CONFLUÊNCIAS: Festival de Artes Integradas, 3ª Edição: Domingo, 02 de Abril, na Trip

Vem aí o Confluências: Festival de Artes Integradas, 3ª edição, chegando para unir as tribos e somar as vertentes artísticas em um mesmo caldeirão efervescente! Neste Domingão (02 de Abril), lá na Trip (Rua 115e, Setor Sul), teremos vários MCs mostrando toda a força do rap de Goiânia em shows com Tati Ribeiro, A Jay Ajhota e Subversão Feminista.

Vai rolar também uma exposição com algumas das melhores ilustrações de Heitor Vilela, da Rabiscos e Escarros, além de roda-de-prosa com o artista. Vão rolar ainda intervenções poéticas com Walacy Neto, William Trapo, Ma Ha (Siririca Poética), Goitacá Escafandrista, Kesley Rocha Dias. Complementando as artes visuais, teremos o Vinícius Yano grafitando a entrada da Trip. Além disso, discotecagens timbradas com os DJs Bruno Vieira Batista (Caveira) e Eduardo Carli de Moraes.

Não perca!

Abertura da casa: 16h. Ingresso: R$ 10. Conflua!

Endereço: Rua 115e, Setor Sul.

CONFLUÊNCIAS é uma produção d’A Casa de Vidro


Design gráfico e identidade visual: Annie Marques.

Página do evento: https://www.facebook.com/events/277267286060351/


APERITIVOS:

Ilustração: Heitor Vilela. Acesse o álbum completo.


A JAY A JHOTA
Ep de Estréia


DJ BRUNO CAVEIRA




TATI RIBEIRO




RELEMBRE: Vídeos das primeiras edições do Confluências

“SE LIGA NO SOM!” – RITMO, POESIA & CONTESTAÇÃO: As transformações do rap no Brasil

RITMO, POESIA E CONTESTAÇÃO
Reflexões sobre o livro “Se Liga No Som!” de Ricardo Teperman
por Eduardo Carli de Moraes

“A música está no mundo”, escreve Ricardo Teperman ao princípio de Se Liga No Som – As Transformações do Rap no Brasil (comprar na Livraria A Casa de Vidro). “Nas potentes caixas de som de carros que atravessam a cidade marcando presença no volume máximo; nas esperas telefônicas; nos elevadores dos shopping centers; nos fones dos milhões de pedestres que ouvem músicas em seus celulares e leitores de MP3; numa sala fechada e tratada acusticamente para esse fim, com um grupo de músicos de um lado e um grupo de ouvintes de outro…”.

A quase oni-presença da música, em suas múltiplas formas, nos mais variados espaços sociais,  é um fato facilmente constatável, mas na maior parte das vezes nossa experiência musical ocorre enquanto estamos completamente  esquecidos ou desatentos em relação aos condicionantes sociais da produção musical.

Neste espaço social altamente sonorizado (e cheio de dissonâncias), Teperman busca compreender o que o rap tem de específico: seu ímpeto transformador, sua chama contestatória, seu enraizamento na realidade histórica, sua conexão umbilical com vivências sociais e antagonismos políticos etc. Algo que me traz à mente a tese de Bertolt Brecht sobre a arte: “ela não é um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para moldá-lo.” 

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Ricardo Teperman é músico e antropólogo. Fez uma dissertação de mestrado sobre batalhas de MCs e atualmente é doutorando no departamento de antropologia social da USP. Em seu livro, o rap emerge como um dos melhores exemplos na cultura global contemporânea de uma “música que está no mundo para transformá-lo, e não apenas para servir de trilha sonora.” (TEPERMAN, 2015, p. 7)

Para compreender a gênese deste fenômeno do rap, “bombadíssimo” no cenário cultural mundo afora, Teperman busca recuperar a genealogia desta “cultura de rua” que viria a ser chamada de hip hop. Oferece explicações etimológicas e históricas que revelam os “mitos de origem” daquilo que constitui hoje uma das mais impressionantes e vivazes manifestações culturais globais e que nasceu, em seus primórdios, como uma das múltiplas encarnações de hibridismo afroamericano vinculado à diáspora pelo Atlântico Negro (tematizada em estudo clássico de Paul Gilroy):

Teperman


Leia um trecho em PDF – Playlist para acompanhar a leitura

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A interpretação consagrada da etimologia da palavra rap é que seria uma sigla para rhythm and poetry [ritmo e poesia]. O mito de origem mais frequente sobre o gênero é que teria surgido no Bronx, bairro pobre de Nova York, no início dos anos 1970. São dois lugares-comuns que, independente de seu conteúdo de verdade, merecem ser estranhados. Alguns preferem dizer que o rap nasceu nas savanas africanas, nas narrativas dos griôs — poetas e cantadores tidos como sábios. Ou ainda, como sugerem alguns rappers e críticos brasileiros, que é uma variante do repente e da embolada nordestinos. Outros MCs brasileiros defendem que rap é a sigla para “Revolução Através das Palavras”, e já foi dito que as três letras poderiam corresponder a “Ritmo, Amor e Poesia”. Mais do que explicações, essas são interpretações, e defender um delas é uma espécie de alinhamento ideológico, que terá impacto no modo como essa música se situará no mundo social.

H Rap BrownA palavra “rap” não era novidade nos anos 1970, pois já constava dos dicionários de inglês havia muitos anos — seu uso como verbo remonta ao século XIV. Entre os sentidos mais comuns, queria dizer algo como “bater” ou “criticar”. Um dos principais líderes dos Panteras Negras, grupo ativista do movimento negro norte-americano dos anos 1960, incorporou a palavra em seu nome: H. Rap Brown. Foi assim que ele assinou sua autobiografia, “Die Nigger Die!” [Morra Preto Morra!], lançada em 1969 — antes de qualquer registro da palavra “rap” associada a uma manifestação musical. No livro, ele conta suas memórias de infância, quando brincava na rua com amigos do bairro. Uma das brincadeiras mais frequentes era um jogo de desafios verbais conhecido como the dozens [as dúzias]. Nele, as crianças se provocavam com os insultos mais odiosos que podiam conceber, muitas vezes envolvendo a mãe do oponente. Mas os insultos deviam ser construídos com rimas, essa era a graça. As dozens são desafios tipo “trava-língua”, com tiradas espirituosas e picantes.

(…) É claro que o fato de que as letras R, A e P componham uma sigla que corresponda a rhythm and poetry é um achado poderoso. E é conveniente que funcione também em línguas latinas como português, espanhol e francês (R para ritmo e P para poesia). Como sigla, o termo reúne um aspecto comumente associado às manifestações musicais africanas — o ritmo — a outro, que tem grande legitimidade nos circuitos culturais “hegêmonicos” — a poesia. Assim, a própria definição da palavra “rap” defende uma ideia: de que as letras de rap são poesia — em oposição a críticos conservadores, que fazem questão de reservar o privilégio da denominação “poeta” para autores que se filiem às tradições literárias canônicas, como William Shakespeare, W. H. Auden ou W. B. Yeats, apenas para ficar com nomes de língua inglesa. Não é pouca coisa, e não é à toa que a etimologia de rap como sigla para ritmo e poesia “colou”. Se non è vero, è ben trovato.

No que diz respeito ao “local de nascimento” do rap, dez entre dez mcs dirão que é o Bronx. Mas, para dar sentido a essa geografia do rap, é preciso considerar pelo menos duas ondas de imigração. Em primeiro lugar, a vinda de centenas de milhares de africanos, das mais diferentes origens, para alimentar o maquinário insaciável dos regimes escravocratas nas Américas. No contato com as tradições musicais europeias, levadas aos Estados Unidos desde a chegada dos primeiros colonos ingleses, esses africanos — descendentes dos hoje conhecidos como afro-americanos — liderariam diversas revoluções na música do mundo, contribuindo de maneira decisiva na criação de gêneros como blues, jazz, rock, soul, reggae, funk, disco e, claro, rap. Para a musicóloga norte-americana Susan McClary, autora de livros importantes sobre música clássica de tradição europeia, essa herança é a principal influência para a produção musical contemporânea, de modo geral.

Uma segunda onda migratória, após o final da Segunda Guerra Mundial, levou largos contingentes de homens e mulheres pobres de ilhas caribenhas como Jamaica, Porto Rico e Cuba para os Estados Unidos, em busca de melhores condições de trabalho. Esses imigrantes tenderam a se estabelecer nas periferias das grandes cidades, onde o custo de vida era relativamente baixo e as ofertas de emprego estavam próximas. Nessas regiões, os novos imigrantes caribenhos passaram a conviver com imigrantes latinos e também com afro-americanos estabelecidos nos Estados Unidos havia várias gerações.

Um desses bairros era o Bronx, no extremo norte da ilha de Manhattan, na cidade de Nova York. No início dos anosm 1970, a região vivia uma situação de degradação e abandono.Com pouca oferta de espaços de esporte, lazer e cultura, os jovens do Bronx estavam expostos à violência urbana crescente e às guerras brutais entre gangues. O bairro era predominantemente negro, e o país ainda trazia abertas as feridas dos violentos conflitos raciais da década de 1960. Em poucas palavras, o Bronx era uma espécie de barril de pólvora.

Conheça um dos primeiros raps da história, lançado em 1979, por Sugarhill Gang:

Nos finais de semana dos meses de verão, alguns desses imigrantes acoplavam poderosos equipamentos de som a carrocerias de caminhões e carros grandes (os chamados sounds systems), tocavam discos de funk, soul e reggae, e com isso criavam um clima de festa nas ruas. Inspirados nos disc jockeys que animavam programas de rádio, se autodenominavam DJs. Além disso, usavam um microfone para “falar” com o público, não só entre as músicas mas também durante a música, como mestres de cerimônia (daí a sigla mc — master of cerimony). Figuras como Kool Herc e Grandmaster Flash, dois dos mais célebres agitadores das festas de rua no Bronx, cumpriam ao mesmo tempo as funções de DJ e de CM.

Em um desses improvisos, o DJ e MC Lovebug Starski teria criado uma espécie de refrão: Hip hop you don’t stop that makes your body rock [quadril, salto, não pare, isso faz seu corpo balançar]. Associar a palavra “hip” [que pode ser traduzida por quadril, mas que também quer dizer “segundo a última moda”] à palavra “hop” [pular ou dançar] era uma maneira graciosa de dizer: não pare de mexer os quadris, não pare de dançar, “essa é a última moda”. A expressão “hip-hop” dava o recado e soava bem.

A competência do DJ e do MC se fazia comprovar pela empolgação da “pista” — mesmo que a festa fosse no meio da rua. Os dançarinos mais animados e talentosos, que criavam coreografias para essa nova música, cheia de breaks, passaram a ser chamados de b-boys (break boys). Apresentando-se um de cada vez ou em pequenas equipes, bem em frente ao DJ, os b-boys faziam demonstrações de virtuosismo coreográfico, por meio das quais competiam. Mais tarde, campeonatos organizados passariam a fomentar essa competição e se disseminariam mundo afora.

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A origem dos movimentos do break também rendeu verdadeiras mitologias. O giro de cabeça, um dos passos mais notáveis, foi muitas vezes descrito como uma imitação das hélices de helicópteros, em menção à Guerra do Vietnã, de onde haviam recentemente regressado muitos jovens afro-americanos — hipótese que valoriza o caráter político da dança. Alguns comentadores sugerem que uma influência importante são as artes marciais, populares nos Estados Unidos graças aos filmes de Bruce Lee — o que reforça o aspecto “combativo” do break. Nos últimos anos, críticos chegaram a sugerir que o movimento teria sido importado da capoeira — argumento que fortalece as origens africanas da dança. Se non è vero…

Nenhuma dessas hipóteses é totalmente convincente — mas tampouco precisam ser descartadas. De todo modo, não são historicamente verificáveis — assim, aquele que esperar uma conclusão definitiva ficará decepcionado. O que é certo é que constroem um discurso que apresenta o break como uma dança politicamente engajada, combativa e bem ancorada em suas raízes africanas.

Vimos como o hip-hop está ligado etimologicamente ao movimento dos quadris, ou seja, à dança, à festa. Se hoje a expressão remete a um movimento cultural no geral bastante politizado, isso foi uma construção posterior. Rap costuma designar apenas a música, enquanto hip-hop se tornou o termo mais geral, que engloba também dança, moda, grafite, estilo de vida e atuação política — muitas vezes se fala em “movimento hip-hop”. Em todo caso, o ponto que interessa destacar é que as dimensões festivas e críticas do rap e do hip-hop não são tão facilmente separáveis, e não é à toa que essa aparente contradição gera frequentemente debates acalorados. (TEPERMAN, 2015, p. 13)

Antes de tornar-se um gênero musical, portanto, o rap já era uma presença cultural marcante nos EUA. Servia para descrever as habilidades verbais utilizadas em jogos de rua e as sábias palavras saídas das bocas dos mestres-griô africanos. Desde os anos 70, manifestações proto-rap pintam por aí em criações de artistas inovadores como Gil Scott-Heron e The Last Poets, figuras que ajudaram a parir a novidade através de suas brilhantes incursões poéticas e musicais.

Inovadores que ajudaram no parto do que vieria a ser o rap foram não só Scott-Heron e os Last Poets, mas figuras como James Brown e o Funkadelic, que muitas vezes abordavam vocais realizando um rapping de suas letras espertas, experimentando os universos sônicos do blues, do funk, do soul, algo sintetizado por “The Revolution Will Not Be Televised” (“A Revolução Não Será Televisionada”).

Se quisermos retornar ainda mais rumo ao passado, na história musical, em busca das sementes do rap, podemos encontrá-las também em Nina Simone, que em canções seminais como “Mississipi Goddam” já havia entrado no tom contestatório e impertinente de um eu-lírico rebelado contra o supremacismo branco e seu terror racial.

Além disso, toda uma tradição de “canto falado” e de criação verbal lúdica atravessa a história da arte musical afroamericana, manifestando-se em figuras como Bo Diddley, Cab Calloway, Langston Hughes, além de oradores explosivos e cheios de “atitude” como Malcolm X ou os Panteras Negras.

Cantoras negras mais vinculadas ao soul e ao rhythm’n’blues foram essenciais para o desenvolvimento do canto sincopado e da dicção característica do rap – caso de Esther Phillips ou Millie Jackson. O rap, mesmo quando ainda não tinha sido batizado, já desenvolvia-se como tática artística de confronto, como arte contestatória e transformadora, em clash com elementos da realidade social e interpessoal sentidos como intoleráveis e revoltantes. Um exemplo:

martin_luther_king_jr_s_economic_dream_still_unfulfilled_42_years_later-850x960Muito antes de existir o rap como estilo musical consagrado, com seus artistas canônicos e suas formas de composição, artistas como Nina Simone foram pioneiras da vibe que animaria o rap.

Na cidade de Birmingham, no Alabama, em 1963, uma igreja batista da comunidade afroamericana é bombardeada pela Klu Klux Klan, com o saldo sinistro de quatro garotinhas mortas.Este crime racista que choca a nação – e que será documentado por um dos grandes cineastas norte-americanos, Spike Lee, em Four Little Girls – gera imensa revolta em Nina Simone, que escreve a canção de protesto “Mississipi Goddam”.

Na canção, que logo torna-se uma espécie de hino dos movimentos pelos direitos civis e das lutas anti-racistas, Nina não se acanha de usar toda a força do palavrão (“God damn!”) para transmitir sua indignação diante do descalabro do ato terrorista. A politização e radicalização de Nina se exacerbaram nos anos seguintes e ela entregou-se de corpo e alma ao Movimento Pelos Direitos Civis dos anos 1960.

Em 1965, na histórica marcha liderada por Martin Luther King entre Selma e Montgomery (cuja crônica cinematográfica foi realizada recentemente pelo filme Selma, de Ava DuVernay), Nina Simone esteve lá, cantando para os manifestantes. Porém, como revelado pelo documentário, Nina Simone não era 100% fiel aos preceitos de Luther King e chegou a dizer, sem papas na língua, ao pacifista e gandhiano Doutor King: “I’m not non-violent!”  (“Eu não sou não-violenta!”)

Poderíamos pois considerar Gil Scott-Heron e Nina Simone como uma espécie de vovô vovó do rap, inovadores revolucionários que deram alguns dos mais importantes ímpetos iniciais ao estilo que depois tomaria conta do mundo. Visto sob esta perspectiva, o rap está enraizado na contracultura afroamericana. Emerge como auto-afirmação identitária e solidarização coletiva para os negros violentados pelo racismo e pela opressão nos guetos da AmériKKKa.

Como eu escrevi no artigo Nina Simone – Rebelde Com Causa, a magnífica Nina foi “influenciada pelo discurso e pelo exemplo de Malcolm X, Angela Davis, Stokely Carmichael, Medgar Evers, do partido dos Panteras Negras (Black Panthers)” e “chegou à conclusão de que não há numa solução pacífica para a guerra racial nos EUA. A libertação social dos negros passa a ser vista por muitas vertentes de ativismo radical como conquistável apenas pela guerrilha armada.

Tal radicalismo pode ser percebido também em figuras como Frantz Fanon ou no grande músico nigeriano Fela Kuti. Neste contexto explosivo, Nina Simone, apesar de nunca ter abraçado uma metralhadora, põe sua música a serviço desta causa libertária. Tanto que, em sua lendária apresentação no Harlem Cultural Festival, em 1969, em plena guerra do Vietnã, chorando ainda o assassinato de Luther King, conclama o povo à Revolução:

Remontando às raízes do rap, descobrimos a importância da concepção de Afrika Bambaataa, que “já em 1977 havia criado a Zulu Nation, tida como a primeira organização comunitária do hip-hop. Bambaataa pretendia combater a violência entre gangues promovendo a competição por meio dos chamados quatro elementos: DJ, MC, break e grafite. Bambaataa passou a defender a existência de um quinto elemento na cultura hip hop: o conhecimento. A ideia é um contraponto à redução do rap a um produto de mercado, reforçando sua potencialidade como instrumento de transformação.” (Teperman, op cit, p. 27).

