O CINEMA COMO ARMA CRÍTICA: Raoul Peck reaviva os legados de Karl Marx e James Baldwin através de filmes cruciais para a decifração do mundo contemporâneo

O CINEMA COMO ARMA CRÍTICARaoul Peck reaviva os legados de Karl Marx e James Baldwin através de filmes cruciais para a decifração do mundo contemporâneo

Despossuídos do mundo, uni-vos! Vocês nada têm a perder senão as algemas da miséria! Tais poderiam ser bons emblemas para descrever o ímpeto que animava O Jovem Karl Marx, alvo de uma competente cinebiografia realizado pelo artista e ativista haitiano Raoul Peck.

Raoul Peck já atuou como Ministro da Cultura do seu país. Realizou recentemente alguns documentários muito relevantes, como I Am Not Your Negro, sobre a vida e obra de James Baldwin, indicado ao Oscar.

Produziu também um pungente retrato documental da situação do Haiti após o terremoto de 2010 em Assistance Mortelle (Assistência Fatal), filme que denuncia os interesses escusos por trás da ajuda humanitária internacional aos haitianos após a imensa catástrofe sísmica que reduziu grande parte da ilha a escombros.

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Em O Jovem Karl Marx, Raoul Peck inclui detalhes da vida emotiva e amorosa de Karl Marx e sua esposa, Jenny Westphalen, com quem viveu por 32 anos. É um curioso casal composto por uma aristocrata prussiana de família poderosa e aquele que estava destinado a ser reconhecido pela posteridade como um dos maiores pensadores revolucionários de todos os tempos (sobre esta relação, há também livro de Françoise Giroude, Jenny Marx ou A Mulher do Diabo (Ed. Record, 1996, 238 pgs).

Contradições análogas são vivenciadas por Friedrich Engels, filho de um rico industrial de Manchester, que se apaixona pela operária Mary Burns, ex-funcionária de Engels Pai e que, em uma cena do filme, é retratada em pleno ímpeto contestatório contra os abusos patronais e as más condições de trabalho. Eis um episódio que evoca lembranças do excelente filme de Martin Ritt, Norma Rae (1979), em que Sally Field interpreta uma audaz trabalhadora que lidera um movimento sindical e confronta a tirania patronal com inesquecível esplendor.

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O Jovem Karl Marx, apesar de não negligenciar as fofocas sentimentais e enroscos amorosos de seus protagonistas, também se interessa pela História e suas lutas entre classes, seus complôs, seu entrechoque de partidos e movimentos, sua querela imortal entre revolucionários e reacionários.

O filme pode gerar acalorados debates sobre a função do intelectual engajado e que se faz liderança vanguardista de um movimento de massas. Raoul Peck interessa-se há tempos pelo retrato dos grandes homens que arregaçam as mangas para trabalhar em prol da Transformação Histórica, os seres humanos mais entusiasmados pela ação  coletiva transformadora, como foi Patrice Lumumba, líder do movimento independentista do Congo, alvo de uma cinebiografia filmada por Peck em 2000.

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Passado entre Paris, Londres e Bruxelas, O Jovem Marx narra um pouco das efervescências da década de 1840. No começo desta, o jovem Marx escrevia reportagens relevantes – sempre ameaçadas de censura e amordaçamento – em jornais como a “Gazeta Renana” e os “Anais Franco-Prussianos”.

O filme inicia em estado de tensão máxima, com a população pobre da Renânia, em uma floresta onde coletavam madeira, sendo subitamente atacada por uma gangue de fardados. É com os despossuídos apanhando horrivelmente nas mãos da polícia prussiana que o filme decide dar início à saga de seu personagem principal.

Sobre as cenas do massacre perpetrado pelos policiais, Peck evoca trechos da reportagem de Marx, de 1842, sobre a lei sobre o roubo da lenha, um trabalho que a Boitempo Editorial acaba de publicar no Brasil sob o título Os Despossuídos (2017, 150 pgs, compre em Livraria A Casa de Vidro).

Despossuídos
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Neste livro, além da reportagem de Marx na íntegra, o público brasileiro tem acesso ao artigo introdutório de Daniel Bensaïd: “Os despossuídos: Marx, os ladrões de madeira e o direito dos pobres” (páginas 11 a 73). Juntos, constituem uma preciosa fonte de informações sobre o período de formação daquele que era, na época, um jovem de 24 anos, recém-formado em filosofia na Universidade de Jena, onde havia defendido uma tese sobre A Diferença Entre a Filosofia da Natureza de Demócrito e Epicuro (saiba mais).

No caso específico do roubo da madeira, o que interessava ao jovem jornalista e crítico político Marx não era criminalizar o povão, tacar pedras sobre a ralé de bandidos (nada mais distante dele do que o “bandido bom é bandido morto!” que ouve-se hoje em dia na boca de tantos caras-pálidas que flertam com o fascismo e o autoritarismo militar. Marx quer compreender quais os processos de pauperização que explicam o desespero de toda uma classe social, obrigada por suas circunstâncias materiais a violar a lei que proteje a propriedade privada, mas clamando um direito superior, um direito à vida, à sobrevivência. Este embate, este conflito sangrento entre o direito à propriedade e o direito à vida está no foco do jovem Marx quando este se debruça sobre o roubo da madeira e suas implicações sócio-políticas.

“A apropriação de madeira alheia”, um delito classificável como “furto”, é assim problematizada por Marx: “Para apropriar-se de madeira verde é preciso separá-la com violência de sua ligação orgânica. Assim como isso representa um atentado evidente contra a árvore, representa um atentado evidente contra o proprietário da árvore. No caso da madeira caída no chão, em contraposição, nada é tirado da propriedade. Tira-se da propriedade o que já foi tirado dela. O ladrão de madeira profere uma sentença autocrática contra a propriedade. O coletor de madeira seca apenas executa uma sentença já proferida pela própria natureza da propriedade, pois o que se possui é a árvore, mas a árvore já não possui aqueles galhos. Desse modo, ajuntar madeira seca do chão e roubar madeira são coisas essencialmente diferentes.” (MARX, apud Bensaïd, pg. 18)

A noção de “proprietário da árvore”, que Marx utiliza sem ironia, descrevendo uma situação concreta no contexto jurídico da época, aponta para a transformação da Natureza em mercadoria, a mercantilização geral da Phýsis – ainda que Marx não aprofunde na questão da hecatombe sócio-ambiental daí decorrente e hoje tão denunciada, globalmente, pelas incipientes correntes ecossocialistas. O capitalismo não só transforma o mundo natural em commodity, ele no processo produz uma montanha insustentável de trash – lixo, poluição e crises cíclicas devastadoras. Sob as relações de produção capitalistas, as árvores são mercadorias, as florestas têm um preço, e o direito sagrado à propriedade privada inclui o direito de alguns de possuírem árvores e florestas, e de mandarem os soldados e os policiais trucidarem todos aqueles que roubarem madeira de seu “legítimo dono”.

Marx, ainda bem próximo de Proudhon, denuncia a propriedade privada de capital e meios de produção como perversidade íniqua, destinada a sofrer com os movimentos contestatórios e revolucionários dos despossuídos. Não há explícitas injustiças sociais que se manifestam nos direitos à propriedade privada quando imensas frações da população da sociedade padecem com a falta do necessário? O banquete de luxos e supérfluos dos ricos não é um acinte diante da multicor e multifacetada penúria dos espoliados? Uma sociedade assim tão desigual quanto a capitalista não acaba sendo a coveira de si mesma, cavando sua própria cova ao oprimir a massa proletária e camponesa com um jugo que muitas vezes beira o insuportável?

Os artigos sobre o furto da madeira são, portanto, de acordo com Bensaïd, “a primeira incursão de Marx nas controvérsias, que naquele momento chegavam ao auge, sobre a definição e os limites do direito de propriedade. Se O que É a Propriedade?, livro de Proudhon de 1940, é uma das contribuições polêmicas mais famosas, Histoire du droit de propriété foncière en Occident, de Édouard Laboulaye, foi coroado pela Academia Francesa em 1838.”

No filme de Raoul Peck, vemos a camaradagem que nasce entre Marx e Engels – este último, que já havia publicado a obra A Situação da Classe Operária na Inglaterra que tanto impressionou o jovem Marx. O filme mostra os debates intensos que envolvem os epígonos do marxismo com figuras políticas cruciais da época, como o anarquista francês Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), famoso pela tese a propriedade é um roubo, autor criticado pela dupla Marx e Engels na obra “Miséria da Filosofia”.

Acossado pela censura, pelo exílio e pela repressão, o jovem Marx é obrigado a ser uma figura um tanto nômade, mas que não deixa a um só instante de estudar com esmero as obras com as quais terá tão fecundo debate polêmico: os grandes economistas ingleses (Ricardo, Adam Smith, Bentham etc.) e os grandes filósofos da época (como Ludwig Feuerbach, como Max Stirner, como os “hegelianos de esquerda”).

