A HUMANIDADE DESPEDAÇADA – Lições de Dilaceramento no filme “Em Pedaços”, de Fatih Akin (Alemanha, 2017, 1h46min)

“A desumanidade terá um grande futuro.” – Paul Valéry

Não há porque temer o desaparecimento do despedaçamento humano: prosseguimos divididos e nos matando como se fôssemos feras ferozes.

O cruel dilaceramento de uma mãe e esposa que tem sua vida transtornada de súbito por um ato terrorista neonazi que lhe rouba a família é o foco principal do perturbador Em Pedaços (título original em alemão: Auf Der Nichts; título em inglês: In The Fade), do cineasta turco-alemão Fatih Akin (o mesmo de Contra a Parede).

Nascido de pais turcos em Hamburgo, no ano de 1973, o diretor sedia em sua cidade natal este seu denso conto de desumanização, incompreensão e desatamento incontrolável de violências. Explora a geopolítica européia contemporânea, em especial a re-ascensão de movimentos de extrema-direita xenófoba, em um filme pungente e comovedor que revela as profundezas abissais do sofrimento humano enquanto denuncia a onda de islamofobia e de crimes conexos à intolerância racista.

A esplêndida interpretação da atriz alemã Diane Kruger, premiada no Festival de Cannes, não permite a nenhum espectador ficar frio e indiferente diante das atribulações da protagonista Kátia; ela tem sua existência tirada pelo órbita pela bomba que explode na frente do escritório de seu marido Nuri Sekerci, matando-o junto com o filho do casal.

O filme mergulha em toda a aflição do trauma súbito que se abate sobre esta mulher, repentinamente privada dos amores de sua vida em um assassinato cujos mistérios o filme tratará de decifrar. Do drama privado em que poderia ter ficado atolado, o filme se alça às alturas da tragédia grega adaptada à Alemanha contemporânea, pintando um retrato de uma Hamburgo onde o supremacismo racista dos neonazis produz monstruosidades que a Justiça, aburguesada e pusilânime, fracassa em punir.

No momento histórico em que a crise dos refugiados está em seu estado mais grave deste a 2ª Guerra Mundial (segundo estudo da Anistia Internacional e da ACNUR), em que as polêmicas sobre políticas de imigração são intensas e a direita se assanha (como ocorre com o discurso Le Pen na França ou com os Muros e crianças-separadas-dos-pais durante a gestão Trump nos EUA), o filme é de imensa atualidade. Pode nos ajudar a debater os rumos futuros da belicosidade humana, do etnocentrismo alterofóbico e das ações extremistas contra imigrantes.

A grande questão que o filme nos faz talvez seja esta: quando aqueles que juraram defender a Justiça, e tem este dever por ofício, fracassam em seus trampos, permitindo impunidade aos mais atrozes criminosos, temos o direito de agir em prol da punição com o ímpeto emocional e a atividade indignada desta mãe que viu seu filho e seu marido terem seus corpos explodidos até não restarem senão pedaços incinerados do que antes foram pessoas vivas e amadas?

A questão, formulada de modo mais simples, é aquela velha indagação ética-jurídica: tem-se o direito de “fazer Justiça com as próprias mãos” quando as autoridades competentes mostram-se incompetentes?

Triturando todos os estereótipos racistas sobre a figura do terrorista e do delinquente, o filme nos coloca diante do crime horrendo cometido por aquela Cara Gente Branca que é alfinetada no filme e na série Dear White People. Vocês realmente precisam ser tão estúpidos e bestiais, caros espécimens da Cara Gente Branca, a ponto de explodir vidas apenas por serem turcas ou curdas, afegãs ou iraquianas? E vocês realmente querem se vender ao mundo como aqueles que vão ensiná-lo em sua magnífica Escola Ocidental de Humanitarismo?…

O cineasta Fatih Akin em ação no set de filmagens de “Em Pedaços”, vestindo uma camiseta do álbum “…and Justice for All” do Metallica

O atentado foi perpetrado por um casal de neonazistas, os Möeller, que idolatram Adolf Hitler. As investigações policiais indicam que eles explodiram a bomba caseira em um bairro turco por motivos conexos à xenofobia, ao racismo, ao ódio anti-islâmico etc. Isso acaba se confirmando quando, no tribunal, um grego afiliado ao partido neonazista grego Aurora Dourada testemunha a favor dos réus, procurando fornecer aos juízes um álibi que provaria a inocência dos acusados. Como poderiam eles ter perpetrado o atentado se estavam numa colônia de férias na Grécia?

O advogado de acusação, aliado de Kátia, logo aponta que este grego, militante neonazi com sua cara carrancuda de pouquíssimos amigos, publicou fotos em suas mídias sociais em um ato em que aparece empunhando a bandeira com a suástica da A.D. em um post curtido pelos assassinos, mais uma evidências das tenebrosas conexões entre a testemunha e os réus.

Ainda que dentro da grande tradição dos filmes sobre vingança, Fatih Akin não trilha sendas já exploradas com maestria por antecessores ilustres como Sergio Leone, Sam Peckinpah, Quentin Tarantino ou Chan Wook Park (Oldboy). Constrói sua protagonista, de modo similar à Beatrix Kiddo de Kill Bill, como vítima de injustiças em série; mas Fatih Akin, ao contrário de Tarantino, não tem predileção pela caricatura e pelo humor de HQ, preferindo um tom mais trágico, soturno, com certos acentos punk.

Kátia encarna uma vingatividade justiceira que, no âmbito ético e filosófico, poderia ser compreendida como ação violenta justificável diante da falência do Estado burguês em punir os assassinos. Cansada de não ter saciada sua ânsia por Justiça, ela decide agarrar o problema em suas próprias mãos, já que o Estado se mostrou ineficiente em coibir o crime: ao invés de punição, o casal de assassinos é libertado, absolvido e vai para uma colônia de férias na Grécia, o que só faz o ímpeto vingativo-justiceiro em Kátia se exacerbar.

Que ela tem o direito de tomar o problema da punição dos assassinos em suas próprias mãos é algo que Kátia percebe não no nível da verbosidade sociológica de um linguajar acadêmico, mas em suas próprias vísceras de mãe e de esposa que teve amputados de seu corpo estes outros que constituíam, para ela, ninho, calor e sentido.

O filme explicita também os mecanismos que buscam culpar a vítima para assim melhor absolver os perpetradores de atrocidades. Tanto Kátia quanto seu marido morto tem suas vidas devassadas pela polícia, suas reputações colocadas em cheque, tanto pelos antecedentes criminais do marido enquanto traficantes de drogas ilícitas, quanto pelo uso de drogas variadas que Kátia usa em seu luto para amainar a dor de sua súbita perda.

O advogado dos réus precisa atacar Kátia, acusando-a de ser uma drogada, levantando dúvidas sobre a capacidade de testemunhar por parte daquela junkie desequilibrada, criando assim uma teia de desconfiança em relação à mulher dilacerada. São cenas angustiantes em que o espectador que se identifica com o infortúnio da protagonista sofre horrores com ela, encurralada naquela jaula-tribunal onde subitamente, de vítima da opressão homicida da extrema-direita, ela se torna acusada contra quem levantem-se os dedos destinados a humilhá-la e desacreditá-la.

Assim, o tribunal dilacera ainda mais aquela mulher cuja resiliência o filme, de maneira subliminar, celebra. Não estamos diante de uma mulher frágil, quebrável fácil como cristal, mas diante de uma crumbling fortress, uma fortaleza que se desfaz em pó, mas que neste processo prepara-se para sair do mundo dos vivos através de um ato de sacrifício supremo.

Não é o suicídio, que ela quase consuma, em uma cena comovedora: após cortar os pulsos e deitar-se na banheira, cuja água vai rapidamente se tingindo com o escarlate do seu sangue, ela enfim se agarra à última corda que a prendia aos vivos: a mensagem de seu advogado que anuncia a descoberta autoria do crime, “foram os nazistas, a polícia os prendeu!”.

A sede de Justiça talvez tenha sido a força que a fez levantar daquela banheira onde, alguns minutos depois, estaria afogada e morta. Quando esta ânsia de Justiça é malograda e os réus ganham sua absolvição, ela perde todo o esteio nas instituições jurídicas. A mulher dilacerada, que aprendeu horrores na escola do sofrimento recente que o destino lhe impôs, agora é impelida, no terceiro ato do filme, a um processo de vingança que, para ela, já tornou-se visceralmente inextricável de uma fome de justiça.

