A situação das pesquisas que envolvem a filosofia da arte diante da produção sci-fi é de muita efervescência, a começar pelos estudos nietzschianos. Segundo Früchtl (2009), um dos temas principais da ficção científica seria a criação do “artificial human” (p. 190) – andróide, cyborgue, robô ou mutante. Ou seja, a produção de uma criatura com algumas das mais importantes aptidões humanas, mas possuindo algumas potencialidades extras. Percebe-se que a sci-fi tem, como um de seus atributos, uma meditação sobre o futuro dentro da qual a questão da transformação do humano é central. Aí se encontra um bom ponto de partida para inserir Nietzsche na discussão, já que este filósofo sempre insistiu na necessidade de reinserir o homem no fluxo temporal heraclitiano: longe de estar condenado à fixidez, o Homem é uma criatura necessariamente móvel e metamorfoseante.
“Tudo flui”, inclusive o humano, no entanto “o pecado hereditário dos filósofos”, como sustenta Nietzsche, é a “falta de senso histórico”: a mania de lidar com o homem como se este possuísse uma essência eterna e imutável, que o tivesse acompanhado desde sair pronto das mãos do Criador [26].

Em Nietzsche, não há nada de imutável no Homem, na Terra ou no Cosmos: tudo flui em direção a um futuro desconhecido onde sabemos que nos defrontaremos com o novo, o estranho, o inaudito. A figura heróica forjada pela criatividade nietzschiana, protótipo de herói para uma era sem deuses,consiste num chamado para que não nos resignemos à estagnação ao que somos hoje: que o homem considere-se não como um ponto-de-chegada, mas como uma ponte; não como
produto finalizado, mas como um perpétuo vir-a-ser; não como imutável, mas como mutante. 

De acordo com Früchtl (op cit), Nietzsche mobilizaria conceitos e metáforas que agem de maneira similar aos conceitos da ficção científica especulativa e “visionária”: este filósofo visa empreender uma tarefa hercúlea, a de criar “Heróis em uma era sem Deus” [27]. “For him, as for most of his contemporaries, loss of faith and a worshipping of heroes go hand in hand”, escreve Früchtl
(op cit, p. 183). Um filme como Matrix, como Früchtl aponta, não é autenticamente nietzschiano – a obra das irmãs Wachowski é ainda prisioneira de um dualismo metafísico, herdeiro do platonismo, em que há uma cisão entre duas “dimensões”: um mundo aparente, tido por ilusório e insubstancial, criado pelas máquinas que escravizam o gênero humano, e um mundo real, uma espécie de “exterior” da Caverna Digital chamada Matrix. Deste modo, a visão-de-mundo nietzschiana não se encontra bem ilustrada pela obra, que melhor serviria como encenação fílmica, em um cenário hi-tech, na Era da cibercultura, do velho Mito da Caverna de Platão. Tanto Matrix quanto o Mito platônico fundam-se no que Früchtl chama de “uma forma binária de metafísica que encontrou um equivalente cultural poderoso na religião cristã” (op cit, pg. 213).

Já a filosofia nietzschiana, em radical ruptura com a tradição metafísica platônica-cristã, sustenta a necessidade de superar esta ruptura dualista, maniqueísta e binária em todos os domínios: na metafísica (não somos mais prisioneiros acorrentados a um Mundo de miragens, sonhando com uma dimensão de plena liberdade e eternidade), na epistemologia (não mais a oposição coisa-em-si e fenômento de Kant), na ética (ir “além do Bem e do Mal”). Como aponta Früchtl, Nietzsche via com muita suspeita a mania de pensar em termos de opostos pois considerava que “opposites characterize metaphysical thinking” (op cit, p. 178).

Uma ilustração mais eloquente para a filosofia nietzschiana pode ser encontrada em Blade Runner, de Ridley Scott, em especial na cena em que criatura e criador se encontram para um duelo fatal: não se trata do encontro de um humano com uma divindade; trata-se do primeiro encontro do Replicante (interpretado por Rutger Hauer) com o cientista Tyrell que o concebeu e concretizou.

Não é um encontro amigável, nem com desfecho feliz: o replicante pune seu Criador por ter criado uma criatura com um defeito de fabricação tão elementar – a mortalidade, ou o prazo de validade limitado. O replicante exige mais vida, incapaz de se resignar ao apagamento de sua consciência. Esta cena em que a criatura (andróide) se insurge contra seu criador (humano) merece a designação
de trágica e têm toda uma ressonância nietzschiana: o próprio Nietzsche, em uma revolta similar contra a ideia judaico-cristã de Criador, também intenta um atentado similar. Este filósofo não deseja mais o Homem submetido à subserviência diante de uma ideia criada pelo próprio Homem, manipulada por sacerdotes ascéticos e pastores de rebanhos; o futuro da humanidade, a superação deste triste estágio da jornada humana, tão marcada por desalento e niilismo, fanatismo e ilusão, exige de fato a emergência de novos mitos (ainda que se inspirem no dionisismo clássico) e de uma renovada concepção sobre o Tempo (o Eterno Retorno).

