1968: A MÚSICA CANTA A HISTÓRIA – Movimento Estudantil vs Ditadura Militar, do Calabouço ao AI-5 (Por Eduardo Carli de Moraes)

1968: A MÚSICA CANTA A HISTÓRIA

“A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda viva
E carrega o destino pra lá…”
Chico Buarque de Hollanda

Neste turbulento ano 2018, relembrar 1968 torna-se urgente e inadiável. Não apenas pois meio século transcorreu desde então, e a redondeza deste marco – “50 anos depois…” – convida a lembrança a se exercitar, fornecendo pautas memorialistísticas aos jornalistas, documentaristas e historiadores.

Por uma razão melhor que esta, acredito, é que devemos nos debruçar sobre este passado específico: quem não conhece sua História, e não aprende com ela, tende a repetir os equívocos de gerações passadas. Neste sentido, a música pode ser excelente professora, caso saibamos abrir as portas da percepção e da cognição para ouvir seus ensinamentos, melodiosos e rítmicos, cheios de feitiço, com alto potencial de nos conceder benefícios que vão muito além dos deleites estéticos.

Re-ouvindo e re-decodificando aquelas antológicas canções – de Chico Buarque, de Gilberto Gil, de Geraldo Vandré, dos Mutantes, de Caetano Veloso, de Gonzagão e Gonzaguinha, de Milton Nascimento, de Elza Soares, de Tom Zé, de Jards Macalé, de Itamar Assumpção, de Clara Nunes, de Aldir Blanc e João Bosco, de Edu Lobo, de Gal e de Bethânia etc. – temos acesso ao nosso pretérito tal qual foi vivenciado e expressado por nossos maiores e melhores artistas, os mais sensíveis e criativos dentre os cidadãos ativos que sentiram na pele as fúrias e as esperanças da época.

Eles continuam nos ensinando sobre o tamanho do erro grotesco que seria permitir a re-emergência de um regime político autoritário e ditatorial, após tantos horrendos horrores que nos feriram desde o Golpe do 1º de Abril de 1964, início daqueles 21 anos de trevas (1964 – 1985) que até hoje lançam suas sombras sobre nosso presente.

Com a candidatura fascista do boçal Bolsonaro, encarnação do entulho militarista e truculento entre nós, figurando em 2º lugar nas pesquisas de intenção de voto para a presidência da república, só atrás de Lula (que está preso e provavelmente será impedido de disputar o pleito, apesar de ONUs e Papas, apesar de festivais e greves de fome, apesar de manifestações e protestos!), urge que a gente aprenda sobre as cagadas pretéritas. Para que possamos perceber, a tempo, o tamanho obsceno da cagada iminente que talvez façamos em breve, como sociedade, cometendo um crime de lesa-povo que só mesmo poderia perpetrar um bando demasiado vasto de amnésicos.

“1968 foi um ano marcado por grandes protestos estudantis contra a ditadura, por importantes greves operárias e pela rearticulação das forças de oposição”, escreve Franklin Martins. “O ano ficou marcado também pelo recrudescimento da repressão, pelo desencadeamento de atentados terroristas pelo Comando de Caça aos Comunistas (CCC) e pelo contínuo fortalecimento da linha-dura nos altos comandos das Forças Armadas.” (MARTINS, Quem Foi Que Inventou o Brasil, vol. 2, 2015, pg. 35)

No dia 28 de Março, “estudantes organizaram uma passeata para protestar contra a baixa qualidade das refeições e as péssimas condições de funcionamento do Restaurante Central dos Estudantes, conhecido como Calabouço. A Polícia Militar (PM) já chegou disparando. Vários comensais – assim eram chamados os estudantes que usavam o restaurante, em sua maioria secundaristas pobres – foram feridos à bala. Um deles, o paraense Edson Luís de Lima Souto, de 18 anos, morreu no local.”  (pg. 82)

Milton Nascimento e Ronaldo Bastos: “Menino”

“Quem cala sobre teu corpo
Consente na tua morte
Talhada a ferro e fogo
Nas profundezas do corte
Que a bala riscou no peito
Quem cala morre contigo
Mais morto que estás agora
Relógio no chão da praça
Batendo, avisando a hora
Que a raiva traçou no tempo
No incêndio repetido
O brilho do teu cabelo
Quem grita vive contigo.”

A canção “Menino”, fruto dos acontecimentos de Março de 1968, só seria gravada muitos anos depois e lançada em Geraes, álbum de 1976. Como lembra Ridenti, “a lembrança do enterro de Edson Luís também inspirou Milton Nascimento e Wagner Tiso na composição de “Coração de Estudante”, em 1983, para a trilha sonora do filme Jango, de Silvio Tendler.” (RIDENTI, Em Busca do Povo Brasileiro, p. 56)

“Antes do golpe militar de 1964, o Calabouço – nos tempos do Império, o local havia abrigado uma antiga prisão de escravos – era administrado pela União Metropolitana dos Estudantes (UME). Instaurada a ditadura, o refeitório foi fechado pelas autoridades. Reaberto três meses depois, continuou na mira dos órgãos de segurança, que viam com maus olhos as frequentes assembleias realizadas no local.

Em 1967, o governo demoliu o restaurante sob o pretexto de que era necessário reurbanizar a área para uma reunião do Fundo Monetário Internacional (FMI) a ser realizada no Museu de Arte Moderna (MAM), situado nas proximidades. A pressão estudantil, entretanto, obrigou as autoridades a construir às pressas outro Calabouço, a cerca de 2km do local.

A mudança, porém, foi um desastre. Logo começaram as mobilizações comandadas pela Frente Unida dos Estudantes do Calabouço (Fuec) contra a péssima estrutura do novo restaurante. A resposta da polícia foi imediata: sentou praça no local com o objetivo de intimidar os jovens. Nem bem o ano letivo começou, o restaurante foi invadido pela PM na operação em que Edson Luís morreu com um tiro no peito, dado à queima-roupa.

Temendo que a polícia desaparecesse com o estudante morto, as lideranças do Calabouço levaram o corpo para a Assembleia Legislativa do então estado da Guanabara, na Cinelândia, onde Edson Luís foi velado. Durante toda a noite e a manhã, milhares de estudantes e populares acorreram ao local, que se tornou palco de um prolongado comício contra a ditadura. Na tarde do dia seguinte, dezenas de milhares de pessoas acompanharam o cortejo da Cinelândia ao cemitério São João Batista, onde Edson Luis foi enterrado. No trajeto, a palavra de ordem mais gritada foi MATARAM UM ESTUDANTE, PODIA SER SEU FILHO. O Rio de Janeiro, chocado com a brutalidade policial, parou e vestiu luto.

Marco do acirramento da luta dos estudantes contra a ditadura, a morte de Edson Luis inspirou duas canções importantes – ambas proibidas pela censura: “Menino”, de Milton Nascimento, e “Calabouço” de Sergio Ricardo. Esta última foi proibida em 1968, mas a música circulou entre os estudantes em gravações clandestinas. Nos anos seguintes, foi cantada em shows nas universidades em desafio às autoridades. “Em cada lugar que a apresentava, curiosa e inesperadamente, o refrão de “Calabouço” era repetido efusivamente pela plateia”, contou Sérgio Ricardo. A canção somente foi gravada comercialmente em 1973, graças a um cochilo da turma da tesoura.

Quando as autoridades se deram conta de que tinham levado um frango por debaixo das pernas, convocaram o compositor para prestar depoimento no DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), mas já era tarde demais: o LP com a canção estava esgotado. Também em 1973, Sérgio Ricardo cantaria Calabouço na Catedral da Sé, durante a missa de 7ª dua em homenagem a outro jovem assassinado pela ditadura – Alexandre Vannucchi Leme, estudante da USP, torturado e morto pelos órgãos da repressão nas dependências da Oban (Operação Bandeirantes).” (MARTINS, p. 82-83)

Sérgio Ricardo: “Calabouço”

Olho aberto, ouvido atento
E a cabeça no lugar
Cala a boca moço, cala a boca moço
Do canto da boca escorre
Metade do meu cantar
Cala a boca moço, cala a boca moço
Eis o lixo do meu canto
Que é permitido escutar
Cala a boca moço. Fala!

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

Cerradas portas do mundo
Cala a boca moço
E decepada a canção
Cala a boca moço
Metade com sete chaves
Cala a boca moço
Nas grades do meu porão
Cala a boca moço
A outra se gangrenando

 Cala a boca moço
Na chaga do meu refrão
Cala a boca moço
Cala o peito, cala o beiço
Calabouço, calabouço

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

Mulata mula mulambo
Milícia morte e mourão
Cala a boca moço, cala a boca moço
Onde amarro a meia espera
Cercada de assombração
Cala a boca moço, cala a boca moço
Seu meio corpo apoiado
Na muleta da canção
Cala a boca moço. Fala!

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

Meia dor, meia alegria
Cala a boca moço
Nem rosa nem flor, botão
Cala a boca moço
Meio pavor, meia euforia
Cala a boca moço
Meia cama, meio caixão
Cala a boca moço
Da cana caiana eu canto
Cala a boca moço
Só o bagaço da canção
Cala a boca moço
Cala o peito, cala o beiço
Calabouço, calabouço

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

As paredes de um inseto
Me vestem como a um cabide
Cala a boca moço, cala a boca moço
E na lama de seu corpo
Vou por onde ele decide
Cala a boca moço, cala a boca moço
Metade se esverdeando
No limbo do meu revide
Cala o boca moço. Fala!

Olha o vazio nas almas
Olha um violeiro de alma vazia

Quem canta traz um motivo
Cala a boca moço
Que se explica no cantar
Cala a boca moço
Meu canto é filho de Aquiles
Cala a boca moço
Também tem seu calcanhar
Cala a boca moço
Por isso o verso é a bílis
Cala a boca moço
Do que eu queria explicar
Cala a boca moço
Cala o peito, cala o beiço
Calabouço, calabouço

Olha o vazio nas almas
Olha um brasileiro de alma vazia.

O assassinato de Edson Luis, perpetrado pela PM, foi “um tiro no coração do Brasil”, como tão bem expressa o título do documentário de Carlos Pronzatohttps://youtu.be/ZNRxpfUMwQw (assista na íntegra, 58 min). Poucos dias depois do crime perpetrado pelo terrorismo de Estado, o jornal Correio da Manhã, em 07 de Abril de 1968, publicava um potente texto de Hélio Pellegrino:

“Tombou morto um jovem estudante brasileiro, varado pela bala assassina que o matou… o tempo de sua vida, ao qual tinha direito e do qual foi miseravelmente roubado, ergue-se de súbito diante da nação como uma imensa catedral sagrada, sob cujas abóbadas milhões de vozes deflagraram sua revolta. O tempo de Edson Luís, dilacerado e destruído pela bala homicida que o cortou, tornou-se de repente tempo histórico, tempo brasileiro, tempo de cólera e consciência, tempo de gritar: BASTA! Há instantes privilegiados em que um destino pessoal se dissolve no movimento da história. Nesses instantes, a formidável alquimia da história faz refulgir, com luz imperecível, o destino no qual toca. Edson Luís, assassinado pela polícia, cujos clarões varreram de ponta a ponta a noite reacionária que o poder militar fez desabar sobre o país.” (Citado do livro de Maria Ribeiro do Valle: “1968 – O Diálogo é a Violência – Movimento Estudantil e Ditadura Militar no Brasil”, 2ª ed., Editora UNICAMP, 2016)

É neste contexto que explode a renovação estético-cultural subversiva do Tropicalismo. A novidade tinha a potência de um movimento que, ainda que profundamente inovador, estava bem enraizado no passado: a Antropofagia de Oswald de Andrade, que remetia ao caldeirão do Modernismo dos anos 1920, inspirava ativamente o trampo dos tropicalistas.

Mas era um Oswald que os tropicalistas não respeitavam como um ente sagrado, que não faziam de ídolo intocável: era um Oswald devorado e vomitado pelo Teatro Oficina, onde Zé Celso Martinez Côrrea e sua trupe encenavam O Rei da Vela em meio aos transtornos sócio-políticos daqueles anos danados, de chumbo-grosso e mordaças impostas a todas as canções de protesto contra o regime ilegítimo nascido da derrubada militar do governo João Goulart.