Fatih Akin e Diane Kruger

Nisso está a beleza do ímpeto violento de Kátia, nisso está a chave para compreender porque o cinema de Fatih Akin é mais profundo, cheio de compaixão e empatia, repleto de compreensão ampla da condição humana, do que o cinema raso e pipoquento, comercializador de sangue derramado, do Tarantino que cometeu Bastardos Inglórios, Django Livre e os Kill Bills, fortes referências na produção fílmica recente sobre o tema da Justiça e da Vingança.

violência animada pela ética, ou a vingança entremesclada com a fome de justiça, aparece de modo muito forte em Aos Pedaços, um filme que atinge alturas que Tarantino nunca soube explorar. O filme também é interessantíssimo quando adere ao “drama de tribunal”, na melhor tradição de Sidney Lumet (Doze Homens e Uma Sentença), Otto Preminger (Julgamento em Nuremberg) e Stanley Kramer (O Vento Será Sua Herança).

A irrupção de ódio de Kátia, no tribunal, após ouvir a médica legista relatar suas experiências no IML com o cadáver da criança explodida pela bomba, é compreensível, ainda que tenha prejudicado a causa da acusação. Quando esta mãe em luto parte pra cima da assassina, pra descer o cacete na neonazi Möller, isto é certamente uma irrupção selvagem naquele ambiente controlado e esfriado do tribunal, uma quebra de protocolo que as mentalidades protocolares não aceitam com facilidade, mas de todo modo é difícil não se identificar com a justeza do ato em que a indignação represada rompe os diques e se manifesta aos urros.

É esta selvagem irrupção do afeto indignado que se comunica ao espectador e torna esta obra um daqueles raros casos em que a arte é escola do sentimento, universidade da ética. Foi assim também com a personagem magnífica interpretada por Rachel Weiss na obra-prima de Fernando Meirelles, O Jardineiro Fiel (2005), em que Tessa, que no filme é vítima de uma morte injusta, tem sua vida e obra reanimadas pelo ímpeto de seu viúvo dilacerado, o constant gardener do título, que celebra uma vida arrefecida replantando as sementes. 

A atuação de Diane Kruger, evocando a linda interpretação de Weiss no filmaço de Meirelles, também transmite muito bem a noção de uma mulher que, rompendo com as correntes do comportamento apropriado, deixa sua emotividade e seu radar ético, sentimentalmente carregado até o talo, guiá-la no sangrento labirinto do mundo.

Não há dúvida que haverá quem queira tacar pedras condenatórios no comportamento de Kátia no 3º ato do filme: ela estaria sendo louca, incivilizada, aderindo à Lei de Talião, recusando o caminho apropriado concedido pela justiça burguesa, que seria entrar com recursos e apelações contra a absolvição dos assassinos. Não estou entre estes espectadores que sacam as pedras para atirá-las a uma mulher já demasiado dilacerada; é verdade que ela adere à lógica da retaliação, que quer pagar aos assassinos na mesma moeda, que inclusive fabrica uma bomba caseira idêntica à que o casal neonazi usou no atentado.

Mas dois elementos que o filme de Fatih Akin apresenta tornam o quadro bem mais complexo do que o simplismo de julgar que Kátia, tresloucada, indignada com o veredito baseado no in dubio pro réu (na dúvida, a favor do réu), simplesmente decidiu-se pelo ancestral “olho por olho, dente por dente”.

O primeiro elemento é a belíssima cena em que ela coloca a bomba debaixo do trailer dos assassinos, afasta-se para aguardar que retornem do cooper, quando planeja explodi-los através de um controle remoto. A súbita aparição de um belo pássaro, pousando no retrovisor do veículo, fazendo suas inocentes doçuras aladas na brisa da manhã, faz com que um insight se acenda em Kátia: suponho que ela tenha pensado que aquele beija-flor inocente não tinha nada a ver com os descalabros humanos e que não era justo explodi-lo junto com os alvos de seu atentato vingativo-justiceiro. Ela decide adiar seu ataque e mudar de plano.

O segundo elemento é a conclusão do enredo através do sacrifício supremo, da atitude kamikaze, que enfim Kátia consuma. Isto estabelece uma diferença radical entre os dois atos de bombardeio: quando o casal Möller perpetrou o atentado que matou pai e filho e lançou Kátia à condição de viúva amputada de sua criança, eles permaneceram ilesos, imunes, sem ferimentos. Assassinaram sem que seus corpos tenham sido sequer arranhados. Kátia, de modo contrastante, decide-se por colocar um ponto final em sua existência cuja dor, angústia, solidão e dilaceramento nenhuma droga neste mundo seria capaz de aplacar, e assim, abraçada à mochila que aninha a bomba, decide encarar pela última vez os algozes.

É um desenlace que, de certo modo, evoca o final de Dogville (Lars Von Trier), quando Grace decide, após todas as opressões que sofreu naquela Cidade do Cão em que foi abusada sexualmente e escravizada brutalmente, decide decretar: “Se há alguma cidade que, excluída do mapa, deixa como resultado um mundo melhor, é esta aqui.” Grace, utilizando o poder que lhe concede o poderoso gangster que é seu pai, decide-se pelo genocídio e pela limpeza étnica, numa irrupção de vingança cuja única gota de misericórdia se manifesta pelo cachorro, que ela permite que fique vivo.

Já Kátia, com o seu sacrifício supremo, seu suicídio kamikaze, a um só tempo liberta-se da dor intolerável que tornou-se o tema in ritornello de sua dolorida e insuportável existência de dilacerada, conduz os corpos vivos dos algozes neo-nazis a se tornarem também pedaços incinerados. Talvez seja verdade a que na base do olho por olho e do dente por dente terminaremos todos cegos e banguelas. Talvez tenha uma dose de razão quem queira julgar que Kátia agiu de modo errado, do ponto de vista ético e jurídico, na última atividade de sua vida. Mas volto a dizer: nesta personagem, após testemunhar com empatia seus dilaceramentos, eu não ousaria tacar pedras.

Hannah Arendt em 1941. Fotografia de Fred Stein (1909-1967).

Num dos trechos mais surpreendentes de Eichmann em Jerusalém, Hannah Arendt argumentou em favor da pena capital que terminou por ser aplicada ao criminoso nazista pelo tribunal israelense. Arendt, reativando um argumento semelhante a “não devemos ser tolerantes com os intolerantes”, disse que ao ter se envolvido, durante anos, em atos de extermínio em massa de pessoas com quem convivia no mundo comum, Eichmann tornou-se veículo da banalidade do mal que massifica e dissemina a atitude tóxica do “não permito que você viva no mesmo mundo que eu”.

São justamente as pessoas que são incapazes de conviver com a pluralidade intrínseca à condição humana, que não sabem respeitar a diversidade que constitui o múltiplo colorido da humanidade, que assassinam este colorido por razões racistas e supremacistas, que tornam-se, assim, indignas de viver.

Acredito que, sem filosofias, mas com os atos éticos nascidos de suas vísceras dilaceradas e de sua psique transtornada por sofrimentos em demasia, Kátia tenha chegado a uma conclusão semelhante e tenha, com o fim de sua vida, expressado o que Arendt falou: em tempos sombrios, os exterminadores da diversidade e os propagadores das intolerâncias, que agem pela “limpeza étnica” e pela diminuição da pluralidade do mundo, são os únicos que merecem ser exterminados e os únicos indignos de nossa tolerância.

Eduardo Carli de Moraes, jornalista e filósofo, professor do IFG.
Artigo escrito em 11 de Abril de 2019 para a sessão de crítica cinematográfica
Cinephilia Compulsiva de A Casa de Vidro (www.acasadevidro.com).

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CONTRACULTURAS: Laboratórios de outras formas de existir – Sobre o legado de Luiz Carlos Maciel

“A liberdade se dá como conquista porque só existe como empenho de libertação”, escreve Luiz Carlos Maciel (1938 – 2017) em seu texto Ontologia da Liberdade (RJ: 2014, p. 268). Nenhuma liberdade cairá do céu, chovendo de graça no colo de quem nada fez por ela. Pois toda liberdade é conquistada por aqueles que estão empenhados no trampo infindável de libert-ação. 

Eis uma das lições de Maciel, cognominado “Guru da Contracultura” no Brasil. Um cara que foi figura-chave na determinação dos destinos da cultura brasileira na segunda metade do séc. XX, em especial por seu envolvimento intenso com a Tropicália. Descrita como fruto da “necessidade de uma arte popular de ponta, de caráter internacionalista”, a “rebelião tropicalista” é compreendida por ele não apenas como “uma estética de vanguarda”, mas como um movimento que “ofereceu uma nova visão da chamada ‘realidade brasileira’, sem as limitações ideológicas tradicionais” (MACIEL, 2014, p. 165).