O quinto elemento – conhecimento – marca presença em alguns dos primeiros raps da história, como “The Message”, de Grandmaster Flash, que “descreve as condições precárias da vida em um bairro pobre na periferia de uma cidade norte-americana” (uma música que impressionaria imensamente um dos rappers brasileiros dos primórdios do estilo no país, Thaíde).



Ouça na íntegra: Thaíde e DJ Hum – Preste Atenção (1996)

Mas “a grande virada foi promovida pelo grupo Public Enemy, cujo primeiro disco foi lançado em 1987, com enorme sucesso de público e crítica. No ano seguinte, o grupo seguiu aprofundando seu posicionamento crítico ao lançar o disco It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back [É preciso uma nação de milhões para nos segurar]. O título já era uma declaração política, que evoca a célebre frase dos Racionais MC’s, incluído no encarte de Sobrevivendo no Inferno, de 1997: “Apoiado por mais de 50 mil manos.”

Convidado pelo cineasta Spike Lee a compor uma música especialmente para a trilha sonora do filme Faça a Coisa Certa / Do The Right Thing, de 1989, o Public Enemy veio com “Fight The Power”, faixa que marcaria para sempre a história do rap. O músico Elvis Presley e o ator John Wayne figuram no panteão dos grandes ídolos norte-americanos, mas na letra do rap do Public Enemy são vistos de maneira crítica, como ídolos para a população branca mas não para os negros” (TEPERMAN, p, 29-30):

Public Enemy – “Fight The Power” (1989)

Elvis was a hero to most
But he never meant shit to me you see
Straight up racist that sucker was
Simple and plain
Mother fuck him and John Wayne
Cause I’m Black and I’m proud
I’m ready and hyped plus I’m amped
Most of my heroes don’t appear on no stamps
Sample a look back you look and find
Nothing but rednecks for 400 years if you check

Link: http://www.vagalume.com.br/public-enemy/fight-the-power-traducao.html#ixzz430SPhYYZ

Estas evidências conduzem à tese, que Teperman defende baseando-se na obra de Paul Gilroy, de que “o rap é uma das manifestações musicais mais significativas do Atlântico negro”, sendo também um dos objetos de estudo e de devoção de alguns dos mais brilhantes intelectuais negros da contemporaneidade, caso de Cornel West e Angela Davis.

Em seu livro Atlântico Negro, Gilroy “reflete sobre a vitalidade que os gêneros da chamada black music ganharam ao redor do mundo” e sustenta que “há um fundo comum de experiências urbanas, pelo efeito de formas similares de segregação racial, bem como pela memória da escravidão, um legado de africanismos e um estoque de experiências religiosas definidas por ambos. Deslocadas de suas condições originais de existência, as trilhas sonoras dessa irradiação cultural africano-americana alimentar uma nova metafísica da negritude…” (GILROY, apud Teperman, p. 28).

* * * * *

II. O RAP NO BRASIL 

“BRAIL COM P” – Um rap de Gog
(inteirinho composto por palavras iniciadas em P!)

“Pesquisa publicada prova
Preferencialmente preto pobre prostituta
Pra polícia prender
Pare, pense: por quê?”

A potência do rap no Brasil começa a expandir de fato a partir da segunda metade dos anos 1980: os Racionais MC’s nascem em 1988 e já chegam ao começo da década de 1990 com alta representatividade: “quando o Public Enemy se apresentou em São Paulo, em 1991, o rap no Brasil já tinha alguma densidade. O público lotou o ginásio do Ibirapuera e, para esquentar a platéia antes da atração internacional, foi convidado um grupo de rap brasileiro que despontava com o mesmo tipo de discurso politizado. O Racionais MC’s já se impunha como o principal grupo do rap nacional” (Teperman, p. 31).

Racionais MC’s – Raio X do Brasil (1993)

Banda Black Rio – Maria Fumaça (1977)

No país, as sementes do rap estão um pouco por toda a parte da cultura popular: nos bailes black das periferias do Rio e de São Paulo, onde despontaram mamutes sônicos do groove denso como a Banda Black Rio; na influência tremenda de Jorge Ben e seu samba-rock afrocêntraico (em LPs como Tábua de Esmeraldas, Força Bruta, Samba Esquema Novo); no soul encorpado e hedonista de um Tim Maia (cujos álbuns Racional são a inspiração para o batismo dos Racionais MC’s) ou do funky DiMelo, dito “O Imorrível”; no samba-malandro de figuras como Bezerra da Silva (inspiração determinante para o Planet Hemp e seus MCs Marcelo D2, BNegão e Black Alien) – antes de existir oficialmente rap, já tínhamos exemplos de letras de malandríssima crítica social e subversão inteligente em canções como “Vítimas da Sociedade” e “Pastor Trambiqueiro”.

Obviamente, o rap no Brasil também sofreu a influência intensa de sua matriz afroamericana na América do Norte: desde os donos-do-groove na história do funk como James Brown e Curtis Mayfield, até os popstars (ídolos-de-massa) dos EUA, que tinham uma penetração violenta em nossas mentes, dada a natureza altamente “colonizada” de nossa mídia burguesa: lá nos “States”, o mainstream já estava “tomado de assalto pelo rap”; aqui no Brasil, muitos começaram a entrar em contato com ele já através de sua versão capitalizada-pelo-aparelho midiático, devidamente “embranquecido” e palatável ao consumidor médio (ver o caso Gabriel O Pensador).

Gabriel O Pensador – Ainda É Só O Começo (2005)

 “O break vinha havia alguns anos se popularizando, reaproveitado por campanhas publicitárias e incorporado nos clipes e shows de Michael Jackson, talvez o artista mais popular do planeta à época. (…) Seguindo o exemplo do filme A Loucura do Ritmo,  os b-boys colocavam pilha em seus aparelhos de som portáteis e vestiam-se com roupas esportivas de marcas como Adidas ou Nike…” (Teperman, p. 34)

A rua Vinte e Quatro de Maio torna-se, junto com a estação do Metrô São Bento de SP, uma espécie de epicentro dos agitos hip hop brasileiros. Algumas figuras carismáticas, como Nelson Triunfo, marcariam época como um dos pais-da-matéria (como Scott-Heron ou Nina Simone foram nos EUA).

O rap floresce nas quebradas, como cultura de resistência, e não cessa de ver-se cercado e violentado por forças de repressão: cegos à exuberante riqueza artística e efervescência cultural que manifestam-se no rap, alguns desmiolados sempre quiseram transformá-lo em caso de polícia.

 “Em funcionamento desde 1988, o Geledés – Instituto da Mulher Negra  [http://www.geledes.org.br/] oferecia um serviço chamado SOS Racismo. Em 1991, jovens rappers procuraram o instituto reclamando que muitas vezes suas apresentações eram interrompidas e interditadas de maneira violenta pela polícia. A partir dessa demanda, o Instituto Geledés criou juntamente com as bandas o projeto Rappers Geledés: os artistas passaram a participar dos Fóruns de Denúncia e Conscientização do Programa de Direitos Humanos do Geledés, e foi criada a revista Pode Crê!, tida como o primeiro veículo segmentado para jovens negros e inspiração para iniciativas como a da revista Raça Brasil.” (Teperman, p. 42)

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PODE CRÊ! É oficialmente a primeira revista brasileira especializada em Hip Hop de que se tem notícia. Em sua primeira edição (fevereiro/março 1993), a revista PODE CRÊ! Trás em sua capa na menos que Mano Brown dos Racionais, no auge dos seus 23 anos.

Racionais

Os Racionais MC’s tiveram de fato um “impacto difícil de dimensionar na juventude das favelas e periferias do Brasil”, aponta Teperman, que enxerga todo o contexto sócio-político que foi o cenário-de-emergência dos discos Holocausto Urbano (1990), Escolha Seu Caminho (1992) e Raio X do Brasil (1993):

“No início da década de 1990, o país vivia uma espécie de ressaca dos anos de ditadura civil-militar. A militância política, ligada ao sindicalismo ou às organizações eclesiásticas de base, muito ativa nas periferias dos grandes centros urbanos (e notadamente no ABC paulista) no final dos anos 1970 e ao longo dos anos 80, arrefecera ou mudara de foco. Os sucessivos episódios de violência policial, que assustavam tanto quanto ou mais que os outros índices de violência urbana, ganharam triste notoriedade com tragédias como as chacinas do presídio do Carandiru, da igreja da Candelária e da favela de Vigário Geral.

Carandiru

Candelária
Vigário GeralFonte: Chacinas no Brasil – Terra

Com a queda do Muro de Berlim e a derrocada dos regimes comunistas, o discurso triunfalista do mercado e as teologias da prosperidade passaram a invadir sem freios todas as esferas da sociabilidade. A redemocratização do Brasil nada teve de tranquila, contradizendo o discurso oficial dos militares e sua promessa de uma abertura ‘lenda, gradual e segura’. (…) Com a abertura política, nesse momento candente, o Racionais surge, captando a experiência brasileira com sua lente original, ‘falando da violência de modo violento’, como bem definiu Walter Garcia. Diante da crueza da realidade das periferias paulistanas, o rap do Racionais preferia o papo reto.

A relação do rap com o poder público sempre carregou uma grande ambiguidade. Se por um lado há momentos de aproximação (como em 1992, quando a Secretaria Municipal de Educação de São Paulo, na gestão Luiza Erundina, reconhecendo a força do movimento, criou o projeto Rapensando a Educação), conflitos com a polícia também são uma marca do gênero. Em novembro de 1994, uma apresentação dos Racionais em palco no vale do Anhangabaú foi interrompida pela polícia militar e os integrantes do grupo foram detidos e levados ao 3º DP… os policiais alegaram que as letras das músicas do grupo ‘incitam a violência’. A detenção ocorreu enquanto o Racionais cantava ‘Homem na Estrada”, que traz o verso: ‘Não acredito na polícia, raça do caralho.’

(…) Anos depois, em 2007, um novo e violento conflito com a polícia interromperia o show do Racionais na praça da Sé durante a primeira edição da Virada Cultural, em São Paulo. Em entrevista à revista Rap Nacional, em 2012, Mano Brown fez declarações elogiosas a Marcola, tido como chefe do PCC (Primeiro Comando da Capital), organização que se entende como o ‘partido do crime’, comparando-o a Carlos Marighella, líder da guerrilha urbana assassinado pela ditadura civil-militar em 1969.

Uma das músicas mais famosas e marcantes de Mano Brown é ‘Diário de um Detento”, sobre o terrível massacre do Carandiru, em que 111 presos foram assassinados pelo batalhão de choque da Polícia Militar durante uma rebelião. O rap foi escrito em parceria com Jocenir, que estava preso na época e presenciou a tragédia. O vigor de ‘Diário de um Detento’ só é explicável por essa proximidade do sujeito que canta com o que é cantado. Como diria Mano Brown em ‘Negro Drama’, lançada em 2002, ‘eu não li, eu não assisti / eu vivo o negro drama / eu sou o negro drama / eu sou o fruto do negro drama.” (Teperman, p. 67-70)

Este “fruto do negro drama” que é o hip hop está definitivamente “no mundo”, e nele age de modo a transformá-lo para melhor, por exemplo através da proliferação de rádios comunitárias, que criam canais de comunicação e solidariedade, como registrado em película no filme Uma Onda no Ar, de Helvécio Ratton, seja através do engajamentos em projetos e movimentos sociais como a Cufa (Central Única das Favelas).

Prova de que a fervilhante cultura do rap não gosta de cercas de arame farpado, mantendo-a cerceada em território lacrado, é o quanto o cinema já foi marcado por ele. No documentário O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, de Paulo Caldas e Marcelo Luna, “discute-se a violência urbana na capital pernambucana, tendo como fio narrativo a experiência de dois personagens: Garnizé, baterista do grupo de rap Faces do Subúrbio, e Helinho, um presidiário acusado de 65 homicídios.” (Teperman, p. 91)

rap-do-pequeno-principe-poster011O Rap Do Pequeno Príncipe Contra As Almas Sebosas (2000, 90 min)
de Marcelo Luna e Paulo Caldas


Onda no ARUma Onda No Ar (2002, 92 min)
de Helvécio Ratton
DOWNLOAD TORRENT

Não devemos considerar que o rap brasileiro é algo de homogêneo e monolítico, muito pelo contrário: é algo de mutante e de fluido, que ganha novos contornos em cada região do país. Não há uma “mensagem única” mas sim uma multiplicidade de mensagens; não há uma ideologia central que se refrata em todo e qualquer MC ou grupo de rap, mas sim uma miríade ideológica que constitui uma constelação de cintilante diversidade.

Na arte do RAPadura e do Costa a Costa, do Recife, Teperman enxerga uma nova hibridez, uma inovação estética, um

“notável uso de tradições musicais como o mambo, o carimbó e o reggaeton. (…) O rap de Costa a Costa soa menos sisudo que o gangsta rap de São Paulo: é mais dançante e alegre, sem que por isso as letras sejam menos corrosivas. Ao criticar a presença de dinheiro, sexo, drogas e violência ‘de costa a costa’, o grupo dá dimensão nacional (e mesmo continental) a problemas que, na formulação dos Racionais, aparecem apenas em sua versão local (e paulistana).

RAPadura vai mais longe no mergulho nas tradições musicais nordestinas: praticamente todas as bases de seus raps são construídas em cima de ritmos como o baião e o arrasta-pé; são usados dezenas de samples de discos de forró; e a presença de instrumentos como agogô, pandeiro e sanfona é uma constante. (…) RAPadura se veste com chapéu de cangaceiro, evocando Luiz Gonzaga, que nos anos 1950 popularizou nacionalmente o forró.  O gesto do rapper é original e, até certo ponto, desafia as convenções do gênero, como já haviam feito à sua maneira artistas como Potencial 3, Sabotage, Marcelo D2 e Rappin Hood, ao de forma deliberada buscar ‘misturar’ tradições musicais tipicamente brasileiras às batidas de funk, tradicionalmente usadas nas bases de rap.” (Teperman, 1991).

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CONTINUA EM BREVE com Emicida, Criolo e muito mais!

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SIGA VIAGEM:

No final de 2014, foi divulgado o resultado final do Prêmio Cultura Hip Hop da Funarte (Fundação Nacional de Arte do Ministério da Cultura). Foram, ao todo, 164 vencedores – 14 instituições privadas sem fins lucrativos e 150 pessoas físicas e grupos ou coletivos “sem constituição jurídica” -, que ganharam de R$14 mil a R$20 mil cada. Na mesma época, o prefeito de São Paulo, Fernando Haddad, anunciou a produção do maior mural de grafite a céu aberto da América Latina, realizado na Avenida 23 de Maio, uma das principais vias da cidade. O projeto contou com a participação de mais de 200 artistas e o mural possui 15 mil metros quadrados. Pouco tempo depois, o grupo Racionais MC’s lançou seu novo disco, “Cores e Valores”, que veio após um hiato de 12 anos desde o último álbum do grupo. O que todos esses acontecimentos têm em comum? Além de sua grandiosidade e consequente visibilidade, o Hip Hop como protagonista. Nos últimos dez anos, a cultura Hip Hop teve um aumento vigoroso do espaço que ocupa na sociedade, tornando-se essencial para definir o que é a cultura brasileira nos dias de hoje. – Hip Hop cultura de transformação, por Lana Ohtani

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O primeiro disco do rap brasileiro:

Hip Hop Cultura De Rua (1988)

01 – Corpo Fechado (Thaide & Dj Hum)
02 – Codigo 13 (Codigo 13)
03 – Centro da Cidade (Mc Jack)
04 – O Credo (O Credo)
05 – Deus A Visão Cega (O Credo)
06 – Homens da Lei (Thaide & Dj Hum)
07 – Gritos do Silencio (Codigo 13)
08 – Calafrio (Melo do Terror) (Mc Jack)
09 – A Minha Banana (Mc Jack)
10 – Vicio (Mc Jack)
11 – Cidade Maldita (Mc Jack)
12 – Loucura (Codigo 13)
13 – Teu Negocio é Grana (Codigo 13)
14 – A Garota da Casa (Codigo 13)

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OUTROS ÁLBUNS BACANAS DO RAP BRASILEIRO

Sabotage – Rap É Compromisso

Marcelo D2 – Eu Tiro É Onda

Cirurgia Moral – Cérebro Assassino

Faces do Subúrbio (1996)

GOG – Das Trevas À Luz (1998)

RZO – Todos São Manos (1999)

Black Alien – Babylon By Gus (Vol. 1)

Faces do Subúrbio – Perito em Rima (2005)

Criolo – Convoque Seu Buda

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TO BE CONTINUED…

ARDER ATÉ AS CINZAS, RENASCER COMO FÊNIX: A potência da palavra povoada de Violeta Parra (1917-1967)

ARDER ATÉ AS CINZAS, RENASCER COMO FÊNIX:
A POTÊNCIA DA PALAVRA POVOADA DE VIOLETA PARRA
por Eduardo Carli de Moraes

“…toda palavra se não tem brasa
se desprende e cai da árvore do tempo.”
PABLO NERUDA
citado por Antonio Skármeta em A Insurreição
(Cap. XXV, p. 189, ed. Francisco Alves, 1983)

Visitar o Chile ao raiar de 2017, aos 100 anos do nascimento de VIOLETA PARRA (1917-1967), foi ótima ocasião para uma imersão na obra desta magistral multi-artista, uma das mais celebradas cantautoras chilenas do século XX, capaz de incendiar sua palavra com seu brilhantismo e seu ânimo a ponto dela não cair da árvore do tempo.  Já se passaram 50 anos desde seu suicídio em 1967, mas Violeta Parra revela, no ano deste seu centenário, a capacidade de resiliência e de renovada atualidade que é o dom das obras rotuladas de clássicas. A travessia por Valparaíso e Santiago revelou-me um país que alimenta a chama da memória da querida presença desta violeta ainda em flor.