Muitas tentativas já foram realizadas no sentido de unir a reflexão filosófica e a produção artística sci-fi contemporânea: outro exemplo é 2001 – Uma Odisséia no Espaço, que pode ser iluminado através da mitologia Nietzschiana veiculada pelo Zaratustra, como afirma Michel Ciment a partir de suas Conversas com Kubrick: “tanto o poema sinfônico Assim Falou Zaratustra de Richard Strauss quanto o filme de Kubrick, outro poema sinfônico, são uma ilustração da visão nietzschiana. 2001 propõe a mesma progressão que há em Nietzsche, a passagem do macaco ao homem e depois do homem ao super-homem (“O que é o macaco para o homem? Uma derrisão ou uma dolorosa vergonha. E o que é deve ser o homem para o super-homem: uma derrisão ou uma dolorosa vergonha.”) O feto que aparece no fim e forma como que um segundo globo diante da Terra, esse novo ser às portas de uma nova aurora, é a expressão de um eterno retorno.” (CIMENT:
2003, p. 94)

Esta nietzschiana mutação da natureza humana é um tema recorrente em outras obras que poderiam ser classificadas como ficção científica, ou ao menos se utilizam de elementos desta. Lembremos, por exemplo, que em Laranja Mecânica, romance de Anthony Burgess adaptado para o cinema por Kubrick, o protagonista Alex é selecionado para ser “curado” pelo programa Ludovico. Este pretende eliminar o reflexo criminoso através de algo semelhante ao que Huxley
chamava de “condicionamento neopavloviano”: tornar-se cobaia de um experimento do governo voltado a transformá-lo de um criminoso cheio de vícios em um cidadão-de-bem. Eis aí um exemplo indicativo de que as produções artísticas classificadas de praxe com o rótulo de sci-fi encerram também muito material digno de estudo e compreensão pelos filósofos políticos: um exemplo são os autores que questionam a constituição de Estados ditos totalitários
(Orwell, Huxley, Zamiátin) através da imaginação de sociedades futuras onde uma certa utopia tenta instalar-se de maneira autoritária. 

O filósofo romeno Emil Cioran, em História e Utopia, estabelece uma crítica do “utopismo” que tem vários pontos de contato com muitas das denúncias
vinculadas por mestres do sci-fi:

“Lembremos que utopia significa em parte alguma. E de onde seriam essas cidades que o mal não toca, onde se glorifica o trabalho e onde ninguém teme a morte? Nelas nos vemos obrigados a uma felicidade feita de idílios geométricos, de êxtases regulamentados, de mil maravilhas repugnantes: assim se apresenta
necessariamente o espetáculo de um mundo perfeito, de um mundo fabricado. (…)
O que mais impressiona nos escritos utópicos é a ausência de perspicácia, de
instinto psicológico. Os personagens são autômatos, ficções ou símbolos: nenhum é verdadeiro, nenhum ultrapassa sua condição de fantoche… No ‘estado associado’
de Fourier, as crianças são tão puras que até ignoram a tentação de roubar, de
‘pegar uma maçã numa árvore’. Mas uma criança que não rouba não é uma criança. Que sentido tem formar uma sociedade de marionetes? Recomendo a descrição do Falanstério como o mais eficaz dos vomitivos. (CIORAN: História e Utopia, 2011, p. 92 – 95)

O notório pessimista Cioran, seguindo nas pegadas de Schopenhauer e de Diógenes de Sínope, enxerga na literatura utópica uma galeria de miopias e tolices, fantasias irrealizáveis onde o mal foi vencido e todos os seres humanos vivem em feliz concórdia: “aí as trevas estão proibidas, só a luz é admitida. (…) Hostil à anomalia, ao disforme, ao irregular, tende para o fortalecimento do homogêneo, do modelo, da repetição e da ortodoxia. Mas a vida é ruptura, heresia, abolição das
normas da matéria.” (CIORAN, op cit)