Para resistir aos encantos nefastos e paralisadores das ideologias reinantes, que nos querem adestrar para conformismos indignos e vidas fúteis-inúteis, é preciso aprender nas escolas de transgressão e subversão. Com hippies e punks, com beatniks griots, com MCs e rastafaris, temos muito a aprender. Desde que queiramos cumprir a imanente missão que anima tantas vidas cujas criações culturais vão contra a corrente.

“Minha geração”, escreve Maciel, “foi marcada pela política. Achávamos que tínhamos a missão sagrada de libertar nosso país da dominação, nosso povo da exploração, nossas vidas da neurose e nosso planeta da catástrofe. E o meio adequado para atingir tais objetivos era a política. Pelo menos, foi isso o que Sartre nos ensinou.” (Geração em transe, memórias do tempo do tropicalismo,pg. 25 e 26)

Na aprendizagem com as vidas que saíram dos eixos, que deixaram-nos como legado o exemplo de suas singularidades inimitáveis, podemos nos libertar. Como só o fazem aqueles que, ao se moverem, sentem-se as correntes que os prendem – para lembrar um pensamento emblemático da Rosa Luxemburgo.

As contraculturas nos ensinam a sermos nós mesmos, para não decairmos ao status triste de indivíduos que se tornam ovelhas brancas nos alvos rebanhos das conformidades estúpidas. Nenhum mérito ou valor no ethos de quem somente faz mímese do que a sociedade impõe como modelo dominante. As contraculturas, como na música celebrizada por Doralyce e Bia Ferreira, nos ensinam a levantar a voz dizendo “foda-se o padrão!”

Maciel produziu uma obra magistral em que é capaz de interlocução intensa com tudo o que já existiu de mais libertário naquilo que o ser humano já produziu sob O Sol da Liberdade, título de seu belo livro publicado em 2014. Em intenso diálogo com o Existencialismo (Sartre, Camus, Kierkegaard, filtrados por seu mestre Gerd Borheim), Maciel foi também um discutidor e disseminador da Psicologia subversiva de W. Reich, H. Marcuse e Norman O. Brown. Além de ter mergulhado nas obras de visionários psicodélicos como Timothy Leary, Alan Watts e Carlos Castañeda. Tudo isso em íntima conexão com aquilo que o Brasil produziu de melhor no campo das culturas que vão contra a corrente.
 
Da Antropofagia oswaldiana à Tropicália, as Contraculturas brasileiras difundiram o convite para que fôssemos, todos e cada um, singulares e conectíveis,mas jamais uniformizados e em uníssono. Se quisermos ser avessos e contrários aos que nos querem rezando de joelhos, resignados às injustiças e apáticos suportadores de tiranias, devemos beber em largos goles as fortes e salutares poções contraculturais.

As diferentes contraculturas – que merecem ser pensadas sempre no plural, nunca no singular – são laboratórios de outras formas-de-existir, outros modos-de-ser. Se, nos EUA, costumamos conectar contracultura com “gurus” como Allen Ginsberg e Ken Kesey, no Brasil poucas figuras são mais emblemáticas desse modo-de-existir da contraculturalidade  do que Luiz Carlos Maciel – um cara que pôde transformar um livro de memórias, como é Geração em Transe, em uma espécie de tratado estético-político para a cultura contrahegemônica em terra brasilis.

Neste livro magistral, focando sua atenção sobre 3 gênios, Maciel sobrevoa nossa contracultura nas asas de Glauber Rocha, Zé Celso Martinez Correa e Caetano Veloso. E acaba pintando um excitante retrato das transas e transes de toda uma geração que acreditava de maneira entusiástica nas potências libertárias, emancipatórias e revolucionárias da arte:

Luiz Carlos Maciel (1938 – 2017)

“Uma das descobertas fundamentais de minha geração foi a de que a experiência pessoal, de cada um de nós, tem uma relação íntima, essencial, com a experiência coletiva, social. Trata-se, no mínimo, de uma relação de sincronicidade, como diria C. G. Jung, que fez com que a minha vida e a vida de todos, a vida comum, tivessem sido interdependentes. Numa visão mais radical, pode-se dizer que se trata, no fundo, de uma relação de pura identidade: a vida de todos e a de cada um são, na verdade, uma e a mesma coisa.  

Se alguém pedisse para dizer a principal crença da juventude da minha geração, eu diria sem titubear: a atribuição à arte de uma função transformadora da sociedade. Acreditava-se realmente que a arte poderia modificar a maneira das pessoas viverem. Essa crença impulsionou a minha geração e levou-a para caminhos inusitados, surpreendentes, criadores.

Os jovens daquela época pensavam que o sentido da vida humana era transformar. O quê? De preferência, tudo, mas principalmente o que estava estabelecido pela nossa cultura ocidental e burguesa. O não ao establishment se refletia em posturas iconoclastas, em negativas irreverentes, em atitudes inovadoras – às quais atribuíamos um grande valor. A arte colocava a mudança na ordem do dia.” (MACIEL, Geração em Transe – memórias do tempo do tropicalismo, Ed. Nova Fronteira. pg. 15  e 73.)

Glauber Rocha, como fica evidente desde o título do livro, é um dos protagonistas de Geração em Transe, encarnação do gênio contracultural que seguia a risca a práxis sintetizada no lema: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça.” Para Glauber, fazer filmes importa bem mais que somente assisti-los. Ainda que tenha sido também um crítico de cinema, Glauber era essencialmente um criador cinematográfico, um dos maiores inovadores na história da 7ª arte, um espírito indomável, jamais adestrável, declarado como inimigo público pela Ditadura Militar – tal como revelado pela reportagem da Socialista Morena Cynara Menezes:

Glauber – cuja juventude foi exposta com maestria por Nelson Motta em A Primavera do Dragão – propunha de modo explícito um cinema de guerrilha que tivesse como alvo supremo “combater a ditadura estética e econômica do cinema imperialista ocidental ou do cinema demagógico socialista.” (citado por Maciel, p. 49)

A recusa desses dois modelos – nem os filmes Yankees, nem os filmes Stalinistas – fez de Glauber o aventureiro que cria caminhos próprios e marca a história de nossa arte com 20 e poucos anos de idade ao lançar a tríade magnífica de filmes com que lançou seu metereórica carreira: Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe.

Maciel relembra seu amigo e colaborador como um cara de personalidade forte e irreverente, que sabia dar ordens com determinação aos outros atores e agentes culturais com quem interagiu. O livro é repleto de crônicas saborosas que envolvem figuras como Helena Ignez, musa glauberiana e Glamour Girl da Bahia, que enquanto noiva do cineasta contrabandeava material escrito por Glauber para a imprensa, já que ela era colunista social do Diário de Notícias de Salvador.

O florescimento cultural conexo às figuras de Glauber, Helena, Maciel, Abujamra etc. envolve um entusiasmo infatigável pela produção ou criação do novo –  o que demanda não só talento mas coragem.   Sabendo da imensa força cultural da Bahia de seu tempo, o jovem Glauber foi uma espécie de visionário da Tropicália antes desta nascer: segundo Maciel, “Glauber anteviu tudo com suas privilegiadas antenas de artista.” (p. 55)

Segundo Maciel, Glauber “botava todo mundo pra trabalhar” e “não podia suportar a complacência, a indulgência, a inação” (p. 91). Acreditava no cinema como forma de ação – e foi assim que ajudou a pôr em transe criativo toda uma geração. Uma das mais corajosas, ousadas e inventivas que já botou em efervescência a cultura brasileira. 

Hoje já é bem conhecida a responsabilidade de Glauber na eclosão da revolução estética tropicalista, cujos cabeças beberam muito na experiência de Terra em Transe (1967). Segundo Maciel, 1967 foi de fato um “ano excepcional na história da cultura brasileira, só comparável a 1922, com a eclosão do Modernismo” (2014. p. 143).

Naquela translação do planeta ao redor do Sol de 1967, em plena Ditadura Militar, também eclodiram O Rei da Vela, peça do Teatro Oficina atualizando Oswald de Andrade, PanAmérica, romance experimental de José Agrippino de Paulo, e a canção “Tropicália” de Caetano Veloso, batizada em homenagem à exposição de Hélio Oiticica e que batizaria o movimento nascente.