Em Santiago, onde há museu consagrado a ela, havia vistosa homenagem: bem maior que um mísero outdoor, um gigante painel fotográfico (foto acima) decorava de alto a baixo o frontispício de um prédio na Avenida Libertador Bernardo O’Higgins, a via que dá acesso ao palácio presidencial La Moneda e onde o estouro de fuegos artificiales reúne a maior muvuca comemorativa do reveillon em Santiago.

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Em várias livrarias chilenas, exposto em vitrines e outros locais de destaque, marcava presença o belíssimo livro publicado pela Universidade de Valparaíso, em parceria com a Fundación Violeta Parra: Poesia (capa dura, 472 pgs). Trouxe-o comigo para servir não só como companheiro de viagem, mas como camarada na vida. Comprado na Libreria Crisis, em frente ao Congresso Nacional (Valparaíso), o livro abre janelas para a descoberta de imensos tesouros da arte popular latino-americana tão brilhantemente condensados nas canções e poemas de Parra.

Nascida no Outubro da Revolução Bolchevique de 1917, Violeta Parra terá o ano de 2017 a ela dedicado no Chile, pátria-mãe que mostra-se repleta de gratidão pela vida e pelo legado de uma de suas figuras culturais de maior relevo e importância, algo comunicado com muita potência por Paula Miranda, que destaca a influência da Teologia da Libertação tanto quanto da canção que é catarse em meio à dor e ao desamparo:

Pintura de Claudia Martinez dedicada a Violeta Parra: "Dulce Vecina De La Verde Selva"

Pintura de Claudia Martinez dedicada a Violeta Parra: “Dulce Vecina De La Verde Selva”

“Su gesto más revolucionario es abandonar progresivamente la función otorgada por el capitalismo a la canción y al arte en general, como mero accesorio artístico y de del espetáculo, para convertirlos en lugares de denuncia de las injusticias sociales y de los abusos de los poderosos, que protesta por los pobres  y redime los mártires que se han enfrentado al orden imperante: Lumumba, García Lorca, Vicente Peñaloza, Zapata, Rodríguez y Recabarren. Hay algo aquí de la teología de la liberación de la época, pero más de los valores que ha adquirido Violeta Parra de la cultura religiosa campesina: compasión, solidariedad, sacrificio, salvación, imagen de un Dios muy cercano, redentor. Hay algo também de la canción que cumple su función catártica em medio del dolor y del desamparo.” – PAULA MIRANDA (PUC-Chile), In: PARRA, Poesia, V. Valparaíso, 2016, p. 27.

Assim como o cantor e compositor Victor Jara, assassinado após o golpe de Setembro de 1973, prossegue cultuado por velhas e novas gerações (“Victor Jara será eterno”, li pintado na mochila de uma guria no metrô…), Violeta Parra também é homenageada com altos louros pelos chilenos. É descrita como “imortal”, comparada em sua maestria verbal a alguns dos luminares principais doa poesia do Chile, como Gabriela Mistral, Pablo Neruda e Nicanor Parra (irmão mais velho de Violeta). Em artigo publicado em El País, Rocío Montes escreveu:

A chilena Violeta Parra (San Fabián de Alico, 1917; Santiago do Chile, 1967) viveu múltiplas vidas ao longo de seus 49 anos. Foi cantora e compositora, ofício pelo qual foi mais reconhecida, mas também compiladora de música folclórica e artista plástica. No centenário de seu nascimento – celebrado neste ano no Chile com a publicação de livros sobre sua obra, festivais, concertos, exposições e congressos internacionais –, o país a homenageia como uma criadora diversa e promove o reconhecimento de seu legado sob uma perspectiva integral. “Por que Violeta Parra transcende?”, pergunta-se a pesquisadora Paula Miranda, uma das maiores especialistas em sua figura. “Porque tem um trabalho com a palavra muito sofisticado. A dimensão poética está presente em toda sua obra”.

Miranda fala de Violeta Parra como uma das melhores poetas da música e ressalta que a discussão sobre a entrega do Nobel de Literatura a Bob Dylan no ano passado também poderia valer para a cantora e compositora chilena: “Existe muita poesia fora dos livros e a poesia, além do mais, era cantada em sua origem”. Miranda, doutora em Literatura e autora do estudo La Poesía de Violeta Parra, publicado em 2013, cita como exemplo um dos hinos mais conhecidos da criadora: “A poesia em sua máxima expressão é aquela que consegue transformar o mundo, e isso é o que Parra faz em “Gracias a la Vida”. Por um lado agradece e, por outro, tenta retribuir algo que recebeu da vida. Sua arte não é de adorno, nem de entretenimento, mas de reflexão e emoção. Acompanha as dores e os amores humanos”, diz a pesquisadora. [LEIA O ARTIGO COMPLETO]

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Em seu texto Arder Hasta Las Cenizas, Rosabetty Muñoz, pesquisadora da obra de V. Parra, sugere que ela viveu “no tempo do asco”, sempre junto ao pueblo e suas luchas, na convicção de que o artista trabalha flamejando nas chamas da coletividade a que pertence. É preciso arder até as cinzas para dar à luz algumas pérolas de imorredoura poesia, renascente como Fênix. Só as palavras em brasa, incendiadas pela vivacidade dos afetos da gente verdadeira, são capazes de seguir dependuradas na árvore do tempo, nutrindo as gerações que se sucedem como um milagroso fruto cujo sumo não se esgota mesmo se sorvido por um milhão de bocas. Escreve Muñoz, rememorando o impacto da obra de Violeta Parra sobre seus contemporâneos:

“Así la conocí: su poesía se abrió con la ferocidad propia de un tiempo que exigía de nosotros una ligazón entre la palabra y la historia, un compromiso com el presente que ella tenía claro. (…) ‘No puede ni el más flamante / pasar en indiferencia / si brilla en nuestra conciencia / amor por los semejantes.’ (…) El el tiempo del asco (como lo llamó Stella Díaz Varin) necesitábamos voces mayores y los versos de Violeta llovieron cargados de integridad. Así como tenía claro el lugar del creador (lejos de los privilegiados, cerca de los suyos) también declara ferviente la dirección que tomarán sus llamas líricas en la lucha por denunciar y marcar los daños: ‘entre más injusticia, señor fiscal / más fuerzas tiene mi alma para cantar.'” – R. MUÑOZ, Violeta Parra: Arder Hasta Las Cenizas. p. 11-12

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“Seus trabalhos foram a base para o desenvolvimento do movimento estético-musical-político chamado de Nova Canção Chilena, do qual fizeram parte também Victor Jara, Rolando Alarcón, e Patricio Manns, além dos grupos Inti-Ilimani e Quilapayún.” – Portal Vermelho

O livro traz em sua capa uma das obras realizadas por Violeta no âmbito das artes visuais, outro domínio onde ela também expressou sua fecunda criatividade, em especial em tapeçarias cuja técnica ela aprendeu com sua mãe, tecedora de raízes indígenas e vinculada ao povo Mapuche. Muitas das tapeçarias violetianas foram expostas em Paris, no Museu de Artes Decorativas do Louvre, reaparecendo também no início dos capítulos do livro. Confira abaixo algumas reproduções das obras:

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O cinema também reavivou Violeta há alguns anos com a bela biopic Violeta Se Fue Aos Cielos (2011), de Andrés Wood (o mesmo diretor de Machuca), em que Parra foi interpretada por Francisca Gavillan. O filme  saiu consagrado no badalado festival de Sundance, colheu farta bilheteria em seu país de origem e tem mérito duradouro não só como competente esforço biográfico e dramatúrgico, mas por oferecer uma convidativa porta de entrada para quem deseja descobrir mais a fundo a vida e a obra de Violeta.

Do filme de Andrés Wood eu destacaria algumas cenas e citações que me parecem memoráveis. Em uma entrevista televisiva, Violeta Parra revela muito de suas convicções políticas e estéticas. Sobre as primeiras, quando o jornalista lhe pergunta se ela é comunista, ela brinca: “Camarada, eu sou tão comunista que, se me derem um tiro, o meu sangue sai vermelho…” Achando graça da resposta, seu interlocutor contesta: “Ora, o meu sangue também sairia vermelho…” Ao que ela retruca, estendendo a mão para cumprimentá-lo: “Que bom, camarada!”

Em outro momento da entrevista re-encenada no filme, o entrevistador pede que ela dê conselhos a jovens artistas. Ela então aconselha: “A criação é um pássaro sem plano de vôo e que nunca voará em linha reta.” Longe dos conservatórios onde a música é ensinada com formalismo e rígida disciplina, Violeta Parra buscou sua pedagogia poético-musical através da imersão junto à gente comum, em meio ao “povão”, indo beber na fonte de campesinos e Mapuches, tendo realizado monumental trabalho como compiladora do folclore del pueblo. 

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Em um dos momentos mais tocantes de Violeta Fue A Los Cielos, podemos testemunhar longas e árduas caminhadas que Violeta fazia para chegar até as moradias campestres de idosos aos quais solicitava, com doçura e interesse, que compartilhassem com ela canções de tempos idos. Um senhor recusa-se terminantemente a ajudar: havia feito um juramento de nunca mais cantar desde que seu netinho havia morrido.

Empregando toda a sedução sincera de alguém que enxerga valor imenso naquilo que o velhinho trazia enclausurado em seu crânio, Violeta busca convencer-lhe a compartilhar os tesouros musicais e poéticos que, caso não sejam cantados e anotados em um caderninho, podem perder-se para sempre. É esta percepção de que os tesouros da tradição estão ameaçados pelo trator impiedoso da modernização, de que os depositários de cancioneiros de tempos idos estão caindo no túmulo e levando consigo canções e poemas irrecuperáveis, que faz de Violeta uma infatigável pesquisadora da cultura popular. Ela parece pesquisar na certeza de que é frágil e efêmero o depositário carnal das canções cuja chama está sob ameaça de para sempre apagar-se.

Estas cenas são comovedoras por revelarem uma Violeta Parra que é o avesso e o antônimo da popstar que recebe de magnatas da indústria e de fabricadores profissionais de hits as receitas prontas para os sucessos comerciais fáceis. Revelam uma trabalhadora em prol da memória, uma folclorista que foi em andanças pelo Chile afora para pesquisar a fundo a música, a dança e a lírica que o povão havia conservado por gerações, transmitido língua a língua sem ter nunca conseguido fixar-se em partitura e ganhar assim chances maiores de sobrevivência. Sua capacidade de escuta e de interesse evocou em mim a lembrança de um dos melhores filmes brasileiros de cinema verdade já realizados: O Fim e o Princípio, de Eduardo Coutinho.

Quando Andrés Wood filma o velhinho, antes relutante em cantar e teimoso em seu silêncio juramentado, a cantar no velório de um bebê morto, é como se criasse um emblema para o mérito do labor de Violeta Parra: ela resgatou do esquecimento algumas pérolas que, sem ela, estariam mortas para sempre, oferecendo assim inestimável contribuição para a condensação cultural de uma miríade de manifestações culturais de seu povo (no Brasil, trabalhos similares foram empreendidos por um Mário de Andrade, por uma Ecléa Bosi, dentre tantos outros…).

Cena do filme de Andrés Wood

Cena do filme de Andrés Wood

A morte de um filho bebê, como narra o filme, serviu também para que Violeta, em meio aos tormentos do luto, compusesse uma de suas canções mais memoráveis – “Rin del Angelito”, célebre na versão do Inti-Illimani (ouça abaixo). Longe de qualquer pregação gospel, a canção é ainda assim uma reflexão religiosa sobre o después da “morte da carne”, cheia de um conteúdo consolador que vincula-se às ancestrais doutrinas de transmigração da alma. 

Da doutrina indiana do karma às crenças da seita do filósofo grego Pitágoras, a transmigração da alma ou metempsicose é um corpo de artigos de fé de uma ancestralidade que não sai de moda. No caso de Violeta, ela explora uma modalidade bastante latino-americana desta fé, afirmando uma espécie de panteísmo panpsiquista em que a alma do angelito falecido pode penetrar num passarinho ou num “peixinho novo”:

Ya se va para los cielos
ese querido angelito
a rogar por sus abuelos
por sus padres y hermanitos.
Cuando se muere la carne
el alma busca su sitio
adentro de una amapola
o dentro de un pajarito.

La tierra lo está esperando
con su corazón abierto
por eso es que el angelito
parece que está despierto.
Cuando se muere la carne
el alma busca su centro
en el brillo de una rosa
o de un pececito nuevo.

En su cunita de tierra
lo arrullará una campana
mientras la lluvia le limpia
su carita en la mañana.
Cuando se muere la carne
el alma busca su diana
en el misterio del mundo
que le ha abierto su ventana.

Las mariposas alegres
de ver el bello angelito
alrededor de su cuna
le caminan despacito.
Cuando se muere la carne
el alma va derechito
a saludar a la luna
y de paso al lucerito.

Adónde se fue su gracia
y a dónde fue su dulzura
porque se cae su cuerpo
como la fruta madura.
Cuando se muere la carne
el alma busca en la altura
la explicación de su vida
cortada con tal premura,
la explicación de su muerte
prisionera en una tumba.
Cuando se muere la carne
el alma se queda oscura.

De sua arte, tão enraizada nas tradições mas tão aberta também às invenções, “brotam luzes” – ainda que não haja escassez de sombras. É nesse jogo de claro e escuro que desenha-se a profundidade e a densidade destas composições que vão muito além e muito mais fundo do que a rasidão e a estreiteza a que estão limitadas as canções comerciais.

Ouçam, por exemplo, a emblemática “Cantores Que Reflecionam”, do álbum Las Últimas Composiones, um dos mais importantes discos na história da música chilena, uma daquelas poesias que não podem ser reduzidas a mera “letra de música”, já que os versos se sustentam perfeitamente em seu próprio mérito:

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En la prisión de la ansiedad
medita un astro en alta voz.
Gime y se agita como león,
como queriéndose escapar.
¿De dónde viene su corcel
con ese brillo abrumador?
Parece falso el arrebol
que se desprende de su ser.
«Viene del reino de Satán
–toda su sangre respondió–.
Quemas el árbol del amor,
dejas cenizas al pasar».

Va prisionero del placer
y siervo de la vanidad.
Busca la luz de la verdad,
mas la mentira está a sus pies.
Gloria le tiende terca red
y le aprisiona el corazón
en los silencios de su voz
que se va ahogando sin querer.
La candileja artificial
le ha encandilado la razón:
¡dale tu mano, amigo Sol,
en su tremenda oscuridad!

¿Qué es lo que canta? –digo yo.
No se consigue responder.
Vana es la abeja sin su miel,
vana la hoz sin segador.
¿Es el dinero alguna luz
para los ojos que no ven?
«Treinta denarios y una cruz»
–responde el eco de Israel.
¿De dónde viene tu mentir
y adónde empieza tu verdad?
Parece broma tu mirar;
llanto parece tu reír.

Y su conciencia dijo al fin:
«Cántale al hombre en su dolor,
en su miseria y su sudor
y en su motivo de existir».
Cuando del fondo de su ser
entendimiento así le habló,
un vino nuevo le endulzó
las amarguras de su hiel.
Hoy es su canto un azadón
que le abre surcos al vivir,
a la justicia en su raíz
y a los raudales de su voz.

En su divina comprensión
luces brotaban del cantor.

(1965-1966. In: Ultimas Composiones)

Não parece ser por mero saudosismo, típico de gente preocupada em tirar o pó dos vinis antigos, que os chilenos celebram Violeta Parra, mas sim pois esta obra tem resiliência e atualidade. Versos que ela escreveu em protesto ao presidente Ibañez (1877 – 1960), figura massacrada pelo escárnio do cineasta Alejandro Jodorowsky em seu ciclo de autobiografias surreais A Dança da Realidade Poesia Sem Fim – também servem para atacar a ditadura militar capitaneada por Pinochet entre o golpe de 1973 e o plebiscito de 1988. Já a celebração “Me Gustan Los Estudiantes” – regravada muitas vezes na América Latina, com destaque para versões de Mercedes Sosa e dos grupos corais brasileiros MPB4 & Quarteto em Cy – foi considerada apta a ilustrar vídeos no Youtube que revelam os levantes estudantis entre 2011-2014:

Que vivan los estudiantes,
jardín de las alegrías.
Son aves que no se asustan
de animal ni policía,
y no le asustan las balas
ni el ladrar de la jauría.
Caramba y zamba la cosa,
que viva la astronomía.

Que vivan los estudiantes
que rugen como los vientos
cuando les meten al oído
sotanas o regimientos,
pajarillos libertarios
igual que los elementos.
Caramba y zamba la cosa,
que vivan los experimentos.

Me gustan los estudiantes
porque son la levadura
del pan que saldrá del horno
con toda su sabrosura
para la boca del pobre
que come con amargura.
Caramba y zamba la cosa,
viva la literatura.