Por muitos séculos a mitologia e a metafísica não foram ramos isolados de modo estanque da filosofia. Filósofos com frequência criaram mitos (a Caverna, o Anel de Giges, a Atlântida submersa no interior da obra platônica, o Além-do-Homem [übermensch] nietzschiano sendo alguns dos exemplos mais célebres). Filósofos forjam hipóteses sobre o passado há muito transcorrido ou acerca do futuro mais distante. Também especulam audaciosamente sobre assuntos sobre os quais a ciência prefere se calar. Muitos conceitos filosóficos, não sendo passíveis de
comprovação científica ou empírica, produtos de aptidões da mente humana que vão bem além da mera racionalidade (como a fabulação, a especulação, a formulação de hipóteses metafísicas), seriam, de direito, classificáveis como similares a procedimentos da ficção científica. Além disso, é preciso frisar que os próprios autores de romances sci-fi muitas vezes realizam obras teóricas,
especulativas, de não-ficção, destinadas a pensar os problemas com os quais lidam em suas narrativas.

Um excelente exemplo é o polonês Stanislaw Lem, autor do romance sci-fi Solaris (já adaptado ao cinema por Tarkovsky e, décadas depois, por Soderbergh). Lem é também um filósofo que merece atenção, sobretudo por sua teoria da evolução em que evita cindir o biológico e o técnico. Em Nova Cosmogonia, Lem trabalha com um paralelismo entre a evolução biológica e a tecnológica: “A primeira diferença entre nossas duas evoluções é genética e refere-se à questão das
forças causadoras. A ‘causadora’ da bioevolução é a Natureza, e a da evolução tecnológica, o homem.” (LEM: 2019, pg. 28)

Lem afirmará que a Natureza, causadora da bioevolução, cria usando como um de seus métodos a destruição. Na verdade, a bioevolução “é um modo perdulário de invenção”: “ao longo de milhões de anos, o processo da bioevolução e suas práticas empíricas custaram hecatombes de vítimas – hecatombes enfrentadas sempre quando as condições de vida mudavam -, que se verificaram como ‘soluções falsas’ do problema da manutenção da vida.” (op cit, p. 38)

A bioevolução é dita “perdulária” pois desperdiça muito, destrói muito, joga um jogo de tentativa e erro que atravessa os milênios, um jogo, aliás, com mais perdedores do que vencedores, mais vítimas que sobreviventes. Muitas espécies chegaram a um beco-de-saída e foram extintas. Mudanças climáticas e ambientais extremas levaram vários organismos a perecerem para sempre, quase sem deixar vestígios para além de alguns fragmentos de ossos enterrados nas profundezas das rochas.

Não se deve superestimar a ‘sabedoria’ da evolução biológica, já que muitas vezes levou espécies inteiras a um beco sem saída, e repetiu não só soluções vantajosas como também erros perniciosos. A sabedoria da evolução é empírica e imediata, e sua aparente perfeição ela deve à imensidão dos abismos de tempo e espaço que atravessou, em que, no entanto, encontraríamos mais derrotas do que sucessos caso tentássemos fazer um balanço. (LEM, op cit, p. 40)

Na comparação com a bioevolução, a tecnoevolução aparece a Lem como estando, no tempo presente em que escreve, em estágio de aceleração. Ou seja, muito capital estava sendo investido na aceleração de processos tecnológicos avançados – “os norte-americanos resolveram investir 20 bilhões de dólares no pouso dos seus primeiros homens na Lua, em 1969. Se eles estivessem
dispostos a adiar esse prazo por 20 anos, a realização do Programa Apollo iria certamente custa bem menos, porque a tecnologia primitiva consome, por ser jovem, recursos desproporcionalmente maiores em relação aos que seriam necessários para a execução de projeto análogo quando ela atinge fase mais adulta…” (LEM, op cit, p. 46)

Além de Lem, podemos citar as especulações sobre o futuro, a partir das tendências que enxergava em seu presente, de Vilém Flusser. Ele viu com clareza que caminhávamos para um mundo onde os humanos estariam progressivamente debruçados sobre telas e agindo principalmente através da ponta de seus dedos tateando em busca dos contatos com as teclas:

“As teclas estão em toda parte: interruptores iluminam o quarto com rapidez de relâmpago; caixas se abrem imediatamente ao apertarmos um botão; o motor do carro se põe a funcionar instantaneamente ao virarmos a chave; a câmera fotográfica toma fotografias logo que apertemos a sua tecla… Ao apertarmos um botão, montanhas explodem, e, ao apertar o botão vermelho, o presidente americano pode terminar com a vida humana na Terra… As pontas dos nossos dedos são feiticeiros que embaralham o universo. (p. 35-36)

Portanto, há toda uma produção filosófica contemporânea que está atenta às mutações que estão incidindo sobre nossos corpos e subjetividades por efeito das novas tecnologias. Se considerarmos ainda as intervenções técnicas sobre corações e mentes em sentido amplo, podemos conceber interessantes pontes de contato entre áreas aparentemente díspares: evocamos aqui a abertura de um horizonte, que queremos explorar mais a fundo, de interlocução possível entre a
Teoria Queer, que tem em Paul Beatriz Preciado um de seus mais importantes pensadores, e as reflexões de Vilém Flusser (sobretudo em obras como O Universo da Imagens Técnicas) e Régis Débray (criador da Midialogia).