Comentando um livro crucial, Maciel aponta: “Para os norte-americanos Ken Goffman e Dan Joy, em A Contracultura Através Dos Tempos (2007), a nossa Tropicália é uma contracultura. Como a contracultura norte-americana, o Tropicalismo enfrentou a censura política, tanto da direita quanto da esquerda, os preconceitos morais gerados pela repressão sexual, os cânones rígidos da estética tradicional, entre outros – em suma, o establishment, em seus traços essenciais -, a alienação, a reificação e a serialização.” (2014: p. 274)

Para que pudesse produzir inovação e criatividade em intensos jorros durante seu curto período de vida, antes de ser “abatida em pleno vôo pelo A.I. 5” (como diz Tárik de Souza), a Revolução Tropicalista apostou tudo na criação baseada na mestiçagem, no hibridismo, no sincretismo, no amálgama, processos distanciados de todos os purismos e puritanismos que sempre prejudicam o nosso empenho libertário e criativo. 

Jorge Mautner (baixe a discografia dele) enfatiza o caráter de amálgama para definir a própria natureza da cultura brasileira e de sua criação incessante. A relação entre o modernismo de 1922 e o tropicalismo de 1967, por exemplo, é reveladora. A Tropicália, nítido exemplo de amálgama superior expressa o próprio espírito dessa cultura, sua liberdade real. Caetano Veloso diz que os Manifestos Pau-Brasil e Antropófago, de Oswald de Andrade, foram ‘uma redescoberta e uma fundação do Brasil’. E destaca, nos textos de Oswald, a antropofagia como uma metáfora da devoração de toda informação vinda de fora, a exemplo da deglutição do bispo Sardinha por nossos índios, e, portanto, do próprio fundamento da nossa nacionalidade. 

Os manifestos de Oswald teorizam, pela primeira vez, o sincretismo brasileiro como a expressão mais plena da índole da cultura que estamos construindo. Ainda segundo Caetano, ‘a palavra-chave para entender o tropicalismo é o sincretismo’, ou seja, o amálgama de Mautner. Emancipado de coações naturais e históricas, independente em face de censuras, preconceitos e cânones, o sincretismo, não só o tropicalista, mas do brasileiro em geral, é liberdade real. 

Mesmo o primeiro que se apresenta, o sincretismo religioso brasileiro só foi possível graças à nossa vocação originária para a liberdade real. A umbanda é uma invenção brasileira que funde orixás africanos e santos católicos; as seitas criadas para a ingestão da ayahuasca são outra invenção brasileira que tem raízes ideológicas no catecismo católico, mas transformadas por uma mitologia indígena. A união entre as duas correntes, no que alguns chamam de Umbandaime, em que giras de umbanda são realizadas tendo o daime como curiador, parece culminar o sincretismo religioso brasileiro. 

O avanço do processo cultural brasileiro depende, direta e essencialmente, do sincretismo e, portanto, da liberdade real.” (MACIEL: 2014, p. 275 – 276)

 

Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 2019

 

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Cinebiografia da escritora Colette tematiza “ghostwriting”, empoderamento feminino e práticas queer

A escritora francesa Colette (1873 – 1954) é a deslumbrante protagonista da cinebiografia dirigida por Wash Westmoreland (Para Sempre Alice). Ela se notabilizou pelo sucesso estrondoso dos livros que escreveu como ghostwriter de seu esposo Willy – uma série de 4 romances centrados na personagem Claudine. Inicialmente atribuídos ao maridão, os livros já tiveram sua correta autoria restabelecida e hoje, na capa, é o nome de Colette (e não de Wily) que rebrilha.

Ao assistir à reconstrução histórica precisa que o filme nos oferta, é revelado ao espectador que esses livros estrelados por Claudine foram escritos, em larga medida, por uma Colette em situação de cárcere privado – o maridão Willy, quando a esposa não produzia literatura com a quantidade e a maestria que ele exigia, era trancada no quarto por 4 horas para que fosse forçada a produzir. Detrás de chaves, praticamente enjaulada, consultando suas próprias memórias e experiências biográficas, Colette produziu aqueles estouros literários que serviriam para construir a fama de seu pseudo-autor Willy.

O filme foca sua atenção no contexto de produção dos livros protagonizados por Claudine, best-sellers que eram devorados por toda Paris e que geraram um frenesi que o filme descreve como se fosse uma Beatlemania Literária. O sucesso foi tamanho que toda uma série de produtos invadiram o mercado, destinados a auxiliar as mulheres francesas a realizar uma mímesis consumista desta personagem que bombava na cena cultural da época. Todo mundo queria ser Claudine, e os fabricantes de batons e sapatos se aproveitaram espertamente disso.

Em uma das cenas mais dramáticas do filme, depois de descobrir que Willy vendeu os direitos autorais dos livros que ela escreveu, Colette faz a catarse de todo seu ressentimento e diz que se sentia, enquanto trancada naquele quarto, como uma escravizada (slaving away), oprimida pelo maridão sedento pelos lucros da venda de livros que ele não escreveu, mas cuja glória deseja roubar ao imprimir seu nome na capa e ao gozar dos elogios públicos nos salões chiques de Paris.

ruptura com Willy se dá em circunstâncias dramáticas que o filme também explora. Em uma cena notável, Willy pede a seu funcionário que lance às chamas todos os manuscritos originais dos romances, onde se revela a caligrafia da autora Colette. Desobedecendo à ordem de incinar estes manuscritos, de modo similar ao que fez Max Brod com a obra que seu amigo Franz Kafka lhe havia legado, com o pedido de que a destruísse pelo fogo, este assessor acabou tendo um papel de destaque no restabelecimento da autoria autêntica ao se recusar a seguir as ordens do patrão. Palmas pra ele. 

Colette – escritora cujas obras e posturas existenciais inspirará outras mulheres importantes da literatura, como Erica Jong (Medo de Voar) –  também ousou subverter os papéis de gênero convencionais. Aderindo a uma postura queer, rejeitando o matrimônio “careta”, ousando assumir seus relacionamentos não-binários, ela ousou confrontar os dogmas relacionais dos “quadrados”. Tanto que há no filme um bocadinho da pimenta lesbo-erótica que faz um pouco do charme de grandes películas contemporâneas, como Azul É a Cor Mais Quente, de Abdel Kechiche.

Por isso, o filme atua como uma edificante narrativa feminista e queer  que aponta para o empoderamento de Colette, que ousa sair das sombras a que estava relegada, sem reconhecimento por seus méritos literários. Mostra como ela vai rumo aos holofotes do teatro, assumindo uma persona performática, buscando expressar-se não apenas através das palavras, mas também pela dança, pela pantomima, pelo teatro.

A atriz inglesa Keira Knightley, que se notabilizou por atuar em adaptações de romances célebres de Jane Austen (Orgulho e Preconceito) e Ian McEwan (Reparação), manda bem na sua interpretação, auxiliada por sua beleza sutil, mas está longe de ser uma mobilizadora de afetos, capaz de comover, como as melhores atrizes de sua geração (prefiro, de longe, o trabalho de figuras como Natalie Portman, Rachel Weisz, Juliane Moore, Nicole Kidman…).

De todo modo, Colette  é um filme interessante, bem produzido, que instiga a conhecer a obra desta mulher que fez história com a pena na mão. Uma cinebiografia que merece ser vista, esmiuçada em críticas de viés feminista ou queer, discutida em salas-de-aula e que soma-se a uma maré montante de produções sobre grandes personalidades literárias femininas, visto que recentemente foram lançados filmes notáveis sobre Mary Shelley e Lou Andreas Salomé.


A CASA QUE JACK CONSTRUIU – Lars Von Trier nos provoca a pensar sobre Mal e a Carnificina em tempos de Neofascismo

“O truque mais esperto do Diabo é convencer nos de que ele não existe.”
Charles Baudelaire

Nesses tenebrosos tempos de neofascismo, os artistas que estão à altura de seu tempo têm reagido com obras importantes e significativas que nos nos provocam a pensar sobre o Mal e a Carnificina na atualidade.

Lars Von Trier, por exemplo, transforma seu filme de serial killer, um gênero já tão surrado depois de tantas repetições de suas fórmulas, em uma ousada tese fílmica de psicologia social e de sociologia quase-de-boteco. Com pitadas de teologia herética.