Neste contexto é que surgem três das mais emblemáticas canções de Caetano Veloso – que admitiu sentir-se profundamente transtornado pela experiência estética que teve com a ressurreição de Oswald através do Teatro Oficina. Presente no disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circensis (1968), “Enquanto Seu Lobo Não Vem” é um retrato daquele país que havia entrado em erupção após a morte de Edson Luís, com comícios-relâmpago e protestos estudantis, culminando com grandes manifestações cívicas como a Passeata dos Cem Mil, em Junho. Era uma época em que o movimento estudantil e os trabalhadores organizados puderam sentir muitos artistas e intelectuais aliando-se à luta contra a ditadura.

Que lobo seria este que está para vir, na canção de Caetano? Hoje, com nosso olhar retrospectivo, a canção pode soar profética, como se previsse a chegada do AI-5 e da fase mais brutal do terrorismo de estado. “A canção misturava símbolos da guerrilha – florestas, veredas, cordilheiras – com o dia a dia das manifestações estudantis – passeatas, desfiles, ruas, avenidas, bombas, botas e bandeiras. O lobo, claro, era a repressão policial, com suas garras cada vez mais afiadas e ameaçadoras.

Em breve, advertia Caetano, seria necessário esconder-se debaixo da cama para não ser comido por ele. Para deixar claro de onde vinha o perigo, em boa parte da canção Gal Costa repetia em contraponto o estribilho “os clarins da banda militar”. (MARTINS, pg. 86)

Vamos passear na floresta escondida, meu amor
Vamos passear na avenida
Vamos passear nas veredas, no alto meu amor
Há uma cordilheira sob o asfalto

(Os clarins da banda militar…)
A Estação Primeira da Mangueira passa em ruas largas
(Os clarins da banda militar…)
Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas
(Os clarins da banda militar…)
Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente Vargas
(Os clarins da banda militar…)

Vamos passear nos Estados Unidos do Brasil
Vamos passear escondidos
Vamos desfilar pela rua onde Mangueira passou
Vamos por debaixo das ruas

(Os clarins da banda militar…)
Debaixo das bombas, das bandeiras
(Os clarins da banda militar…)
Debaixo das botas
(Os clarins da banda militar…)
Debaixo das rosas, dos jardins
(Os clarins da banda militar…)
Debaixo da lama
(Os clarins da banda militar…)
Debaixo da cama

O lobo já havia devorado muitos companheiros, mundo afora, que haviam se engajado na construção de um mundo menos injusto. Não se compreende as canções de 1968 sem lembrar que ainda era recente, naquele ano, o assassinato de Ernesto Che Guevara ocorrido na Bolívia em 1967. Ocorrência que inspirou pelo menos duas composições: em “Aleluia”, Sérgio Ricardo fez um deslavado panegírico ao médico-guerrilheiro: “Che Guevara não morreu, aleluia!” Celebrando Che como uma espécie de santo laico, dizendo claramente o nome de seu herói, Ricardo se colocava de modo explícito no lado dos apologistas de Guevara e dos que se punham na órbita de influência da Revolução Cubana que triunfara em 1959.

Este procedimento de explicitação da mensagem e de louvor ao revolucionário não foi a escolha de Caetano em sua “Soy Loco Por Ti América”. Nela, em ritmo de mambo cubano, em clima altamente festivo, ele incluiu uma menção à censura, ironizando a turma da tesoura que então amordaçava a arte de protesto e subversão no Brasil: “o nome do homem morto não se pode dizer”.


Antenado com o tempo histórico fora do Brasil, o movimento tropicalista, que seria “abatido em pleno vôo pelo AI-5” (para emprestar uma expressão de Tárik de Souza), trouxe ao país, em 1968, um pouco do clima insurrecional que havia tomado conta de Paris em Maio.

Acompanhado dos Mutantes, Caetano agia sem medo de psicodelizar a MPB de maneira extremada, sem temor da guitarra elétrica e distorcida. Como lembra Martins, Caetano fez É Proibido Proibir inspirado em uma

“frase pichada numa parede de Paris, ao lado de tantas outras palavras de ordem que exigiam o impossível: IL EST INTERDIT D’INTERDIRE. A tradução literal deu nome à composição que ele apresentou no III Festival Internacional da Canção (FIC), em Setembro de 1968.

Com uma montagem quase cinematográfica, semelhante à Alegria, Alegria, a música resgatava a explosão dos movimentos estudantis de 1968 em todo o mundo. Era preciso dizer não ao não, simbolizado pela mãe da virgem, pelo anúncio da televisão, pelo mestre e pelo porteiro, e também derrubar prateleiras, estantes, estátuas, vidraças, louças e livros.

Por sua temática, É Proibido Proibir tinha tudo para fazer sucesso no festival, mas Caetano não estava lá para agradar. Queria mesmo era protestar. Subiu ao palco do Teatro da PUC-SP (Tuca) vestindo um protesto em forma de roupa: camisa de plástico verde, colares de fios elétricos, correntes metálicas com dentes de animais. Entrou em cena rebolando e simulando um ato sexual. Boa parte do público não gostou e reagiu com vaias e gritos de ‘bicha’. Mesmo assim a música se classificou para a rodada decisiva.

Na final, a performance de Caetano – ainda mais forte que a da fase classificatória – foi recebida com vaias e uma saraivada de objetos da plateia. O cantor baiano não conseguiu ir até o fim. Revoltado, explodiu num discurso antológico, sintetizado na pergunta inicial que dirigiu ao público: ‘Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder?'” (FRANKLIN MARTINS, pg. 88)

A mãe da virgem diz que não
E o anúncio da televisão
Estava escrito no portão
E o maestro ergueu o dedo
E além da porta
Há o porteiro, sim…

E eu digo não
E eu digo não ao não
Eu digo:
É! — proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir…

Me dê um beijo, meu amor
Eles estão nos esperando
Os automóveis ardem em chamas
Derrubar as prateleiras
As estantes, as estátuas
As vidraças, louças, livros, sim…

E eu digo sim
E eu digo não ao não
E eu digo:
É! — proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir…
(falado)
Caí no areal na hora adversa que Deus concede aos seus
para o intervalo em que esteja a alma imersa em sonhos
que são Deus.
Que importa o areal, a morte, a desventura, se com Deus
me guardei
É o que me sonhei, que eterno dura
É esse que regressarei.

Me dê um beijo meu amor
Eles estão nos esperando
Os automóveis ardem em chamas
Derrubar as prateleiras
As estátuas, as estantes
As vidraças, louças, livros, sim…

E eu digo sim
E eu digo não ao não
E eu digo: É!
Proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir
É proibido proibir…

Nos palcos do Brasil, em 1968, o regime dos milicos não só mandava proibir, mas fazia vista grossa ou apoio implícito a grupos paramilitares que utilizavam-se da força bruta para silenciar artistas. A canção Roda Viva, de Chico Buarque, composta em 1967, “ganhou nova conotação política ao subir aos palcos em 1968 na peça homônima. O protagonista – um cantor popular chamado Benedito Silva, logo transformado em Ben Silver – era obrigado a mudar constantemente de personalidade para sobreviver na selva dos espetáculos.

A montagem inovadora de Zé Celso provocou muita polêmica. A peça estreou no início de 1968 no Rio. Meses depois chegou a São Paulo. Na noite de 17 de Julho, o Teatro Ruth Escobar, onde a peça era encenada, foi invadido pelo CCC, organização terrorista de extrema-direita. Os agressores destruíram cenários e espancaram atores e técnicos. Chico Buarque, mais tarde, levantou a hipótese de que o CCC, ao atacar Roda Viva, teria errado de alvo. Seu objetivo seria atingir o espetáculo Feira Paulista de Opinião, dirigido por Augusto Boal, apresentado em outra sala do mesmo teatro. Numa das cenas, um capacete militar era usado como penico, o que teria despertado a ira dos terroristas.

Chico Buarque e MPB4: “Roda Viva”

Se o CCC errou de alvo em São Paulo, insistiu no erro em Porto Alegre. No início de outubro, o grupo de extrema-direita atacou o Teatro Leopoldina, onde a peça estava sendo apresentada na capital do Rio Grande do Sul. Atores e atrizes foram agredidos e depois enfiados num ônibus, com ordens expressas para não voltar a pisar em terras gaúchas. O espetáculo, é claro, saiu imediatamente de cartaz.

A violência contra Roda Viva não era um fato isolado – e sim mais um episódio na escalada de violência protagonizada pelo CCC contra estudantes, artistas e intelectuais de oposição. Bombas foram jogadas no Teatro Opinião, na Associação Brasileira de Imprensa, no Correio da Manhã e na editora Civilização Brasileira. Também em outubro, membros do CCC, infiltrados entre os estudantes de direita da Universidade Mackenzie, atacaram a tiros a Faculdade de Filosofia da USO, onde funcionava a União Estadual de Estudantes. Na chamada Batalha da (Rua) Maria Antônia, foi morto com um tiro na cabeça o secundarista José Guimarães, de 20 anos, que defendia a Filosofia.

Trailer do documentário de Renato Tapajós

Atuando em estreita dobradinha com os órgãos de repressão e multiplicando suas ações, o CCC ajudou a preparar o clima para a instauração da ditadura terrorista aberta que viria ao mundo com a edição do AI-5, em 13 de Dezembro de 1968. Mas o CCC não passava de uma linha auxiliar, um grupo de paus-mandados. Era no núcleo do regime militar, cada dia mais dominado pela linha-dura, que o coração da violência batia forte e marcava o ritmo da radicalização.

No segundo semestre, o país assistiu a uma escalada de arbitrariedades e provocações, que desembocaria no AI-5. Em agosto, a UnB foi invadida por tropas. Em outubro, a polícia prendeu cerca de 700 líderes estudantis no XXX Congresso da UNE, em Ibiúna (SP). Em todo o país, os estudantes saíram às ruas pedindo a libertação de seus dirigentes. No Rio, uma manifestação em frente à Faculdade de Ciências Médicas foi dissolvida à bala. Na ação da polícia, o estudante de medicina Luiz Paulo Nunes morreu com um tiro na cabeça.” (Martins, p. 96)

Não há dúvida de que no turbilhão de 1968, artistas fizeram história com sua participação política e com suas canções engajadas (acima, Chico Buarque e Gilberto Gil marcam presença na Passeata dos 100 Mil… 50 anos depois, estariam novamente reunidos no showmício Lula Livre, nos Arcos da Lapa/RJ, que reuniu mais de 50 mil pessoas).

Muito antes do AI-5 ser promulgado em Dezembro, a brutalidade dos milicos já havia se tornado explícita – e o mês de Junho não nos deixa mentir. Na chamada Sexta-Feira Sangrenta, 28 estudantes e trabalhadores foram assassinados nos conflitos de rua entre manifestantes e policiais; centenas de pessoas ficaram feridas; pelo menos 15 viaturas foram incendiadas. Foi esse massacre perpetrado pelos militares que gerou a onda de comoção que culminaria na Passeata dos 100 Mil, quando a maré de participação cívica intimidou a repressão, que permitiu a manifestação sem dissolvê-la no porrete e na escopeta como era de praxe.

Pra Não Dizer Que Não Falei de Flores, de Geraldo Vandré, também conhecida como Caminhando e Cantando, foi composta em meio a esta tormenta e tornou-se uma das canções mais significativas da história da MPB. Estreou em Setembro no III FIC, onde acabou derrotada por “Sabiá”, de Tom Jobim e Chico Buarque, “o que valeu sonoras vaias ao júri. Ao subir ao palco para receber a medalha de prata, Vandré foi saudado aos gritos de “é marmelada”. (…) Em dezembro, quando o AI-5 desabou sobre o Brasil, o compositor teria de deixar o país e partir para o exílio.” (Martins, p. 93)

Que esta canção tão emblemática não tenha vencido o III FIC, apesar do imenso sucesso de público (estava, literalmente, na boca do povo), revela também que as músicas politizadas e engajadas, consideradas pela ditadura como panfletos subversivos e estopins para agitação transgressora, estavam longe de ser unanimidade. O status quo preferia laurear canções mais inofensivas, como “Sabiá”, e compositores como Luiz Gonzaga chegaram a compor canções de protesto contra as canções de protesto (a postura um tanto pró-milico do Rei do Baião é, aliás, uma das muitas razões de atrito entre pai e filho reveladas no filme de Breno Silveira sobre Gonzagão e Gonzaguinha).