Me gustan los estudiantes
porque levantan el pecho
cuando les dicen harina
sabiéndose que es afrecho,
y no hacen el sordomudo
cuando se presenta el hecho.
Caramba y zamba la cosa,
el Código del Derecho.

Me gustan los estudiantes
que marchan sobre las ruinas;
con las banderas en alto
va toda la estudiantina.
Son químicos y doctores,
cirujanos y dentistas.
Caramba y zamba la cosa,
vivan los especialistas.

Me gustan los estudiantes
que van al laboratorio.
Descubren lo que se esconde
adentro del confesorio.
Ya tiene el hombre un carrito
que llegó hasta el purgatorio.
Caramba y zamba la cosa,
los libros explicatorios.

Me gustan los estudiantes
que con muy clara elocuencia
a la bolsa negra sacra
le bajó las indulgencias.
Porque, ¿hasta cuándo nos dura,
señores, la penitencia?
Caramba y zamba la cosa,
que viva toda la ciencia.

 Outra amostra da aptidão da obra de Parra para servir à apropriações criativas é uma canção como “Maldigo De Alto Cielo”: apesar de escrita muito antes do bombardeio ao palácio de La Moneda e os massacres do Setembro de 1973, foi mixada com fotografias do coup que derrubou o governo socialista, legítimo e eleito em eleições democráticas, de Salvador Allende,  em um vídeo com mais de 700.000 visualizações no Youtube (confira em La Pichanga – Música Chilena).

 

Escutar na sequência “Maldigo de Alto Cielo” e “Gracias a La Vida” é experiência inquietante: as duas canções parecem habitar dois pólos extremos, irreconciliáveis, quase como se não pudessem ter sido escritas pela mesma pessoa. Pode parecer paradoxal e absurdo que a mesma Violeta Parra que escreveu um belo hino de gratidão à vida, repleto de amor fati, espécie de símile latinoamericano de “Je Ne Regrette Rien” da francesa Edith Piaf, tenha podido compor algo o folk-punk de intensa malediciência de “Maldigo de Alto Cielo”, em que amaldiçoa tudo – a primavera e os planetas – numa orgia de pessimismo, niilismo e odium fati. Só se surpreenderá quem desconhece as complexidades afetivas que habitam e se digladiam no peito dos poetas.

Nietzsche chegou a dizer que o espírito fértil e fecundo é aquele rico em contradições, e este pensamento me ocorre ao contrastar estas duas canções: ouvi-las revela uma Violeta Parra capaz de explorar um amplo leque de afetos, de encarnar um vasto espectro de atitudes existenciais, que vai da ação de graças, sábia e serena, de “Gracias a La Vida”, à amarga maldição lançada contra o todo do mundo em “Maldigo Del Alto Cielo” por um eu-lírico sofredor, enlutado, deprimido, que ao fim de cada estrofe retorna ao seu lamento-bumerangue, que evoca uma dor imensurável, inquantificável, beirando o inefável.

 “Maldigo” talvez seja a canção que melhor evoca o estado de espírito que pôde conduzir Violeta ao suicídio – que verso pungente é “Maldigo el vocablo amor con toda su porquería!” – pero “Gracias” sintetiza a sabedoria amável e irradiante de uma artista que, para além da morte, tornou-se sol acalentando a vontade de viver dos que hoje segue celebrando seu legado, 100 anos após seu nascimento e 50 anos após sua auto-extinção. O espírito de “Gracias a La Vida” irá inspirar muitas cantoras latinoamericanas – de Mercedes Sosa a Elis Regina – mas Violeta Parra tem muitos espíritos para além da doçura graciosa, incluindo verves mais contestatórias, manifestas em canções de protestos e crítica social de espantosa atualidade.

Evoco alguns exemplos: as promessas demagógicas de políticos sacanas, cheios de falsas promessas e sorrisos hipócritas, são denunciadas em “Miren Cómo Sonrién” (p. 113). São versos que podem ainda hoje ser citados na denúncia de estelionatos eleitorais e que podem inspirar análises sobre os descaminhos da democracia representativa.

Miren cómo sonríen
los presidentes
cuando le hacen promesas
al inocente.
Miren cómo le ofrecen
al sindicato
este mundo y el otro
los candidatos.
Miren cómo redoblan
los juramentos,
pero después del voto,
doble tormento.

Miren el hervidero
de vigilante
para rociarle flores
al estudiante.
Miren cómo relumbran
carabineros
para ofrecerle premios
a los obreros.
Miren cómo se viste
cabo y sargento
para teñir de rojo
los pavimentos.

Miren cómo profanan
las sacristías
con pieles y sombreros
de hipocresía.
Miren cómo blanquearon
mes de María,
y al pobre negreguearon
la luz del día.
Miren cómo le muestran
una escopeta
para quitarle al pueblo
su marraqueta.

Miren cómo se empolvan
los funcionarios
para contar las hojas
del calendario.
Miren cómo gestionan
los secretarios
las páginas amables
de cada diario.
Miren cómo sonríen,
angelicales.
Miren cómo se olvidan
que son mortales.

Já em “Al Centro de la Injusticia”, uma mordaz crítica social, Violeta Parra faz por merecer sua pertença junto aos maiores nomes da canção de protesto em todos os tempos. Apesar de bem menos conhecida do que os norte-americanos (Woody Guthrie, Bob Dylan, Joan Baez), Violeta é uma cantora folk que soube dirigir afiados petardos contra a injustiça social, as barbáries militaristas, os desgovernos autoritários; até mesmo a especulação imobiliária e o turismo alienado são alvo alvejados pela cantautora, e isso décadas antes de estarem na crista da onda os fenômenos da gentrificação:

“Linda se ve la patria, señor turista,
pero no le han mostrado las callampitas.
Mientras gastan millones en un momento,
de hambre se muere gente que es un portento…” (p. 115)

O que torna a obra de Parra tão resiliente, tão capaz de sobreviver aos 50 anos de sua ausência física entre os vivos, talvez seja aquilo que chamo de a potência da palavra povoada. Com isso quero dizer que Violeta Parra não é simplesmente uma poetisa que expressa afetos e impressões individuais, não é apenas um eu isolado que fala sobre si, mas sim alguém que põe o seu verbo e sua voz, sua verve e sua arte, em contato íntimo e cotidiano com todo um povo.

Sua poesia busca amplificar a potência e disseminar a sabedoria de uma coletividade que atravessa as gerações, ainda que o precioso trabalho de resgate dos tesouros acumulados pela tradição não impeça que Violeta seja também inventiva e recriadora. Como Maiakóvski, que em célebre poema fazia-se caixa de ressonância para 150 milhões de russos, Parra besunta-se com os chilenos para tecer seus cantos. Por isso, ouvi-la é mais que ouvir uma mulher de extraordinário talento, é entrar em contato com a pulsação viva de todo um pueblo em seu esforço de criar beleza imorredoura e palavras que não vão cair da árvore do tempo.

Carli – Janeiro de 2017


OUÇA: DOWNLOAD GRATUITO
Antología: Grabaciones originales en EMI Odeon 1954-1966

De modo a contribuir para disseminar a obra de Violeta Parra na blogosfera do Brasil, A Casa de Vidro realiza um pequeno ato de cyberdelinquência e oferta a todos a versão pirata deste BOX de 4 CDs, uma das melhores coletâneas já lançadas como panorâmica da criação Parriana entre 1954 e 1966. São quase 5 horas de música e o download é inteiramente gratuito. Boa audição!

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CD 1: CLICK AQUI PARA BAIXAR EM MP3 DE 320kps. Canções: 1. La petaquita; 2. Son tus ojos; 3. El sacristán; 4. El bergantín; 5. A dónde vas, jilguerillo; 6. Si lo que amo tiene dueño; 7. Casamiento de negros; 8. Tonada del medio; 9. Atención, mozos solteros; 10. Bella joven; 11. El joven para casarse;  12. Cuando salí de mi casa; 13. El palomo; 14. Hay un estero de vino (por ponderación); 15. Blanca, Flor y Filomena; 16. Adiós, corazón amante; 17. Qué pena siente el alma; 18. Ya me voy a separar; 19. Ausencia; 20. Cuando deja de llover; 21. Es aquí o no es aquí; 22. La inhumana; 23. Parabienes al revés; 24. Un reo siendo variable; 25. No habiendo como la maire.

CD 2: CLICK AQUI PARA BAIXAR EM MP3 DE 320kps. Canções: 1. Una naranja me dieron; 2. Verso por la sagrada escritura; 3. Verso por las doce palabras; 4. Viva Dios, viva la Virgen; 5. Las naranjas; 6. Viva la luz de Don Creador; 7. La jardinera; 8. Adiós que se va segundo; 9. Tonada por ponderación; 10. Cuándo habrá cómo casarse; 11. El jardinario; 12. Cueca valseada; 13. La cueca larga (Las Hermanas Parra); 14. La Juana Rosa; 15. La muerte con anteojos; 16. Amada prenda; 17. Las tres pollas negras; 18. Paloma ingrata; 19. Si te hallas arrepentido; 20. Niña hechicera; 21. Allá en la pampa argentina; 22. Verso por desengaño; 23. Verso por despedida a Gabriela; 24. Verso por el Rey Asuero.

CD 3: CLICK AQUI PARA BAIXAR EM MP3 DE 320kps. Canções: 1. Verso por la niña muerta; 2. Verso por padecimiento; 3. Verso por saludo; 4. Violeta ausente; 5. Viva el chapecao; 6. Yo tenía en mi jardín; 7. Cueca larga de Los Meneses; 8. En el norte corrió vino; 9. Entre San Juan y San Peiro; 10. Hay una ciudad muy lejos; 11. Tan demudado te he visto; 12. He recibido carta; 13. Imposible que la luna; 14. La Monona; 15. Los paires saben sentir; 16. Por el fin del mundo; 17. Por padecimiento; 18. Qué t’estai pensando, ingrato; 19. Huyendo voy de tus rabias; 20. Qué te trae por aquí; 21. Amigos tengo por cientos; 22. Por la mañanita; 23. El chuico y la damajuana; 24. Por pasármelo toman…; 25. El día de tu cumpleaños.

CD 4: CLICK AQUI PARA BAIXAR EM MP3 DE 320kps. Canções: 1. Las flores; 2. 21 son los dolores; 3. Los mandamientos; 4. El hijo arrepentido; 5. El pueblo; 6. Galambo temucano; 7. Maldigo del alto cielo; 8. Yo canto a la diferencia; 9. Miren cómo se ríen; 10. Arauco tiene una pena; 11. Y arriba quemando el sol; 12. A la una; 13. Escúchame, pequeño; 14. La pericona se ha muerto; 15. Los pueblos americanos; 16. Mañana me voy pa’l norte; 17. Paloma ausente; 18. Por ésta y otras razones; 19. Qué dirá el Santo Padre; 20. Se juntan dos palomitas; 21. Pedro Urdemales; 22. Según el favor del viento; 23. Una chilena en París; 24. Qué he sacado con quererte; 25. Tocata y fuga; 26. El moscardón.

SAIBA MAIS: MEMÓRIAS DA DITADURALIBERTAD DIGITAL – SHE SHREDSLIVIN SANTIAGOPORTAL VERMELHO.

CONFLUÊNCIAS: Festival de Artes Integradas, 1ª Edição: “Arte ReXistente” – Evoé Café Com Livros, Domingo (18/12)

APRESENTAÇÃO

O “Confluências: Festival de Artes Integradas” nasce com a proposta de contribuir para o intercâmbio intercultural, buscando reunir as tribos e propiciar encontros entre criadores e apreciadores das múltiplas vertentes artísticas. Os eventos visam congregar música, performances, poesia, artes visuais, dança, teatro, cinema, dentre outras expressões artísticas, convivendo e se interfecundando no mesmo espaço. Artistas e público, em posições cambiáveis, podem assim conviver num território fluido de criação e experimentação.

A nossa primeira edição, “Arte ReXistente”, ocorrerá na Evoé Café com Livros, no próximo Domingo, dia 18 de Dezembro de 2016, a partir das 16h. Ingressos no dia: R$10 até as 19h, R$15 após as 19h. Teremos shows com Diego Mascate, Chá de Gim e Manoel Siqueira. Performances e Poesia Encenada com Morgana Poiesis, Kesley Rocha Dias, dentre outros.

Ocorre ainda uma exposição e uma oficina sobre processo criativo com a dupla responsável pelo projeto “Valderundestein”: o poeta Vitor Hugo Lemes e o ilustrador Bergkamp Magalhães. Além disso, a discotecagem busca abrir as portas da percepção para um “Lindo Sonho Delirante” ofertando aos ouvidos somente Música Psicodélica Brasileira dos anos 1960 e 1970. Para completar, ocorre um Feirão de livros, novos e usados, da Livraria A Casa de Vidro.

Contatos com a produção @ A Casa de Vidro [www.acasadevidro.com] >>> Eduardo Carli de Moraes: educarlidemoraes@gmail.com; Juliana Marra: julianamarr@gmail.com.

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CONHEÇA MAIS SOBRE OS ARTISTAS:

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Diego Mascate é o pseudônimo do multiartista Diego De Moraes (que tem entre seus projetos atuais a Pó De Ser Banda e a dupla Waldi & Redson). Compositor, cantor, músico, poeta, professor, historiador e ator (com trabalho junto ao grupo Bastet), Diego começou a marcar presença no cenário com o álbum Parte de Nós, do grupo Diego e o Sindicato. Hoje é reconhecido como um dos “cantautores” mais talentosos e consolidados da nova música brasileira, desbravando territórios contraculturais e vanguardistas, sem nunca deixar de soar palatável. Diego atualmente desenvolve trabalho de doutorado com pesquisa sobre a obra de Tom Zé e Jards Macalé. Entre os ícones que inspiram sua travessia, cita também Sergio Sampaio, Odair José, Arnaldo Baptista, Júpiter Maçã, Juraildes da Cruz, Luiz Tatit, Itamar Assumpção, dentre outros.

Aproveite para ouvir na íntegra o álbum do Mascate lançado em 2014 e também conhecido como “A.C.” (Antes do Coágulo):

MÚSICAS: 01) Dia Bonito (3:31) 02) Não vou ser seu plano B (3:48) 03) Ornitorrinco (2:45) 04) 2070 (3:24) 05) No bastidor (3:48) 06) O show vai continuar (3:06) 07) E pra piorar a situação (5:32) 08) Curioso isso (3:24) 09) O light-show de uma civilização (4:39) 10) Esteticamente estranho (2:50) 11) Antes que eu enlouqueça (4:15) 12) Nem tudo passa (8:29).

Videoclipes:

DIEGO MASCATE, “Dia Bonito”:

DIEGO E O SINDICATO, “Todo Dia”:


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O quarteto Chá de Gim surgiu no cenário artístico goiano dos últimos anos como uma das mais saborosas novidades ao sintonizar MPB, samba-rock e muita lisergia com letras cheias de lirismo e contestação. Ouça o álbum de estréia do quarteto, “Comunhão” (2016): http://bit.ly/2hzOWKK. A Chá despontou no radar daqueles que estão antenados ao cenário musical de Goiânia com a canção “Zé”, consagrada com o prêmio do júri e do público no Festival Juriti de Música e Poesia Encenada em 2014 [assista à performance: http://bit.ly/2gQJZMl]. Na ocasião, o júri contou com a presença de Jorge Mautner e sob o impulso da premiação a banda pôde gravar este seu vigoroso debut. Uma digna reportagem no Monkeybuzz esclarece um pouco da inserção da Chá de Gim – que sempre marca presença em festivais como Festival Vaca Amarela e Grito Rock – no cenário de “Goiânia Rock City”:

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Festival Juriti de Música e Poesia Encenada 2014, uma produção da Matuto, durante a premiação do Chá de Gim por melhor música, segundo júri e público, com “Zé” – Fotografia: Layza Vasconcelos

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MONKEYBUZZ: “A rápida ascensão do grupo Chá de Gim deve-se puramente à cena efervescente de Goiânia. Já não é novidade para ninguém que a capital é um dos maiores expoentes brasileiros de revelações nos últimos anos. A sua cena musical é autosustentável e festivais como Bananada e Vaca Amarela são a porta de entrada para que artistas de outros estados possam entender o que parece ser mágico na cidade: o Rock’n’Roll. Nos últimos anos, inúmeros atos romperam o casulo e alcançaram projeção nacional, como Boogarins, Hellbenders, Black Drawing Chalks e Carne Doce, entre outros. No entanto, se cada um cria o Rock à sua maneira, o que parecia estar em evidência na região é a tal da Psicodelia – e é nesse quesito que esta nova banda Goiânia se encaixa perfeitamente.

Formada em 2014 por Diego Wander (vocal e percussão), Alexandre Ferreira (bateria), Bruno Brogio (baixo) e Caramuru Brandão (guitarra), o grupo surpreende pela rápida ascensão(…). Os singles e Samba Verde, no entanto, mostram que existe muita unidade por trás dos sons da banda e um futuro muito interessante pela frente. A mistura traz muito da música brasileira tradicional, como o Samba e o Forró, ao lado de Rock e Psicodelia – adereços que criam maior profundidade e impacto no som criado. (…) Auxiliada por acordes aéreos processados no atraso do delay e combinados a uma percussão marcante, a música torna-se um hit certeiro.” (Txt: Gabriel Rolim)

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Ouça abaixo o álbum de estréia da Chá de Gim, “Comunhão” (2016), na íntegra. Eis um bom aperitivo para o que poderá ser conferido ao vivo e a cores no Confluências: Festival de Artes Integradas, neste próximo Domingo (18/12), na Evoé Café com Livros:

OUVIR:

Tracklist:
01. Maracujá
02. Samba Verde
03. Dropei
04. Baião
05. Cordeiro do Mundo
06. Benzim
07. A Benção
08. Zé


evoeCONHEÇA: EVOÉ CAFÉ COM LIVROS

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performance-4“Epístolas Profanas”, de Morgana Poiesis, é uma performance artística que articula elementos corporais, visuais, sonoros e literários, a partir de um estado de escuta, presença e encontro. Vestida com máscaras de boca, a artista convida o público a testemunhar o silêncio. Sentados frente a frente, dois a dois, estabelecem um contato mediado pelo olhar e pelos sussurros da “Carta Para Uma Outra Mulher”, produzindo um duplo eco da nossa voz interior.