Sem excesso de intelectualismo, a obra de Raoul Peck abre janelas para que o público possa compreender as circunstâncias históricas e o contexto biográfico em que nasceram a Liga dos Justos, depois rebatizada como Liga Comunista. Revela um Marx combativo, amante de um debate fervoroso (como ocorre em seu conflito com Weitling), mas também uma figura que às vezes soa como bon vivant, apesar dos perrengues financeiros que passe.

Já Engels, descrito mais como um dândi, uma ovelha negra de sua família de industriais, um riquinho desgarrado de sua classe de origem, é relegado pelo filme a um certo segundo plano, mas tem sua posição de “mecenas” de Marx frisada, ainda que sua própria vida e obra não seja o foco do filme.

Muito além do interesse que possui para os estudiosos do Marxismo nas múltiplas áreas em que ele marcou a jornada intelectual e emancipatória da humanidade – Filosofia, Economia, História, Direito, Ciência Política etc. -, O Jovem Marx de Raoul Peck serve também como uma espécie de Prolegômenos Para As Revoluções de 1848.

Assistindo-o, podemos ver emergir no palco da História aquele “espectro que assombra a Europa” e que todos os poderes tradicionais, em uma Santa Aliança, unem-se para conjurar: o Comunismo. Estamos diante de Marx e Engels enquanto pensadores-agentes que se colocam no palco da História não apenas como intérpretes do mundo, mas como seus transformadores.

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Aos 100 anos da Revolução Bolchevique, é mais do que oportuna a chegada deste belo filme aos cinemas, reavivando nossa compreensão sobre uma das primeiras encarnações do Comunismo histórico, nos turbulentos anos de 1848, marco-zero também deste documento histórico crucial, dotado ainda de intenso poder de contágio e de imorredoura atualidade, que é o Manifesto Comunista, considerado por muitos como o segundo livro mais lido da História da Humanidade, só perdendo para a Bíblia.

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Mas, como Marx brinca em uma tirinha de Charb, publicada em Marx: Manual de Instruções de Bensaïd, ao menos o Velho Karl poderia virar-se para Jesus de Nazaré, com sua contumaz ironia, e dizer: “Tá, mas meu livro fui eu que escrevi!”

Uma sessão dupla com as duas obras mais recentes de Raoul Peck – O Jovem Marx e Não Sou Seu Negro – certamente revelará um dos cineastas mais relevantes hoje em atividade, capaz de contribuições imensas à formação de nosso senso crítico e de nossa capacidade de mobilização coletiva para a transformação social.

Reavivando os legados de Karl Marx e James Baldwin, Raoul Peck está recolocando no foco de nossas atenções, na ágora global, duas figuras cruciais para a decifração do mundo contemporâneo e para as urgentes transformações sociais que não podem vir senão das insurreições dos despossuídos contra as milenares opressões e espoliações de que prosseguem alvos. O Jovem Marx vem para fazer companhia a Suffragette (de Sarah Gavron) e Ágora (de Alejandro Amenábar) e  como uma das mais interessantes incursões cinematográficas recentes no fecundo terreno da biografia histórica de grandes transformadores sociais e mentes críticas.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, Outubro de 2017

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VEJA TAMBÉM:

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“I AM NOT YOUR NEGRO”

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“ASSISTANCE MORTELLE”

Um filme de Raoul Peck sobre o Haiti após o terremoto de 2010. Sinopse IMDB: “Haitian born filmmaker Raoul Peck takes us on a 2-year journey inside the challenging, contradictory and colossal rebuilding efforts in post-earthquake Haiti.” Saiba mais em Arte.tv.



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Bem-vindo à Distopia do Real – Crítica do curta-metragem “2081”, baseado na obra de Kurt Vonnegut

Vivemos em uma era em que nada descreve melhor a sensação de habitar o real do que as distopias. Estamos na aurora de uma nova Era Dourada do sci-fi pesadelo, que manifesta-se em obras-primas da televisão como Black Mirror e The Handmaid’s Tale.

Os romances de Margaret Atwood​ bombam nas livrarias enquanto Blade Runner 2049 (de Denis Villeneuve)​ pousa nos cinemas, reavivando o interesse tanto pelo filmaço de 1982 de Ridley Scott, quanto pela obra de Philip K. Dick, uma das fontes originais do sci-fi cyber-punk. Alguns best-sellers transformados em blockbusters provam também que é altamente lucrativo o negócio das narrativas catastrofistas em um planeta reduzido a uma caótica Devastolância, como provam as trilogias “Jogos Vorazes” (The Hunger Games) e “Divergente” (Divergent), cujos filmes explode-quarteirão levaram às multidões as criações literárias de Suzane Collins​ e Veronica Roth​ (respectivamente).

O curta-metragem “2081” encapsula em 25 minutos de filme muito da potência expressiva da ficção científica distópica no cenário artístico atual. Baseado no conto do genial escritor Kurt Vonnegut​, “2081” se passa nos EUA no fim do século 21, quando reina um governo que promete ter atingido, enfim, a Era da Igualdade.

“O ano era 2081 e todos eram finalmente iguais. Eles não eram iguais somente perante Deus ou e Lei. Eles eram iguais de todas as formas. Ninguém era mais inteligente que ninguém. Ninguém era mais bonito ou forte que ninguém. E toda essa igualdade era devida às 211º, 212º e 213º emendas constitucionais e à vigilância incessante do General Nivelador dos EUA. Os fortes usavam pesos para torná-los mais fracos. Os inteligentes usavam aparelhos no ouvido que os impediam de tirar vantagem injusta do cérebro. Até o belo às vezes usava máscaras em situações onde a beleza podia simplesmente ser… distrativa. Era a Era de Ouro da Igualdade.”

Trata-se de uma igualdade na mediocridade, de uma totalitarismo da imposição de homogeneidade social a partir de controles militares e vigilância hi-tech. Uma sociedade onde reina a imposição de um mesmo modelo medíocre a todos. Todos aqueles que possuem talentos extraordinários ou dons singulares tornam-se vítimas de um Estado que impõe por toda parte as ferramentas de controle e mediocrização – os “handicaps”.

Ou seja, em “2081” um Estado totalitário, gerido por uma Big Sister e não por um Big Brother, faz política de terra arrasada contra a Criatividade humana. O filme nos faz imaginar uma sociedade na qual quem tivesse ouvido absoluto seria obrigado a andar pelo mundo com cera nos ouvidos para ensurdecê-los um pouco. Uma sociedade na qual os inteligentes seriam enviados à força para a mesa de um neurocirurgião para passarem por um processo de dano cerebral que os emburrecesse. Uma sociedade na qual os cantores à la Orfeu, que encantam por seus talentos musicais, teriam suas línguas cortadas. E os poetas que escrevem bem demais têm suas penas quebradas e a publicação proibida.

Em toda parte, imposição autoritária, por parte das autoridades comandadas pela chefe-de-Estado, a “Handicapper” General, de um padrão de mediocridade.

O diretor e roteirista Chandler Tuttle realiza esta pequena obra-prima com uma conjunção rara entre comédia e tragédia. Como alguém que aprendeu com a dramaturgia dos gregos a mesclar o cômico e o trágico, Woody Allen e Shakespeare, Apolo e Dionísio.

A comédia manifesta-se no cenário do filme: a sala-de-estar de um casal de velhinhos que assiste TV, no maior tédio, ele com a latinha de cerveja na mão, ela tricotando sua malha. A tragédia irrompe nesta sala-de-estar quando um prisioneiro de Estado, o anarquista e inimigo-público-número-1 Harrison Bergeron, foge da prisão e invade um teatro – tudo ao vivo para todos os telespectadores acompanharem de olhos colados à Orwelliana teletela.

A velhinha tricotante é a encarnação do conformismo ao regime, da incapacidade de questioná-lo, da futilidade feliz com sua própria rasidão. O velhinho, atônito em seu sofá, provavelmente com os músculos já atrofiados depois de tantos anos de handicaps, é rabugento com a presença da esposa, que considera também uma “handicapper”, uma mutilante-do-outro. Este filme quase-de-terror nos revela uma sociedade tão doente que todo mundo mutila todo mundo e chama isso de “Igualdade”… Neste cenário de pseudo-igualdade, e de real ausência de qualquer estímulo à liberdade e à criatividade, irrompe o anarco-mártir.

Harrison é uma espécie de ativista anarquista, está em levante contra o regime, o sistema, as forças de repressão. Quer hackear a mídia de massas para mandar sua mensagem. É parecido com o herói V, de “V De Vingança”, HQ do gênio-xamâ Alan Moore​ já adaptada para o cinema, tributo ao lendário Guy Fawkes e sua tentativa de destruição do Parlamento Inglês…

Harrison, em “2081”, é anarco, mas não punk: depois de fugir da cadeia, invade um balé e solicita música clássica como acompanhamento para uma memorável performance… Ele diz que instalou uma bomba no teatro e que está com o detonador em suas mãos. Joga xadrez com a Tropa de Choque que está a seu redor, pronta para trucidá-lo. Ensina suas lições à distinta platéia ao seu redor, pregando a divergência, a quebra das correntes impostas pelo regime político handicapante. Faz-se maestro de orquestra e parceiro de dança de uma das bailarinas. Conduz as peças no tabuleiro com maestria, enganando o inimigo até a hora de seu xeque-mate.