Luiz Gonzaga: “Canto Sem Protesto”

Geraldo Vandré: “Caminhando” (Para Não Dizer Que Não Falei De Flores)

Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Somos todos iguais
Braços dados ou não
Nas escolas, nas ruas
Campos, construções
Caminhando e cantando
E seguindo a canção

Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer

Pelos campos há fome
Em grandes plantações
Pelas ruas marchando
Indecisos cordões
Ainda fazem da flor
Seu mais forte refrão
E acreditam nas flores
Vencendo o canhão

Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer

Há soldados armados
Amados ou não
Quase todos perdidos
De armas na mão
Nos quartéis lhes ensinam
Uma antiga lição
De morrer pela pátria
E viver sem razão

Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer

Nas escolas, nas ruas
Campos, construções
Somos todos soldados
Armados ou não
Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Somos todos iguais
Braços dados ou não

Os amores na mente
As flores no chão
A certeza na frente
A história na mão
Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Aprendendo e ensinando
Uma nova lição

Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer

1968 termina com uma brutalização da ditadura, o triunfo da linha-dura, a fúria impiedosa do AI-5 (que duraria entre 1968 e 1978): “o Congresso foi fechado por tempo indeterminado. Nas semanas seguintes, foram cassados os mandatos de 55 deputados e 6 senadores. Três ministros do STF foram afastados e perderam seus direitos políticos. Deixou de existir habeas corpus no Brasil. Uma enorme soma de poderes foi concentrada nas mãos do presidente da República. Milhares de opositores foram presos: estudantes, intelectuais, trabalhadores, parlamentares, religiosos, juízes. Para evitar prisões e maus-tratos, muitos foram obrigados a passar para a clandestinidade. Outros buscaram o exílio.

A partir daí, durante os 10 anos seguintes, o Brasil viveria sob o terrorismo de Estado. Abertas as jaulas, os tigres saíram à caça, com passe livre para prender, perseguir, torturar e matar. Todo aquele que não concordasse com as ideias do regime era encarado como uma ameaça à segurança nacional.” (Martins, p. 102)

Logo após a decretação do AI-5, Caetano e GIl são presos. Tiveram seus cabelos raspados. No xilindró, Gil ouvia os soldados se saudarem com a expressão “aquele abraço”, bordão muito popular na época. Após algumas semanas em cana, receberam autorização para deixar o país e se prepararam para rumar na direção de Londres. A canção de Gil é uma “despedida do Brasil”, escreve Martins, e “a primeira das canções de exílio depois do AI-5, escrita ainda terras brasileiras – um sinal de que por um bom tempo nosso povo viveria exilado em seu próprio país. Em meio ao clima de caça às bruxas – o regime via subversivos por toda parte – muitos compositores e cantores, além de Gil e Caetano, partiram para o exterior.” (Martins, p. 102)

Mas não há tirania que dê conta de calar no peito humano a ânsia pela liberdade. Não há ditadura que tenha tanques e tropas suficientes para que impeça um povo de celebrar os “Heróis da Liberdade”, como ocorreu no primeiro carnaval após o AI-5. O samba-enredo da Império Serrano, maior sucesso na avenida no Carnaval de 1969, “foi cantado pelo povo como um hino contra a ditadura militar.”

Dias antes do desfile, a censura da Ditadura Militar havia proibido terminantemente que a letra mencionasse a palavra “Revolução”. Os milicos exigiram que ela fosse substituída por “Evolução”. “Fechado o acordo, o samba foi para a avenida, onde o povo, a plenos pulmões, botou tudo nos devidos lugares e cantou revolução ao invés de evolução.” (Martins, p. 105)

Passava a noite, vinha dia
O sangue do negro corria
Dia a dia
De lamento em lamento
De agonia em agonia
Ele pedia
O fim da tirania
Lá em Vila Rica
Junto ao Largo da Bica
Local da opressão
A fiel maçonaria
Com sabedoria
Deu sua decisão lá, rá, rá
Com flores e alegria veio a abolição
A Independência laureando o seu brasão
Ao longe soldados e tambores
Alunos e professores
Acompanhados de clarim
Cantavam assim:
Já raiou a liberdade
A liberdade já raiou
Esta brisa que ajuventude afaga
Esta chama que o ódio não apaga pelo Universo
É a evolução em sua legítima razão
Samba, oh samba
Tem a sua primazia
De gozar da felicidade
Samba, meu samba
Presta esta homenagem
Aos “Heróis da Liberdade”

Por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

 

 

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

MARTINS, FranklinQuem Foi Que Inventou o Brasil, vol. 2, Ed. Nova Fronteira, 2015.

RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro. Ed. Unesp, 2016.

VALLE, Maria Ribeiro do. 1968 – O Diálogo é a Violência – Movimento Estudantil e Ditadura Militar no Brasil. 2ª ed., Editora UNICAMP, 2016.

 

CONTESTASOM – Censura à Música durante as Ditaduras no Brasil [Projeto de Pesquisa]

Outdoor

CONTESTASOM

Grupo de Pesquisa do IFG (Instituto Federal de Goiás), câmpus Anápolis, que investiga a Censura à Música durante as Ditaduras brasileiras: Estado Novo na Era Vargas (1937 – 1945) e Ditadura Civil-Militar (1964 – 1985)

 

APRESENTAÇÃO & JUSTIFICATIVA

Muitas vezes já foi dito e repetido: “Um povo que não conhece a sua história está condenado a repeti-la”. Na certeza de que a investigação e o estudo sobre o nosso passado é imprescindível para que não voltemos a cometer velhos equívocos, criamos o grupo de pesquisa Contestasom, projeto que foca sua atenção nas músicas brasileiras que sofreram censura durante dois períodos históricos em que estavam vigentes no país regimes autoritários e ditatoriais: o Estado Novo da Era Vargas (1937 – 1945) e a Ditadura Civil-Militar (1964 – 1985).

Uma significativa nota publicada pelos membros da Comissão Nacional da Verdade, em Março de 2014, no marco histórico dos 50 anos do golpe de 1964, destacava: “82 milhões de brasileiros nasceram sob o regime democrático (após 1985). Mais de 80% da população brasileira nasceu depois do golpe militar (após 1964). O Brasil que se confronta com o trágico legado de 64, passados 50 anos, é literalmente outro. O país se renovou, progrediu e busca redefinir o seu lugar no concerto das nações democráticas. Não há por que hesitar em incorporar a esta marcha para adiante a revisão de seu passado e a reparação das injustiças cometidas.” (CNV: Vol. 1, 2014)

Após 30 meses de trabalhos, entre os anos de 2012 e 2014, a CNV publicou seu relatório final, em 3 volumes, onde também demonstrou “preocupação com o ensino de história e promoção dos direitos humanos nas escolas, estabelecendo seus parâmetros educacionais” (BAUER: 2017, p. 212), em que recomenda-se que “sejam incluídos, nas disciplinas em que couberem, conteúdos que contemplem a história política recente do país e incentivem o respeito à democracia, à institucionalidade constitucional, aos direitos humanos e à diversidade cultural.” (Relatório da CNV, v. 1, p. 970).

Compartilhamos desta apreciação que destaca a importância, para as gerações atuais e vindouras, do aprendizado com a história do país, aí inclusas as manifestações culturais e artísticas de nosso povo, em uma perspectiva de denúncia do autoritarismo e da ditadura que violaram os direitos humanos e amordaçaram a diversidade cultural no Brasil. Visando propiciar aos alunos envolvidos neste projeto de pesquisa um contato aprofundado com o passado ditatorial brasileiro, acreditamos que possamos contribuir para a elucidação e o esclarecimento da realidade histórica em que vivemos atualmente e oferecer avanços significativos no que diz respeito a uma pedagogia marcada pela criticidade e pela análise aprofundada das conjunturas e problemáticas em questão.

A música popular sempre teve um papel fundamental na cultura brasileira e é possível abordá-la através de um enfoque transdisciplinar. Nosso grupo trabalha na perspectiva de que é preciso analisar a obra de arte tanto em sua forma e conteúdo, o que torna propícios os saberes das áreas como Letras, Linguística e Semiótica, quanto a conjuntura social, política, econômica e cultural em que se insere, o que também torna indispensável uma interface com os conhecimentos da Sociologia, da Economia, da Ciência Política, da História Sócio-Cultural etc.

Esta pesquisa visa esclarecer questões pertinentes, assim formuladas por José D’Assunção Barros: “De que forma essas duas ditaduras procuraram exercer domínio sobre a Música, e que formas de resistência essa mesma Música encontrou para resistir aos poderes instituídos, cumprindo, através de alguns compositores mais engajados, a missão de enfrentar o poder estatal concretizado nos mecanismos repressores da Censura? Como se deu, no contexto da repressão, a possibilidade dos compositores desenvolverem uma crítica social arguta de modo a contribuir para uma maior conscientização social que, a seu tempo, foi fundamental para a própria possibilidade de superação de cada um desses regimes de exceção?” (BARROS: apud Moby, p. 10)

O grupo de pesquisa irá de debruçar não apenas sobre a produção musical que foi censurada nos tempos de repressão, mas no próprio contexto histórico onde as canções foram vetadas, de maneira a elucidar as similitudes e diferenças entre estes dois períodos de autoritarismo explícito do Estado brasileiro. O pesquisador Alberto Moby, em seu livro Sinal Fechado, aponta importantes caminhos a seguir:

“As conjunturas, apesar das muitas semelhanças, comportam também inúmeras diferenças, dentre as quais destaco o estágio dos meios de comunicação de massas nos anos 30-40 e o grande avanço que sofreram nos anos 70 do século passado. Por outro lado, é imprescindível nos remetermos ao quadro político internacional, da Segunda Guerra Mundial, no primeiro caso, e da ampla hegemonia norte-americana, difusora da Guerra Fria e da ideologia da segurança nacional, no segundo.” (SILVA, p. 34)

Como exemplos das conjunturas sócio-históricas que iremos investigar a fundo, cabe mencionar que o Estado Novo Varguista colocava seu trabalhismo como dogma inescapável e todos os sujeitos sociais que fossem considerados improdutivos eram estigmatizados como “vagabundos”, e criminalizáveis enquanto tal. No emblemático samba “Bonde de São Januário”, de Wilson Batista, o compositor tratava de um protagonista descrito como “sócio otário” que viaja no Bonde, indo ao trabalho. E depois o sambista fazia alarde de sua “gandaia” cantando: “só eu não vou trabalhar”. O DIP determinou que a letra fosse modificada: “sócio otário” deveria ser substituída por “operário”, e “só eu não vou trabalhar” por “sou eu que vou trabalhar”.

Havia, portanto, uma tendência do Estado Novo a proibir todo conteúdo cultural considerado como violador do valor ético das ações produtivas no mundo do trabalho, em detrimento das práticas estigmatizadas como inúteis e improdutivas, de modo que a censura incidia sobretudo contra canções que faziam apologia da boemia, da preguiça, da gandaia, da “vida de artista” (para lembrar uma música de Itamar Assumpção) em contraste com a vida do trabalhador. Teixeira Coelho foi ao cerne do problema ao dizer:

“para a direita sempre interessou o controle do prazer em benefício da produtividade capaz de gerar sempre lucros e mais lucros. Pretende-se sempre fazer crer que o trabalho dignifica, que o trabalho é o veículo da ascensão, que o trabalho é a salvação… Nesse quadro pintado pela direita, o prazer – sob sua forma diminuída: a diversão – só é admitido esporadicamente (feriados, férias) e mesmo assim apenas como elemento reforçador do trabalho (na medida em que recompõe as forças do trabalhador, permitindo a continuidade da exploração destas.” (COELHO, 1988, p. 14).

Já a Ditadura civil-militar instaurada pelo Golpe de 1964 irá praticar a censura contra artistas tidos como subversivos ou transgressores, com destaque para Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque, Gonzaguinha, Taiguara, dentre muitos outros. Canções emblemáticas da época, como “Cálice” (de Gil e Chico), “Para Não Dizer Que Não Falei de Flores” (de Geraldo Vandré) e “Menino” (de Milton Nascimento) são capazes de revelar elementos essenciais do tempo histórico e da ação dos artistas diante do Estado ditatorial.