“Epístolas Profanas” reúne elementos do livro-objeto artesanal de mesmo nome, em que a artista experimenta uma escrita performativa, através de cartas com temas, conceitos, personagens, autores, artistas, dentre outras espécies de correspondentes reais, fictícios, imaginários ou personificados, bem como da performance artística “Poemas & Sussurros” em que sussurra suas poesias aos ouvidos dos passantes, nas ruas das cidades.

“Epístolas Profanas” já foi executada na exposição “Paulo Tiago: a verdade na alma”, na 11ª edição da Mostra Cinema Conquista e no Conquista Ruas: festival de artes performativas, em Vitória da Conquista-BA, em 2015 e 2016, com a “Carta a um artista que conheci” e “Carta para Vitória”, respectivamente.


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O Manoel Siqueira acaba de lançar seu primeiro EP, “Sãnguêba” (sangue brasileiro). Ele é uma das atrações musicais da 1ª edição do Confluências: Festival de Artes Integradas, que rola neste Domingão (18/12) na Evoé Café com Livros. Ouça abaixo o som do Siqueira neste EP de estréia, com participação de Adriel Vinícius, e leia a seguir o testemunho do próprio sobre o contexto que envolve este seu trabalho:

“É a expressão artística de um brasileiro que viveu como todos neste país. País este que passa por um ano caótico, confuso e conflituoso, tudo dentro de um enorme cenário político. A violência policial se espalha, a desigualdade social cresce, o Brasil volta a viver tempos e mentalidade de ditadura, como se o mundo tivesse sido atingido por uma onda conservadora em tempos modernos, com direito à golpes. Toda a expressão artística se torna uma forma de tentativa de sobrevivência perante o meio tão depressivo e sem aparentes perspectivas pois a ideologia adotada se mostra retrógrada, como se o passado estivesse tão presente em nossos dias. A maior parte da arte vendida em esquinas é fútil e desigual. O trabalho então, não almeja solucionar os problemas, mas sim trazer a expressão de quem os vivencia.”

VÍDEO TEASER: MANOEL SIQUEIRA


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“Valderundestein” é o um projeto que busca unir a criatividade do poeta Vitor Hugo Lemes e do ilustrador Bergkamp Magalhães. Os trabalhos exploram vanguardas artísticas, com o surrealismo, o dadaísmo e a Geração Beat. São dotados de lirismos incatalogáveis, com versos e desenhos inspirados também na filosofia, na literatura e no cinema, de Jean Paul Sartre a David Cronenberg. Estes trabalhos estarão em exposição na Evoé durante o Confluências, primeira edição, e os artistas também realizarão com os interessados uma oficina sobre o processo criativo, em que os participantes poderão conversar e debater sobre as obras e também improvisar, na hora, versos e desenhos nascidos deste contexto.

Conheça mais: 12 POEMAS ILUSTRADOS – Por Vitor Hugo Lemes & Bergkamp Magalhães


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PÁGINA DO EVENTO DO DIA 18/12/16

ASSISTA AOS VÍDEOS DO CONFLU #1

INÉDITOS VIÁVEIS: A utopia como síntese entre denúncia e anúncio no pensamento de Paulo Freire (por Eduardo Carli de Moraes @ A Casa de Vidro)

INÉDITOS VIÁVEIS
A utopia como síntese entre denúncia e anúncio no pensamento de Paulo Freire

por Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro [COMPARTILHAR POST]

I. ASSUMINDO O COMPROMISSO LIBERTÁRIO

Ação cultural para a Liberdade em pdf“Ai de nós, educadores, se deixamos de sonhar sonhos possíveis!”, exclama Paulo Freire em Educação: Um Sonho Possível. Aí, toda uma série de “ai de nós!” são entoados pelo pedagogo que ficou conhecido como O Andarilho da Utopia“eu diria a nós, como educadores e educadoras: ai daqueles e daquelas, entre nós, que pararem com a sua capacidade de sonhar, de inventar a sua coragem de denunciar e de anunciar. Ai daqueles e daquelas que, em lugar de visitar de vez em quando o amanhã, o futuro, pelo profundo engajamento com o hoje, com o aqui e com o agora, ai daqueles que em lugar desta viagem constante ao amanhã, se atrelem a um passado de exploração e rotina.” (In: “Educação – Sonho Possível”. Artigo presente no livro O Educador: Vida e Morte. Ed. Graal, 11a edição. Org: Carlos R. Brandão. Com Marilena Chauí, Rubem Alves e outros)

Obedecer

Na práxis educativa, os sonhos possíveis são uma exigência fundamental para o florescimento de libertações, para a superação de opressões, para um diálogo fecundo que enriquece reciprocamente os sujeitos-agentes. “Há na verdade sonhos impossíveis”, lembra Freire, “e o critério da possibilidade ou impossibilidade dos sonhos é um critério histórico-social e não individual. O sonho viável exige de mim pensar diariamente a minha prática; exige de mim a descoberta constante dos limites da minha própria prática… A questão do sonho possível tem que ver exatamente com a educação libertadora, não com a educação domesticadora. A educação libertadora é uma prática utópica. Não utópica no sentido do irrealizável, do impossível… utópica no sentido de que esta é uma prática que vive a unidade dialética, dinâmica, entre a denúncia e o anúncio.” (op cit, p. 99-100)

Intervenção

Libertar, ao invés de domesticar, não é possível no pressuposto de que a educação seja a-política; muito pelo contrário, o que Freire sempre afirmou foi a natureza política da educação. Não existe “neutralidade” política em educação e sempre é legítimo perguntar: “quem educa o educador?” Paulo Freire admite sua não-neutralidade, seu compromisso, seu comprometimento, com a luta dos oprimidos por libertarem-se de sociedades da opressão. Desenvolve um método rigoroso de conhecer – uma epistemologia e uma pedagogia a ela conectada – que afirma: “não há mais como admitir uma educação neutra… O primeiro problema é o da nossa não-neutralidade, o do nosso compromisso, o que significa então a exigência que devemos fazer a nós próprios com relação a uma certa clareza política que será iluminada cada vez mais pela nossa prática político-educativa. E é essa clareza política que eu exijo para nós enquanto educadores. ” (op cit, 98)

Clareza política: isto remete à virtude cívica da transparência, à virtude epistemológica da lucidez, à virtude intelectual e sensível da clarividência, à excelência (aretê) da honestidade/sinceridade/boa-fé. O educador, longe de se fingir um angelical e apolítico sujeito neutro, máquina objetiva de conhecer e desapaixonado cérebro lógico, oferecendo saberes eternos ao dócil rebanho de alunos-ovelha. O educador tem o dever de ser sincero ao declarar seus engajamentos, suas opções políticas, seus princípios éticos, suas alianças com forças coletivas. Freire novamente: “O que eu acho é que não é possível eu me declarar neutro diante dos educandos simplesmente porque devo respeitá-los. E, exatamente porque devo respeitá-los, é que devo falar da minha opção e não silenciar a minha opção. Quer dizer: eu não posso silenciar uma verdade, mas devo respeitar os outros.” (p. 98)

Paulo

Como realizar na prática estes sonhos viáveis tão imprescindíveis? A resposta Freireana exala toda a simplicidade do sábio: “uma prática que vive a unidade dialética, dinâmica, entre a denúncia e o anúncio.” Agir de modo libertário, pois, é unir denúncia e anúncio: “a denúncia de uma sociedade injusta e espoliadora, e o anúncio do sonho possível de uma sociedade que pelo menos seja menos espoliadora, do ponto de vista das grandes massas populares que estão constituindo as classes sociais dominadas.” (In: Educação – Sonho Possível. Artigo presente no livro O Educador: Vida e Morte. Ed. Graal, 11a edição. Org: Carlos R. Brandão. Com Marilena Chauí, Rubem Alves e outros)

Na noite dos fascismos horrendos e nas trevas do autoritarismo desumanizador, eu torço pra que possa seguir raiando, pro nosso bem coletivo, a reflexão e a ação, a vida e a obra, de Paulo Freire, andarilho da utopia, cantador dos inéditos viáveis, já que ele é agente de nossa coletiva conscientização, essencial para os bons frutos da nossa ação reflexiva e reflexão sobre a práxis. Nenhum revolucionário brasileiro deveria, aliás, ignorá-lo, pois Paulo Freire também foi um pedagogo da Revolução, que inspirava-se, dentre outros, na vida e na obra de Amílcar Cabral.

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O “pedagogo da revolução”, Amílcar Cabral, uma das maiores influências de Paulo Freire, assassinado em 1973. Bio na Wikipedia.

Amílcar Cabral, pedagogo da revolução, foi o fundador do PAIGC (Partido Africano para a Independência da Guiné-Bissau e Cabo Verde, “a primeira organização de libertação das colônias portuguesas, fundada em 1956”. Alguém que inspirou intensamente a Paulo Freire, que “tinha uma imensa admiração  por Amílcar Cabral e planejava escrever uma biografia sobre ele. Amílcar Cabral insistia na importância de todo revolucionário estudar.” (Conscientização, Ed. Cortez, 2016, p. 24)

Há uma saborosa história que Paulo Freire conta sobre Amílcar Cabral, algo que serve de emblema existencial do teórico marxista e revolucionário utópico:

“Eu me lembro agora de um depoimento que eu tive na Guiné-Bissau, na África, de uma militante do PAIGC (Partido Africano para a Independência da Guiné-Bissau e Cabo Verde), uma espécie de Vice-Ministro da Educação. Em seu depoimento, ela me dizia que Amílcar Cabral – grande líder do movimento de libertação – costumava constantemente reunir os quadros de militantes e fazer com eles seminários de avaliação verdadeira sobre o que se vinha obtendo na luta de libertação. Numa dessas ocasiões, reunido com os militantes, após os diálogos de avaliação da luta de libertação, ele olhou para os camaradas e disse: Agora, permitam-me sonhar. Encostou a cabeça, fechou os olhos e começou a falar com os olhos fechados, e gesticulando como um bom africano. Falou mais ou menos 40 minutos ou 1 hora, sem que ninguém lhe perguntasse nada, todos deixando-o sonhar… Ele começou a descrever o que seria a Guiné-Bissau liberada. Uma coisa maravilhosa. Eu acho isso uma coisa linda, não? Em certo momento, ele parou, riu, e era como se estivesse voltando do futuro. Isso é o que fazem os reais profetas. (…) Os profetas são aqueles ou aquelas que se molham de tal forma nas águas da sua cultura e da sua história, da cultura e da história de seu povo e sobretudo dos dominados de seu povo, que conhecem o seu aqui e agora e, por isso, podem prever o amanhã que eles mais do que adivinham, realizam. Isso é o profeta e Amílcar Cabral era isso… Eu agora diria a nós, como educadores e educadoras: ai daqueles e daquelas, entre nós, que pararem com a sua capacidade de sonhar, de inventar a sua coragem de denunciar e de anunciar…” (PAULO FREIRE, Educação: Sonho Possível,  op cit, p. 101)

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Mais citações e memes de Amílcar Cabral

SAIBA MAIS EM:

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LIVROS PRA BAIXAR EM INGLÊS:
Return to the Source: Selected Speeches of Amilcar Cabral
Unity and Struggle: Speeches and Writings
 Claim No Easy Victories: The Legacy of Amilcar Cabral – Author(s):Firoze Manji, Bill Fletcher Jr
Africana Critical Theory: Reconstructing The Black Radical Tradition, From W. E. B. Du Bois and C. L. R. James to Frantz Fanon and Amilcar Cabral – Author(s):Reiland Rabaka

Painel Paulo Freire no CEFORTEPE - Centro de Formação, Tecnologia e Pesquisa Educacional da Secretaria Municipal de Educação de Campinas-SP* * * *

II. CO-LABORANDO PARA REALIZARMOS OS SONHOS POSSÍVEIS

Poesia e boniteza Freire semeia quando a abre a boca ou deixa fluir sobre o papel a pena: o estético e o ético não têm porquê separarem suas mãos ao invés de dançarem uma ciranda. Ele ensinava mas sempre assumindo-se aprendiz: aprendia com os que ensinava, reconhecendo educadores e educandos como co-partícipes de um processo entre sujeitos conscientes de sua inconclusão, em busca de ser mais, solidários em ação e reflexão. Nossa vocação ontológica não é o de sofrer opressão, ensinava: em nossa raiz existencial, a nossa liberdade agredida berra de revolta contra os grilhões de todas as opressões, contra tudo que nos impõe um ser menos. Por isso, sala-de-aula não pode ser nunca cela-de-aula: escola não deve ser espaço de domesticação ou controle, mas espaço de curiosidade e busca, diálogo e descoberta, interação e co-laboração… Escola, também, é espaço das lutas de libertação, onde ensina-se e aprende-se a lutar contra a opressão:

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“‘Lavar as mãos’ em face da opressão é reforçar o poder do opressor, é optar por ele. Como posso ser neutro diante da situação, não importa qual ela seja, em que o corpo das mulheres e dos homens vira puro objeto de espoliação e de descaso? (…) Há um sinal dos tempos, entre outros, que me assusta: a insistência com que, em nome da democracia, da liberdade e da eficácia, se vem asfixiando a própria liberdade e, por extensão, a criatividade e o gosto da aventura do espírito. É claro que já não se trata de asfixia truculentamente realizada pelo rei despótico sobre seus súditos, pelo senhor feudal sobre seus vassalos, pelo colonizador sobre os colonizados, pelo dono da fábrica sobre seus operários, pelo Estado autoritário sobre os cidadãos, mas pelo poder invisível da domesticação alienante que alcança a eficiência extraordinária no que venho chamando ‘burocratização da mente’.

Um estado refinado de estranheza, de ‘autodemissão’ da mente, do corpo consciente, de conformismo do indivíduo, de acomodação diante de situações consideradas fatalistamente como imutáveis. É a posição de quem encara os fatos como algo consumado, como algo que se deu porque tinha que se dar da forma que se deu, é a posição, por isso mesmo, de quem entende e vive a história como determinismo e não como possibilidade. É a posição de quem se assume como fragilidade total diante do todo-poderosismo dos fatos que não apenas se deram porque tinham que se dar, mas que não podem ser ‘reorientados’ ou alternados. Não há, nesta maneira mecanicista de compreender a história, lugar para a decisão humana, não há lugar para a escolha, mas para a acomodação comportada ao que está aí ou ao que virá. Sempre recusei os fatalismos. Prefiro a rebeldia que me confirma como gente e que jamais deixou de provar que o ser humano é maior do que os mecanicismos que o minimizam.”

PAULO FREIRE
Em “Pedagogia da Autonomia”.
Ed. Paz e Terra. Pg. 112

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Pedagogia do OprimidoPela profundidade de seu pensamento sobre os sonhos possíveis e as utopias considero Freire um  filósofo político dos mais perspicazes que já nasceu na América Latina. Autor do clássico internacional, traduzido para dezenas de línguas, A Pedagogia do Oprimido (editora Paz e Terra), Paulo Freire merece lugar de destaque no pensamento brasileiro; foi alguém que soube muito aprender com (e criticar com respeito e lucidez) as obras de Gilberto Freire (sobretudo Casa Grande e Senzala e Sobrados e Mocambos), Álvaro Vieira Pinto (O Conceito de Tecnologia), Antonio Candido,  dentre muitos outros intelectuais e pensadores brasileiros.

Tinha sólida formação filosófica e sociológica, sendo leitor e intérprete lúcido e penetrante não só de Marx & Engels e toda a tradição marxista, mas também dialogador fértil com autores como Karel Kosík (A Dialética do Concreto), Erich Fromm (Medo à Liberdade) ou Frantz Fanon (Os Condenados da Terra). Dentre os temas que mais intensamente  interessam a Paulo Freire, parece-me, está o problema da revolução, ou seja, a transformação radical da realidade social. Longe de ser um idealista ingênuo, Freire alerta que

“Não podemos idealizar a revolução. Uma das nossas tendências é não pensar nas injustiças que cometemos na sociedade burguesa – na quantidade de pessoas que não possuem o que comer hoje ou nas crianças que não têm escolas para estudar – e ficar apenas olhando as distorções da revolução. (…) Mas eu sempre digo que a revolução não pode criar o Paraíso. A revolução é a história dentro da história. A revolução é feita por seres humanos e não por deuses ou anjos… A China não é o Paraíso. Não pode ser porque é história e assim sendo sempre cometerá erros. Precisamos ver historicamente – de um ponto de vista humano – o que está acontecendo na China, e não esperar de lá, ou de Cuba, ou de qualquer outro lugar, um tipo de Paraíso…” (FREIRE, P. Entrevista ao Pasquim, 05 de maio de 1978. Publicada no livro da série “Encontros”, organizador Sergio Cohn. Rio de Janeiro: Azougue, 2002, pg. 53.)

