagem, cheio de correrias, pancadarias e conflitos territoriais, e que tem algo das técnicas narrativas grandiloquentes de um Ridley Scott. É uma obra que destoa da filmografia de Iñarritu, que tornou-se célebre pelos filmes de temporalidade picotada como “21 gramas”, onde o fluxo temporal passado-presente-futuro é totalmente subvertido em prol de outras (des)orientações no tempo. “The Revenant”, apesar de seus eventuais flashbacks e delírios, é uma saga bastante linear. Centra-se na luta pela sobrevivência nas condições mais adversas, a ponto de às vezes parecer que faltou criatividade ao roteiro, que parece apostar na fórmula: “bóra espancar Di Caprio até estraçalhá-lo e depois fazê-lo erguer-se heroicamente de cada surra!”

Aquiles lamenta a morte de Pátroclo; em sua fúria vingativa, em breve matará Heitor (Cenas da epopéia homérica "Ilíada")

Aquiles lamenta a morte de Pátroclo; em sua fúria vingativa, em breve matará Heitor (Cenas da epopéia homérica “Ilíada”)


O filme é veículo de uma ideologia um tanto homérica, um ethos do guerreiro viril e perseverante, sendo que o personagem de Di Caprio parece talhado à imagem e semelhança de Aquiles. A fúria de Aquiles diante da morte de Pátroclo, na Ilíada de Homero, é muito similar à fúria do protagonista de “The Revenant” em sua epopéia vingativa contra Fitzgerald, assassino de seu filho. O que resulta é uma obra com testosterona em excesso e com um certo fedor patriarcal – um filme que se enquadra naquela categoria, de gosto duvidoso, do “filme pra machão”. É uma espécie de “Duro de Matar” com pretensão a filme cult – com a ressalva de que DiCaprio é muito melhor ator que Bruce Willis.

Into the WIldEm comparação com outros filmes de temática semelhante, “The Revenant” soa raso em sua escassez de boas idéias: Into The Wild – Na Natureza Selvagem, de Sean Penn, adaptação do livro de Krakauer, é imensamente mais eloquente e instigante em sua discussão sobre a dualidade Civilização x Selvageria: a saga de Chris McCandless serve para colocar em questão os valores hegemônicos da ideologia capitalista neoliberal através da Contracultura Encarnada em Chris McCandless.

Já “The Revenant” tem idéia de menos e estilização demais: os personagens parecem desprovidos de maior densidade psicológica para além do conatus mais cru, de modo que o ser humano aparece um tanto animalizado e bestializado – algo que fica explícito na cena hardcore em que DiCaprio relaciona-se intimamente com as entranhas de um cavalo morto. É verdade que esta cena grotesca tem a coragem de ir aos extremos como um bom terror do cinema dito B – parece uma cena de filme do Zé do Caixão… – mas de todo modo parece veicular a noção de um “vale tudo para a sobrevivência” que, num filme de mais de 2h30min, acaba por soar repetitivo, como uma tese demasiado reiterada.

Se há algumas lições a serem aprendidas do filme, talvez elas digam respeito às patologias da masculinidade que desde tempos arcaicos são celebradas em obras de arte que se pretendem “alta cultura”. Transformar em heroísmo a suposta virtude da virilidade, pregar a areté do macho fisicamente forte e perseverante, talvez só coloque mais lenha no lamentável machismo do patriarcado ainda triunfante.

The Revenant ambiciona ser um épico e realmente flerta com a estética da epopéia homérica de modo aberto – inclusive usando como recurso uma espécie de “Helena indígena”, sequestrada pelos branquelos gananciosos que estão colonizando aquela região por causa das peles cheia de “fur” dos bichos peludos (que evoluíram corpos adaptados às friacas e nevascas). Porém, o filme desenvolve mal as interações étnicas e mestiçagens interculturais que poderiam ter deixado a obra interessante do ponto de vista antropológico.

Novo MundoIñarritu fez um filme anti-romântico e supostamente realista – um faroeste “in the wild” onde, na hora do aperto, a comida é carne crua e ensanguentada das feras. Só que, como retrato histórico ou reflexão política, parece-me bem inferior a filmes como O Novo Mundo de Terence Malick e A Missão de Roland Joffe. Estes, sim, desvelam diante de nossos olhos um quadro impressionante sobre o que foi a colonização da América e os múltiplos “encontros” – nem todos violentos – que aconteceram então naquele “choque de civilizações” que o filme de Iñarritu minimiza em prol do duelo entre indivíduos (flertando, de modo que beira o plágio, com o filme de estréia de Ridley Scott, Os Duelistas, adaptação do romance de Joseph Conrad).

De todo modo, é notável que o establishment do cinema norte-americano esteja, nos últimos anos, sendo “hackeado” por cineastas mexicanos cujas obras andam impactando o cenário e papando prêmios de um modo sem precedentes: Alfonso Cuarón (Gravidade, Filhos da Esperança, E Tua Mãe Também) e González Iñarritu já pularam o muro vergonhoso de La Migra e tomaram Hollywood de assalto (ainda que o tenham feito se adaptando parcialmente à “estética hegemônica”) – faturaram os dois últimos Oscar de Melhor Diretor. Os cineastas brasileiros – apesar das empreitadas de Fernando Meirelles (Ensaio Sobre a Cegueira), José Padilha (Robocop) e Walter Salles (Diários de Motocicleta) – ainda não conseguiram o mesmo grau de “penetração” na indústria cinematográfica dos U.S.A. Os cineastas México tem dado aos EUA algumas aulas-magnas de cinema que ajudam a demolir o mito supremacista dos yankees e, para além dos Oscarizáveis, o México é responsável por uma das mais brilhantes sátiras políticas dos últimos anos: “A Ditadura Perfeita”, de Luis Estrada.

 

(Carli, 23/01)
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