Para Harrison, a morte não é o pior dos males, mas sim viver sem liberdade. Inclusive a essencial liberdade de divergir é o que faz a vida digna de ser vivida. Não há democracia digna deste nome senão aquela onde exista o direito à divergência – e eis um ensinamento que podemos tirar tanto do herói anarco de “2081”, quanto da saga da personagem “Tris”, protagonista da trilogia “Divergente”. Em ambos os casos, as obras comunicam uma mensagem libertária: escapar à norma, ao padrão, à divisão em castas ou facções. Resistir ao medíocre paradigma do que deve-se ser, imposto pelos mediocrizadores de tudo, é essencial à ação e à reflexão daqueles que desejam melhorar o mundo através da criação de um outro mundo possível, que supere este que está “dado” mas não finalizado. A criatividade é essencial para que se transcenda as limitações deste estado atual do mundo, e só se cria em um contexto que estimule a irrupção do novo, do extraordinário, do inédito, de preferência aqueles que inaugurem uma reinvenção do que mundo que está sendo, rumo a um ser-outro, um outro-mundo (na Terra, e não no céu; pra aqui, e não para o Além…).

“2081” sugere que pode-se morrer e vencer ao mesmo tempo. Kurt Vonnegut, o grande mestre, conduz Harrison a ser devorado pelos lobos, mas faz com que os lobos queimem seu próprio filme diante do rebanho de ovelhas que assiste a carnificina.

Talvez o grande mérito, tanto do personagem Harrison, quanto do brilhante curta-metragem de Chandler Tuttle cono um todo, seja algo além de prestar um tributo ao brilhantismo de um dos maiores escritores estadunidenses do século 20 (Vonnegut). “2081” quer convocar as ovelhas para fora do rebanho, como fazia o Zaratustra de Friedrich Nietzsche​. “2081” diz, ecoando Rosa Luxemburgo​, que a gente perceba: “quem não se movimenta não sente as correntes que o prendem.” “2081” nos inspira a ser hackers de um sistema falido, como Assange na empreitada Wikileaks​aks. “2081” mostra que as melhores distopias são aquelas que permitem, pelas frestas do pesadelo, a irrupção utópica de uma contestação libertária.

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Crítica por Eduardo Carli de Moraes​ para A Casa de Vidro​

Assista o filme:

(Áudio em inglês, legendas em espanhol)

 

Sátira cinematográfica repleta de sacrilégios e blasfêmias, “O Novíssimo Testamento” narra a Queda do Patriarcado em um sci-fi teológico

“O Novíssimo Testamento”
(Le Tout Nouveau Testament, Bélgica, 2015, 1h 54min),
Um filme de Jaco Van Dormael

Esta sátira cinematográfica é repleta de sacrilégios e blasfêmias entregues mais ao estilo O Fabuloso Destino de Amèlie Poulain do que na vibe Monty Python em A Vida de Brian. Um roteiro cheio de malícia, fruto talvez de uma convivência fecunda com a obra de um Buñuel (em especial o extraordinário A Via Láctea, de 1969), de um Pasolini, de um Jodorowksky – três dos mais ousados blasfemadores da sétima arte.

Em Le Tout Nouveau Testament, ou O Testamento Novinho Em Folha, conhecemos uma família nuclear – Pai, Mãe e Filha – que são nada mais nada menos do que Deus-Pai, sua esposa e a irmãzinha de Jesus Cristo. Vivem num cafofo de classe-média-baixa em Bruxelas e o cotidiano deles não é nada celestial. Só treta e mutreta.

O Deus-Pai é um perfeito calhorda, agressivo, destemperado, espancador de crianças, personificação bem grosseirona do Patriarcado e da Dominação Masculina. Uma figura que parece incorporar todas as características sórdidas atribuídas a Jeová, Alá, Baal e outros deuses do panteão transcultural de deuses besta-fera. As feministas que estudam a fundo os temas da presença histórica da Supremacia do Macho talvez julguem este personagem muito caricatural para dar conta de representar a contento o real. Mas de todo modo “O Novíssimo Testamento” dá pano pra manga às discussões sobre opressão sexista e seus vínculos com a religião instituída.

A filha, Ea, rebelando-se contra o Pai e o tudo que ele pratica e simboliza, organiza um pequeno levante feminista que abalará toda a vida sobre o planeta Terra. A mocinha dá uma de hacker e invade o sistema computacional com o qual Deus-Pai realiza sua tosca gerência do mundo. Trata-se de um gerente que diverte-se vendo mocinhas tendo seus braços amputados. Um gerente que produz uma guerra para poder assistir a um bom filme de guerra. 

A menina tem muitas outras razões para estar em aberta rebelião contra o pater-theos: este é um daqueles canalhas sádicos que inventou terremotos e tempestades em seu divino tédio somente para divertir-se de seu enfado celestial. Aquele mesmo, enfurecido contra a diferença das expressões do amor humano, que lançou bolas de fogo  para exterminar as populações de Sodoma e Gomorra. Ou aquele que mandou Abraão cortar a garganta do seu próprio filho Isaac, na gag sádica perpetrada por uma autoriedade sedenta por obediência mais célebre do Testamento do Antigo Regime – aquele mesmo que este filme propõe-se a destronar a golpes de sarcasmo. Que pretensão impertinente! De uma arrogância que poderia ser dita Nietzschiana… com a verve pontiaguda de Diderot ou Voltaire, esclarecedores-bufões…

Boa parte da graça desta comédia sacrílega do cineasta belga Jaco Van Dormael (o mesmo de “Mr. Nobody / Sr. Ninguém”) está em imaginar Deus-Pai como o criador da Lei de Murphy, aquela que diz “nada é tão ruim que não possa piorar”. É tão sádico este Deus-Pai crudelíssimo que instituiu como lei: que nenhuma desgraça despenque sobre os seres humanos chegue sozinha. As desgraças vem sempre em manadas, por favor do escroto lá em cima.

Instituiu Ele também pequenas sacanagens cotidianas contra os humanos: decretou que as torradas sempre caiam com a geléia ou o requeijão de cara no chão; decretou que o telefone toque sempre que alguém acaba de entrar na banheira; decretou temporais que tornam o mundo intransitável e que chovem justo quando o sinal de libertação da escola tocou. É um Deus-Pai que mais parece com o Fradim do Henfil. É um Deus-Pai, para falar na linguagem atual dos interneteiros, que é um baita trollador. 


Diante disso, a mocinha se rebela, inflama-se em seu peito o ímpeto anarco-libertário que também estava em seu irmão Jesus segundo Leminski. Ela, a Ea do levante mirim anti-patriarcal, invade o bunker paterno e zoa todo o rolê: decide enviar as datas de morte de todas as pessoas sobre a face da Terra para que todos saibamos quantos anos, meses e vida cada um tem pela frente. É um transtorno geral.

Todo mundo, de repente, sente-se com os dias contados, tem a revelação incontornável da sua finitude. A notícia celestial, a revelação do prazo vital de cada um, cai do céu na forma de torpedos de celular. É o teatro do absurdo na era da cibercultura… Até as obras de ficção científica teológico-satírica no cinema atual parecem querer honrar às problematizações propostas por uma das melhores séries dos últimos anos: Black Mirror.

O espectador mais inquisitivo fica se perguntando como é que os bilhões de terráqueos humanos que não possuem um aparelho celular ficam sabendo da notícia que os céus – ou melhor, a hacker do céu – querem comunicar. Assim como no peito dos desafinados também bate um coração, e por isto os desafinados também têm direito à expressão musical, também no peito dos des-celulariados bate um coração com prazo de validade, e se todos agora ganharam acesso a uma informação que sempre nos foi tão misteriosa, também teriam pleno direito a ela por sua pertença à estirpe humana.

Os sem celulares, símiles sociais dos sans papiers, se não entram no círculo de receptores das mensagens celestiais, é pois são vítimas de um sistema de comunicação Deus-Homens que estabelece privilégios de classe absurdíssimos. Privilégios que tornam Deus-Pai, além de sexista e autoritário, também um baita dum capitalista selvagem, daqueles que só se comunica com “gente de classe”…

O filme, daí em diante, divide-se em 6 capítulos, quase como se fossem meia-dúzia de breves e poéticos contos, devotados aos 6 discípulos que Ea, em seu Êxodo, descendo à Terra como seu brother J.C. fizera um dia, busca aliciar.