Aborda, como Dogville e Manderlay já faziam, os vínculos entre a encarnação atual do fascismo nas Américas (por exemplo, nos EUA de Trump e no Brasil sob a batuta do Bolsoasnismo) e as atrocidades do III Reich hitlerista. Enquanto narra os assassinatos em série cometidos por seu protagonista Jack, Lars Von Trier dá uma aula magna de pensamento crítico em forma de cinema.

Jack (Matt Dillon), que começa o filme massacrando a personagem de Uma Thurman, éum homem branco, um arquiteto ambicioso, todo aprumado em seu terno-e-gravata, com a carteira e a conta bancária repletos de dólares em excesso. Esse riquinho e engomadinho é também um canalha sádico irremediável e nefasto. Um ícone do elitismo agressivo e desumanizador.

Como este cineasta, organizando seu enredo em “5 Incidentes” somados a um epílogo, é também um dramaturgo de muita experiência e fina ironia pontiaguda, The House That Jack Built torna-se uma obra-de-arte das mais significativas e perturbadoras.

É um filme que merece nossa consideração na companhia dos também incríveis Psicopata Americano de Mary Harron; O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme; A Síndrome de Stendhal, de Dario Argento; Onde os Fracos Não Têm Vez dos brothers Coen; das obras-primas de David Fincher: Clube da Luta Seven; dentre outros.

Lars Von Trier é um enfant terrible e sua última diabrura deixará muita gente perturbada. Digo de experiência própria, pois somente 1/3 das pessoas que entraram comigo na sessão no Lumière, no Bougainville / Goiânia, resistiram à sessão e ficaram no cinema até os créditos finais.

Como sabe quem viu outros filmes chocantes de Trier, como Anticristo ou Os Idiotas,este artista não tem pacto com nosso conforto emocional, não tem pudor de impiedosamente esmurrar nosso anseio de consolo.

Trier faz filmes que causam um grau de perturbação que faz com que muitos sujeitos fujam do cinema quase que aos gritos, saturados de tantas atrocidades. É uma espécie de estética do choque, onde ainda pulsa um pouco do espírito transgressor do movimento Dogma 95, que Trier iniciou junto com seu parceiro Thomas Vinterberg.

O cineasta genial, autor dos emocionalmente devastadores dramas Dançando no Escuro Ondas do Destino, irá focar sua atenção sobre a mente perturbada de um assassino serial que, acreditem ou não, é uma espécie de Encarnação do Fascismo.

A Casa Que Jack Construiu demonstra a inesgotável capacidade deste genial cineasta dinamarquês de construir, através de seu cinema perturbador e chocante, enredos que nos comovem e que provocam reflexões filosóficas e estéticas absolutamente mind-blowin’: neste caso,Trier nos convida a pensar a fundo, e radicalmente, sobre os vínculos entre arte e política.

Vejamos, por exemplo, o anseio de beleza que estava neste idealismo psicótico que subjaz à ideologia nazista.

Lars Von Trier hackeia a história das artes plásticas, sobretudo da pintura e da arquitetura, para propor neste seu filme-tese, de ousadia impressionante, algumas reflexões importantes sobre Civilização e Barbárie. Em muitos pontos da obra, ele parece dialogar com as teses de um documentário muito importante na história do cinema de não-ficção: Arquitetura da Destruição, de Peter Coen, narrado por Bruno Ganz (ator que já interpretou HItler em A Queda e que foi encarnou o equivalente do poeta romano Virgílio neste novo filme de Trier).

Hitler era um aspirante a artista, mas foi um fiasco e não concretizou suas aspirações. Hitler era uma espécie de pintor frustrado, que nunca obteve reconhecimento ou glória por suas obras, muitas delas umas kitschy-aquarelas que realmente não chegam nem aos pés de um Van Gogh ou um Delacroix. No poder, os hitleristas iriam perseguir, queimar e incinerar o que consideravam “arte degenerada”. Já a “arte boa” eles iriam saquear de museus por toda a Europa em que conseguiram penetrar com a força bruta de seu militarismo.

É dessa bizarra conjunção entre artista frustrado e líder autoritário, que se encarna em Hitler, que Lars Von Trier parece partir para exercitar seus dons para a dramaturgia provocativa.

Pois o protagonista de A Casa Que Jack Construiu é um arquiteto, mas que fracassa sempre na construção de sua super-casa, sempre demolida para que ele possa recomeçá-la. Um loser na arquitetura, mas também incapaz para o amor e as satisfações sexuais em todas as suas relações. Um caráter cheio de couraças e escudos que o separam das alegrias do encontro, Jack torna-se esta mescla bizonha de homem culto com psicopata agressivo.

Devo dizer que a escrita de Lars Von Trier é impressionante: pela qualidade de seu inglês, este cara nascido na Dinamarca evoca a lembrança do polonês Joseph Conrad, que manejava a pena na língua inglesa com uma maestria muito superior à de 99% dos cidadãos nativos de uma nação que fala inglês. Lars Von Trier também escreve roteiros maravilhosos em inglês, onde usa técnicas e táticas aprendidas com alguns dos mestres supremos da dramaturgia como Ibsen, Strindberg, Brecht, Shakespeare, O’Neil, Arthur Miller, Harold Pinter, dentre outros.

Um exemplo do  hacking cultural que Lars Von Trier pratica a torto e a direito nesta obra é o quadro de Delacroix que retrata Dante e Virgílio na barca para o Inferno, ao início da Divina Comédia. 

Lars Von Trier vai praticar sobre a obra de Delacroix e de Dante Alighieri uma subversão cultural que o fará merecer pelo resto da história das revistas à la Cahiers du Cinéma o epíteto, muito merecido, de enfant terrible supremo da 7ª arte. Em uma versão transgressora, a Divina Comédia e sua representação gráfica por Delacroix são inseridos sem maiores pudores no tecido narrativo.

A visionária cineasta Mary Harron já havia percebido quando filmou Psicopata Americano que o fascista pode tornar-se um serial killer sem nunca abandonar o nimbo de seus privilégios.

No caso de Von Trier, seu protagonista Jack, um cara que sofre de TOC, obcecado com higiene, incapaz de suportar uma manchinha de sangue no carpete, é super skilfull na arte de ocultar cadáveres dentro de um mega-freezer.

Jack é o retrato da branquitude privilegiada que com tanta recorrência fornece quadros aos movimentos fascistas e de extrema-direita. Jack mata mais de 60 pessoas, mas seu terno-e-gravata comprados por milhares de dólares num shopping center onde só circula a casta burguesa está perfeitamente limpo e apurado. Um cidadão-de-bem aos olhos da alta sociedade.

Até mesmo a semelhança física entre os atores – Christian Bale, em American Psyco, e Matt Dillon – acaba por estabelecer uma analogia entre estas duas obras notáveis e os dois protagonistas das obras-irmãs de Harron e Trier. A psicopatia analisada por Trier é colocada no epicentro de um debate muito relevante, o da estetização da política. 

Lars Von Trier esforça-se, em certo momento do filme, para criar o seguinte ícone: a árvore sob a sombra da qual o grande escritor Goethe escreveu algumas de suas obras-primas, agora está dentro do território onde foi erguido o campo de concentração de Buchenwald.

Esta oak tree que deu sombra e guarida para Goethe criar seus poemas, peças e romances acabou sendo “testemunha” vegetal dos horrores de um campo de extermínio em pleno funcionamento. Com as fumaças vomitadas pelas chaminés sendo provenientes não da lenha, como é justo e legítimo, mas da queima de cadáveres de seres humanos que haviam sido deportados, concentrados e exterminados em massa pelo III Reich racista e antisemita em delírio de aplicação da “Solução Final”.

Goethe: o gênio alemão, o artista em todo seu esplendor, o autor de Fausto Werther, mente admirada por toda a Europa civilizada, uma espécie de Übermensch em carne viva (e que pôde inspirar o próprio Friedrich Nietzsche), aparentemente nada tem a ver com Buchenwald, onde o III Reich criou um de seus macabros experimentos na industrialização do assassinato. Mas Von Trier nos pede: pense melhor. Será que (parafraseando Benjamin e seu alerta) em todo monumento da civilização se escondem as marcas das patas sujas da barbárie?

A pátria de Goethe e Beethoven é também aquela cujo Estado, na época nazi, criou a destruição em massa nos campos da morte industrializada espalhados, por exemplo, pela Polônia (ex: Auschwitz). Ter parido Goethe não livrou a Alemanha da desgraça de cometer tais mega atrocidades.

Glenn Gould photographed on Oct. 26, 1965. By Harold Whyte / Toronto Star.