Freire não era alguém que fazia da revolução um ídolo, nem que idealizasse o líder revolucionário como se fosse um novo messias, destinado a guiar e dirigir as massas rumo à perfeição de um paraíso terrestre… A revolução também precisa ser des-mistificada, seu “sonho” insensato deve ser trespassado pela adaga crítica, até mesmo porque a história é dinamismo perpétuo,e, logo, as revoluções do passado nunca irão se repetir tais e quais. As revoluções do futuro serão, em larga medida, inéditas, ou seja, ocorrências históricas sem precedentes.

“Costumo dizer que a revolução que foi… já não é. Porque para ser, tem que não ter sido. Tem que estar sendo. Isso implica que a sociedade sofra uma transformação na sua infraestrutura e se opere o esforço crítico-consciente sobre a superestrutura, a ideologia. É esse processo que chamo de transformação intraestrutural. No qual, de um lado é preciso fazer a modificação das relações sociais de produção que vão constituir uma nova prática, que, por sua vez, vai reconstituir a consciência. De outro lado, fazer um ataque à velha ideologia que era coerente com a antiga estrutura que foi transformada. (…) Em história se faz o que se pode. Não o que se gostaria de fazer. E a única possibilidade que tenho de fazer amanhã o impossível de hoje, é fazer hoje o possível de hoje. É fazendo o possível de hoje que faço o impossível de hoje e amanhã.” (FREIRE. Entrevista ao Pasquim. Op Cit. Pgs 46 e 48.)

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III. PESSOAS CONECTÍVEIS EM DIÁLOGO CONSTANTE

Em prefácio ao belo livro Paulo Freire: Vida e Obra (Ed. Expressão Popular, 2001, org. Ana Inês Souza), C. R. Brandão escreve: “Paulo gostava de dizer que se pensava como uma ‘pessoa conectiva‘. A pessoa conectiva pode ser explicada, simplesmente, pela conjunção ‘e’, a menor palavra que existe para aproximar uma coisa de outra, uma pessoa de uma outra: ‘eu e você’ ou ‘você e eu’, a menor palavra que empregamos para somar, para acrescentar, para criar vínculos, para estabelecer interações, para pensar em equipe, para fundar o diálogo, para mudar o mundo.” (BRANDÃO, p. 8)

É desta pessoa conectiva, de nome Paulo Freire, que Brandão celebra a capacidade descomunal para o diálogo que fez dele um mestre de sabedoria para tantos de nós, brasileiros e mundo afora: “sua missão como educador seria sempre sonhar pessoas melhores e mais lúcidas do que ele mesmo. Quando uma equipe de educadores pensou em fundar o que é hoje o Instituto Paulo Freire, antes de qualquer iniciativa, foram falar com ele. Paulo ouviu a idéia, calou-se e respondeu mais ou menos isto: ‘se for para me superar, façam; se for para repetir o que eu já disse, não vale a pena, desistam.” (BRANDÃO, p. 7)

Ele, que de modo tão Nietzschiano mimetiza Zaratustra e vê a realidade como eminentemente dinâmica e “superável”, chegou a uma concepção da educação que é totalmente anti-estaticidade, anti-dogmatismo, anti-certezas absolutas. Uma pedagogia da dúvida, do riso, do diálogo, da provocação, do lúdico e do metódico dançando suas cirandas pelos palcos do conhecimento… “Uma educação fundada no absoluto respeito ao outro, seja ele quem for, venha de onde vier, como vier. Uma educação onde o diálogo não é apenas uma estratégia de ensino ou um método didático, mas o fundamento e a razão de ser do próprio trabalho de ensinar-e-aprender.” (BRANDÃO, p. 8)

A utopia, na concepção de Freire, não é o impossível, o não-lugar, que a etimologia oficial aponta como sentido de utopia (u = negação; topos = lugar). A utopia é algo a construir, um projeto de porvir, que na célebre definição de Eduardo Galeano (que a colheu nos versos do poeta Antonio Machado), serve para isso: pra gente caminhar. Utopia: motivação do passo presente, alvo (télos) das colaborações das pessoas conectíveis que, no presente, comprometem-se com seu futuro comum.

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Grafite na Universidade Estadual do Ceará (UECE)

Grafite na Universidade Estadual do Ceará (UECE)

“A pessoa de quem se fala aqui” – mestre-aprendiz Paulo Freire – “sabia que educar é saber lançar no chão fértil do outro – meu aluno, meu companheiro, alguém com quem dialogo, saberes, sonhos e valores – a semente que adiante faça germinar em sua inteligência e em seu coração o desejo de partilhar com os outros o diálogo da construção de um mundo de justiça, de igualdade e de liberdade.” (BRANDÃO, p. 8)

A utopia, pois, não é vão e fútil fantasiar de gente desconectada da realidade. A utopia pode ser concebida, muito ao contrário, como construção coletiva e fruto histórico, algo que co-laborando faremos, que demanda amor pelo diálogo e capacidade de escuta, além de um horizonte sempre aberto a realizar-se como “inédito viável”.

Estar engajado com a utopia não significa ser fanático, sectário ou dogmático, mas sim estar plenamente atento ao fato de que temos responsabilidades para com o mundo do porvir tanto quanto para com o mundo de que somos contemporâneos. Se não há educação neutra ou apolítica, como sempre afirmou Paulo Freire, é também pois é impossível a educadores e educandos realmente aprenderem algo se não for no interesse afetivo de um profundo engajamento com o hoje. 

“Eu diria aos educadores e educadoras, ai daqueles e daquelas que pararem com a sua capacidade de sonhar, de inventar a coragem de denunciar e de anunciar. Ai daqueles que, em lugar de visitar de vez em quando o amanhã, o futuro, pelo profundo engajamento com o hoje, com o aqui e com o agora, se atrelam a um passado de exploração e de rotina.”

(PAULO FREIRE. Pedagogia da Terra. (São Paulo: Ed. Petrópolis, 2000, apud Brandão, p. 20)

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IV. UTOPIAS ESTUPRADAS PELO AUTORITARISMO E PELO MILITARISMO

Nota publicada pela Folha de São Paulo no dia 25/09/1987

Nota publicada pela Folha de São Paulo no dia 25/09/1987

“Paulo Freire participava ativamente do Movimento de Cultura Popular do Recife e coordenava o Programa Nacional de Alfabetização do governo João Goulart”, relembra Ana Inês Souza. “Com o golpe militar de 64, o governador Miguel Arraes foi preso e deposto, e Paulo Freire destituído do cargo; também amargou 72 dias na cadeia antes de ir para o exílio, onde ficaria por 16 anos.” (SOUZA, p. 37)

Este é um dos aspectos frequentemente esquecidos do golpe de estado que destituiu Jango Goulart: o fato de que em janeiro de 1964, o Ministério da Educação havia instituído o Programa Nacional de Alfabetização baseado no Método Paulo Freire, e que isto seria varrido com violência pelos militares, usurpadores do poder, que consideravam isso tudo como perigosa subversão comunista. O Método Paulo Freire seria sepultado pela ditadura e em seu lugar surgiria o MOBRAL.

“Paulo Freire foi preso em junho de 1964, um dos primeiros brasileiros a ser sancionado e punido pelo regime de autoritarismo auto-implantado no Brasil, através do golpe culminado no dia 1º de abril desse mesmo ano. Foi preso porque via na educação um percurso rumo à conscientização crítica das classes mais desfavorecidas, mais oprimidas sócio-historicamente, para que construíssem infraestrutura para a própria libertação e autonomia.” (Saiba mais: Boletim Unifreire)

Antes do coup d’état, Freire havia desenvolvido sólidos trabalhos de alfabetização em Angicos (RN) e tinha trabalhado por 10 anos (1947-1957) com famílias operárias da base do SESI (Serviço Social da Indústria), tendo ampla e rica experiência pedagógica junto às comunidades desfavorecidas, o que lhe permitiu escrever a tese Educação e Atualidade Brasileira, onde já destacava a necessidade do “aprendizado existencial da democracia, pela substituição de velhos e culturológicos hábitos de passividade por novos hábitos de participação e auto-governo.” (FREIRE, apud Souza, p. 42)

Democracia é algo que se ensina? Decerto! A democracia vivida – e não apenas teorizada – tem que se “fundar no diálogo”:

 “O diálogo é uma das matrizes em que nasce a própria democracia. Teríamos então de nos servir de toda a força democratizado do diálogo. O grande perigo está na violência do antidiálogo que, impondo ao homem mutismo e passividade, não lhe oferece condições especiais para o desenvolvimento ou a abertura de sua consciência que, nas democracias, há de ser cada vez mais crítica.  (…) Um dos aspectos mais importantes do nosso agir educativo será, sem dúvida, o trabalhar no sentido de formar, no brasileiro, um senso de perspectiva histórica. Quanto mais se desenvolva esse senso, tanto mais crescerá no homem nacional o significado de sua inserção no processo de que se sentirá, então, participante e não mero espectador.” (FREIRE, apud Souza, p. 48)

Este clamor Freireano por uma sociedade democrática e dialogante, constituída por eus conectíveis e abertos ao aprendizado mútuo, baseada na participação popular ampla e no ideal do auto-governo autônomo, era decerto uma utopia, concebida como inédito viável, sem que Freire jamais tenha se enganado sobre a “inexperiência democrática” do Brasil. Quando vem o golpe de 1964, estava em pleno curso o processo de concretização do “sonho de Paulo Freire de ver um Brasil se desenvolvendo com a participação responsável de todo o povo”, devastado pela atrocidade autoritária que instalou-se à força dos tanques, sufocando novamente a emergência de qualquer autêntica experiência de democracia e forçando-nos de novo à inexperiência democrática e ao tradicionalíssimo mandonismo e “todopoderosismo” das elites:

“Paulo Freire identificava a origem desta inexperiência democrática com as condições estruturais de nossa colonização. Condições estruturais que consubstanciaram-se em verdadeiros complexos culturais, rígidos, autoritários, tirando ao povo brasileiro a possibilidade de auto-governo. O Brasil nasceu e cresceu sem experiência do diálogo. Sem direito à fala autêntica. De cabeça baixa. Com receio da Coroa. Sem imprensa. Sem contatos. Sem escolas. Os complexos culturais estariam assentados em uma base material fundada no grande domínio, onde o senhor era dono não apenas das terras, mas também das gentes – índios e negros, escravizados… A exploração predatória e vinculada à metrópole não permitiu um povoamento destinado a construir aqui uma vida auto-sustentada… Pelo contrário, a colonização brasileira se deu a partir do latifúndio.” (SOUZA, p. 57)

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V. A FORMAÇÃO DA PERSONALIDADE COLETIVISTA: O SONHO POSSÍVEL DA SOLIDARIEDADE

Ana Inês Souza destaca com muita precisão outro elemento essencial da práxis de Paulo Freire, ou seja, sua convicção de que a educação deve formar sujeitos conectíveis e solidários, logo capazes de diálogo e colaboração: “Em outras palavras, uma das preocupações de todos os pensadores socialistas da educação, que é a formação da personalidade coletivista, também se fazia presente em Paulo Freire.” (Souza, p. 64)

Muito se fustiga e se critica o individualismo que caracteriza o comportamento, historicamente constituído, dos indivíduos atomizados e competitivos das sociedades capitalistas de livre-mercado. Paulo Freire já havia perseguido o grau de desumanização, egoísmo, solipsismo e des-solidarização podem ser gerados por condicionamentos sociais – aí incluídos os educacionais – que conduzem à formação de personalidades narcísicas e egocentradas. Tanto que ele escreve, em 1959, em Educação e Atualidade Brasileira (tese de concurso para a cadeira de História  e Filosofia da Educação, na Escola de Belas Artes de Pernambuco):

“Encaminharemos o nosso agir educativo no sentido da consciência do grupo e não no da ênfase exclusiva no indivíduo. Sentimento grupal que nos é lamentavelmente ausente. As condições histórico-culturais em que nos formamos nos levaram a esta posição individualista. Impossibilitaram a criação do homem solidarista, só recentemente emergindo das novas condições culturais em que vivemos, mas indeciso nessa solidariedade e necessitando por isso mesmo de educação fortemente endereçada neste sentido. De educação que deve desvestir-se de todo ranço, de todo estímulo a esta culturológica marca individualista. Que dinamize, ao contrário, o espírito comunitário.” (FREIRE, apud Souza, p. 64)

 Não deveria nos surpreender tanto que sejam tão visceralmente atuais, dignas de nortearem práticas pedagógicas em pleno século XIX, estas palavras escritas ainda no final dos anos 1950: como dirá Giselle Moura Schnorr, “a força comum a todo clássico é sua atualidade” (SCHNORR, p. 69). E o pensamento de Paulo Freire, caso mereça ser consagrado como clássico, será pela fecundidade de seu legado para o nosso presente e nosso futuro. Considerando nossa ainda limitada e recente experiência democrática, somada ao eterno retorno do autoritarismo e do golpismo, torna-se claro e translúcido a enormidade da relevância da ação e da reflexão deste autor que
“Estava preocupado com a formação de uma mentalidade solidária, disposta a servir ao bem comum, desafio que superava em muito a tarefa de enfrentar o analfabetismo e exigiria do poder público a criação de condições institucionais e materiais à altura do desafio. O processo no qual Paulo Freire depositou suas esperanças foi bruscamente interrompido pelo golpe militar. O quietismo e o mutismo tão criticados por ele foram impostos por atos institucionais de um governo de exceção que se estendeu por mais de vinte anos.” (Souza, p. 65)
O sonho possível da solidariedade, o inédito viável da democracia participativa e dialogada, a utopia factível de um mundo onde a opressão seja extinta pela co-laboração liberadora dos sujeitos conectíveis, tudo isso prossegue tendo seu pleno valor em nosso presente histórico em que
“Impera entre nós a globalização neoliberal, a ideologia do pensamento único, a ideologia do mercado acima da Vida, em que se decretou o fim das Utopias, momento de fatalismos e de sentimentos de impotência, e no qual a retomada da Pedagogia do Oprimido não pode ser um exercício puramente teórico. (…) A desumanização é realidade histórica e negação de nossa vocação ontológica, nos diz Freire. A superação desta condição é possibilidade histórica da qual se ocupa todo homem e toda mulher revolucionário. (…) A trajetória de Paulo Freire como educador, como ser humano, foi marcada pela dura experiência do exílio durante o regime militar instaurado no Brasil em 1964. Não pôde permanecer no seu país por ser considerado subversivo, por sua ação política de alfabetizar conscientizando, de educar a partir da leitura do mundo, mundo este de opressão que deve ser desvelado para ser superado.” (SCHNORR, p. 71).
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LEIA A SEGUIR TRECHOS SELECIONADOS DO CLÁSSICO:
Oprimido2 “A PEDAGOGIA DO OPRIMIDO”, DE PAULO FREIRE
Escrito no Chile, durante o exílio do autor, nos anos de 1967/1968
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  • SECTARIZAÇÃO VS RADICALIZAÇÃO

“A sectarização é sempre castradora, pelo fanatismo de que se nutre. A radicalização, pelo contrário, é sempre criadora, pela criticidade que a alimenta. Enquanto a sectarização é mítica, por isto alienante, a radicalização é crítica, por isto libertadora. Libertadora porque, implicando o enraizamento que os homens fazem na opção que fizeram, os engaja cada vez mais no esforço de transformação da realidade concreta, objetiva. A sectarização, porque mítica e irracional, transforma a realidade numa falsa realidade, que, assim, não pode ser mudada. Parta de quem parta, a sectarização é um obstáculo à emancipação dos homens. Daí que seja doloroso observar que nem sempre o sectarismo de direita provoque o seu contrário, isto é, a radicalização do revolucionário. Não são raros os revolucionários que se tornam reacionários pela sectarização em que se deixam cair, ao responder à sectarização direitista. Não queremos com isto dizer que o radical se torne dócil objeto da dominação. Precisamente porque inscrito, como radical, num processo de libertação, não pode ficar passivo diante da violência do dominador.”

Primeiras Palavras. Pg. 35.

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  • A DESUMANIZAÇÃO NÃO É DESTINO

“A luta pela humanização, pelo trabalho livre, pela desalienação, pela afirmação dos homens como pessoas, como ‘seres para si’, esta luta pela humanização somente é possível porque a desumanização, mesmo que um fato concreto na história, não é, porém, destino dado, mas resultado de uma ‘ordem’ injusta que gera a violência dos opressores e esta, o ser menos. (…) O ser menos leva os oprimidos, cedo ou tarde, a lutar contra quem os fez menos. E esta luta somente tem sentido quando os oprimidos, ao buscarem recuperar sua humanidade, que é uma forma de criá-la, não se sintam opressores, nem se tornem, de fato, opressores dos opressores, mas restauradores da humanidade em ambos. E aí está a grande tarefa humanista e histórica dos oprimidos – libertar-se a si mesmos e aos opressores. (…) Só o poder que nasça da debilidade dos oprimidos será suficientemente forte para libertar a ambos.”

Pg. 41. Editora Paz e Terra.

  • SOLIDARIEDADE: EXISTENCIAÇÃO DO AMOR

“Descobrir-se na posição de opressor, mesmo que sofra por este fato, não é ainda solidarizar-se com os oprimidos. Solidarizar-se com estes é algo mais que prestar assistência a 30 ou 100, mantendo-os atados, contudo, à mesma posição de dependência. Solidarizar-se não é ter a consciência de que explora e ‘racionalizar’ a culpa paternalisticamente. A solidariedade, exigindo de quem se solidariza que ‘assuma’ a situação de com quem se solidarizou, é uma atitude radical. O opressor só se solidariza com os oprimidos quando o seu gesto deixa de ser um gesto piegas e sentimental, de caráter individual, e passa a ser um ato de amor àqueles. Quando para ele os oprimidos deixam de ser uma designação abstrata e passam a ser os homens concretos, injustiçados e roubados. (…) Só na plenitude deste ato de amar, na sua existenciação, na sua práxis, se constitui a solidariedade verdadeira.”  (Pg. 49)

Capitalisme - Child Labor

Exploração de trabalho infantil no capitalismo industrial inglês do século XIX: violação ética de nossa vocação ontológica a ser-mais.