Os 6 apóstolos novos terão suas histórias bizarras, quase sempre de teor e vibe bittersweet, contadas com muita graça – incluindo um impensável romance de Catherine Deneuve com um gorila.

Uma coisa esplendorosa em seu desprezo pelo bom gosto, em sua afronta ao kitsch, e que evoca também os experimentos estéticos de um dos melhores filmes brasileiros da década (2010-2019): Animal Político, do Tião lá do Recife.

No caso de ambos os filmes, apesar da forte presença do cômico às mancheias, tudo vem tingido por certa melancolia. Nisso também há uma atmosfera afetiva que lembra o delicioso Mary e Max (2009), animação australiana genial realizada por Adam Elliot. Estes filmes fazem uma mescla bem dosada de comédia inteligente e sondagem aflita dos mistérios existenciais desta coisa esquisitíssima que é a condição humana. Nisso, são algumas das comédias que melhor se conectam ao espírito e ao legado do grande gênio da comédia cinematográfica Woody Allen, por sua vez discípulo fértil de Buster Keaton.

No final de O Novíssimo Testamento – cuidado com os spoilers! – o que desenha-se no firmamento do filme é uma espécie de Queda Brutal do Patriarcado: Deus-Pai rebaixado ao status de um reles refugiado no Uzbequistão. Expulso do Éden como um dia fizera com Adão e Eva. A vitória do Matriarcado, porém, é descrita de modo altamente kitsch, beirando o mal gosto das demagogias de filmecos crowd-pleasing, o que quase que estraga a experiência estética que Van Dormael construiu. Um filme tão provocativo quase se afundou, em seu desfecho, no lodaçal de vender-se ao happy end comercialmente rentável. O final, aliás, prejudica muito o filme pois lança uma luz retrospectiva sobre a obra inteira como se sua meta fosse primordialmente ser um crowd pleaser muito mais que um crowd provoker.

Não tenho nada, absolutamente, contra a vitória do Matriarcado sobre o Patriarcado que o filme narra. Porém o filme parece comunicar de modo subliminar alguns preconceitos sexistas sobre a mulher, sobre o feminino, sobre o que seria um “mundo comandado pelas mulheres”, já que projeta nos céus de seu ideal supostamente feminista apenas o ímpeto decorativo, a vontade de adorno e boniteza, que vincula à figura da Mãe-Divina.

Poucos segundos antes da Revolução Teológico-Doméstica que a Teo Mama realiza nos céus, que ela torna livres do tirano Deus pintudo, ela passava o aspirador de pó no gabinete de trabalho do Pai-Marido-Patrão… A mãe, hackeando o Sistema, utiliza-o somente para usar o céu do mundo como parede em branco onde espalhar papéis-de-parede coloridos. Ainda está apegada à persona submissa e doméstica que o Patriarcado historicamente impôs. A autêntica revolução feminista que mandasse para o túmulo o sádico, horrendo e longevo Pesadelo do Patriarcado jamais poderia se limitar a atos tão estreitos e toscos quanto a personagem da Mãe faz no finzinho do filme.


Por isso senti que a real heroína do filme, aquela que mais entusiasma, aquela que é mais adorável (“endearing“, como diz uma bela palavra em inglês), é a criança, a menina rebelde, a insurgente Ea, a desobediente anarquistazinha Emma Goldmaniana, a rubra e ousada contestadora, a Mafalda belga, a Eva sem medo de pecar. Ela é a “filha de Deus” que, subvertendo o estereótipo Freudiano, ergue-se em levante contra a dominação masculina e o patriarcado teológico-político, ousando propor um Novíssimo Testamento.

A subversão da pirralha não só tem muita graça; tem chance de ser influência salutar nas lutas feministas atuais e na demolição de preconceitos machistas e sexistas que perpetuam o Pesadelo do Patriarcado. Isso que pra nada presta senão para aporrinhar o mundo todo, mulheres e homens em conjunto. O feminismo é algo cuja vitória deve ser desejada por todos nós pois envolve o aprimoramento do mundo e das relações para além da barbárie teológico-política da Dominação Masculina amparada em sagradas mentiras. Longe de causa apenas feminina, o feminismo é uma causa humana. Que nela nos engajemos todos pois nela todos temos a ganhar.

Que o cinema siga ensinando-nos, quando ousa, o caminho da subversão, da contestação e da superação – e, se puder, que o faça com graça, verve e fina sátira! “Le Tout Nouveau Testament”, neste contexto, é uma jóia artística que, através da comédia, retira o peso esmagador de seriedade com que costumamos envolver o tema dos deuses. Os deuses, longe de reverência, merecem nosso escárnio; longe de abaixarmos nossas tristes cabeças em obediência, devemos nos libertar da subserviência a eles que nos enclausura na melancolia da heteronomia.

Através de suas caricaturas, o filme mostra um Deus-Pai odioso, digno apenas de nossa revolta; um deus que é como um espelho distorcido dos próprios vícios humanos, e mais especificamente os masculinos. Subliminarmente, o filme sugere vias de pesquisa para aqueles que gostariam de desvendar como se deu, na História, a comunicação dos malefícios comportamentais destes humanos-de-testículos aos produtos de suas imaginações que eles projetaram no céu divino ou no Olimpo celestial, para assim sentirem-se melhor justificados para exercer, na Terra, a dominação opressiva.

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Crítica Livre por Eduardo Carli de Moraes.

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Ficha do filme em IMDb: http://www.imdb.com/title/tt3792960/?ref_=nm_knf_i2

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Ao não questionar se a História é escrita pelos vencedores, o drama histórico “Dunkirk”, de Chris Nolan, naufraga na demagogia [Opinião do #CinephiliaCompulsiva]

Fui ao cinema com expectativas altas demais para que não saísse de Dunkirk como alguém que levou um tombo no asfalto rala-joelhos da decepção. Tinha a esperança de ver um excelente filme, que justificasse os 30 golpinhos reais largados na bilheteria e seus preços escorchantes. Tinha ganas de uma daqueles raras, mas salutares, sessão–de-filme-que-não-se-esquece-jamais. Expectativa excessiva, frustração na certa… Em contraste com a fantasia esperada, deparei com a obra mediana, quase insossa, que foi entregue por Chris Nolan. Avalio que o cineasta ficou muito aquém, nesta sua primeira incursão pelo cinema-de-guerra, das obras-primas do gênero, como Apocalypse Now, de Coppola; Nascido para Matar – Full Metal Jacket, de Kubrick; Vá e Veja, de Klimov; A Lista de Schindler, de Spielberg; Além da Linha Vermelha de Mallick; dentre outros.

Dunkirk não tem a densidade emocional (a capacidade de nos afetar) ou a contextura histórica (o trançado da totalidade social concreta refeito em linguagem) para alçar-se ao nível das grandes obras que abordaram a belicosidade humana, em seu pleno caos e fúria, mas sem esquecer de uma reflexão sobre suas causas e possíveis remédios. Dunkirk tem batalhas e tiros demais, História e filosofia de menos. Tem muita pirotecnia de filmagem pra pouca reflexão crítica. Falta sobretudo crítica mais incisiva sobre a figura de Winston Churchill, que o desfecho do filme tende a idealizar e que deixa Nolan muito próximo de chafurdar na demagogia de patriotário.

Dunkirk é mais um filme de ação do que de fato um drama histórico. Nele, Nolan mostra-se ainda não suficientemente maduro para pretender fazer justiça às atribuições excessivas que se faz, entre crítica e público, de seus abundantes dons: ele chega a ser chamado de “O Novo Stanley Kubrick”, um apelido que, à luz de Dunkirk, soa como uma super-estimação, um exagero não mais justificável.

A trajetória pregressa de Nolan nos fazia esperar algo muito melhor dele do que o previsível Dunkirk, que nada acrescenta à história do filme-de-guerra, nem traz nada de original à história do cinema: Nolan arriscou-se pouco, entregou um de seus roteiros mais fracos, o que nos leva a suspeitar que o verdadeiro gênio da escrita fílmica é seu irmão, Jonathan Nolan. Quando Jonathan aparece pondo mãos à obra nos roteiros que seu irmão Chris filma, sente-se um escritor talentoso por trás do tecido narrativo repleto de viravoltas, como em O Grande Truque (The Prestige). Jonathan, contista-roteirista de arroubos geniais, foi capaz de bolar a estética cinematográfica, beirando o revolucionária, que foi aquela inversão integral da temporalidade linear no filme-integralmente-de-trás-pra-frente que é Amnésia (Memento, aliás baseado no conto Memento Mori de Jonathan Nolan). Amnésia, aliás, que chega a resultados bem mais arrojados e interessantes do que outro filme que enveredou-se pelo mesmo caminho: Irreversível, de Gaspar Noe.