Outro exemplo é o modo como Von Trier se utiliza de vídeos do pianista canadense Glen Gould, um músico prodigioso, um dos intérpretes mais renomados de Bach e Chopin, conectando-o às atrocidades cometidas por seu Jack. A tese de Von Trier, se eu o entendi bem, não é a de que Glen Gould ou Johann Goethe são culpados por associação com aqueles que cometem atrocidades em nome da arte. Não se trata somente, para Trier, de praticar uma tolo jogo de culpabilização geral, um simplório modelo de aplicação do guilty by association. 

O jogo de Lars Von Trier é muito mais pesado. Tanto que ele prepara para o espectador uma espécie de sinistro happy end. Sim: os que ainda não assistiram e não querem saber o fim do filme, que corram do spoiler! Mas é preciso, para apreciar o filme, ler seu último ícone: Jack caindo no mar de fogo do círculo mais baixo do Inferno.

É óbvio que se trata de uma interlocução com Dante Alighieri, como fica óbvio pelo hacking que Von Trier pratica com a Divina Comédia e obras que esta inspirou (Delacroix, dentre outros). Mas no fundo é mais que mera interlocução: o cineasta está trabalhando com os afetos de sua platéia, e neste contexto a condenação ao inferno é quase um alívio que nos permite sair da sala de cinema um tanto quanto reconfortados.

Jack termina queimando no quinto dos infernos e isso, para nós espectadores médios de cinema dentro de shopping, é um consolo afetivo salutar. Ufa! Existe um Deus vigilante que garante as piores penas e punições aos serial killers e dementes psicóticos semelhantes! Ufa! Não há, in the long run, o triunfo da impunidade!

Ora, o grande tema subterrâneo deste genial ironista Von Trier é justamente o triunfo da impunidade por boa parte da trajetória-de-atrocidades de Jack. Por isso o final também deve ser lido numa chave sarcástica.

Numa cena brilhante, em que toda a mordacidade da ironia Lars Von Trieriana se manifesta com maior esplendor, o assassino Jack acabou de arrastar o cadáver de uma mulher recém-assassinada, que ele havia amarrado em sua van, para conduzi-la ao seu freezer. Só ao chegar a seu destino percebe que a cabeça da mulher, arrastada sobre o asfalto por muitos quilômetros, deixou um rastro de sangue na estrada que lhe entregaria de mão beijada para a polícia.

Aí é que – intervenção divina ou deux ex machina filtrados por um diabólico sarcasmo – começa a chover de maneira súbita. De um jeito tão providencial para salvá-loo dos tiros que aquela chuva é lida em chave supersticiosa: a água caindo do céu, que limpa o sangue alheio que ele derramou nas ruas, instiga Jack a sentir-se “abençoado por Deus”.

Tenham muito cuidado com homens, brancos e privilegiados que se acreditem “abençoados por Deus” e superiores ao resto dos humanos por seus dons e méritos artísticos.

No caso de Jack, isso acabou gerando esta monstruosidade-humana de alguém que é caçador-de-pessoas, carniceiro de seus contemporâneos, cujo freezer vai  se tornando, conforme o filme progride, numa espécie de mass grave somado a uma espécie de bunker-nazi em microcosmo.

Afinal de contas, o Jack interpretado por Matt Dillon fracassa tão grotescamente em fazer desabrochar algo de bom com sua existência que sua única obra arquitetônica, sua contribuição artística, seu magnum opus, é uma casinha macabra feita com os cadáveres entrelaçados de suas vítimas.

Vale ressaltar que Jack é um cara que tem TOC e seu transtorno de compulsão tem a ver com higiene. Podemos chamá-lo, provisoriamente, de um fanático higienista. O sangue que ele derrama, ele limpa. São inúmeros os seus crimes de feminicídio, vinculados a sua atitude de machão arrogante, que se acha muito mais esperto do que as mulheres. Ele é de tamanha grosseria e indelicadeza que jamais seria capaz de estabelecer vínculos libidinais satisfatórios, com pleno exercício da Função do Orgasmo tão salutar para os organismos psícofísicos e para as coletividades harmônicas humanas, segundo a teoria de Wilhelm Reich.

Jack é um cara que nunca aprendeu a amar, só sabe odiar. E o contexto cultural ao seu redor contribui para aprofundar sua tragédia ao conceder a ele um mundo econômico repleto de armas de fogo e munições comercializadas, com lobby forte por parte de corporações como a NRA (National Rifle Association), com celebridades lobistas como Charton Herston etc. Jack é descrito como um “doidão” pela caça, e o filme retrata a psicopatologia do caçador humano que mata animais à toa, somente para que tenha troféus de sua capacidade para a atrocidade.

WILLIAM BLAKE: Satan Arousing the Rebel Angels. Saiba mais sobre esta obra.

Von Trier constrói seu personagem explicitamente como figura diabólica. “Você lê William Blake como o Diabo lê a Bíblia”, diz Verge a Jack em uma das frases mais geniais do filme.

Jack chama seu “guia turístico infernal” de Verge, e não de Virgil – o que seu destino final explica. Jack, on the verge of hell, decide por fim tentar dar um golpe no próprio Deus. Vai tentar enganar o pai de todos os enganos e todas as armadilhas. Vai tentar ludibriar o Pai do próprio ex-anjo Lúcifer. Jack, é claro, se fode. No quinto dos infernos.

Alguns sairão do cinema reclamando que Lars Von Trier pode ser um excelente cineasta, mas é um péssimo teólogo. Na verdade, estamos diante de um herege impertinente, um artista profanador.

Para compreender estas diabruras de cineasta, é preciso focar mais ainda num dos mais importantes artistas da história humana, William Blake. No filme, Blake é uma presença recorrente, uma evocação constante. Suas gravuras pululam na tela do cinema e nos obrigam a pensar na representação humana dos deuses, do sagrado, do angelical, do diabólico.

Lars Von Trier, na construção de seus simbolismos, inspira-se muito em Blake, citando explicitamente os dois poemas de Songs of Innocence: “The Lamb” e “The Tyger” (esmiuçado pelo The Guardian), essenciais para a compreensão de cenas-chaves de A Casa Que Jack Construiu.

 

THE LAMB – William Blake

Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee
Gave thee life & bid thee feed.
By the stream & o’er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing wooly bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice:
Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee

  Little Lamb I’ll tell thee,
Little Lamb I’ll tell thee:
He is called by thy name,
For he calls himself a Lamb:
He is meek & he is mild,
He became a little child:
I a child & thou a lamb,
We are called by his name.
Little Lamb God bless thee.
Little Lamb God bless thee

 

THE TYGER – William Blake

Tyger Tyger. burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes!
On what wings dare he aspire!
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?
What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
Tyger, Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

O horrendo Jack é o veículo de uma metafísica, seus atos tem a ver com uma ideologia religiosa que subjaz às justificativas em que ele crê para as carnificinas que comete. Jack encarna uma espécie de cosmovisão em que crimes são benfeitorias, pois purgam a terra do que não presta. Seus assassínios consequências de uma espécie de higienismo metafísico (mas de efeitos bastante físicos). É a cosmovisão conexa ao extermínio em massa. A cosmovisão do III Reich, da Ku Klux Klan, do Bolsonarismo.

A noção – que é pura Necropolítica, para usar o conceito criado pelo filósofo camaronês Achille Mbembe – de que pode ser belo você forjar um outro mundo utilizando-se como instrumento da violência fatal imposta a outrem. A muitos outros.

Jack, como Hitler, é um artista fracassado e sua obra arquitetônica é um fiasco. Ele não consegue levantar porra nenhuma e é tão incompetente como arquiteto que jamais seria contratado para exercer a profissão. Como fotógrafo, é também horrendo e de mau-gosto, mas leva fotografias de seus crimes como troféus, imaginando que há ali alguma beleza que sirva como justificativa para o seu injustificável morticínio seriado.

No fim das contas, não é à sabedoria cristã que Lars Von Trier adere de fato, mas sim à sabedoria trágica dos gregos, que este gênio artístico dinamarquês reativa com a potência impressionante e provocadora de seu cinema. Pois o grande ensinamento da história de A Casa Que Jack Construiu é similar aquela transmitida pelos maiores gênios da dramaturgia trágica (Ésquilo, Sófocles, Eurípides): a húbris é sempre punida pela nêmesisLei do cosmos. Lei do Humano.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 27/11/2018

Fascínios e armadilhas da ideologia meritocrática – Sobre “Jogada Decisiva” (He Got Game), de Spike Lee (1998)

HE GOT GAMEDownload do filme em torrent (5,47 Gb) + Legenda em Português

“Ele se chama Sonho Americano”, dizia o ácido comediante George Carlin, “pois você precisa estar dormindo para acreditar nele.” Apesar das alfinetadas de críticos e humoristas, o tal do American Dream ainda não cessou de suscitar seu fascínio sobre corações e mentes, não só nos EUA mas em todos os países submetidos à influência cultural, econômica e política do Império.