Para Preciado, as tecnologias farmacopornográficas – a pílula anticoncepcional, o Viagra, a testosterona em gel, os preservativos em látex, as cirurgias de redesign de gênero – abrem aos sujeitos novas possibilidades de devires identitários inéditos. Para Flusser, a aventura futura da humanidade terá a ver com a assunção de uma atitude criativa, artística e poética diante das imagens técnicas e das próteses (inclusive chips cerebrais) que devemos não apenas consumir como zumbis, mas criar e recriar com nossas capacidades de sintetizar informações novas a partir das informações disponíveis.

Ora, a arte, sobretudo aquela identificada com o sci-fi, mas também vertentes mais próximas seja do fantástico, seja do horripiliante, tem explorado em profundidade este devir-outro do sujeito diante das novas mídias e novas tecnologias – o implante de memórias ou microchips no cérebro humano é um dos temas recorrentes, dos andróides com lembranças artificiais de Blade Runner,
passando pelo membro biônico de Luke Skywalker em Stars Wars, chegando às atividade da corporação Lacuna que fornece o serviço de “deletamento” de traumas em Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças.

Ao propor que a técnica de produção do gênero, através de novas tecnologias
farmacológicas e protéticas, performa tecnicamente horizontes inauditos de expressão sexualafetiva, permitindo os devires-trans e a polifonia do sexo para além do binarismo reinante, Preciado está atento às mutações somático-subjetivas implicadas pelo mundo emergente, repleto de tecnologias de produção de subjetividade baseadas na digitalidade, na hiperconexão e na artificialização de nossos corpos:

“Cada geração precisa inventar sua própria ética em relação às suas tecnologias de produção de subjetividade, e, caso não o faça, como advertia Hannah Arendt, corre o risco do totalitarismo – não por malícia, mas por simples estupidez. Assim como os sistemas teológico-políticos apoiaram suas formas de controle na prevalência do livro único, nossas sociedades digitais correm hoje o risco de deslizar para uma forma de totalitarismo do software único, uma espécie de ontoteologia digital. Os aplicativos disponíveis na Google Play ou na Apple Store são os novos operadores da subjetividade. Lembre-se então de que, quando você baixa um aplicativo, ele não está sendo instalado em seu computador ou em seu celular, mas em seu aparato cognitivo.” (PRECIADO, 2020, p. 86) [28]

Caso pensemos que os videogames são também produções técnicas destinadas a produzir uma imersão do jogador em um ambiente virtual interativo, produtos do artifício humano que desejam capturar os sujeitos para um mergulho na stésis cibernética que o jogo propõe, estaremos prontos para levar a sério a tarefa do filósofo atual de compreender as mutações subjetivas envolvidas aí. Pensadores como David Le Breton, no texto “Deslizar no infinito do virtual”, já se debruçam sobre isto, sondando os mistérios psicológicos envolvidos na adicção à Internet e em fenômenos como o vício de usuários de Second Life (LE BRETON, 2008, p. 97 – 103).

A dissociação entre a pessoa concreta, de carne-e-osso, envolvida em relações presenciais, e seu alter ego, representado por um avatar e por um username (pseudônimo) nas redes, tende também a intensificar fenômenos novos de personalidades múltiplas, numa certa confusão psíquica que aflige o sujeito contemporâneo. Este, não mais perdido unicamente na selva de pedra das
cidades, agora perde-se no labirinto das imagens – “David Lynch fez da temática o suporte de filmes clássicos intemporais como Estrada Perdida (1997) ou Cidade dos Sonhos (2001)” (LE BRETON, p. 75) 

Também podemos abordar a problemática através do Réquiem Para um Sonho, de Aronofsky adaptando romance de H. Shelby, em que o vício toxicômano tradicional é posto em paralelismo com o vício “videodrômico” (para evocar um filme sci-fi notável de Cronenberg que aborda problemática similar).