A VOCAÇÃO ONTOLÓGICA DO SER HUMANO É SER-MAIS

“A pedagogia do oprimido, como pedagogia humanista e libertadora, terá dois momentos distintos. O 1º em que os oprimidos vão desvelando o mundo da opressão e vão comprometendo-se, na práxis, com a sua transformação; o 2º, em que, transformada a realidade opressora, esta pedagogia deixa de ser do oprimido e passa a ser a pedagogia dos homens em processo de permanente libertação. (…) Temos que encarar os oprimidos como seres duais, contraditórios, divididos: a situação de opressão em que se ‘formam’, em que ‘realizam’ sua existência, os constitui nesta dualidade, na qual se encontram proibidos de ser. Basta, porém, que homens estejam sendo proibidos de ser-mais para que a situação objetiva em que tal proibição se verifica seja, em si mesma, uma violência. Violência real, pois fere a ontológica e histórica vocação dos homens – a do ser mais. (…) Por isto é que somente os oprimidos, libertando-se, podem libertar os opressores. Estes, enquanto classe que oprime, nem libertam, nem se libertam. O importante é que a luta dos oprimidos se faça para superar a contradição em que se acham. Que este superação seja o surgimento do homem novo – não mais opressor, não mais oprimido, mas homem libertando-se.” (p. 58)

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CONCEPÇÃO BANCÁRIA DA EDUCAÇÃO: INSTRUMENTO DE OPRESSÃO

“Quanto mais analisamos as relações educador-educandos, na escola, em qualquer de seus níveis, parece que mais nos podemos convencer de que estas relações apresentam um caráter especial e marcante – o de se serem relações fundamentalmente narradoras, dissertadoras.Narração de conteúdos que, por isto mesmo, tendem a petrificar-se ou a fazer-se algo quase morto… Falar da realidade como algo parado, estático, compartimentado e bem-comportado, quando não falar ou dissertar sobre algo completamente alheio à experiência existencial dos educandos, vem sendo, realmente, a suprema inquietação dessa educação… Nela, o educador “enche” os educandos com os conteúdos de sua narração… A palavra, nessas dissertações, se esvazia da dimensão concreta que devia ter ou se transforma em verbosidade alienada e alienante.

A narração, de que o educador é o sujeito, conduz os educandos à memorização mecânica do conteúdo narrado. Mais ainda, a narração os transforma em ‘vasilhas’, em recipientes a serem ‘enchidos’ pelo educador.Quando mais vá ‘enchendo’ os recipientes com seus depósitos, tanto melhor educador será. Quanto mais de deixem docilmente ‘encher’, tanto melhores educandos serão. Desta maneira, a educação se torna um ato de depositar em que os educandos são os depositários e o educador, o depositante. Em lugar de comunicar-se, o educador faz ‘comunicados’ e depósitos que os educandos, meras incidências, recebem pacientemente, memorizam e repetem. Eis aí a concepção ‘bancária’ da educação, em que a única margem de ação que se oferece aos educandos é a de receberem os depósitos, guardá-los e arquivá-los. Nesta distorcida visão da educação, não há criatividade, não há transformação, não há saber. Só existe saber na invenção, na reinvenção, na busca inquieta, impaciente, permanente, que os homens fazem no mundo, com o mundo e com os outros…

Os educandos, alienados, por sua vez, à maneira do escravo na dialética hegeliana, reconhecem em sua ignorância a razão da existência do educador, mas não chegam, nem sequer ao modo do escravo naquela dialética, a descobrir-se educadores do educador.”

Pg. 80 e 81

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“Em verdade, não seria possível à educação problematizadora, que rompe com os esquema verticais característicos da educação bancária, realizar-se como prática da liberdade, sem superar a contradição entre o educador e os educandos. Como também não lhe seria possível fazê-lo fora do diálogo. É através deste que se opera a superação de que resulta um termo novo: não mais educador do educando, mais educando do educador, mas educador-educando com educando-educador.

Desta maneira, o educador já não é o que apenas educa, mas o que, enquanto educa, é educado, em diálogo com o educando que, ao ser educado, também educa. Ambos, assim, se tornam sujeitos do processo em que crescem juntos e em que os ‘argumentos de autoridade’ já não valem. (…) Em lugar de serem recipientes dóceis dos depósitos, são agora investigadores críticos, em diálogo com o educador, investigador crítico também.

Enquanto a prática bancária implica uma espécie de anestesia, inibindo o poder criador dos educandos, a educação problematizadora, de caráter autenticamente reflexido, implicada um constante ato de desvelamento da realidade.”

Pg. 96 e 97

UTOPIA: UNIDADE INQUEBRANTÁVEL DA DENÚNCIA E DO ANÚNCIO

“Diferentemente dos outros animais, que são apenas inacabados, mas não são históricos, os homens se sabem inacabados. Têm a consciência de sua inconclusão. Aí se encontram as raízes da educação mesma, como manifestação exclusivamente humana, isto é, na inconclusão dos homens e na consciência que dela tem. (…) Enquanto a concepção ‘bancária’ dá ênfase à permanência, a concepção problematizadora reforça a mudança. Deste modo, a prática ‘bancária’, implicando o imobilismo, se faz reacionária, enquanto a concepção problematizadora que, não aceitando um presente ‘bem-comportado’, não aceita igualmente um futuro pré-dado, se faz revolucionária.

A educação problematizadora, que não é fixismo reacionário, é futuridade revolucionária. Daí que seja profética e, como tal, esperançosa. Em Ação cultural para a liberdade e outros escritos,discutimos mais amplamente este sentido profético e esperançoso da educação (ou ação cultural) problematizadora. Profetismo e esperança que resultam do caráter utópico de tal forma de ação, tomando-se a utopia como unidade inquebrantável entre a denúncia e o anúncio. Denúncia de uma realidade desumanizante e anúncio de uma realidade em que os homens possam ser mais. Anúncio e denúncia não são, porém, palavras vazias, mas compromisso histórico.

Na condição de seres históricos, os homens são seres que caminham para frente, que olham para frente; seres a quem o imobilismo ameaça de morte; para quem o olhar para trás não deve ser uma forma nostálgica de querer voltar, mas um modo de melhor conhecer o que está sendo, para melhor construir o futuro.”

Pg. 102 e 103

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SIGA VIAGEM:

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A UTOPIA COMO CONDIÇÃO ANTROPOLÓGICA PARA UMA EDUCAÇÃO LIBERTADORA EM PAULO FREIRE
EPEROZA, Juliano; MESQUIDA, Peri (PUC/PR)

Resumo: Esta pesquisa propõe como objeto de estudo a compreensão da concepção de Utopia/esperança em Paulo Freire como condição antropológica na construção de condições de possibilidade para a emancipação humana por meio da educação. Partimos do problema decorrente das esperanças e anseios que são depositados no sistema educacional enquanto modo para melhoria de vida dos indivíduos e da sociedade. Para atingir os objetivos deste trabalho, procuramos desvendar as razões que impedem que a educação cumpra a sua função de efetivação da estrutura sociocultural das pessoas na totalidade de sua humanidade compreendendo a dinâmica de expansão da ideologia neoliberal na educação enquanto forma de adaptação de educandos e educadores às demandas do capital. Articulamos os conceitos abordados utilizando-nos de pesquisa bibliográfica e do método dialético e crítico. Iniciamos o texto buscando conceituar a Utopia cronologicamente e da forma que ela foi abordada pelos diversos autores clássicos: More (1997), Campanella (2005), Marx (1999), Orwel (1998), Huxley (2005), Mannheim (1986). Em seguida, procuramos estabelecer criticamente uma relação entre antropologia (FREIRE: 2006), educação e sistema econômico (FRIGOTO: 2000; CARDOSO: 2006). E, para finalizar, enfatizamos no pensamento de Freire (1992 e 2006) a Utopia/esperança como condição para repensar e re-significar a práxis educativa na tentativa de compreender o ser humano em seu contexto existencial – social, político, econômico e cultural – para apontar as possibilidades de emancipação deste numa prática que supere os condicionamentos históricos. A Utopia/esperança antecipa o futuro numa perspectiva revolucionária.

Palavras Chave: Utopia, antropologia, neoliberalismo e educação.

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LEITURAS CONEXAS:

"The Impossible Will Take a Little While: Perseverance and Hope in Troubled Times" Por Paul Loeb

“The Impossible Will Take a Little While: Perseverance and Hope in Troubled Times”, Por Paul Loeb

Querida Janis: uma carta para um sol que brilha do além-túmulo (sob a influência do doc “Little Girl Blue”, de Amy Berg)

Querida Janis,

Não tenho em mim as crenças místicas necessárias para te crer viva, ainda, em alguma transcendental dimensão da imensidão cósmica. Não te atribuo ouvidos capazes de decifrar as palavras que te falarei, nem olhos que decriptem estes garranchos que te escrevo. Suponho que te tenhas acabado, em carne-e-osso, por inteiro, sem deixar subsistir o fantasma de um espírito imorredouro. No entanto, o teu esplendor enche meu coração ateu de convicções sobre a perspectiva concreta de sobrevida após a morte pois tua música é nada menos que isso: um vivificador tônico, um Biotônico Fontoura artístico, um fortalecedor do ânimo, o que faz do teu legado algo que está para além da possibilidade de servir de repasto aos abutres ou aos vermes.

És uma voz que transcende a morte, uma voz que condensa um destino que em 27 anos brilhou mais do que a maioria dos terráqueos consegue no triplo ou no quádruplo deste tempo. Inspira-nos, até mesmo a nós que nascemos quando você já estava morta, a sensação intensa de que é possível “viver sem tempos mortos”, para emprestar a expressão de Simone de Beauvoir. Querida Janis, você mostra que é possível existir no compromisso com a autenticidade extrema. Você não escondia tua verdade detrás das máscaras da conveniência, nem se calava diante da massa caótica e confusa de afetos que em ti conviviam criando nós que era preciso desatar. Teus nós eram cantáveis em libertárias catarses. Assim libertavas-nos a todos, teus contemporâneos e teus pósteros, ao dar às mancheias e sem avareza tantas lindas lições de tua liberdade.

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Por muito tempo este leitor de Nietzsche tentou encontrar exemplos concretos, históricos, de quem seriam os tais dos “espíritos livres”, dionisíacos e em êxtase diante da existência, e encontro poucas encarnações melhores desta liberdade-de-espírito do que você. Você e Jimi. Vocês, cometas que atravessaram com pressa o céu da existência, faiscando pelo cosmo com vidas incendiadas e que a gente não esquece mais, tão necessitados somos destas tempestades de beleza com que vocês nos agraciaram. A guitarra de Jimi em chamas evoca-me a imagem símile da tua voz rasgada, que não temia desafinar pois ascendia para uma região para além de todos os medos, um âmbito onde reina a expressão intensa de afetos verdadeiros, com o ímpeto e a verve, com a vibe e o groove, de uma divina bacante, maravilhosamente indomável.

Ainda assim, mesmo que fizesses “amor com milhares de pessoas” durante os shows, voltavas sempre sozinha pra casa. Janis, entendo teu blues tão bem pois não pusestes máscara em teu sofrer. Soubestes cantar o abandono e a carência como ninguém, na singularíssima irradiação do teu ser incatalogável, e vejo nesta tua frase – “On stage, I make love to 25,000 different people, then I go home alone” – uma espécie de emblema do teu ânimo e cerne do teu blues.

3007-janis-joplin-620x372“BALL AND CHAIN” (AO VIVO NO MONTEREY POP):

Querida Janis, tu gritavas a tua solidão de um modo que nos faz sentir que uma solidão só é horrenda se mantida secreta e presa, nas catacumbas mau-iluminadas de nosso tórax. Tu gritavas a tua solidão dando a entender que uma solidão gritada poderia virar alguma porra semelhante a um orgasmo estético vivenciável em comum por um bando de hippies loucos em Nirvana conjunto… O Big Brother & The Holding Company que me perdoe – eram uma bandaça, afinal, tão timbrada quanto um Steppenwolf ou um Grateful Dead! – mas eras de fato o astro mais brilhante daquela constelação humana. E não tenho a pretensão de saber explicar as razões do teu esplendor, só sei que a aura de liberdade é essencial a isto que irradiava de ti e que te fez, de fato, um astro. Não uma pop star, mas um astro iluminante de fato, daqueles que se consome no próprio incêndio, um pouco como aquele monge budista que está em pleno processo de virar cinzas na capa do álbum de estréia do Rage Against the Machie.

A tua “astridade” era legítima – pois esplendias como um sol – mas cedo também fizestes a descoberta do quão tão trágico é ser astro. Como Kurt Cobain um dia também compreenderia, outro que entrou para o mítico time dos 27. Há quem vá dizer que vocês foram estúpidos, imprudentes, que vocês desperdiçaram a vida jogando-a fora por causa do vício às drogas, e inclusive não faltaram jornais e revistas para grudarem em vocês os rótulos depreciativos de junkies. Vocês não foram só junkies, Janis, não do modo como esta palavra é mobilizada pelos detratores, pois vocês foram o inefável, o indefinível, o irrotulável esplendor da Arte, aquilo que está para além das capacidades dos críticos de verbalizar.

Ocorre-me à mente uma belíssima cena de A Liberdade é Azul, de Kieslowski, em que a personagem de Juliette Binoche está de olhos fechados sentindo os raios de sol em sua face: tua música é assim, pra ser ouvida de olhos fechados, como quem se banha no esplendor irradiante de um sol que aquece, derretendo a frieza que é em nós prenúncio e parente do rigor mortis. Querida Janis, mesmo que nunca venhas a saber disso, digo na gratidão intensa de quem não cessa de te ouvir e ser beneficiado ao teu contato: amo a tua irradiância. Tua ética, tua estética, era a mesma do sol.


Vejo-te em Monterey, pela primeira vez diante de um público de tal gigantismo que é de atemorizar qualquer reles mortal com o mais paralisante stage fright. Você, não: como um heroína que retira suas forças de mananciais secretos que nem Carl Jung saberia decifrar onde se encontram, você sabia se desnudar diante de uma platéia imensa, abrir a sua caixa toráxica e exibir um coração sangrento e pulsante, daqueles que não via nada melhor a se fazer na vida do que cantar e cantar. Cantar de verdade, a tua verdade, de modo a derreter até o mais empedernido dos sujeitos apáticos e convencionais. Diante de ti, ficamos boquiabertos com uma capacidade rara, que poucos de nós de fato chegamos a desenvolver, esta generosa entrega de si ao mundo, através de uma expressão, arrojada e ousada, do teu oceano de afetos.

Te vejo no Rio de Janeiro e tua liberdade ali esplende nos bicos dos teus seios, na displicência anti-chic com que bebes um goró e curtes a maravilha transitória de um pouco de anonimato. Mas a câmera fotográfica te flagra, e talvez você sentisse que viver momentos tão mágicos sem ter deles registro talvez fosse sentido como perda, desperdício; você queria, do seu percurso, carregar vestígios. Você tinha a ambição de ser amada, não a medíocre ambição do lucro que é epidemia. Ambicionava derreter corações ao sol da tua expressão hipérbole das verdades sentidas e vividas.

Teu foto-diário, que no documentário de Amy Berg ganha vida na voz de Cat Power, serve como janelas abertas para uma pessoa que tinha lá seus segredos, apesar do escancarado dos teus cantos. Segredos de sofrimentos antigos, de ter sido molestada por canalhas da Klu Klax Klan em Port Artur ou por ter sido maltratada por algum cowboy escroto de Austin. Segredos de uma adolescência repleta da sensação de ser um freak e estar apart em relação à ordem careta.

Te imagino livre demais para enquadrar-se nos quadrados pré-preparados pelo poder. Ao invés de murchar na depressão ao sentir-se pertencente à estirpe da freakidade, você soube se conectar a algo de coletivo, à corrente da contracultura e sua ética do desapego ao lucro monetário, tivestes  apegos à utopia de uma sociedade alternativa que Raul Seixas cantaria por aqui, no Brasil, mas que vocês também encarnavam naquele trem de doidos sublimes e músicos geniais que espraiou magia pelos trilhos da América na trip do Festival Express.

Que seria daquela cena sem a tua inestimável contribuição, que seria de San Francisco nos anos 1960 se você não estivesse impactado todo o cenário com a tua irrupção esplendorosa? E no entanto tua vida dá a impressão clara de que você disse a verdade quando te perguntaram se você foi ao Rio como turista, e você respondeu: “i’m a beatnik on the road.” 

Cara Janis, não sou mongolóide de achar que minha carta achará teu endereço, tu que não és mais deste mundo, mas eu não saberia me expressar sobre ti senão me endereçando ao teu fantasma tão presente, à tua presença em mim através destas canções que tu cantavas como se fossem cartas. Cartas daquelas tão sinceras que são de rasgar o coração, como em “Cry Baby”, quando você a cantou em Toronto, em 1970, mandando notícias para seu “lost love” na África. Uma carta endereçada àquele que, após as maravilhas do convívio e da intimidade te abandonou para ir em busca de algo, em busca de si, em busca de sei lá o quê, em Casablanca ou sabe-se-lá-onde.