Neste contexto, os esportes decerto animam os sonhos e esperanças de muitos jovens que encontram-se favelizados ou guetificados por razões racistas e xenófobas. Essa juventude desprivilegiada e subalternizada, em seu processo de vencer a opressão estrutural que lhe aflige, muitas vezes cai na armadilha montada pela ideologia meritocrática hoje hegemônica nas democracias burguesas-liberais: sonham em se tornar heróis da NBA ou craques defendendo suas pátrias na Copa do Mundo de futebol, investindo num caminho individual para vencer uma situação sentida visceralmente como desprivilegiada.

A ambição de vencer na corrida pelas pouquíssimas vagas no topo da pirâmide – que alimenta as mais variadas obsessões de fama e glória – é frequentemente alimentada por uma mídia de massas cujo lucrativo entretenimento é tão marcado pelos esportes espetacularizados que são, assim como as religiões para Marx, um dos mais consumidos e adorados “ópios do povo”.

Nos EUA, um país que atravessou uma Guerra Civil (1861 a 1865) para conseguir abolir sua escravatura (vale lembrar que uma crônica histórica excelente disso foi realizada por The Civil War, série de Ken Burns), só para depois soçobrar no apartheid das leis Jim Crow, exigindo depois toda a mobilização do movimento pelos Direitos Civis e pelo Black Power nos 1960s, até hoje sobrevivem os legados e as sobrevivências do racismo legalizado e estrutural. E numa sociedade racista, os esportes são um dos melhores atalhos para um jovem negro sair do gueto pobre rumo ao estrelato global.

Refletir sobre as relações entre os esportes, de um lado, e os sonhos de meteórica ascensão social da juventude afroamericana, de outro, é uma das intenções do espetacular Jogada Decisiva (He Got Game), filme realizado por Spike Lee em 1998. Mais de 20 anos depois de seu lançamento, é uma obra que prossegue “essencial e incandescente” (Vanity Fair).

No filme, o drama humano de pai e filho – Jake & Jesus Shuttlesworth – ocorre sempre em meio ao frenesi pelo basquete, ramo muito lucrativo da indústria de entretenimento em massa nos EUA. Que o diga o atleta Ray Allen, que jogou 18 temporadas na NBA e encarna um dos protagonistas de He Got Game ao lado de Denzel Washington (que já havia trabalhado com o diretor em outros filmes, como o épico biográfico Malcolm X).

Há um tom meio jocoso e irônico no modo como Lee descreve toda a idolatria que rodeia esse personagem que, desde seu nome bíblico, parece convidar a sociedade a seu redor a paparicá-lo. Ao invés de focar sua atenção sobre os afroamericanos que vivem em situações de miséria e vulnerabilidade social, o filme dá sua atenção àquilo que poderíamos chamar de negros do privilégio, aqueles que se alçam aos píncaros da fama por se destacarem nos esportes ou na música pop.

Apesar dos momentos de alívio cômico, o filme de Lee é altamente dramático e revela toda a maestria dramatúrgica deste grande cineasta. Em muitos aspectos, He Got Game explora uma trama de ressonâncias míticas (e psicanalíticas) no Complexo de Édipo: assim como Vinícius de Moraes realizou uma peça de teatro que transpunha o mito de Orfeu para o Rio de Janeiro em época de Carnaval (obra filmada por Marcel Camus: Orfeu Negro), poderíamos dizer que Spike Lee realizou uma espécie de Édipo Afro, transpondo para Coney Island, New York, um enredo que coloca um filho (Jesus) diante do dilema afetivo-cognitivo de lidar com seu pai (Jake) após este ter assassinado sua mãe e encarcerado por isso.

A película de Spike Lee turbina essa dramaticidade e essa relação tensa e intricada com as música de Aaron Copland e Public Enemy. Para além do espetáculo fílmico lindo que nos oferta, há também uma alquimia sônica que faz desta soundtrack uma obra-prima à parte:


Versão 2 – Com cenas da NBA


Ouça mais Aaron Copland: Billy The Kid Suite

O protagonista da trama, Jesus Shuttlesworth, exatamente como Ray Allen foi em sua vida real antes de encarnar Jesus na telona, está no epicentro de uma “caçada” capitalista por um jogador fora-de-série. Spike Lee não economiza no sarcasmo quando descreve Jesus como uma sensação midiática, em disputa como se fosse uma mercadoria que valesse mais que uma tonelada de ouro.

Várias universidades estão se digladiando para ver qual será a escolhida pelo atleta, que está diante daquilo que é insistentemente descrito como “a decisão mais importante de sua vida”. As vantagens financeiras e sexuais – na forma de carrões e prostituas de luxo – são estendidas a Jesus como iscas tentando capturar este player para que integre uma determinada corporação.

“He Got Game” – A Spike Lee joint. Denzel Washington delivers some of his finest work as a prison inmate trying to win early release through his son’s basketball talent. If this sounds like a shaky premise, rest assured that the film is buttressed by Spike Lee’s bold cinematic style and human insight. This is a heavy critique of the corruption rife within basketball that has family relationships at its core, with a killer Public Enemy soundtrack to boot. (VANITY FAIR)

Spike Lee realizou, em He Got Game, uma obra cinematográfica que reflete crucial sobre a sociedade estadunidense: o quanto os esportes – não só o basquete, mas também o baseball, o football, o golf – estão pulsando no cerne de muitas vidas afroamericanas que lutam para conseguir uma meteórica ascensão social.

No entanto é preciso perguntar: para cada Michael Jordan, Neymar ou Tiger Woods, quantos milhões que tentam usar os esportes como foguete social e atalho-pro-topo, mas fracassam? Para cada um que vira um multimilionário atleta brilhante sob os holofotes do star system e papando poupudos contratos com a Nike ou a Adidas para fazer propaganda de tênis, quantos milhares naufragam tentando navegar neste mar de enfurecidos tubarões que é o capitalismo selvagem movido a racismo estrutural?

O discurso meritocrático típico da burguesia liberal e neoliberal quer que todos nós nos acomodemos na visão de que a todos e todas é concedida a chance de um lugar à luz dos clicks dos paparazzis, uma fama lucrativa e todos os confortos de uma vida repleta do que de bom o Dólar pode comprar, desde que alguém mereça ali chegar por suas competências e talentos.

Tendo isso em mente, He Got Game é uma das melhores obras do cinema para animar um bom debate sobre a ideologia da meritocracia. Pois Jesus chega lá – no sucesso, na riqueza, no stardom – por ter ralado muito, por ter sido incentivado intensamente por seu pai (Jake) a treinar e se auto-superar sempre, incansavelmente. Um winner com todo o mérito.

Não é que Spike Lee problematize de modo explícito a meritocracia enquanto ideologia que, segundo o Prof. Silvio Almeida, “permite que a desigualdade racial vivenciada na forma de pobreza, desemprego e privação material seja entendida como falta de mérito dos indivíduos” (p. 63). Mas o filme de fato foca toda sua atenção nesta figura do jovem negro que vence na vida por causa de seus dons esportivos, em um enredo em que o mérito de Jesus acaba por se mesclar com o mérito de seu pai Jake, seu coach de juventude.

O drama desta família envolve as razões pelas quais Jake foi parar detrás das grades. Em uma briga doméstica, em que dava broncas em seu filho Jesus ainda menino, Jake tem um estúpido surto de agressividade e agride a esposa, que machuca a cabeça fatalmente ao batê-la em sua queda. Aprisionado por este feminicídio, ainda que involuntário, Jake está num presídio – eufemisticamente chamado de correction facility, apesar de sabermos o quão pouco o sistema prisional contribui para facilitar a correção dos sujeitos ali internados – e treina basquete nas primeiras cenas do filme. No segundo plano da bola que voa das mãos de Denzel Washington, Spike Lee filma, de modo desfocado mas extremamente significativo, o policial negro cuja silhueta permite que o espectador distingua um rifle.