Através da pesquisa sobre estas músicas, iremos revelar detalhes sobre um Brasil que, por 21 anos, esteve imerso nas trevas da tortura, dos desaparecimentos, dos exílios e da censura aos meios de comunicação e às artes.

É preciso também destacar que as canções em questão estão envolvidas em um sistema produtivo, a indústria do álbum musical, que é marcada pelas mutações das tecnologias de áudio, de modo que, se na Era Vargas há ampla hegemonia do meio de comunicação rádio, na Ditadura dos anos 1960 e 1970 vemos a entrada massiva no cenário dos LPs e das fitas K7:

“entre 1967 e 1980, a venda de toca-discos cresce em 813%. A indústria do disco cresceu, em faturamento, entre 1970 e 1976, em 1.375%. Ao mesmo tempo, a venda de discos, no mesmo período, aumento de 25 milhões de unidades para 66 milhões de unidades por ano. A produção de fitas cassete, uma novidade no Brasil, cresceu de 1 milhão, em 1972, para 8,5 milhões em 1979.” (SILVA, p. 48).

Neste momento histórico onde estamos há exatos 50 anos desde o ano emblemático de 1968, esta pesquisa visa trazer à tona este passado submerso, parcialmente esquecido, ou mesmo nunca de fato apropriado como conhecimento pelas novas gerações, sobre a produção cultural naqueles períodos conturbados. A redescoberta das histórias por trás dessas canções, além do próprio poder estético e comunicacional das obras, pode revelar o potencial crítico e transformador de nossa produção artística. No contexto da Ditadura pós AI-5, como argumenta Frederico Coelho em seu livro Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa Meu Pecado, a música popular foi capaz de articular e debater tópicos importantíssimos de nossa vivência social:

“Temas como banditismo, armas de fogo, enfrentamentos armados entre policiais e estudantes, desagregação de valores da classe média brasileira, grupos marginalizados da sociedade, entre outros, passam a fazer parte do universo temático das canções tropicalistas a partir da segunda metade de 1968. Canções como “Enquanto Seu Lobo Não Vem” (Caetano Veloso), “Divino Maravilhoso” (Caetano e Gilberto Gil), “É Proibido Proibir” (Caetano), “Marginália II” (Torquato e Gil) ou “Deus vos salve esta casa santa” (Torquato e Caetano) eram emblemáticas para esse momento de radicalização. São canções que tratam de ‘bombas’ e de ‘botas’, de não ter tempo para ‘temer a morte’, das pichações dos jovens de maio de 1968 em Paris, de ‘pânico e glória’ e de ‘laço e cadeia’.” (COELHO: 2010, p. 116)

No que diz respeito à atualidade do tema central deste projeto de pesquisa, destacamos que há em 2018 o marco histórico dos 50 anos desde o ano emblemático de 1968, onde o mundo estava convulsionado por grandes eventos sócio-políticos, como as greves e manifestações de Maio em Paris, o massacre que precedeu o início das Olimpíadas do México e o conflito conhecido como Primavera de Praga (com a invasão soviética da Tchecoeslováquia). No Brasil, o ano é marcado, em Março, pelo assassinato do estudante secundarista Edson Luis, pela Marcha dos Cem Mil que se seguiu a isso, e, no fim de 1968, pela promulgação do AI-5, pelo regime Costa e Silva, que instauraria uma ditadura linha dura e inauguraria os chamados “anos de chumbo”.

Meio século depois, é urgente e necessário relembrar os eventos daqueles tempos, e julgamos que a contribuição pode ser imensa se tomarmos as músicas censuradas como fio condutor para que possamos refletir coletivamente sobre a importância essencial de uma sociedade democrática, que respeite os direitos humanos, a liberdade de expressão e a diversidade cultural.

MATERIAL E METODOLOGIA

Pela natureza desta pesquisa, que lida com a produção cultural no Brasil em períodos ditatoriais, os materiais a serem analisados são tanto os produtos culturais em si mesmos (isto é, as canções, os álbuns, os shows dos artistas-compositores em questão), quanto a produção acadêmica e documental sobre eles (o que inclui produções audiovisuais, livros historiográficos, teses nas áreas de antropologia cultural, filosofia da arte, performances culturais, jornalismo de cultura etc.)

Ainda que o tema da pesquisa especifique que, no amplo âmbito das artes, interessa-nos sobretudo a música, é preciso frisar que raramente a música aparece desvinculada das outras expressões artísticas, de modo que deve ser privilegiado um modus operandi que conecte a produção musical com aquela do cinema, do teatro, da literatura etc.

A necessidade incontornável de um método que explore a música como parcela integrante de um complexo cultural mais amplo pode ser ilustrada por dois exemplos: um dos mais célebres casos de censura durante a Ditadura Militar (1964 – 1985) foi Roda Viva, peça escrita por Chico Buarque de Hollanda, encenada pelo Teatro Oficina, com direção do José Celso Martinez Côrrea, exemplar da confluência entre Música e Artes Cênicas; já os criadores da Tropicália, entre eles Caetano Veloso e Gilberto Gil, jamais esconderam o impacto que teve sobre seus ideários estéticos e políticos, ou seja, para a gênese do movimento tropicalista, a fruição de obras cinematográficas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe de Glauber Rocha, além de performances no âmbito das artes visuais e performáticas, como aquelas de Hélio Oiticica.

Jamais se compreenderá a censura contra Chico Buarque focando apenas em sua produção musical, já que também suas obras teatrais – como Calabar, Gota D’Água e o supracitado Roda Viva – sofreram com os vetos do regime. Similarmente, a Tropicália, que foi “abatida em pleno vôo pelo AI-5”, como diz Tárik de Souza, não estabelecia a música como seu único espaço de expressão.

Na capa do disco manifesto “Tropicalia ou Panis et Circenses”, é explícita a confluência entre a cultura popular (de que Tom Zé e Gilberto Gil eram inventivos representantes) e a cultura mais erudita (ali representada pelo maestro Rogério Duprat, que na capa do álbum parece tomar chá em um penico, o que é referência à obra de Marcel Duchamp). Ali também está clara a confluência entre a literatura e a música, com a presença do poeta e jornalista Torquato Neto (também um dos mais brilhantes letristas de nossa MPB) e do poeta José Carlos Capinam (representado em fotografia emoldurada que seu parceiro Gil carrega como porta-estandarte).

A pesquisa terá como materiais a serem investigados: jornais e revistas da época; acervos digitais disponíveis na Internet; visitas guiadas a instituições dedicadas à conservação da memória sócio-cultural brasileira (como o Arquivo Nacional de Brasília); obras escritas por críticos musicais, jornalistas, historiadores, artistas; documentários e filmes de ficção produzidos sobre as épocas históricas em questão.

Pesquisadores como Ridenti e Moby, dentre outros, já vem se dedicando a investigações similares nos últimos anos, utilizando uma metodologia em que se unem disciplinas em colaboração, como a sociologia, a história do Brasil, a crítica de arte, a historiografia cultural, e até mesmo o campo da Economia e do Direito (aí inclusos os pensadores do tema Direitos Humanos, tal como Celso Lafer e Pedro Serrano).

Nossa metodologia será inter-disciplinar, pois a pesquisa utiliza-se de conhecimentos da História, mas também necessita mobilizar conceitos que remetem à análise crítica dos aparelhos midiáticos de massa e da Indústria Cultural a eles conexa – análises fornecidas em correntes acadêmicas díspares como a Teoria Crítica Frankfurtiana (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Benjamin) e a Midialogia (criação do pensador francês Régis Débray).

Os materiais a nossa disposição são vastos e justificam os esforços de uma equipe de pesquisa: todo um amplo campo acadêmico concorda, como diz Ridenti, que “a censura foi o principal mecanismo repressor no mundo artístico, que sofreu ainda processos judiciais, episódios de tortura, exílio forçado e até mesmo assassinato, como o de Heleny Guariba” e que a “ditadura baseou-se em leis para justificar seus atos censórios” (RIDENTI: 2014, o. 333). O mesmo autor frisa algo importantíssimo para a determinação dos métodos e materiais desta pesquisa, pois aponta para a enorme magnitude dos mecanismos estatais mobilizados para censurar e sublinha o quanto são necessários esforços multidisciplinares para um correto conhecimento da produção musical censurada nas épocas históricas em estudo:

“O trabalho dos censores exigia uma considerável organização burocrática no âmbito do Ministério da Justiça e da Polícia Federal. Por exemplo, o relatório da Divisão de Censura de Diversões Públicas do ano de 1978 indicava que havia 45 técnicos de censura, além de 36 servidores lotados na parte administrativa, que foram responsáveis naquele ano pelo exame de 2648 peças de teatro, 9.553 filmes (longas e curtas-metragens), 1996 capítulos de telenovela, 86 programas de TV, 859 capítulos de radionovelas, 167 programas radiofônicos, 47475 letras de canções… Para se ter uma ideia da abrangência da censura, foram proibidos naquele ano de 1978: 79 peças de teatro, 24 filmes, 462 letras musicais… Apreenderam-se 226.641 exemplares de livros e 9494 de revistas, entre outros resultados da produtividade do trabalho da Divisão de Censura de Diversões Públicas.” (RIDENTI: 2014, p. 333)

Dada a magnitude e a diversidade das obras censuradas, cremos justificada uma metodologia que seja multi-disciplinar, atenta à leitura das conjunturas sócio-históricas, e que não deixe nunca de lado uma análise da própria experiência estética envolvida no contato do cidadão com as canções em questão.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAUER, Caroline Silveira. Como Será o Passado? História, Historiadores e a Comissão Nacional da Verdade. Jundiaí, SP: Paco Editorial, 2017.

COELHO, Frederico. Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa e Meu Pecado – Cultura Marginal no Brasil das Décadas de 1960 e 1970. Civilização Brasileira & Paz e Terra, 2010, p. 116.

COELHO, Teixeira. O Que é Indústria Cultural. 11ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 14.

COMISSÃO NACIONAL DA VERDADE – Relatório da CNV, 2014, v. 1.

RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro – Artistas da Revolução, do CPC à Era da TV. Ed. Unesp, 2014.

SILVA, Alberto Moby Ribeiro. Sinal Fechado: Música Popular Brasileira Sob Censura (1934-45 / 1969-78). Rio de Janeiro: Apicuri, 2008.

SOUZA, Tárik. Tem Mais Samba – Das Raízes à Eletrônica. Ed. 34, 2010.

EQUIPE

Este grupo de pesquisa está sediado no câmpus Anápolis do IFG e é integrado por:

  • Professor Responsável: Eduardo Carli de Moraes (Filosofia / Prof. Efetivo)

Alunos-Pesquisadores da Graduação / Licenciatura em Ciências Sociais:

  • Glauciene Marcella Batista Reis
  • Lucas Vilaça Gonçalves
  • Rafael Martins de Oliveira
  • Thailane Santos Moura

Alunos-pesquisadores do Ensino Médio Técnico-Integrado:

  • Claudsom
  • Gabriel Victor de Castro Chaveiro
  • Kathlyn Jullie Silva Mata
  • Júlia Rodovalho

PRÓXIMO EVENTO: CINE-DEBATE “CANÇÕES DO EXÍLIO” – 15 DE JUNHO DE 2018, 17h30

Canções do Exílio: A Labareda que Lambeu Tudo

SENTIMENTOS GRUNGY NA ERA TRUMP – O suicídio de Chris Cornell, a Renascença do Stone Temple Pilots, e a redescoberta do Hole

Como a mítica Fênix, que não cessa de renascer das cinzas, o GRUNGE renasce de suas tragédias. Sua maré no mainstream já passou, mas os sentimentos grungy sejam vivos na Era Trump. Fazendo frente ao baque tremendo que foi para este cenário pós-grunge o suicídio de Chris Cornell (Soundgarden / Audioslave), o cenário tenta se reinventar.
Stone Temple Pilots renasce agora após duas outras mortes: a de Scott Weiland (vocalista dos 6 primeiros álbuns) e a de Chester Charles Bennington (do Linkin Park, que gravou apenas 1 EP como cantor do STP, em 2013, tendo se suicidado em 2017). São os corações ensombrecidos pelas tragédias reais, que recolocam tudo em clima de “Hunger Strike”:

“I don’t mind stealing bread
From the mouths of decadence
But I can’t feed on the powerless
When my cup’s already overfilled…”

Temple Of The Dog (1991) – Com Eddie VedderChris Cornell, Jeff Ament, Mike McCready, Jeff Ament, Matt Cameron.