Desta vez, em Dunkirk, voando solo como roteirista, sem parceria com o irmão, Chris mostra que ainda lhe falta algo que talvez Jonathan é que tenha em abundância: a audácia, o arrojo, a criatividade selvagem, inebriada de si mesma, que torna Jonathan Nolan um dos melhores roteiristas desta geração, ao lado de um Charlie Kaufmann, de um Lars Von Trier… Chris Nolan, sozinho, não chega aos pés destes e mostra-se como alguém que, embora no pleno domínio da parte técnica de seu métier, falha na construção de um roteiro realmente envolvente e memorável. Em Dunkirk, faltou realizar algo de mais lembrável – ou o grau mais intenso deste, o inesquecível.

Sua filmografia revela sim um autor cinematográfico e não somente um funcionário da indústria, um artista-do-cinema dos mais relevantes hoje em atividade, que flerta com vários gêneros com alta maestria, sem ser escravo da indústria do entretenimento, apesar de atrelado firmemente a ela em certos projetos (como a trilogia Cavaleiro das Trevas, blockbuster da indústria cultural massificada). Nolan tem de fato uma filmografia respeitabilíssima com obras-primas ecléticas como Amnésia (2000), um thriller psicológico; Interestelar (2015), uma ficção científica; Cavaleiro das Trevas – Trilogia, um épico de super-heroísmo extraído das HQs do Batman.

Eu classificaria Dunkirk como um de seus piores filmes (ainda que tenha seu mérito), equiparável ao desfecho um tanto bufônico da trilogia The Dark Knight: rocambolesca, inverossímil, léguas aquém das tramas de um Alan Moore, anos-luz aquém dos dois primeiros filmes (Batman Begins e The Dark Knight). O que ocorreu com Nolan no terceiro filme da trilogia Batman é equiparável com o tombo tomado pela trilogia Matrix em sua terceira parte. Em Dunkirk, ele pode até ter feito uma filmagem ágil, esperta, complementada por uma montagem que flui bem, mas parece que lhe faltou mais embasamento na complexidade histórica, mais abertura para outras leituras possíveis.

Com Dunkirk, Nolan desperdiça a chance de realizar um épico histórico. Com um tão gigantesco elenco de coadjuvantes – que devem representar 400.000 soldados que estão espremidos entre o mar e o enfurecido exército nazi – Nolan poderia ter se alçado à épica de um Eisenstein, poderia ter almejado fazer o seu Outubro, seu Encouraçado Potemkin… Mas não rolou: fracassou ao nem sequer tentar se alçar como Ícaro às alturas de Eisenstein; acabou ficando mais parecido do que seria desejável com o James Cameron de Alien 2: é tiro, bomba e torpedo pra todo lado, pra disfarçar a falta de um roteiro de fato bem amarrado e repleto de twists’n’turns melhores e mais memoráveis. Nolan, que por seu percurso prévio já fez sim por merecer comparações com Stanley Kubrick, em Dunkirk fica muito longe de transmitir o que Nascido Para Matar comunica.

Pode até argumentar-se que, sem tentativas de pregação ideológica, Dunkirk permite ao espectador uma espécie de “imersão” em um momento histórico dos mais conturbados, durante a 2ª Guerra Mundial. Em nenhum momento o filme fica parecendo com uma aula de geografia – e eu nem sequer o recomendaria a professores que querem debater geopolítica… – e isto deixa a ação desprovida de uma densidade de senso histórico que a própria obra deveria ter construído em sua imanência, devia ter trazido em seu bojo para lhe dar uma contextura própria. O cinema de reconstrução histórica foi utilizado de modo muito restrito e modesto por Nolan. É só comparar com o tipo de reconstrução da Revolução Bolchevique evocada por filmes como Outubro de Eisenstein ou Reds de Warren Beatty, compará-la com a evocação de Dunkirk de Nolan, para que este empalideça na comparação (it pales in comparison…).

O filme de Nolan também não choca nem faz refletir sobre as atrocidades bélicas com a força chocante e impiedosa imprimida por Elem Klimov ao seu insuperável Vá e Veja (1985), talvez o filme de guerra mais impressionante que já assisti. Vá e Veja tem a coragem de pôr os pontos de interrogação bem fundo: questiona a crueldade humana, a capacidade mortífera de grupos alucinados pelo vírus belicista e pela bactéria do nacionalismo racista. Vá e Veja, em seus pogroms de judeus massacrados pelo nazi-fascismo europeu na Bielo-Rússia, revela algo que Dunkirk recusa-se a mostrar: a profundeza da bancarrota moral, cultural, civilizacional, em que chafurdou o dito Ocidente em meio às devastações das guerras inter-imperialistas. 

Vá e Veja faz sua criança-guerreira (em diálogo com o clássico A Infância de Ivan, De Andrei Tarkovsky) atravessar o fundo-do-poço-sem-fundo da degradação humana completa. Dunkirk disfarça a degradação sob o verniz das pirotecnias cinematográficas e constrói ainda uma fábula demagógica e nacionalista, talvez fishing for compliments em meio às elites britânicas atuais. Nolan fez um filme servil aos interesses hegemônicos reinantes.

Além disso, seus aviões em batalha são filmados com perícia técnica, mas os dramas dos aviadores não conquistam a empatia dos espectadores pois esses personagens são desprovidos de histórias pessoais. Não há flashback algum das vidas pregressas daqueles que a câmera de Nolan elege como protagonistas. Com Dunkirk, Nolan dá outro tombo, não exatamente constrangedor – não pode ser dito uma mancha em seu currículo, não chega a tanto… – mas que leva a sugerir que está faltando mais enraizamento literário ao roteirista Chris Nolan. Faltou, em Dunkirk, a densidade de vivência humana individualizada e descrita em toda a concretude de sua miséria e aflição físicas e psíquicas por obras como The Red Bage of Courage de Stephen Crane, um dos melhores exemplos de como a arte pode abordar os fenômenos da guerra de modo criativo, de uma perspectiva cheia de frescor e novidade (é um livro realmente impressionante…).

O fato é que Nolan dá um tom de patriotada britânica ao seu filme, não complexifica as relações geopolíticas, não fornece coordenadas do tempo histórico mais amplo, em nenhum momento deixa o recinto estreito das batalhas localizadas. A guerra como fenômeno global lhe escapa totalmente, assim qualquer reflexão sobre o que, seja na natureza humana, seja ou nas sociedades historicamente constituídas, conduz o ser humano à belicosidade e à mútua chacina.

É verdade que Nolan propicia uma imersão num ambiente de guerra onde existem demonstrações de solidariedade, resiliência, coragem… Mas nada aqui parece digno de muita reflexão do ponto de vista ético. Tudo é tão masculinista, tão preso ao modelo heróico apolíneo, tão subserviente aos paradigmas de protagonismo conexos à dominação masculina, que a figura da mulher está praticamente ausente de Dunkirk e os heróis-sobreviventes por ele fabricados são Ulisses, mas anonimizados. Um bando de Ulisses sem nome, esquecíveis pois não conhecemos suas epopéias. Personagens vazios. Cascas ao léu no oceano da violência.

 Extrapolando muito do que está na tela, poder-se-ia propor que o filme pinta o retrato da guerra como patologia vinculada em especial à metade masculina da humanidade, o bélico como doidura coletiva patrocinada pelos testículos do mundo. Obviamente, o filme passa em silêncio sobre qualquer debate de gênero, mas tudo nele conspira para dar a impressão de um filme “machão” demais – o que não deixa de estar afinado com o zeitgeist dos “Academy Awards” e com boa parte da platéia que paga os ingressos que engrossam a fortuna de Indústia Cinematográfica Anglo-Saxã. Esta, aliás, que tantas honras duvidosas derramo sobre Alejandro González Iñarritu, vencedor de seu segundo Oscar de melhor diretor na sequência por O Regresso (The Revenant), não parece muito a fim de questionar a dominação masculina, inclusive no âmbito da estética, e que se manifesta também no masculinista e durão DunkirkÉ muito yang pro pouco yin 

Por fim, minha crítica principal é a ausência de qualquer tentativa de abarcar a totalidade em Dunkirk: Nolan simplesmente foca em algo minúsculo demais no cenário global da conflagração bélica “Mundial”, não fornecendo vias de acesso à compreensão ou à reflexão sobre as causas e os processos reais que puseram em funcionamento esta mega-máquina de carnificina em que milhões de humanos foram para o moedor de carne da guerra insana. É um filme que não nos esclarece, que vende soluções espúrias como heróicas valentias: os heróicos marujos civis que entram na guerra para ajudar no resgate dos soldados acossados em Dunkirk são tratados como “salvadores da pátria”, quando não haveria tanta razão para palmas ou aplausos assim. Sintoma de degradação e barbárie, trata-se de uma manada de civis encaminhando-se para o status de militares-de-improviso, uma perspectiva que aterroriza no seio de uma sociedade como a nossa, neoliberalizada até o paroxismo do atual anarco-capitalismo, onde a solução fascista de salvamento-emergencial do Capitalismo em Colapso ganha terreno.