Você diz a ele, no teu blues, algumas lições que são ao mesmo tempo seduções: “You’re lookin’ for your life over there, honey! Do you wanna know where your life is? You’re life’s waiting like a god-damned fool, right here, for you man!” Você, que não era fácil, faz recurso até a ameaças: “um dia, meu caro, você vai acordar em Casablanca e vai estar congelando-até-a-morte [freezing to death], cara! E você vai se perguntar, que diabo estou fazendo em Casablanca?”

Você canta no ímpeto da esperança de um reencontro, você imagina o retorno do amor perdido, no teu abandono você o chama com come on, come on, come on, e não conhece sedução alguma melhor do que dar-lhe permissão para chorar. Teu romantismo não era a idealização de um convívio perfeito, mas a mútua entrega à expressão de sentimentos, mesmo os mais negativos e pesarosos: amar é ter um ombro onde chorar tanto quanto é ter alguém com quem rir; amar é dividir com alguém os malefícios e crueldades da existência tanto quanto é uma festa do êxtase em conjunto; amar era, pra ti, Janis, mais que mero sonho ou fantasia, era aquilo que tu fazias com a naturalidade do vulcão que entra em erupção.

Teus afetos falavam a língua do fogo. Teu calor humano é aquilo em ti que é imorredouro. Tua voz é deste calor o veículo, teu coração fez-se indestrutível pela decomposição já que aqueces os vivos mesmo não estando mais entre eles. És uma força vivificante que emana do túmulo, ou melhor, os vestígios da tua vida são vivificantes a ponto de serem pouco distinguíveis do incêndio solar que apresenta-se para seu concerto diuturno a cada aurora e se põe a cada crepúsculo.

“CRY BABY” (AO VIVO EM TORONTO, 1970):

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Talvez, querida Janis, tenhas inventado um novo namastê, um culto solar, algo como “o sol que há em mim saúda o sol que há em ti”. És um emblema do que se chamou, por comodidade de classificação, a “Geração Hippie”. Vocês eram a mais esplendorosa das belezas nascidas de um país e de uma época chafurdados nos horrores da guerra e do genocídio imperialista. Você, Janis, nasceu em meio às carnificinas da 2a Guerra Mundial, em 1943, e as tuas faces de criança talvez tenham sido iluminadas, através da TV, pelas hecatombes nucleares de Hiroshima e Nagasaki. Você deve ter visto aqueles cogumelos hediondos: teu blues não era somente cósmico, era também histórico. Você nasceu – alguém não nasce? – em tempos sombrios. E em Woodstock você deves ter sentido que algo se galvanizava e imantava num imenso evento que, para além do hedonismo, da libertação sexual, da experimentação com novas vivências intersubjetivas e estéticas, era também congregação daqueles que queriam encontrar as vias de co-construção de um mundo menos sangrento e cruel do que aquele do napalm despejado sobre as pessoas do Vietnã e do Camboja, do que aquele dos warmongers que teu ídolo Bob Dylan denunciara em “Masters of War” e outros folk-hinos.

Woodstock Music Festival (1969)

Woodstock Music Festival (1969)

 Tua beleza ensinava algo de precioso aos poderes ensandecidos pelas feiúras bélicas e pelos feitos de macheza destruidora e imperialismo agressivo. Tu eras desejo intenso de felicidade – “Jesus fucking Christ, I want to be happy so fucking bad!”, ainda te ouço dizer. Os caretas jamais vão compreender que tua relação com as drogas nada tinha de auto-destruição niilista ou fuga dos desafios da existência, era sim um desejo de intensidade e de viver sem tempos mortos, de sondar aquela sabedoria que só se encontra no excesso (segundo William Blake e seus Provérbios do Inferno). Você era um pouco como Jim Morrison, queria break on through to the other side. Depois, Patti Smith seria animada pelo que tu fizeras e diria: there’s a million membranes to break through.


Minha querida Janis, adoro-te pois você não se resignava a uma vidinha besta e sem thrills, você queria que viver fosse groovy, algo cheio de ritmo e paixão, cheio de dança extática e eloquência cantada, você queria a música que conduz ao transe, você queria ser para o público aquele médium de transfiguração que conduz um coletivo à congregação. Como faziam Otis Redding ou Aretha Franklin, você era xamã de um cerimonial pagão, bacântico, dionisíaco, onde as fronteiras delimitantes da chatura instituída eram lançadas por terra. Cantar te dava asas a ponto de não existir gaiola nesse mundo em que coubesses. Mas só eras este vulcão pela densidade de sofrimento que carregavas, tu te conectavas com os afetos que foram tão magistralmente expressados por algumas das melhores cantoras de blues da história: Billie Holliday, Bessie Smith, Odetta, Ma Rainey.

Odetta

Odetta

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Billie Holiday

Em 27 anos, você impôs-se neste panteão, você fez algo de tão extraordinário que as pessoas, te ouvindo, mal conseguiam acreditar que você não fosse negra. E dizer que Janis Joplin cantava como uma negona não é mero chiste ou brincadeira, é reconhecer tanto a tua capacidade de aprender com as blueseiras negras todas as técnicas, truques e feelings que você tão bem empregou, quanto a tua capacidade de transfigurar os sofrimentos e dúvidas que sentias em algo de tamanha intensidade e carga emocional que parece apenas ser possível só para quem passou por traumas muito severos e humilhações muito profundas – exatamente o caso do povo afro-americano que vivenciou as sequelas e as sobrevivências da escravatura.

Dirão alguns que tu cantavas dores pessoais, de relações intersubjetivas que tendemos a confinar hoje no âmbito do privado, e que para encontrar os gênios do canto de um sofrimento coletivo, grupal, histórico, a obra de uma Nina Simone ou de um Gil-Scott Heron é mais significativa. Já eu acho que teu canto é profundamente político pois carrega uma ética, um ideal de relacionamento humano, uma espécie de pregação laica, lindamente musicada, em que tu celebravas – tinhas sim algo de Aretha Franklin em seus trance-gospels – algo que talvez seja menos deus que valor: honestidade de expressão. É o ético é indissociável do político.

Aretha Franklin

Aretha Franklin

Tu eras, Janis, maravilhosamente capaz de pôr teus sentimentos numa linguagem que comandava a empatia com a força de imantação que o planeta Saturno acarreta à matéria que forma seus anéis circundantes. Tu talvez sentias o cosmic blues, semelhante ao de Pascal ao olhar para o “silêncio eterno dos espaços infinitos”, tinhas talvez o frisson melancólico daqueles que suspeitam que o céu é surdo a nossos apelos e que não há deus que nos salve de nosso abandono. Tinhas talvez a percepção visceral de que temos só uns aos outros, e aprendestes no amargor que humanos não são assim tão bons de entrega, de generosidade, de conexão. Precisamos de pedagogos do amor, e nisto fostes uma imensa fonte de luz, assim como Rita Lee, segundo Tom Zé, foi a educadora erótica de toda uma geração, você nos ajudou a aprender a arte difícil de amar – e oferecestes tudo o que tinhas àquilo que amavas mais que tudo, tua música e as teias de conexão que, por esta via, você estabelecia.

Você celebrava o potencial de congregação da música – aquilo que a anima há milênios, aquilo que transcende os contextos culturais específicos, aquilo que decerto já faziam os hominídeos e neandertais de gerações e gerações antes da História escrita começar.

Tua música é um sol que resplende e não cessamos de trepidar às bordas da tua fogueira, ao mesmo tempo aquecidos e estarrecidos, incapazes de compreender como é possível alguém compreender que a vida é isso: queimar. It’s better to burn out than to fade away. Como diria aquele outro membro do Clube dos 27 que, citando Neil Young, despediu-se do mundo em sua carta de suicídio, talvez sem suspeitar de que também viveríamos, nós, seus pósteros, à sombra fascinante da catarse de sua angústia. Eventos como você ou o Nirvana, na história da música, são raríssimos: são vocês que estabelecem os auges, são vocês que fazem os termômetros da cultura explodirem por excesso de temperatura, por explosão do vidro que contêm os mercúrios.

Ensinas a viver mesmo no teu fracasso, dás a lição da fragilidade e da beleza da vida enquanto deixas o ânimo vital cair no nada por causa de um estúpido pico de heroína num hotel qualquer de teu percurso que ainda era tão grávido de futuros.

Janis, escrevo para dizer que o futuro ainda se aquece à luz do teu calor e ainda se encanta com o esplendor da tua voz; sei que não me ouves, mas não posso ouvir-te sem querer este absurdo infazível de agradecer-te. Rock on, sis! Shine on your glowing light!

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Escrito em 18/09/16, em Goiânia, logo após a sessão do documentário “Little Girl Blue” em sessão no Cine Cultura

SIGA VIAGEM:

SHOWS:

AO VIVO EM ESTOCOLMO, SUÉCIA (1969)

AO VIVO EM FRANKFURT, ALEMANHA:

AO VIVO EM WINTERLAND (1968) – Só áudio:

AO VIVO EM MONTEREY POP – Só áudio:

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1965 – This Is J.J.
1966 – Big Brother & The Holding Company – Light Is Faster Than Sound
1966 – Big Brother & The Holding Company – Live In San Francisco 1966
1967 – Big Brother & The Holding Company
1968 – Big Brother & The Holding Company – Cheap Thrills
1968 – Live At The Winterland ’68
1969 – At Woodstock
1969 – Filmore East 1969
1969 – Frankfurt 12Th April 1969
1969 – I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!
1969 – Janis Joplin & The Cosmic Blues Band – Texas International Pop Festival Vol. 3
1970 – Big Brother & The Holding Company – Be A Brother
1970 – Pearl
1970 – The Rarest Pearls
1970 – Wicked Woman
1971 – Big Brother & The Holding Company – How Hard It Is
1972 – Joplin In Concert
1973 – Janis Joplin’s Greatest Hits
1974 – Janis Original Soundtrack
1980 – Anthology
1983 – Farewell Song
1999 – Mercedes Benz (Rare Tracks – 1962-1970)
2000 – Super Hits
2001 – Love Janis
2005 – Pearl (Legacy Edition)

[Encontro de Culturas Txt 15] Preciosos patrimônios culturais: a valorização e proteção das festas tradicionais é tema de roda de prosa no XVI E.C.T.C.V.

Encontro 2016

Foto: Santi Asef

Foto: Santi Asef, Vila de São Jorge durante o XVI E.C.T.C.V.

Preciosos patrimônios culturais: a valorização e proteção das festas tradicionais é tema de roda de prosa no XVI E.C.T.C.V.

Propor caminhos para a valorização e proteção dos patrimônios culturais, com destaque para as festas tradicionais, esteve entre os objetivos de muitos participantes do “Encontrão” 2016

por Eduardo Carli de Moraes para o XVI Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros

A roda-de-prosa “Manutenção das festas tradicionais: valorização e proteção do patrimônio cultural imaterial” aconteceu na Casa de Cultura Cavaleiro Jorge na terça-feira, 26 de julho de 2016, como parte da programação do XVI Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros. O “troca-troca cultural” contou com a presença de Juliano Basso (Casa de Cultura Cavaleiro de Jorge e ECTCV), Eduardo Melo (Festa da Lavadeira), Paulo Dias (Instituto Cachuera!), Glaucia Rodrigues (CEU – Centro de Estudos Universais), Zé Nilo (Caçada da Rainha), Mestre Hugo Leonardo (do coco e maracatu pernambucano, que apresentou-se com o grupo Besouro de Mangangá), Bruno Goulart (antropólogo e documentarista, co-diretor de A Noite Mais Curta), Sinvaline Pinheiro (que trabalha com preservação da memória do cerrado), Gabriel Levy (Música do Mundo), Tôca (da comunidade Kalunga), dentre outros.

Durante o diálogo em roda, foram debatidas formas inovadoras de alcançar o fortalecimento e a interconexão de encontros, festivais, institutos, além de outras iniciativas similares, que tenham por valor diretriz a salvaguarda e o empoderamento de culturas tradicionais. “Temos uma diversidade humana que está entre as maiores do mundo”, afirmou Basso, destacando a importância de iniciativas como a Aldeia Multiétnica, que realizou sua décima edição em 2016.

Juliano Basso destacou também a potência de encontros como este que se realiza há 16 anos, na Chapada dos Veadeiros, como espaço propositor de políticas públicas: “A gente passa por uma época difícil, com este governo Temer, e é importante que a gente aponte caminhos. O Encontro sempre prezou por este papel de apontar caminhos para a manutenção e para o fortalecimento das culturas tradicionais e suas festas. Pois é nas festas que se fortalece toda a comunidade. Existe este Brasil, que é um Brasil muito verdadeiro, que ainda não alcançou o espaço necessário nas mídias tradicionais, na mentalidade do povo brasileiro, no sistema de educação etc”.

Foto: Bruna Brandão

Foto: Bruna Brandão

Um exemplo notável é a comunidade do sítio histórico Kalunga, que ocupa 237 mil hectares e abriga mais de 4.500 pessoas. Trata-se, segundo Basso, de “uma terra muito bonita e preservada, cheia de cachoeiras, com um alto potencial econômico sustentável, e onde as manifestações tradicionais, como a dança sussa, são cada vez mais fortes na comunidade, que está cada vez mais assumindo sua identidade. O Encontro fez um papel de ajudar e de promover isso durante esses anos todos. Também temos as festas tradicionais ligadas ao povo que foi escravizado, ao povo negro que veio da África, como a Caçada da Rainha, que remonta à primeira ocupação desta região da Chapada dos Veadeiros, no começo dos anos 1700”.

Uma iniciativa sintonizada aos ideais que animam o ECTCV é o Instituto Cachuera!, de São Paulo, representado por Paulo Dias, que explicou os objetivos e atividades do Cachuera! em sua trajetória que visa pesquisar, documentar e divulgar a cultura popular brasileira. Há 17 anos, instituto vem agindo em prol da salvaguarda e fortalecimento de expressões culturais populares de muita presença no cenário cultural do Sudeste, como o jongo, e tem entre seus objetivos a criação de um acervo digital:

“O Acervo Cachuera! é composto por aproximadamente 1.300 horas de registro audiodigital, 900 horas em vídeo de mais de 140 localidades percorridas e está acondicionado em reserva técnica localizada na sede da Associação. Seu conteúdo prioritário é focado nas manifestações das comunidades afro-descendentes do Sudeste brasileiro, particularmente de matriz bantu. O banco de dados do Acervo Cachuera!, disponível para consulta pública gratuita no local e online, é formado a partir do esforço em articular e sistematizar a catalogação dos registros realizados em diferentes suportes, desenvolvendo condições de acesso a usuários como pesquisadores, artistas e estudantes. A política de retorno do acervo tem propiciado a oportunidade de a associação realizar projetos em parceria com diversas comunidades, como é o caso do Ponto de Cultura Projeto Bem-Te-Vi, do qual a Cachuera! foi proponente.” [Site do I. Cachuera!]

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Também contribuiu para os debates desta roda-de-prosa, no XVI ECTCV, a psicóloga Gláucia C. B. Rodrigues, que há 20 anos atua no Centro de Estudos Universais (CEU), iniciativa nascida no interior da Univeridade de São Paulo (USP). “O CEU buscava juntar, dentro da universidade, a arte, a ciência e a espiritualidade, temas que muitas vezes são mantidos separados dentro da academia”, disse Gláucia. “Nós do Centro de Estudos Universais pensamos que esta união – arte, ciência, espiritualidade – é essencial para a transformação e para a saúde do planeta”.

Ela é a idealizadora e realizadora do Encontro de Músicas e Danças do Mundo, que realizou em 2016 sua décima edição, na Bahia, com o tema Dançando pela Paz. “Nós nos percebemos como cidadãos planetários, que compartilham de um mesmo espaço, que é o planeta Terra, rico em diversidade”, disse Gláucia. “Porém, neste momento em que vivemos, a cada 15 minutos uma língua desaparece da Terra – e isto é uma grande perda para o planeta. Hoje todo mundo se preocupa muito com a parte física desta perda, com a ecologia, a sustentabilidade, a preservação da natureza, mas julgamos que junto com esta preservação natural tem que estar a preservação da diversidade dos povos. Em cada língua, em cada vestimenta, em cada cultura há uma sabedoria muito grande”.

A extinção de línguas e culturas – aquilo que o antropólogo Pierre Clastres se propôs a batizar com o termo etnocídio – é uma triste recorrência histórica no Brasil (e não só por aqui). Hoje, segundo dados do IBGE, 274 línguas indígenas são faladas no Brasil. O número pode parecer elevado, mas já foi muito mais: uma imensidão de diversidade sociocultural já foi perdida, como aponta José R. Bessa Freire: “no século XVI, no território que é hoje o Brasil, eram faladas mais de 1.300 línguas, de diferentes famílias e troncos linguísticos, todas elas portadoras de narrativas orais, de conhecimentos e de memória.” (José R. Bessa Freire, A Demarcação das Línguas Indígenas no Brasil, cap. #14 do livro de Carneiro Cunha [org.], 2014, p. 365.)

É também para apontar caminhos rumo à utopia de um Brasil realmente inclusivo, ciente de sua diversidade, celebrador de suas múltiplas diferenças, fiel a suas raízes, que muitos encontros e intercâmbios estão agora em ebulição no Encontrão da Chapada dos Veadeiros. São intensas tentativas de constituir uma “rede de encontreiros”, uma união de produtores culturais, uma fraternidade digitalizada de pessoas conectadas às causas das comunidades originárias e tradicionais, tudo em prol do fortalecimento de parcerias e da solidarização de esforços que conduzam a um outro mundo possível, onde a sociobiodiversidade seja defendida, fortalecida, celebrada. Pois só assim teremos um futuro.

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Fotos: Pedro Henriques, Vila De São Jorge, XVI E.C.T.C.V.