Somando-se neste caldo as mortes trágicas de Kurt Cobain e Layne Stanley, pra não falar na overdose fatal de Andrew Wood (do Mother Love Bone) nos primórdios da saga Pearl Jam), temos um microcosmo cultural assombrado pela recorrência de fins-da-vida violentos, de pungente tragicidade, o que também se expressa nas sombrias e intensas paisagens sônicas que marcaram para sempre a estética contemporânea com as obras de Screaming Trees, Mudhoney, Nirvana, The Gits, dentre tantas outras bandaças.

“Roll Me Under” traz todo o peso e intensidade dos grandes dias do grungy noventista de novo ao primeiro plano, ilustrando sua mensagem sônica impactante com um clipe meio Into the Wild, evocando a vertente Steppenwolfiana que sempre nutriu o estilo grunge, este ethos do rock’n’roll que tão bem entremesclou o punk, o heavy metal e o indie-garage, reinventando para sempre a estética musical dos anos 1990.

Quem assume os vocais neste retorno do STP em 2018 é Jeff Gutt, que vem sendo chamado por alguns críticos de “um Scott Weiland bem-comportado”: “He nails how the late singer could slide from a snarl to a sigh, conjuring a bit of a snaky sexuality while still seeming a bit safe”, escreveu Stephen Thomas Erlewine em sua crítica para a AllMusic.

As 12 músicas novas demonstram uma banda ainda vigorosa e re-colocam o Stone Temple Pilots no epicentro do rock mainstream global para disputar as atenções com as mega-bandas Foo Fighters, em que Dave Grohl decolou após o naufrágio do Nirvana, e o Pearl Jam, já uma instituição consagrada da música global, que em breve completa 30 verões, merecendo um lugar de honra na História do Rock na companhia de um Neil Young & Crazy Horse ou de um Grateful Dead.

Já o STP, que sempre soou mais despretensioso e menos grandiloquente que o Pearl Jam, retorna para mostrar que um dos caminhos mais interessantes para a evolução do estilo grunge estava na tentativa de mesclá-lo com a new wave, o punk rock 77, o glam à la T.Rex. O poderio guitarrístico da banda sempre foi impressionante, desde os estupendos álbuns iniciais “Core” e “Purple”, e em 2018 eles não demonstram nenhum desejo de se aquietar. Os amps continuam no talo, o batera continua batendo forte, os riffs continuam te enganchando pelo queixo e batendo contigo nas paredes até tirar sangue.

O STP é uma daquelas raras bandas que pode soar alegremente subversiva como atos punk seminais como Johnny Thunders and the heartbreakers ou Richard Hell & The Voidoids, e na próxima faixa já se transmutar num denso e desesperador propagador de um estilo de rock grave e angustiante, à maneira das bandas históricas do movimento como Screaming TreesSoundgarden e Alice in Chains.
É um álbum que agrada e empolga por mostrar artistas grunge em plena forma, e prometendo ainda muito futuro. O grunge resiste! Ainda que o melhor álbum lançado ultimamente na estética grunge não tenha sido feito por uma banda que assim se rotule, ou que a este cenário cultural se vincule: me refiro ao “Wilderness Heart”, do Black Mountain, que fez neste álbum uma obra-prima do gênero, com canções magníficas como “Rollercoaster” e “The Hair Song”.

Com muito gosto ouvi este comeback do STP, um disco tão agradável de ouvir, tão lindamente executado, tão “radiofônico” (até mesmo no sentido Bon Joviano do termo), que quase nos convida a abandonar qualquer pose de crítico musical e simplesmente recomendar aos amigos: “ouve lá, é um discaço da porra!” A música fala bem em sua própria defesa e até nos desarma da iniciativa inglória de perguntar pelos interesses econômicos que possam estar envolvidos nesta empreitada, certamente acusável pelos críticos mais “cricos” de ser um “caça-níqueis”.

A indústria da música é de fato uma mina de ouro e não está fora de cogitação que o STP se enxergue como uma empresa, e das mais lucrativas. Mas isto não significa que estes caras não tenham algo a dizer artisticamente. Seria bem injusto, aliás, taxar de “comercial” uma banda que nunca abriu as pernas para o Sistemão do Rock Mainstream como fizeram os Creeds e Nickelbacks. O Stone Temple Pilots seguiu com seus fios elétricos plugados nas tomadas do Grunge noventista, soando como banda independente que teve acesso aos estúdios de gravação do Big Business – e soube se aproveitar disso.

Se o cérebro coloca estas questões, questionando se há vontade de grana alta por trás da nova encarnação do STP, os tímpanos e o coração simplesmente embarcam no rollercoaster deste álbum pulsante e cheios de belos thrills. Fazia tempo que um álbum de estilo grungy chegava com tamanho estrondo – que o Queens of the Stone Age  se cuide, pois tem rival forte de volta na cena!

Saudamos a chegada deste álbum como uma bela anfetamina musical para nossos tempos em que o Grunge segue tendo muitas razões para existir. Pois temos direito à divergência e a dissonância. E queremos nossa fúria tomando de assalto as ondas do rádio!

A alucinógena borboleta que estampa a capa do disco, e que parece a obra de algum artista das HQs que tomou um peiote, indica de modo simbólico o poder desta banda: dentro da borboleta, há uma teia de aranha.

A aparência mais englobante, da bela butterfly, é atraente e sedutora, mas na essência mais interna esconde-se o perigo, o aracnídeo.

Entre as asas desta borboleta, parece caber todo o caos e maravilha do mundo – e o som que fazem estas asas ao voar indica que, por mais agradável que seja esta rock-sinfonia, propulsionada pelos músicos como um foguete, pulsa aqui também algo de perigoso.

Algo que morde, que devora, como um aranha faz com o inseto que cai em sua teia.

As reações iniciais da imprensa musical parecem ser muito positivas, com reviews que destacam o quanto o álbum traz “a banda lidando emocionalmente com suas tragédias”:

The album comes after STP’s tragic last few years which saw the deaths of Scott Weiland and Chester Bennington. Losing two singers in such a short period is really one of the biggest tragedies in rock history, to see STP come back with a new album with some really triumphant sounding songs is powerful especially on the first few listens. Scott and Chester’s spirits are definitely felt throughout the album.” – Alternative Nation

Chester e Scott, dois mortos precoces do rock contemporâneo, somados à ausência monumental de Chris Cornell, também recentemente suicidado, mostram que a Era Trump, nos EUA, está sendo também a de uma maré cultural de redescoberta do grunge, em tudo aquilo que ele tem de problemático e obscuro. A Geração X ainda está entre nós, assim como o Fantasma de Kurt Cobain, assombrando com sua poesia atormentada a propaganda do cartão postal chamado American Dream, aquele em que só acreditam os que estão dormindo.

O grunge parece passar pela história da cultura humana como uma espécie de híbrido entre tragédia e resiliência. Um movimento cultural que sobrevive a todas as suas tragédias, que se reinventa na mudança: Mark Lanegan cantando com o QOTSA, Josh Homme e Dave Grohl (dos Foo Fighters) flertando com o que restou do Led Zeppelin (Them Crooked Vultures), Alice In Chains seguindo em frente com novo vocal após a morte de Layne Stanley… Para não falar da farta colheita que foram as passagens de Cornell e Weiland pelo mundo, já que eles também povoaram nosso horizonte artístico com as criações de Audioslave e Velvet Revolver, além dos respectivos álbuns-solo…

Enquanto seus heróis vão caindo mortos, o grunge segue em frente como pode, aos trancos e barrancos. E no epicentro deste drama, segue queimando supremo o inesgotável Nirvana: Cobain não precisou de mais que 27 anos de idade para causar um terremoto cultural que não dá sinais de que irá simplesmente desaparecer, e em pleno 2018 aquele som que smells like teen spirit está por aí, pulsando no coração do Império decadente!
O retorno, em tão boa forma, do Stone Temple Pilots nos mostra isso: o ímpeto nirvânico está sendo re-acendido. A Fênix grunge alça vôo outra vez. E ela vem enraizada no passado, atenta ao novo e disposta a ser ouvida em toda sua dissonância e dissidência.

Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro

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OUÇA O ÁLBUM COMPLETO:


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TUDO O QUE NÃO NOS DEFINE

No mundo da música, não faltam hits que gozam dos seus 15 dias de fama e que depois, passada a marola momentânea da moda, submergem no esquecimento e na insignificância. A indústria do pop exige que a fila ande… Já compor uma canção destinada ao status, bem mais duradouro, de Hino – aquele tipo de criação artística que dá voz a uma multidão de corações e mentes, que sentem-se plenamente representados pela obra – é proeza para poucos. A alcunha de Voz de uma Geração é sempre para raros.

Ao ouvi-la cantando no Festival Bananada 2018, tive fortalecida a impressão de que foi esta a façanha realizada pela Juliana Strassacapa, cantora-compositora do Francisco, El Hombre, com “Triste, Louca ou Má”, uma composição que, quanto mais o tempo passa, mais se sedimenta como uma Presença Perene na história recente da música popular brasileira.

As reações que desperta na platéia-partícipe são de um autêntico hino. E só atinge tais cumes pela importância de sua mensagem em tempos de ascensão do conservadorismo e do fascismo. Pois “Triste, Louca ou Má” é um salutar antídoto contra o machismo, a homofobia, a heterossexualidade compulsória, os velhos moldes em que querem seguir encarcerando os novos amores.

Nela, Juliana “expressa sua inquietação diante dos enquadramentos sociais aos quais as mulheres estão submetidas, e dos estereótipos que pesam sobre elas quando decidem rompê-los”, como escreveu Paula Guimarães em Catarinas.

A conjuntura do Bananada, 20ª edição, não podia ser mais propícia: em meio a esta grande celebração da potência dos festivais que resistem no Brasil, a canção do Francisco El Hombre trouxe o necessário momento reflexivo, de dor e luto, de resistência e luta.

A execução brutal de Marielle Franco, evocada no telão através de uma ilustração que entrou em amálgama com o video-clipe da canção, deu um tom dramático e trágico para uma performance vocal tão fenomenal, tão intensamente sentida, tão visceralmente entregue, que ficou a impressão de que aqueles que ali não se comoveram poderiam ir pegar no escritório dos burocratas os seus certificados de corações-de-pedra.

Com sua performance – que, muito além de vocal, é intensamente corporal – Juliana Strassacapa se alça às alturas de Cássia Eller ou de Elis Regina. Uma intérprete de corpo inteiro e de alma à flor da pele. Uma cantora que não realiza a mímese da gravação lançada no álbum (“Soltasbruxa”, de 2016), mas que modifica a melodia, a métrica, a rítmica, ao sabor do momento e seus sentimentos.

O poder das palavras também não é pouca: a letra de “Triste, Louca ou Má” tem méritos imensos, pela sua concisão, por seu desejo de afirmar com simplicidade a incapacidade de certas jaulas nos definirem, por sua poesia a um só tempo densa e acessível, qualidades também encontráveis em outro Hino recente: “Artemísia”, do Carne Doce. Com inúmeros laços e pontos de convergência entre suas propostas estéticas e suas práticas performáticas, Salma Jô e Juliana Strassacapa são hoje duas das forças vulcânicas mais impressionantes da música brasileira. E o Bananada, antenado nisso, fez muito bem em dar voz e vez a estes hinos.

A jornalista Larissa Ibúmi Moreira, que publicou recentemente seu livro “Vozes Transcendentes. Os Novos Gêneros na Música Brasileira” (Editora Hoo, 2018), fornece boas balizas para a compreensão destas novidades no cenário artístico nacional. Através de entrevistas biográficas com artistas como Liniker e os CaramelowsJohnny HookerAs Bahias e a Cozinha MineiraLinn da QuebradaRico DalasamLuana Hansen, dentre outros, a autora aponta para a emergência de uma nova turma de provocativos e ousados artistas que vieram para bagunçar o coreto da classificação binária de gênero e colocar a MPB onde ela deve estar: na confluência das diversidades, na expressão da multiplicidade que somos.