Dunkirk não está à altura de sua atualidade histórica – a era de Trump na Casa Branca, a era de Marine Le Pen quase vencendo eleições na França, a era de Bolsonaro como candidato à presidência da república no Brasil… – pois também fracassa em tematizar o fascismo. Apaga totalmente os nazistas do quadro, como seres humanos, para transformá-los em anônimas máquinas de agressão. Um preconceito não só equivocado, mas nefasto.

Corremos mesmo o risco de ouvirmos críticos por aí dizerem que é mérito de Dunkirk retratar de modo “neutro e objetivo” o que se passou na História. Suspeito, ao contrário, que Dunkirk possa ser lido como objeto ideológico, como produto de demagogia, como filme engajado em uma certo lócus da sociedade atual, justamente o da conservação do status quo catastrófico inventado pelo capitalismo imperialista europeu, com suas potências em choque arrastando-nos às duas Grandes Guerras Mundiais. Imperialismo e fascismo desaparecem do quadro – como se Nolan nunca tivesse aprendido nenhuma lição com Rosa Luxemburgo, com Marx, com Orwell… – e tudo vira celebração do Império Britânico sob Churchill, tudo vira louvor da resiliência e poder de superação do soldado inglês em meio a adversidades extremas…

O tema da veracidade ou falsidade do relato histórico também não vem à tona no Dunkirk de Nolan. Este seria um filme muito melhor caso Chris Nolan tivesse ruminado mais sobre a obra de George Orwell, sobre a noção – explícita na distopia totalitária de 1984 – de que a classe dominante, em um regime autoritário como aquele do Big Brother e seu partido, domina não só o presente mas também o passado. A História é escrita pelos vencedores. Em um artigo chamado “História e mentiras” (publicado em fevereiro de 1944 no Tribune), presente no livro O Que É Fascismo? E Outros Ensaios, Orwell faz um tipo de reflexão que, por sua completa ausência, faz Dunkirk ser uma obra que fica aquém dos desafios históricos aos quais o artista deve responder:

“Durante parte de 1941-1942, quando a Luftwaffe estava ocupada com a Rússia, a rádio alemã brindou sua audiência com histórias de devastadores ataques aéreos a Londres. Hoje, estamos cientes de que esses ataques nunca aconteceram. Mas que uso teria esse nosso conhecimento se os alemães houvessem conquistado a Grã-Bretanha? Para os fins de um futuro historiador, esses bombardeios aconteceram ou não? A resposta é: se Hitler sobreviver, eles aconteceram; se ele cair, eles não aconteceram.

O mesmo ocorre com inúmeros outros eventos dos 10 ou 20 anos passados. Serão os Protocolos dos Sábios de Sião um documento autêntico? Será que Trótski tramou com os nazistas? Quantos aviões alemães foram abatidos na Batalha da Grã-Bretanha? A Europa dará as boas vindas à nova ordem? Em nenhum desses casos você obterá uma resposta que seja aceita universalmente por ser verdadeira: em cada caso você terá um número de respostas totalmente incompatíveis, uma das quias é por fim adotada como resultado de algum embate físico. A história é escrita pelos vencedores.

Em última análise, nossa única reivindicação de vitoriosos é que caso ganhemos a guerra contamos menos mentiras sobre ela do que nossos adversários. O que é realmente assustador quanto ao totalitarismo não é que ele cometa ‘atrocidades’, mas que agrida o conceito de verdade objetiva: ele proclama que controla o passado tão bem quanto o futuro.” (ORWELL, 2017, p. 77)

por Eduardo Carli de Moraes – A Casa de Vidro
Assistido no cinema Lumière, Goiânia, 05/8/17

 



Críticas gringas: The GuardianThe New Yorker Slant San Francisco GateSeattle Times

CINEPHILIA COMPULSIVA – Trajetórias cinematográficas: Listas de filmes assistidos em 2017 / Parte 2 (Julho a Dezembro)

CINEPHILIA COMPULSIVA
Trajetórias cinematográficas
Itinerários 2017 / Parte 2 (Junho a Dezembro)

“Animal Político”, de Tião
(Pernambuco / BR, 75 min, 2017)



CANÇÃO DA VOLTA (2016, 1h 38min)
Direção: Gustavo Rosa de Moura
Elenco: Marina Person, João Miguel, Marat Descartes.



CORRA! (Get Out), de Jordan Peele (EUA, 2017)
Reviews: Salon



MUNDO CÃO (2016), um filme de Marcos Jorge. Com Lázaro Ramos, Adriana Esteves, Babu Santana
Disponível no Netflix Br





A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA,
um filme de Vinicius Coimbra, inspirado em conto de Guimarães Rosa



À Queima Roupa, Documentário de Theresa Jessouroun (Brasil, 2014).



Trash (2015), um filme de Stephen Daldry e Christian Duurvoort,
baseado no romance de Andy Mulligan, com Wagner Moura e Selton Mello.

Resenhas em Rotten Tomatoeshttps://www.rottentomatoes.com/m/trash_2015



 


COMO FUNCIONAM QUASE TODAS AS COISAS
Um filme de Fernando Salem (Argentina, 2016)
Assistido em Goiânia durante o Sappi no Lumière Bougainville




BORN IN FLAMES ou NASCIDAS EM CHAMAS
de Lizzie Borden



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CINEPHILIA COMPULSIVA

“CORAÇÕES LIVRES”, um filme de Susanne Bier (Dinamarca/Dogma 95, 2002) #CinephiliaCompulsiva

“CORAÇÕES LIVRES”, de Susanne Bier (Dinamarca, 2002, 109 min), é uma obra vinculada ao movimento Dogma 95, idealizado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg em 1995 e inaugurado por filmes como Os Idiotas, Festa de Família O Rei Está Vivo.

Este filme de Susanne Bier prova que a renovação radical proposta por esta vanguarda vai muito além do minimalismo técnico e tem a ver sobretudo com o enfoque temático e a postura “anti-kitsch” intransigente: tudo o que a existência humana tem de absurdo, cruel e problemático não deve ser varrido para baixo do tapete. Muito pelo contrário: a obra cinematográfica deve revelar e desvelar as nossas vidas como elas são, aí incluídos todos os seus horrores, dificuldades, imbróglios afetivos, nós inextricáveis, absurdos nonsense etc.

Cæcilie (Sonja Richter) e Joachim (Nikolaj Lie Kaas) começam o filme na “vibe” dos pombinhos apaixonados que fazem pacto de casamento. Tudo começa com a cena clichê em que o cara estende a aliança para a moça, e esta aceita o pacto, só para que depois eles celebrem o iminente himeneu com uma transa esquentada pela lingerie nova-em-folha… É só o prelúdio da tragédia.

Evocando um clima dramatúrgico similar à de grandes autores do teatro da Escandinávia, como Henrik Ibsen ou August Strindberg, a obra de Susanne Bier logo lança seus personagens a um turbilhão de sofrimento e confusão: de supetão, Joachim é atropelado, tem sua coluna vertebral destroçada, sem chance de reconstrução. Os médicos revelam a péssima notícia: ele nunca voltará a andar; nem nunca sentirá nada de seu corpo, do pescoço pra baixo. Poderia falar e pensar, mas estaria perpetuamente impossibilitado de locomoção.

Lars Von Trier já havia explorado dilemas éticos e afetivos semelhantes em seu brilhante, pungente e inesquecível “Ondas do Destino” (Breaking the Waves), de 1996, com atuação magistral de Emily Watson. Similarmente, Susanne Bier dá sua contribuição às discussões filosófico-existenciais que interessam aos “Dogmáticos”, revelando as peripécias deste casal partido, deste casório cancelado, desta irrupção súbita do absurdo em um cenário que parecia idílico.


A narrativa constrói-se, após o acidente, por uma intrincada teia de relações: o médico Niels (Mads Mikkelsen), casado com aquela que foi responsável pelo atropelamento de Joacchim, põe-se a consolar a pobre Cæcilie, traumatizada e perdida na vida após o choque súbito. Não demora para que pinte um caso extra-conjugal caloroso, apaixonado, entre Niels e Cæcilie, que só torna mais complexo o labirinto inter-relacional da trama.

O filme pode servir de instigador para vários debates interessantes, a começar pela eutanásia ou direito ao suicídio: a situação de Joachim faz-nos pensar no quão cruel pode ser um sistema social que não permite ao sujeito a escolha pela morte voluntária, se ele assim o desejar, obrigando-o a torturas físicas e psíquicas às quais não consegue dar fim caso não encontre um médico que, à la Jack Kevorkian, tope burlar a lei para fornecer uma seringa da misericórdia…

O filme não lida explicitamente com o tema – como fez “Mar Adentro”, de Alejandro Amenábar – mas não deixa de nos colocar diante da vivência hospitalar angustiante. O paciente, por muito tempo, fica preso numa jaula de amargura e raiva impotente, sem ter o consolo de que poderia escolher a porta-de-saída da vida se assim o preferisse.