No Brasil, um dos mais importantes filósofos a debater com a produção de ficção científica foi Álvaro Vieira Pinto nos dois volumes de O Conceito de Tecnologia. Partindo de uma perspectiva que valoriza a consciência crítica que supera a consciência ingênua, Vieira Pinto discorda tanto do catastrofismo dos profetas do apocalipse quanto das róseas pinturas de uma idílica utopia tecnocientífica.
Sobre os catastrofistas, lança argumentos como: 

“Se a era da aviação fosse anunciada tão somente em termos de profecias calamitosas, mencionando apenas o número de desastres aéreos que viriam efetivamente a ocorrer, os contemporâneos seriam tomados de horror diante da entrada em funcionamento das primeiras máquinas voantes, embora na verdade representassem em conjunto um imenso benefício para a humanidade.” (VIEIRA PINTO: 2005, p. 91)

Deste modo, o autor alerta que algumas distopias catastrofistas podem espalhar o temor ou a inércia, colaborando com uma certa “tecnofobia” – tendência que se manifesta hoje em correntes de pensamento e práxis como o anarcoprimitivismo (cf. John Zerzan), o decrescimento econômico (cf. Serge Latouche) ou o chamado “catastrofismo esclarecido” (contra os quais um autor como Pascal Bruckner se insurgiu em sua obra Le Fanatisme Du Apocalypse).

Por outro lado, aponta Vieira Pinto, há um subproduto literário, de fabricação lucrativa, denominado ‘ficção científica’… que exalta o papel dos artefatos mecânicos e elétricos na transformação do mundo onde os homens vivem ou irão viver, dando-lhes possibilidades inauditas de conforto, locomoção, prolongamento da vida, realizações culturais, etc., insuspeitadas no passado… Na perspectiva filosófica, o essencial de tais romances consiste em fazer crer que a criação das
máquinas, por si só, altera as formas de convivência entre os homens. Tal é razão pela qual este gênero literário se reveste de nítido sentido ideológico… Oculta-se ao leitor o processo social de que deverão surgir estas maravilhas mecânicas… (VIEIRA PINTO, 2005, p. 87)

A pesquisa atual sobre o tema do sci-fi é multifacetada e complexa. Coloca em cena a batalha entre tecnofilia e tecnofobia, instiga a velha querela entre otimistas e pessimistas, acende o debate público sobre os rumos do progresso técnico-científico e suas consequências estéticas, éticas, políticas, cognitivas, civilizacionais. A produção de obras sci-fi precisa ser analisada com bisturi
crítico, percepção genealógica e atenção redobrada aos aspectos ideológicos que possa conter. 

Como alerta Vieira Pinto, várias produções do gênero, em especial as mais “caça-níqueis”, podem acabar servindo como máquinas de disseminação, via indústria cultural 4.0, da ideologia tecnocrática lançada para a era dos super-heróis como o Homem de Ferro (The Iron Man) ou a extremamente lucrativa série de filmes Os Vingadores. Em contraste, toda uma perturbadora produção sci-fi distópica procura agir através da representação de futuros possíveis que possam agir sobre nosso presente: prefigurando um mundo infernal, performam no mundo atual uma espécie de terapia radical em que inoculam um remédio informacional em nossas mentes – como os cautionary tales de outrora, soam os alarmes contra
rumos e tendências equivocadas de nosso presente através de suas sombrias pré-figurações, agindo assim, no presente, através de uma ação simbólica e comunicacional que pode gerar efeitos concretos.

Partindo de uma reflexão filosófica acerca da capacidade de projeção no futuro de que os humanos são dotados, iremos investigar como se manifestam, em várias obras fílmicas, as representações utópicas e distópicas, averiguando em que medida tais obras contribuem para um incremento de sabedoria acerca desta nova época – o Antropoceno – em que vivenciamos o Prometeu desacorrentado da tecnociência triunfante e o cada vez mais forte surgimento da “intrusão
de Gaia na história”.

Partindo de conceitos como política prefigurativa e de linguagem performativa, hoje bastante utilizadas em pesquisas nas ciências humanas, tentaremos sondar de que maneiras as fantasias utópicas e as profecias catastróficas/apocalípticas podem agir sobre nosso mundo através destas representações de um porvir artisticamente prefigurado e massivamente distribuído através dos aparatos técnicos que hoje possuímos. Em outras palavras, trata-se de sondar a importância social e histórica da arte, em específico do sci-fi audiovisual, sobre a conjuntura dos atualmente vivos aos quais se descortina, cada vez mais, a responsabilidade diante das futuras gerações de seres sencientes diante do porvir ameaçado da biosfera.