Nesta conjuntura é que “Triste, Louca Ou Má” serve não apenas como emblema, mas como obra de potência inesgotável, sem data de validade, que não vai cessar de nos comover:

“Triste louca ou má
Será qualificada
Ela quem recusar
Seguir receita tal

A receita cultural
Do marido, da família
Cuida, cuida da rotina

Só mesmo rejeita
Bem conhecida receita
Quem não sem dores
Aceita que tudo deve mudar

Que um homem não te define
Sua casa não te define
Sua carne não te define
Você é seu próprio lar

Um homem não te define
Sua casa não te define
Sua carne não te define

Ela desatinou
Desatou nós
Vai viver só

Ela desatinou
Desatou nós
Vai viver só

Eu não me vejo na palavra
Fêmea: Alvo de caça
Conformada vítima

Prefiro queimar o mapa
Traçar de novo a estrada
Ver cores nas cinzas
E a vida reinventar

E um homem não me define
Minha casa não me define
Minha carne não me define
Eu sou meu próprio lar

Ela desatinou
Desatou nós
Vai viver só.”

ASSISTA AO VIDEO-CLIPE OFICIAL:

AO VIVO NO PSICODÁLIA 2018, COM MULAMBA:



LIBERDADE É NÃO TER MEDO

Encarnação exuberante do empoderamento feminino, Larissa Luz agitou com sua música de rebeldia e resistência o Festival Bananada 2018 e o III Encontro de Culturas Negras do Instituto Federal de Goiás (IFG) – oficial, duas ocasiões em que mostrou, em Goiás, o que significa um artista estar à altura das urgências do tempo histórico.

No palco, Larissa Luz brilhava sob as luzes dos holofotes coloridos como uma pantera negra que, evocando Nina Simone, encarnava o lema “liberdade é não ter medo”. Esta definição libertária (“freedom = no fear!”), veiculada no excelente doc What Happened, Miss Simone?, é reativada por Larissa não somente em seu cantar e em seu poetar, mas em toda a expressividade do seu corpo em movimento. Ela discursa contra os retrocessos, puxa um Fora Michel Temer (“e toda sua corja maligna!”) e depois embarca com a carne em chamas na rubra rebeldia de “Território Conquistado” (dê o play e confira!).

Como que possuída pelos orixás do ritmo e enraizada numa densa ancestralidade, ela demoliu com sua atitude afropunk qualquer estereótipo da mulher como “sexo frágil”. Eclética e audaz, Larissa mescla vertentes com despudor, tacando no mesmo liquidificador o axé, o reggae, o soul, o funk, o rock, sempre com uma expressão corporal espantosa, leve e solta como quem não tem nenhuma corrente a lhe prender. Com seu black-maiô todo molhado de suor, com suas afro-tranças balouçando ao vento, ela não só dá a impressão de ser poderosa: ela emana poderio em meio à MunDança em que estamos. Faz-nos pensar no potencial ritualístico que a música desempenha desde tempos imemoriais, quando servia como força invisível a congregar os indivíduos em um mesmo caldeirão de fusão mística com a Cosmovência.

Evoca também a sabedoria valente de Angela Davis, de Bell Hooks, de Maya Angelou, de Carolina Maria de Jesus, de Jovelina Pérola Negra, de Clementina de Jesus, de Dona Ivone Lara, pois Larissa Luz é uma mulher cultíssima e seu show é pura Pedagogia do Oprimido. Ela é enraizamento na ancestralidade e abertura para o futuro a construir. E neste porvir, as aberrações do racismo, do machismo e do classismo vão – oxálá! – ficar enterrados numa história morta, num museu da antiga estupidez humana. Há chão pela frente – e ela prefere lutar dançando. “Nem vem como quem quer fazer de mim ninguém! / Eu sou uma mulher livre da sina e da obsessão / Eu sou o que eu quiser!”

Ela é, dentre as artistas brasileiras contemporâneas, uma das melhores encarnações do empoderamento feminino e da celebração ousada da negritude, que levanta a voz e faz do corpo inteiro uma bandeira que manifesta: “tire seu racismo do caminho que eu vou passar com minha cor”.

Descolonizada, ela adentra o recinto um pouco escondida detrás de um manto negro, um pouco pesado para o clima dos trópicos, e solta a voz poderosa, assustando os tímpanos dos incautos com uma sonzeira de volume ensurdecedor. De modo similar ao BaianaSystem e Russo Passapusso, Larissa sobre o palco é capaz de uma imersão profunda na experiência presente e convida o público a “mergulhar no descontrole”, de modo tão impressionante que estes artistas baianos estão entre as melhores vivências de que se pode participar hoje no Brasil se você frequenta os festivais de música que efervescem pelo território nacional.

Acompanhada por um percussionista e um guitarrista, além de duas dançarinas, Larissa é senhora do processo com tal confiança em si que ficamos com a sensação de esta não é uma mulher que aprendeu a hesitar. Nenhuma subserviência. Só exuberância. África e América de mãos dadas, fazendo música contra a opressão, mas celebrando a existência no interior deste vivo processo de luta e de partilha.

O que o Brasil tem de melhor – sua força mestiça, sua mescla afro-americana-indígena, sua capacidade de reinvenção diante das adversidades extremas, sua ritmicidade supra-racional, sua musicalidade sem limites – aparece encarnado em Larissa Negra-Luz. Ela carrega seu aprendizado pretérito junto ao Ara Ketu, seus muitos carnavais em Salvador já vividos, e chega como uma mulher que vem chaqualhar ainda mais o cenário musical do país. Caldeirão da diversidade, a música brasileira tem hoje em Larissa Luz uma de suas mais emblemáticas e relevantes artistas, capaz de levar rebeldia, resistência e utopia aos ouvidos e cinturas das massas que dançam. Evoé, saravá e axé!

* * * * *

Eduardo Carli de Moraes @ A Casa de Vidro (www.acasadevidro.com).

SIGA VIAGEM:

Abaixo, espie Larissa Luz na canção “Território Conquistado”, ao vivo no Encontro de Culturas Negras do Instituto Federal de Goiás (IFG) – oficial – um vídeo exclusivo A Casa de Vidro. No texto anexo ao vídeo, faço uma defesa do valor artístico, cultural e político desta excelente artista brasileira – que serve como uma espécie de manifesto em prol de um “empoderamento” que vá para além da pose-pop mercantilizável nos hipermercados informacionais da indústria do hype. Assista no Youtube: https://youtu.be/FQiL_XCc_dk.



Anitta filmando “Vai Malandra” no Vidigal: ícone do “empoderamento feminino” ou exploradora de estereótipos machistas?

 

POP MOVIDO À VÁCUO, TRAVESTIDO DE EMPODERAMENTO – O CASO ANITTA

O mecanismo do hype é uma peste: por um lado, lança todos os holofotes sobre os artistas pop estouradões nas paradas de xuxéxo, como Anitta e Pablo Vittar. De outro, relega às sombras da relativa obscuridade muitos artistas independentes que realmente levam a extremos de radicalidade e significância o tal do “empoderamento” hoje tão em voga, como é o caso de minas geniais como a Larissa Luz e a Tássia Reis, aqui no Brasil, ou Anita Tijoux (Chile) e Rebecca Lane (Guatemala), no contexto latino-americano.

Se vocês nunca ouviram a arte de Larissa e Tássia, mas estão carecas de ouvir os pop-hits de Anitta e Pablo, ei-nos aí diante X do problema: uma indústria cultural que entroniza como ídolos não os artistas mais evidentemente expressivos e relevantes, dotados de sadia rebeldia, veículos de criticidade musicada, vontade libertadora e outras virtudes do “artista engajado”, mas sim os produtos identitários mais facilmente vendáveis e hypáveis, que lucram nas asas sujas dos estereótipos, vomitando clichês mal-reciclados sob a aparência enganosa do novo.

Eis um mundo onde o pop-lixo, descartável e fútil, é rei das paradas, enquanto 99% dos brasileiros nunca escutaram o Metá Metá, onde esplende todo o brilhantismo de Juçara Marçal, e não chegaram a experienciar o choque estético salutar do clipe “P.U.T.A.” do Mulamba:


Anitta rebolando a raba e cantando sobre porra-nenhuma-de-relevância foi um estouro – cerca de 80 milhões de acessos no Youtube em uma semana, o que fez de “Vai Malandra” um dos maiores hits brasileiros na história da música na era da Web. Diante do clipe, a única coisa que consegui pensar em termos de precedente histórico foi o estouro do É o Tchan… Anitta é uma popstar que evoca aquela onda epidêmica do “descendo na boquinha da garrafa”. E o mais curioso de tudo são os debates que Anitta pôde suscitar por ser, supostamente, um ícone de mulher empoderada – quando não passa, isso sim, de uma empresária-de-si-mesma, muito bem adaptada aos parâmetros do empreendedorismo anarco-capitalista aplicado ao cenário musical comercial.

O problema é a estreiteza de horizonte que se apodera de boa parte dos reféns da cultura de massa, que passam às vezes a crer que Anitta é um ícone do “empoderamento feminino” unicamente pois é uma mina bem-sucedida no mercado da música, quando deveríamos distinguir entre estar no top of the pops e realmente representar a causa feminista.  Diante de forças culturais como Tijoux e R. Lane, Anitta parece uma anã, uma títere da indústria cultural, ou uma oportunista que surfa nas ondas do hype. Na real, são Tijoux e Lane – e não Anitta – alguns dos exemplos autênticos de artistas que põe toda a potência exuberante de sua almas de guerreiras latino-americanas a serviço da demolição criativa do Patriarcado machista-opressor:


Ademais, aqui no Brasil, quando contrasto Larissa Luz e Anitta, fico com a impressão de que a primeira é a autêntica revolução estética e comportamental, o emblema da mulher negra empoderada e expressiva, enraizada e exuberante, união sincrônica de postura afropunk e discurso libertário e anti-opressivo, e que a segunda é muito mais uma mercadoria lucrativa para as corporações que a mercadejam, uma mina que pratica um funk-ostentação de mérito artístico quase nulo.

Por mais que eu a admire como pensadora e ativista, não engulo todos os volteios retóricos e intelectuais da Ivana Bentes, na Revista CULT (http://bit.ly/2BTPZiN), para provar a maravilhosidade do sucesso da Anitta, quando me parece que deveríamos é agir como caixas de ressonância e de divulgação de artistas muito mais relevantes. É inaceitável pra mim que grandes intelectuais brasileiros façam apologia à identificação massiva idólatra em relação à Anitta, enquanto temos figuras em atividade que merecem muito mais nossos louvores, mesmo no âmbito da cultura massificada – penso em Pitty, Karol Konká, Elza Soares etc..

Podem questionar: que parâmetros tenho pra julgar “mérito artístico”? E não seriam estes parâmetros culpados de elitismo? Não acho: Anitta e Pablo Vittar tem canções de uma rasidão lírica tão brutal que seria delirante alguém que julgasse que suas letras pudessem ser descritas como “poesia popular”, parecendo muito mais criações de publicitários antenados com o que bomba no baile. São letras tão rasas quanto aquela piscina de borracha na laje onde Anitta exibe-se no clipe bombadão de “Vai Malandra”.

Larissa Luz e Tássia Reis, por outro lado, são poetisas genuínas, com a língua em chamas, mestras da palavra que encanta e provoca, sábias griôs de raízes fincadas em ancestralidades. São o Verbo em estado de graça e a encarnação sublime do rap como Ritmo e Poesia em estado de sublevação.

Celebrar Anitta e passar em silêncio sobre um álbum genial como “Território Conquistado” de Larissa Luz parece-me um dos sintomas de tudo o que está errado com a “lógica do hype” que preside às ações da indústria cultural contemporânea. Idolatrar Anitta e não dar a mínima para o pujante cenário do rap-das-minas, com vários vídeos cypher geniais, também não faz sentido – o que merece o holofote continua na penumbra!