Outro tema importante está nas mudanças impostas ao amor pela dificultação súbita dos contatos sexuais, da amorosidade propriamente física. As coisas nunca mais serão as mesmas entre Cæcilie e Joachim pois eles jamais conseguirão de volta a plena experiência do contato corporal após o acidente que priva Joachim do tato e do movimento em seu organismo quase inteiro.

É assim que percebemos a farsa da noção de “amor platônico”, isto é, um amor que seria direcionado ao outro considerado quase como um ente intelectual, mental, adorado à distância e sem contato físico. No filme, Cæcilie até tenta esta via, manifesta sua fidelidade ao acidentado, sua disposição de permanecer ao seu lado, de continuar amando-o do mesmo jeito, mas isso é sem esperança, e o Joachim o sabe bem – tanto que seu esforço, que pode parecer cruel, também tem a ver com libertá-la do fardo que ele se tornou.

O amor autêntico, afinal, não é apenas um vínculo inter-subjetivo, uma relação entre mentes, uma relação intelectualista entre criaturas gostam da idéia que tem um do outro, mas inclui de maneira necessária a dimensão inter-corporal, libidinal, voluptuosa. Na ausência da possibilidade de gozo entre os corpos, o amor vê erguer-se diante de si uma barreira dificilmente transponível, e é isso que o caso de Cæcilie com Niels escancara. Na absurdidade que às vezes reina na existência humana, em que tantos casais acabam destruídos por uma fatalidade súbita. que não parece derivar de nenhuma culpa prévia mas da simples falta de sorte, o amor real, bem diferente de certas ilusões adocicadas veiculadas por Hollywood ou por canções pop, é às vezes a necessidade pulsante dos corpos de unirem-se num caldeirão de comunhão.

Ainda que provisória, precária, efêmera e perigosa – Niels, afinal, põe em risco seu casamento, sua família, sua conhecida vida domada, seu porto seguro -, estas vibrantes conjunções afetivas e carnais fornecem o salutar refúgio contra o séquito de absurdos e solidões que nos ronda pelos labirintos da vida.


por Eduardo Carli de Moraes, para a A Casa de Vidro. Título original: Elsker dig for evigt; Título em inglês: Open Hearts. Baixar filme e legenda no Making Off. Conheça a seção Cinephilia Compulsiva – Escritos Sobre Filmes.

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Uma história de amor, rock e liberdade – Sobre “Lua em Sagitário”, um filme de Márcia Paraiso

LUA EM SAGITÁRIO

por Eduardo Carli de Moraes || Cinephilia Compulsiva @ A Casa de Vidro

Tudo conspirava para que este cinéfilo, por puro preconceito, passasse bem longe de Lua em Sagitário. De cara, tive uma enganosa primeira impressão do filme como uma comédia romântica possivelmente bem clichêzenta, com pitadas de astrologia barata para mistificar as massas, voltada ao público infanto-juvenil e adolescente, destinada apenas ao sucesso em insossas Sessões da Tarde na Rede Goebbels

Havia algo no aspecto exterior do projeto que instigava uma repulsa instintiva por suspeita de que se tratasse de um caça-níqueis, de mais um exemplar daquela lamentável legião de filmes comerciais vendidos aos parâmetros estéticos e ideológicos de uma besta-fera chamada Mercado. E estou cada vez menos afim de mergulhar de cabeça nas águas rasas de um cinema mesquinhamente mercadológico, mercador de mentiras confortáveis e babaquices açúcaradas.

Com um pouco de pé atrás, avancei até a sinopse, refletindo que valia a pena perder 1 minuto lendo o resumo da ópera para que eu enfim confirmasse que não valia a pena perder 2 horas de vida assistindo o treco. Mas a sinopse me fisgou,  abaixei a guarda das aversões apressadas e dei uma chance a um filme que pretendia tematizar, de modo neo-realista e cheio de empatia, um dos maiores e mais importantes movimentos sociais do continente americano, o MST.

Afinal de contas, talvez houvesse uma boa dose de entretenimento passável e algumas interessantes abordagens de temáticas sócio-políticas nesta obra que pretendia ser uma espécie de Romeu e Julieta em Santa Catarina, misturando o enredo mil-vezes requentado da tragédia Shakespeareana com um plot de road movie sobre 2 rodas. Dei o play e logo pintou a psicodelia dos Boogarins em “Lucifernandis”, dando o tom para o início de uma jornada cinematográfica destinada a “abrir a cabeça” e que superou, e muito, minhas parcas expectativas iniciais.

Os dois protagonistas são os pombinhos apaixonados Ana (Manuela Campagna) e Murilo (Fagundes Emanuel), que moram em pequenas cidades catarinenses próximas à fronteira com a Argentina. São cidades mortas repletas de vidas chatas, onde o sinal de celular e a conexão à Internet são difíceis de conquistar, onde todos parecem morar em sua paróquia e não em cosmópolis. 

No filme, o rock, a web e a motocicleta aparecem como as rotas de fuga em direção a um mundão mais amplo e aberto do que a sufocante estreiteza reinante. A vibe do Easy Rider de Dennis Hopper marca presença, relembrando-nos o incotornável clássico do cinema-hippie.

O elemento de antagonismo, evocando a rixa sangrenta entre Capuletos e Montechios na Verona de Romeu e Julieta, está no fato de que a família de Ana é visceralmente contrária aos sem-terra. Como escreveu Eleonora de Lucena, em crítica para a Ilustrada da Folha de São Paulo,

os pais dela detestam o pessoal do assentamento; defendem a pequena propriedade familiar, a meritocracia. Ele vem de um grupo de luta por conquista de terra, que prega o coletivismo. O embate desses mundos e suas contradições está em Lua em Sagitário”, de Marcia Paraiso. (…) Como em “Terra Cabocla” (2015), Paraiso vai buscar histórias do Brasil profundo. Naquele filme, a diretora tratou da guerra do Contestado (1912-16), conflito sangrento que há cem anos opôs caboclos e uma madeireira multinacional.

Agora, em “Lua em Sagitário”, a mesma tensão está nas entrelinhas. Nessa ficção com atmosfera juvenil e muito rock, os confrontos são levados de forma mais suave e romântica. De certa forma, os personagens da ficção são descendentes do confronto camponês relatado no documentário. Quase na mesma geografia, os caboclos, filhos de escravos, índios, peões, ressurgem no assentamento dos sem-terra –agora pequenos proprietários rurais mobilizados pela política– e no acampamento do MST, com barracas de lona, cantorias e escolas improvisadas. O enfrentamento é com os pequenos senhores de classe média que se sentem superiores e que carregam o processo de “europeização” da região, cevando o ódio aos pobres.

(LUCENA, Folha de S. Paulo)

O cinema de Marcia Paraiso evoca a estética e a ética dos melhores filmes de Jorge Furtado: O Homem Que Copiava, Meu Tio Matou Um Cara, Saneamento Básico etc. Como Furtado é mestre em fazer, Paraiso também sabe unir a leveza e o humor, por um lado, com uma abordagem crítica dos conflitos sociais. Já o caráter road movie de Lua em Sagitário evoca também toda uma série de obras onde foras-da-lei buscam fugir de suas vidinhas chatas em busca de intensos thrills (Thelma e Louise, Bonnie e Clyde, Badlands são alguns dos clássicos…), sendo sensível talvez uma influência do Walter Salles de Diários de Motocicleta (baseado nos diários de viagem de Che Guevara) e On The Road (do romance beatnik de Jack Kerouac).

No caso, Ana embarca com Murilo numa espécie de viagem iniciática em que transcenderá os limites estreitos de sua vida cotidiana de filha única, superprotegida, obrigada a ouvir ladainhas paternas raivosas de ataque aos “vagabundos do MST”. Um discurso de ódio, patriarcal e elitista, que ela, com seus fones-de-ouvido, submerge debaixo das cataratas de distorção e peso dos Black Drawing Chalks e outras bandas indie brasileiras. Ana descobrirá junto de Murilo a falsidade das opiniões atucanadas de seu pai, encontrando nos assentamentos do MST um modo-de-vida onde solidariedade, fraternidade e comunitarismo não são pálidos ideais mas vívidas realidades do convívio diário.

Os dois encontrarão, pela estrada, alguns personagens secundários que encarnam aquela estupidez relinchante de certas elites rurais do Brasil que, ao falarem sobre o MST, usam nossos pobres ouvidos como privadas. A certo momento, Ana revolta-se contra a prepotência de uma mulher que gaba-se de ser filha do prefeito e que, posuda advogada, vomita impropérios contra o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra.