Podem contestar também que uma canção não se julga somente pela letra, e até concordo. Mas a mensagem da canção, se pode ser transmitida também pela expressão corporal, pela dança, pela mímica, pelas imagens do videoclipe, pela atitude ou postura do artista no palco, é sim, em larga medida, dependente  da palavra como veículo.

Não se trata de logocentrismo, ou verbalismo, mas de reconhecer que canção é sobretudo palavra cantada e que boa parte da relevância sócio-política provêm de mensagens expressas nos versos e rimas. E Anitta e Pablo Vittar são uma miséria em termos de palavra cantada – são letras ruins de dar dó. Numa hipotética batalha de MCs, Anitta e Pablo Vittar seriam totalmente trucidadas pela lábia de Larissa e Tássia.


“Vejo pedras preciosas no meio do lamaçal
Muita gente conformada com o serviço braçal
Só conseguem se enxergar na posição de serviçal
Sendo pau mandado de um ser humano boçal
Não é de igual pra igual
Tudo é muito desigual
Que Deus honre e abençoe meus irmão de Senegal
E de todos que estão mal
Vivendo na injustiça
Se afundando cada vez mais nessa areia movediça…”

Acesse a letra de “Da Lama / Afrontamento”

Elika Takimoto, em artigo polêmico publicado em Diário do Centro do Mundo, pôs vários dedos em múltiplas feridas e se perguntou: “o que o cu tem a ver com a causa?” O que Anitta lacrando na laje tem a ver com as lutas mais salutares do feminismo contra os horrores recorrentes da violência contra a mulher, os chocantes índices de feminicídio, a falta de autêntico direito ao aborto etc.? Poucos notaram, aliás, que a letra de “Vai Malandra” – clipe dirigido por um cara acusado de várias agressões sexuais… – inclui um trecho onde um rapper gringo fala, com a agressividade de um macho-alfa, que quer “espancar” a bunda dela; versos antes, havia dito que queria pôr uma taça de bebida sobre aquele bumbum; há necessidade de mais evidências da objetificação do corpo da mulher, reduzido a uma mesa de bar bunduda onde apoiar um copo ou a um bundona que pode ser espancada?

“Booty big, sit a glass on it
See my zipper, put that ass on it
Hypnotized by the way you shake it
I can’t lie, I’m try and see you naked
Anitta, baby, I’m try and spank it
I can give it to you, can you take it?”

Letra de “Vai Malandra”

Já Alceu Castilho escreveu uma crítica muito precisa sobre o tema – e que assino embaixo:

“Passo os olhos nos comentários sobre Anitta e Pablo Vittar e observo uma certa ingenuidade em relação aos meandros da indústria cultural. Como se a incorporação (cínica) de determinadas causas não fosse calculada pelas gravadoras. O entretenimento na era de sua reprodutibilidade identitária.

Ou supostamente identitária, no caso da Anitta, já que é possível ler o clipe a partir da tradição de exportação de estereótipos de sensualidade. Bumbum à brasileira como empoderamento de quem? Da Anitta? Chegamos a 2017 achando que é apenas o indivíduo que está em jogo?

Anitta e Pablo são peças tão descartáveis na indústria do entretenimento como foram outros tantos. Onde está a Carla Peres? Ela também foi “empoderada” há 20 anos? A discussão é velha, bem sei, mas impressiona não termos entendido como funciona o sistema – a indústria.

*
Ou o paraíso possível da classe operária se tornou a ocupação ilusória de espaços cuidadosamente cedidos por executivos oportunistas? Algo como um Cavalo de Troia caminhando para trás, em clipe dirigido pelo (acusado de abusos sexuais) Terry Richardson?

Até as ilusões da indústria do entretenimento já foram objeto da indústria do entretenimento (vejam “Belíssima”, do Luchino Visconti, de 1951), mas seguimos lidando com as escolhas dos tubarões como se estivéssemos assistindo apenas a ascensões heroicas de gente-que-se-empodera.

**
Como aquelas histórias cíclicas na imprensa (irmã siamesa de toda essa farsa) de gente que vendia alguma coisa por 20 centavos e se tornou uma mega empreendedora milionária. Histórias da carochinha capitalista, mais do mesmo da invenção midiática da meritocracia.

Chances dessa indústria estar, de fato, preocupada com revogação de preconceitos e discriminações, de dar visibilidade efetiva à vida nas favelas? Menor que a de ganharmos amanhã na Mega-Sena. Outros pilotos virão. Anitta e Pablo serão sacrificadas na próxima curva do S.

***
O sistema é rude e cruel e não gira em torno de gostos (bons ou ruins), mas de cifras. Qualquer apresentador oriundo do mundo cão que atire bacalhaus na plateia poderá ser alçado à condição de cult, sempre que convenha. Ainda não entendemos nem mesmo Chacrinha e suas chacretes.” ALCEU CASTILHO

O que queremos de verdade é que o pop seja tomado de assalto por artistas que estejam à altura das emergências do tempo histórico, que não se vendam por sucessos fáceis a papaguear os clichês de comprovado potencial mercadológico. O que queremos é mais canções que venham, numa perspectiva intersecional de luta contra todas as formas de opressão, para demolir por infiltração subversiva o império nefasto do machismo, do racismo, do classismo. O que queremos é mais música que nos comova coletivamente, libertando-nos de todas as jaulas que buscam nos aprisionar ao nos definir, abrindo-nos ao céu ilimitado dos que sabem que livres são os que não tem medo.

TORQUATÁLIA – PRECIOSA GEMA NA GELÉIA GERAL BRASILEIRA: Sobre a vida e a obra meteóricas de Torquato Neto (1944-1972)

“Escute, meu chapa: um poeta não se faz com versos. É o risco, é estar sempre a perigo sem medo, é inventar o perigo e estar sempre recriando dificuldades pelos menos maiores, é destruir a linguagem e explodir com ela.”
TORQUATO NETO (1944 – 1972)

 “Na geléia geral brasileira alguém tem de exercer
as funções de medula e de osso.” 

DÉCIO PIGNATARI (1927 – 2012)

TORQUATÁLIA – PRECIOSA GEMA NA GELÉIA GERAL BRASILEIRA:
Sobre a vida e a obra meteóricas de Torquato Neto (1944-1972)

por Eduardo Carli de Moraes para A Casa de Vidro

Inovador artista que participou da comissão-de-frente da Tropicália, poeta-compositor de trajetória transitória e meteórica, Torquato Neto inscreveu sua obra iconoclássica na história da cultura brasileira com uma força e um esplendor inimitáveis, ainda que tenha vivido menos de três décadas.

Suicidado aos 28 anos de idade, este artista angustiado e inquieto, cravejado por desconfortos existenciais, nascido em Teresina (Piauí) durante os estertores da 2ª Guerra Mundial, agora tem em Todas As Horas do Fim (2018), dirigido por Eduardo Ades e Marcus Fernando, um documentário à altura de sua vida, obra e legado.


O brilhantismo do filme se manifesta na escolha acertada pela confluência entre as várias artes que o multi-facetado Torquato exerceu – a poesia, a música, o cinema, o jornalismo cultural etc. Montado de maneira ousada e tensionado pelo tema-bumerangue do fim precoce de sua vida (nisto comparável às de Hendrix, Rimbaud, Janis, Castro Alves, Cobain, dentre outras figuras hoje monumentais), a obra fornece um painel caleidoscópico de um destino estraçalhado.

Como bem notou José Geraldo Couto no texto A Sina do Menino Infeliz, o doc escapa do clichê das talking heads, usa e abusa do voice-over e integra as artes e a política no mesmo caldo fílmico: “um depoimento de Gilberto Gil sobre a característica de Torquato como menino franzino, herdeiro da ‘severinidade’ do sertão nordestino, é acompanhado de imagens de Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos. Versos do poeta sobre o próprio nascimento são seguidos pela célebre cena de Macunaíma (Grande Otelo) despencando no chão entre as pernas da mãe (Paulo José) no clássico de Joaquim Pedro de Andrade.”

No filme, que comoveu Xico Sá até as lágrimas por conter “tanta violência, mas tanta ternura”, fazem aparições o poeta-parceiro Waly Salomão, com quem Torquato criou a revista de edição única Navilouca, os irmãos Haroldo e Augusto de Campos, além de Gil, Caetano e Tom Zé. Eles são alguns dos responsáveis por homenagens e problematizações àquele que estava destinado a “desafinar o coro dos contentes”.

Uma das melhores portas de acesso à constelação afetiva que em Torquato pulsava está naquele verso lapidar, inesquecível, em que Torquato diz que ao nascer um anjo muito louco lhe disse: “vai, bicho, desafinar o coro dos contentes!”.

Ele crava o verso em um poema-canção chamado “Let’s Play That”, musicado por seu parceiro Jards Macalé, em que Torquato pratica uma pirataria de subversão com o “Poema de Sete Faces”, de Carlos Drummond de Andrade. São palavras que encapsulam numa pílula poética-musical toda a sina torquateana:

quando eu nasci
um anjo louco muito louco
veio ler a minha mão.
não era um anjo barroco,
era um anjo muito louco, torto
com asas de avião.

eis que esse anjo me disse,
apertando minha mão,
com um sorriso entre dentes:
vai, bicho, desafinar
o coro dos contentes!
let’s play that!

TORQUATO NETO

Roberto Muggiati, no prefácio ao livro de Toninho Vaz, tenta sintetizar esta vida e explicar as razões para refulgência atual de Torquato, tantas décadas após sua morte auto-provocada com gás:

Roberto Muggiati, autor do prefácio à biografia de Torquato Neto escrita por Toninho Vaz

“Sua odisseia abrange um arco perfeito num século de crises. Nasce em 1944, no final da 2ª Guerra; cresce à sombra da Guerra Fria, nos acanhados anos 1950 de um Brasil vira-lata entre as nações, e explode na década que mudou tudo, em meio aos anos de chumbo e à catarse multimídia da Tropicália. Nada mais atual do que o relançamento desta biografia – Toninho conta Torquato daria um bom show do Arena – neste inverno do nosso descontentamento, quando os jovens dão de novo o ar de sua (des)graça nas ruas do país.

Alma de contestador, Torquato escapou por pouco do incêndio da sede da UNE (costumava dormir lá), durante o golpe de 1964; participou ao lado de Gil na Passeata dos 100 Mil, em 1968, no centro do Rio; foi um dos ideólogos da Tropicália e do movimento ‘udigrudi’ do cinema Super-8… Mais de trinta anos após sua morte, sobrevivem a coerência, a integridade e a coragem de um contestador nato, um transgressor cultural inscrito no plano mais elevado das inventivas nacionais. Um mito. Outro poeta da mesma geração, o curitibano Paulo Leminski, escreveu: ‘Como Buda, Confúcio, Sócrates ou Jesus, Torquato não deixou livros.'” (MUGGIATI, 2013, p. 12) 

Uma das mais emblemáticas imagens que sintetizam a marcante presença de Torquato nas revoluções estéticas brasileiras está na capa do disco-manifesto Tropicalia – Ou Panis et Circenses. Ali está Torquato na companhia de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Os Mutantes, Rogério Duprat, Capinam (além do retrato de Nara Leão).

Letrista ousado, Torquato fornece ao movimento nascente da Tropicália alguns de seus manifestos musicados mais memoráveis, como “Geléia Geral” e “Marginália II”, além da pungente canção anti-edipiana “A Mãe”:

GELÉIA GERAL

Um poeta desfolha a bandeira e a manhã tropical se inicia
Resplandente, cadente, fagueira num calor girassol com alegria
Na geléia geral brasileira que o Jornal do Brasil anuncia
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

A alegria é a prova dos nove e a tristeza é teu porto seguro
Minha terra é onde o sol é mais limpo e Mangueira é onde o samba é mais puro
Tumbadora na selva-selvagem, Pindorama, país do futuro
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

É a mesma dança na sala, no Canecão, na TV
E quem não dança não fala, assiste a tudo e se cala
Não vê no meio da sala as relíquias do Brasil:
Doce mulata malvada, um LP de Sinatra, maracujá, mês de abril
Santo barroco baiano, superpoder de paisano, formiplac e céu de anil
Três destaques da Portela, carne-seca na janela, alguém que chora por mim
Um carnaval de verdade, hospitaleira amizade, brutalidade jardim
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

Plurialva, contente e brejeira miss linda Brasil diz “bom dia”
E outra moça também, Carolina, da janela examina a folia
Salve o lindo pendão dos seus olhos e a saúde que o olhar irradia
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

Um poeta desfolha a bandeira e eu me sinto melhor colorido
Pego um jato, viajo, arrebento com o roteiro do sexto sentido
Voz do morro, pilão de concreto tropicália, bananas ao vento
Ê, bumba-yê-yê-boi ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê é a mesma dança, meu boi

MARGINÁLIA II

Eu, brasileiro, confesso
Minha culpa, meu pecado
Meu sonho desesperado
Meu bem guardado segredo
Minha aflição

Eu, brasileiro, confesso
Minha culpa, meu degredo
Pão seco de cada dia
Tropical melancolia
Negra solidão

Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo

Aqui, o Terceiro Mundo
Pede a bênção e vai dormir
Entre cascatas, palmeiras
Araçás e bananeiras
Ao canto da juriti

Aqui, meu pânico e glória
Aqui, meu laço e cadeia
Conheço bem minha história
Começa na lua cheia
E termina antes do fim

Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo

Minha terra tem palmeiras
Onde sopra o vento forte
Da fome, do medo e muito
Principalmente da morte
Olelê, lalá

A bomba explode lá fora
E agora, o que vou temer?
Oh, yes, nós temos banana
Até pra dar e vender
Olelê, lalá

Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo
Aqui é o fim do mundo

MAMÃE, CORAGEM

Com Gal Costa, Jards Macalé e Wagner Tiso

Inspirado pelos versos iniciais de “Marginália II”, o historiador da cultura Frederico Coelho batizou seu livro Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa Meu Pecado – Cultura Marginal no Brasil das Décadas de 1960 e 1970 (Ed. Civilização Brasileira).

Nesta obra, Torquato Neto é analisado na companhia de artistas como Hélio Oiticica, Glauber Rocha e Jards Macalé, dentre muitas outras figuras magistrais de nossa cultura. A obra foca suas atenções numa constelação contracultural que esteve fora-do-eixo do status quo, propondo anárquicas tropicalidades, instaurando novos cinemas, forjando parangolés de dar olé em qualquer fardado gorila…

Torquato é esmiuçado por Fred Coelho, inserido em sua contextura histórica, exposto em ação nas suas inúmeras parcerias, revelado por seus escritos como crítico musical em Última Hora, em seus poemas e letras, em seus filmes e suas incursões como ator (Nosferatu no Brasil, de Ivan Cardoso, sendo a mais célebre delas).

O livro acaba por celebrar Torquato como uma das figuras que mais visceralmente criou uma obra de relevância, no âmbito da contracultura e à margem do mainstream, no Brasil daqueles duros anos de chumbo da Ditadura Civil-Militar, que tantos amargos cálices obrigou o artista dissidente a engolir.

É uma obra que nos permite abordar o abissal destino de Torquato – com sua temporada no hospício e seu suicídio gaseificado – com um olhar atento às causas históricas e às determinações coletivas de sua sina.

Todas as obras sobre Torquato não conseguem se esquivar de reflexões sobre a loucura, o alcoolismo, a espiral de auto-destruição que fez com que esta vida fosse tão encurtada no tempo.

No doc Todas as Horas do Fim, temos até mesmo o testemunho de um psiquiatra que mostra o quanto Torquato não era “enquadrável” em nenhum rótulo psico-patológico, tendo permanecido em seus Diários de Hospício (que valeria a pena comparar com aquele escrito por Lima Barreto em Cemitério dos Vivos) um severo crítico da realidade manicomial.

Sobre o seu período internado “na cabine 103 do hospício de Engenho de Dentro”, outro artista seminal, Sergio Sampaio, escreveu a imortal canção “Que Loucura”:

Fui internado ontem
Na cabine cento e três
Do hospício do Engenho de Dentro
Só comigo tinham dez

Estou doente do peito
Eu tô doente do coração
A minha cama já virou leito
Disseram que eu perdi a razão

Tô maluco da idéia
Guiando carro na contramão
Saí do palco e fui pra platéia
Saí da sala e fui pro porão

Em sua excelente biografia de Torquato Neto, Toninho Vaz têm o mérito de evocar a presença de seu protagonista em meio às chamas do Golpe de Estado de 1964, frisando uma das imagens mais memoráveis do livro: os pertences pessoais de Torquato Neto, incluindo sua máquina de escrever, ardendo até as cinzas dentro do prédio da UNE, incendiado pelos militares golpistas.

Torquato e Gilberto Gil: Passeata dos Cem Mil

Dias antes do putsch, Torquato – com 20 anos de idade – havia participado de mega-eventos cívicos como o Comício da Central do Brasil, que reuniu cerca de 200.000 pessoas no Rio em 13 de Março, e era ali que

“o estopim iria se acender. De nada adiantou programar shows de Elza Soares, Nora Ney e Jorge Veiga, para despistar e abrandar o impacto do evento. O apoio ostensivo de políticos de esquerda (os governadores Leonel Brizola, do Rio Grande do Sul, e Miguel Arraes, de Pernambuco) e de entidades ligadas aos trabalhadores, que subiram ao palanque de João Goulart, iria irritar profundamente os militares que já estavam aquartelados. Em Brasília, os líderes da oposição consideraram subversivas e violadoras as palavras de ordem que pediam reformas de base, mudança na Constituição e legalidade do Partido Comunista – e ameaçavam de prisão o gaúcho Brizola, que reagiu criando um foco de resistência e apoio ao presidente Goulart.

31 de Março de 1964. Torquato acorda no sofá da sala, no 4º andar da UNE, com alguém gritando seu nome da rua. Ele enfiou a cara na janela. Era o cunhado Hélio, que tinha caminhado vários km para avisar que os militares tomavam conta do país… A paisagem da cidade era desoladora; as ruas estavam bloqueadas por barricadas e jeeps militares circulavam ameaçadores… Horas depois a sede da UNE seria incendiada por tropas militares, em ato comandado pelo civil Flávio Cavalcanti, o apresentador de televisão, um dos grandes baluartes da direita brasileira. É claro que houve resistência por parte dos estudantes, algumas dezenas deles, mas nem a chuva impediu que o prédio fosse destruído, levando junto roupas e objetos de Torquato que estavam trancados num armário. Inclusive a pequena máquina de escrever…” (TONINHO VAZ, p. 106-108)

Toninho Vaz, autor de biografias de Torquato Neto e Paulo Leminski

 

O aspecto sócio-político da trágica sina de Torquato também é explorado pelo doc Todas As Horas Do Fim, onde as andanças pelo exílio – primeiro em Londres, morando com o pessoal da Exploding Galaxy, depois em Paris e além… – tornam Torquato um desterrado, que talvez sentia saudades das suas raízes (tanto que retorna a Teresina e realiza um filme trash). Mesmo casado com Ana Maria Duarte, e com seu filho Thiago Nunes ainda na primeira infância, mesmo com o tesão pelo cinema Super-8 e pela realização de filmes trasheira, mesmo com a oportunidade de seguir carreira como letrista, Torquato escolherá o suicídio em 1972 – com o Brasil ainda mergulhado nas trevas do pós-A.I. 5.

O cadáver de Torquato cai ao chão enquanto os gorilas começavam os massacres dos guerrilheiros do Araguaia. Na cilada do “ame-o ou deixe-o”, estes foram os que deixaram, de modo violento, insatisfeitos, inconformados, o palco sangrento de um Brasil que nada tinha de pátria mãe gentil.

O que significava na práxis de Torquato, enquanto poeta, compositor, jornalistas, este tal de “desafino” contra-cultural e tropicalóide contra o “coro dos contentes” pode ser sorvido nos dois volumes do livro Torquatália, reunião de suas poesias e artigos de jornal. Ali, por exemplo, podemos deparar com este texto sobre as grandes gravadoras – as empresas capitalistas que exploram financeiramente o mercado da música pop – que Torquato publica em sua coluna-com-escoliose, Geléia Geral, dando suas alfinetadas no Mercadão:

“…as gravadoras continua ‘por fora’ como sempre, cheias de preconceitos burros. (…) As sumidades das gravadoras teimam na obtusidade de sempre. (…) O famoso ‘samba-jovem’, tolice publicitária e musical, barulheira desagradável, mistura cafajeste de samba e iê-iê-iê…” (@ Geléia Geral, pg 31 e 33)

Torquato, em suas colunas de jornal sobre música pop, jamais trabalha como serviçal das corporações de mercantilizadas canções, mas sim com a autonomia de um sujeito fazedor-de-cultura, que não dispensava jamais a sua faceta crítica.

O criador Torquato – sabemos, legou-nos um corpo de canções compostas na era Tropicalista que teve profunda influência sobre Gil, Caetano, Gal, Tom Zé, Jards Macalé e tantos outros artistas brasileiros… – é também o criticador, às vezes mordaz em suas sagazes invectivas, outras vezes delicado e sensível, que passa o trabalho dos outros sob o crivo de uma crítica que tem algo de “Frankfurtiana”.

Os Mutantes

Mas, bem diferente de Adorno e Horkheimer, a crítica à Indústria Cultural, em Torquato Neto, é menos austera e pessimista, mais aberta à folia anárquica de um antropofágico tropicalismo. Levado a sério em sua brincadeirância sublime – a obra genial dos Mutantes sendo prova empírica da sua possibilidade realizada, de seu “inédito viável” (Paulo Freire) concretizado, podia gerar uma cultura brasileira exuberante.

Essa exuberância era explícita na Era dos Festivais. Sobre o surgimento, na década de 1960, da nova MPB, Toninho Vaz escreve: “Os festivais funcionaram como um rastilho de pólvora na explosão dos talentos de Chico Buarque, Gil e Caetano, para citar apenas a santíssima trindade desse evangelho. Era como se o elástico do estilingue estivesse esticado ao máximo, trazendo no bojo da catapulta o recheio ideológico de um novo Brasil, projeto sob medida para um povo que ansiava se assumir como nação.” (Vaz, apud Muggiati, p. 13)

Para Torquato, o poeta se faz no risco. Ele arriscou-se e petiscou. Àquela questão que perenemente nos acossa – “existirmos: a que será que se destina?” – Torquato Neto respondeu em aberto, propondo uma miríade de novas questões. Com sua obra e vida, tão radicalmente inconclusas, tão cheias de ressonâncias e influências, convida-nos a navegar a todo perigo. Pois, como disse outra gênia da América Latina, “la creación es un pájaro sin plan de vuelo, que jamás volará en línea recta” (Violeta Parra).

A Tropicália não seria a mesma sem a Torquatália. A cultura brasileira, após o meteoro Torquato, nunca mais seria a mesma após a passagem daquela jóia, daquela pérola, daquele anjo torto e sublime, que Caetano cantou como “a cajuína cristalina de Teresina”. Que esta triste sina nos ilumine ainda.

CAJUÍNA – de Caetano Veloso – Homenagem a Torquato Neto

Existirmos: a que será que se destina?
Pois quando tu me deste a rosa pequenina
Vi que és um homem lindo e que se acaso a sina
Do menino infeliz não se nos ilumina
Tampouco turva-se a lágrima nordestina
Apenas a matéria vida era tão fina
E éramos olharmo-nos intacta retina
A cajuína cristalina em Teresina


EPÍLOGO

COGITO

eu sou como eu sou
pronome
pessoal intransferível
do homem que iniciei
na medida do impossível

eu sou como eu sou
agora
sem grandes segredos dantes
sem novos secretos dentes
nesta hora

eu sou como eu sou
presente
desferrolhado indecente
feito um pedaço de mim

eu sou como eu sou
vidente
e vivo tranqüilamente
todas as horas do fim.

In: “26 Poetas Hoje”, de Heloisa Buarque de Holanda, Ed. Aeroplano, 2007. pg. 65.



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NUVEM DE LINKS TORQUATEANOS: Tese de doutorado em História (Recife, UFPE, 2004) – Tese de Mestrado em Literatura (PUC-SP, 2010) –  Tese de Mestrado em História (Goiânia, UFG, 2011) – Hoje em DiaLivro Uma Poética de Estilhaços – Sugira outros links nos comentários.