Ana demonstra neste momento que seu convívio amoroso com Murilo serviu também como pedagogia política, como modo de acercar-se dos oprimidos, e ela mostra-se indignada “com gente que fala tanta bosta” e não tem a mínima capacidade sensível ou intelectual de dizer algo decente sobre o tema da reforma agrária. Sobre isto, a diretora Marcia Paraiso revelou, de modo bem didático:

“Reforma Agrária é redistribuir de forma justa a terra, reparando um processo antigo onde prevalecem os grandes latifúndios e uma legião de trabalhadores rurais sem terra para produzir. O instrumento jurídico para a reforma agrária é a desapropriação das grandes terras improdutivas, feita pelo Estado. Mesmo com os governos de Lula e Dilma Rousseff caminhamos muito pouco. A bancada ruralista se mantém forte nas decisões políticas, garantindo a manutenção do modelo colonial, substituindo o trabalho escravo pelo uso de máquinas e agrotóxicos – mesmo assim, até os dias de hoje, ainda há o uso de trabalhadores escravizados nos latifúndios. Com o momento político que vivemos, a reforma agrária é um sonho. Um sonho que permanece vivo nos movimentos sociais organizados no campo e que se concretiza nos assentamentos com novos modelos produtivos, exemplos de sucesso da agroecologia e na formação de uma nova geração rural.” – Marcia Paraiso. Leia a matéria completa da qual foi extraída a seleção acima.

 


No poster do filme, o slogan propala que Lua em Sagitário é um filme sobre “amor, rock e liberdade”. Não é propaganda enganosa. O casal Ana e Murilo conhece-se e inicia o romance sob os auspícios do argentino LP, uma espécie de velho hippie, que adora Sui Generis e Charly Garcia e empresta livros bacanas para os frequentadores de sua lan-house, A Caverna. Ele atua no filme como uma espécie de guru da contracultura, que abre os horizontes dos jovens tanto para clássicos da cultura latino-americana (de suas mãos Ana recebe Histórias de Cronópios e Famas, de Cortázar), tanto para comportamentos mais libertários vinculados ao amor livre e à vida nômade-boêmia.

Neste contexto é que o Festival Psicodália ganha os contornos de uma espécie de Eldorado, idealizado por Ana e Murilo, que partem em busca deste Graal de modo similar àqueles jovens dos anos 1960 que encaravam centenas de milhas de viagem para chegar a Monterey ou Woodstock. Todo o filme é embalado por uma trilha sonora primorosa onde o rock serve não apenas como trilha-sonora decorativa na vida dos protagonistas, mas como algo mais potente e fecundo: como força viva de contestação e rebeldia, inspiração que convida a quebrar com os velhos dogmas de comportamento e a arriscar saudáveis desobediências às correntes infames da subserviência.

Lua em Sagitário acaba, por isso, soando como uma versão brasileira do adorável filme de Ang Lee, Aconteceu em Woodstock. Até pintam participações especiais bem bizarras de ícones da esquisitice como Elke Maravilha e Serguei (este, vestindo uma camiseta onde se lê “Eu Comi A Janis Joplin”), o que aproxima ainda mais o filme do universo que os detratores chamariam de riponguice. A verdade é que poucos filmes do cinema brasileiro contemporâneos são ripongas com tanto estilo e inspiração quanto este.

Comecei este texto evocando meus preconceitos infundados diante do filme e comentando que as expectativas baixas acabaram por gerar uma experiência fílmica surpreendentemente positiva. Agora devo dizer – alertando antes que aí vem spoiler – que tudo em Lua de Sagitário conspirava para uma espécie de gran finale: eu já estava aguardando ansiosamente que, após muitas adversidades e percalços no caminho, o casal em sua motoca surrada enfim curtiria a glória do amor, do rock e da liberdade em meio à efervescência das artes integradas em confluência lá no Psicodália. Porém o que Marcia Paraiso preparou para nós foi um tremendo dum anti-clímax.

Depois de muito refletir sobre isso, cheguei à conclusão de que o desfecho anti-clímax – avesso e antônimo do deux ex machina – só melhora o filme como obra-de-arte. Deste modo, ele fica mais fiel à vida, ainda que frustre as expectativas do espectador. Quando esperávamos uma conclusão epifânica, uma apoteose de beijos em meio à multidão em ritual hippie-celebrativo no Psicodália, o filme dá um súbito rewind que conduz os viajantes de volta ao ponto de origem. Eles nunca chegam ao Eldorado, envolvidos pela teia da vigilância familiar e da tentativa de captura policial, reconduzidos à paróquia após os sonhos de abraçar cosmópolis.

Se atingir o Psicodélia era o télos desta jornada, dela só poderíamos dizer que fracassou. Mas não. A jornada foi em si mesma a recompensa: pelos encontros e aprendizados que estavam polvilhados pela poeira dos caminhos, pelos beijos e transas que abriram a Ana e Murilo a fonte jorrante dos orgasmos, pelas imersões em realidades menos paroquiais e opressivas, Lua em Sagitário evoca a busca por libertação como sistemático esforço de aniquilação do medo.


Veja o Trailer:

Da mesma cineasta:

P.S. – Estou convicto de que este filme pode ser utilizado com excelentes frutos em sala-de-aula, em especial com turmas do ensino-médio, para uma discussão mais digna e profunda do MST do que aquela que é costumeira em nossa mídia. Sabemos que o MST sofre há décadas com as calúnias e difamações movidas pela imprensa corporativa; este adora papaguear uma enxurrada de termos depreciativos como “invasões” e “vândalos”, utilizados ao invés dos muitos mais apropriados “acampamentos/assentamentos” e “trabalhadores-ativistas”.

Em seu texto “Jornalismo de Verdade”, um prefácio a um dos livros mais importantes já publicados sobre o tema – o livro-reportagem de Sue Branford e Jan Rocha (Ed. Casa Amarela), Rompendo a Cerca, vencedor do Prêmio Vladimir Herzog 2004 [http://bit.ly/2pfbfpt] – José Arbex Jr. diz:

“O MST é total e abertamente demonizado pelos maiores veículos da imprensa escrita, televisionada e radiofônica. Basta que o leitor compare o capítulo do livro Rompendo a Cerca dedicado a descrever o esforço feito pelo MST para educar suas crianças e idosos, que nunca tiveram oportunidade de frequentar uma escola, com as descrições do movimento feitas pela mídia em geral. O brilhante, exaustivo e minucioso trabalho de reportagem feito por Jan Rocha e Sue Branford, para além daquilo que representa em termos de contribuição para que a verdadeira história do MST não passe ao esquecimento, é também um daqueles momentos brilhantes que resgatam o sentido mais profundo da atividade jornalística. Se interessa sempre ao poder passar uma borracha na memória, a obrigação do jornalismo, ao contrário, é fazer aflorar as vozes que foram intimidadas e sufocadas, pois é aí – e não na versão oficial – que se encontra a notícia.

A vocação ética do jornalista, nesse sentido, deve se espelhar no anjo descrito por Walter Benjamin, em sua tese 9 sobre a história: sua ambição maior é deter o tempo, para permitir que fale a legião dos que foram atropelados pelos rumos implacáveis daquilo que se convenciona chamar “progresso”. Jan e Sue fazem isso, com notável conhecimento de causa. Demonstram, sobretudo, uma grande capacidade de entender, ouvir e estabelecer uma relação de empatia com um povo que não fala sua língua natal, não se alimenta e não se veste como os de sua terra, nem adora os mesmos deuses. Eis aí outro componente fundamental do fazer jornalístico tão bem resgatado pelas autoras: a capacidade de traduzir o estrangeiro, de ser, por assim dizer, um correspondente, no sentido mais radical e profundo do termo.

Em uma época histórica tão fortemente marcada pela promiscuidade entre o poder de Estado e os órgãos da mídia, e em que se multiplicam ao infinito os casos de jornalistas que aceitam o papel de escribas oficiais da corte em troca de um punhado de reais ou dólares, é reconfortante saber que existem profissionais como Jan Rocha e Sue Branford.” – (ARBEX – LEIA MAIS)

Se o livro Rompendo a Cerca é um dos mais meritórios trabalhos de jornalismo-de-verdade já realizados sobre o MST, arrisco-me a dizer que Lua em Sagitário, guardadas as devidas proporções, também merece ser considerado como um dos filmes brasileiros que fornece uma compreensão mais empática-simpática dos ativismos, em terra brasilis, em prol de justiça social e reforma agrária, confrontando a velha estrutura patriarcal e latifundiária que faz do Brasil um dos países com pior distribuição de renda e de terra em todo o globo.

Fotografia: Sebastião Salgado

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P.S. II – Ciente da dificuldade que muitos terão para assistir este filme na TV ou nos cinemas, estou disponibilizando por aqui o torrent para baixá-lo que circula no fórum Making Off; de maneira alguma desejamos com isso violar direitos autorais ou prejudicar a produção, apenas visamos democratizar o acesso à obra pra que seja degustada; quem gostar do filme, aproveite para dar apoio, fazendo propaganda boca-a-boca ou pelas redes, comprando o DVD ou solicitando sessões em cineclubes locais.