O crítico de cinema Roger Ebert percebeu bem que este filme, mais do que tematizar os vínculos entre esportes e racismo, é sobretudo uma reflexão dramática sobre o capitalismo na era do entretenimento em massa – e mesmo no triunfo deste Jesus basqueteiro, o filme está falando sobre a vitória deste sistema. 

This is not so much a movie about sports as about capitalism. It doesn’t end, as the formula requires, with a big game. In fact, it never creates artificial drama with game sequences, even though Ray Allen is that rarity, an athlete who can act. It’s about the real stakes, which involve money more than final scores, and showmanship as much as athletics.

For many years in America, sports and big business have shared the same rules and strategies. One reason so many powerful people are seen in the stands at NBA games is that the modern game objectifies the same kind of warfare that takes place in high finance; while “fans” think it’s all about sportsmanship and winning, the insiders are thinking in corporate and marketing metaphors.

“He Got Game” sees this clearly and unsentimentally (the sentiment is reserved for the father and son). There is a scene on a bench between Jesus and his girlfriend in which she states, directly and honestly, what her motivations are, and they are the same motivations that shape all of professional sports: It’s not going to last forever, so you have to look out for yourself and make all the money you can. Of course, Spike Lee still cheers for the Knicks, and I cheer for the Bulls, but it’s good to know what you’re cheering for. At the end of “He Got Game,” the father and son win, but so does the system.

Esse Sistema que triunfa não é outro senão o capitalismo selvagem baseado na ideologia meritocrática, um arranjo que mascara as injustiças e desigualdades sociais conectadas ao racismo estrutural com o discurso de que tudo estaria muito bem na vigência do domínio hegemônico dos mais meritórios. Sobre esse tema, vale lembrar a excelente argumentação de Silvio Almeida, que aplica-se muito bem a uma reflexão sobre tudo aquilo que He Got Game de Spike Lee nos faz sentir e pensar:

“A meritocracia se manifesta por meio de mecanismos institucionais, como os processos seletivos das universidades e dos concursos públicos. Uma vez que a desigualdade educacional está relacionada com a desigualdade racial, mesmo nos sistemas de ensino públicos e universalizados, o perfil racial dos ocupantes de cargos de prestígio no setor público e dos estudantes nas universidades mais concorridas reafirma o imaginário que, em geral, associa competência e mérito a condições como branquitude, masculinidade e heterossexualidade e cisnormatividade.

Completam o conjunto de mecanismos institucionais meritocráticos, os meios de comunicação – com a difusão de padrões culturais e estéticos ligados a grupos racialmente dominantes, – e o sistema carcerário – cujo pretenso objetivo de contenção da criminalidade é, na verdade, controle da pobreza, e mais especificamente, controle racial da pobreza.

No Brasil, a negação do racismo e a ideologia da democracia racial sustentam-se pelo discurso da meritocracia. Se não há racismo, a culpa pela própria condição é das pessoas negras que, eventualmente, não fizeram tudo que estava a seu alcance. Em um país desigual como o Brasil, a meritocracia avaliza a desigualdade, a miséria e a violência, pois dificulta a tomada de posições políticas efetivas contra a discriminação racial, especialmente por parte do poder estatal. No contexto brasileiro o discurso da meritocracia é altamente racista, uma vez que promove a conformação ideológica dos indivíduos com a desigualdade racial.” (SILVIO ALMEIDA: BH, Letramento, 2018, pg. 63)

O destino cinematográfico de Jesus Shuttlesworth, no filme de Spike Lee, é uma das ilustrações do fascínio insidioso e pervasivo da ideologia meritocrática. Este adolescente, alçado ao estrelato, à fama e à riqueza pelos seus méritos desportivos, apesar de sua tragédia familiar (a morte violenta de sua mãe e o cárcere de seu pai), simboliza esta doutrina que tenta nos convencer que há alguns lugares no topo para aqueles que o fizerem por merecer. A meritocracia é responsável pela domesticação de uma sociedade fraturada por apartheids e privilégios injustos, pois convence os sujeitos de que todos podem ascender de maneira meteórica nas asas de seus dons. A meritocracia nos diz que todos podem sonhar em se tornarem Beyoncé, Jay Z ou Michael Jordan.

Só não gosta de mencionar que, para cada um que triunfa, há milhares que fracassam e naufragam em uma sociedade que permanece estruturalmente racista, comandada pela velharia ainda não aposentada da elite de homens  brancos e ricos que fornecem, aos oprimidos e despossuídos, a lambuja e a esmola meritocrática: alguns seletos indivíduos entre a imensa massa dos massacrados pela opressão poderão brilhar debaixo dos holofotes de nossa Sociedade do Espetáculo, para que as coletividades não entrem em processos perigosos de rebelião e revolução que pudessem reivindicar para todos o que o capitalismo neoliberal meritocrático deseja conceder apenas para poucos: a dignidade de existência.

 

Por Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro
Goiânia, 25 de Novembro de 2018

O cinema de Spike Lee e sua importância para a educação das relações étnico-raciais

Não seria exagero afirmar que nenhum cineasta afro-americano, em toda a história da 7ª arte nos EUA, teve impacto cultural e artístico equiparável ao de Spike Lee. Na ativa há mais de 3 décadas, ele vem realizando filmes de ficção, documentários e videoclipes musicais que contribuem imensamente para a compreensão, o esclarecimento e o debate sobre as relações étnico-raciais.

Com a filmografia de Spike Lee em seu arsenal pedagógico, qualquer educador está mais capacitado para abordar, de modo contextualizado e interessante, temas como: racismo estrutural, legados do escravismo, descolonização das sociedades vítimas do imperialismo, empoderamento negro, brutalidade policial e encarceramento em massa baseados em preconceitos de cor.

Nascido em 20 de Março de 1957, em Atlanta (Georgia), o cara que assina todos os seus filmes com sua marca “A SPIKE LEE JOINT” inicou sua carreira nos anos 1980. Lança em 1986 seu primeiro longa-metragem: She’s Gotta Have It, ou Ela Quer Tudo, a obra que recentemente foi transformada em uma série de TV homônima lançada em 2017, com 10 episódios).

A consagração de Spike Lee veio em 1989 com a realização de Do The Right Thingou Faça a Coisa Certa, um filme que consegue unir a crônica humorística do cotidiano no Brooklyn (New York) com o impiedoso desnudamento das tensões raciais que conduzem a trágicas consequências.

Nesta obra-prima do cinema estadunidense, que demonstrou que Spike Lee estava ao lado de grandes nomes como Martin Scorsese, Brian de Palma e Francis Ford Coppola no desvelamento artístico das violências e antagonismos sociais, ele também honrou suas raízes, homenageando todo o movimento blaxpoitation, uma das maiores fontes de inspiração para Spike Lee, conhecedor e estudioso da obra de figuras como o multi-artista Melvin Van Peebles.

A temática do racismo é dominante nos filmes emblemáticos de Spike Lee, um artista engajado que busca mobilizar os afetos do espectador para convencê-lo a um compromisso com a transformação social e que nos convoca, com seu título imperativo, a “fazer a coisa certa”. Fazer a coisa certa é missão que fracassaremos em cumprir caso a nossa covardia nos impeça de enfrentar as injustiças sociais fundamentadas no racismo e na segregação étnico-racial – e nisso o cinema de Spike Lee é de suma importância para a educação das relações étnico-raciais. Pode e deve ser visto nas escolas, proliferado em cinedebates, tematizado em grupos de estudo…

Um exemplo do quão atuais são os filmes de Spike Lee, mesmo aqueles realizados há mais de 30 anos, está no fato de que, ainda no fim dos anos 1980, o diretor já debatia problemas que tendem a se tornar mais presente conforme o século 21 avança: em Faça a Coisa Certa está fortemente presente a situação de aquecimento global em um planeta cada vez mais fervente (o calor também é co-protagonista do delicioso Febre da Selva / Jungle Fever), um dos filmes mais sexy já feitos.

O contexto de mudanças climáticas desastrosas, derretimento das calotas polares, aumento da demanda por aparelhos de ar condicionado, marca presença nas falas dos personagens de Spike Lee, que sempre adere a um realismo linguístico que povoa seus filmes com falas cheias de slang, o puro rap das ruas, e nessas interações revela-se a consciência, por parte dos personagens, do agravamento do problema (em 1988, ondas de calor e de seca causaram a morte de mais de 10.000 pessoas). Segundo a reveladora reportagem da Grist:Do the Right Thing was filmed after the deadly North American drought of 1988, which, combined with intense heat waves, led to upwards of 10,000 deaths.”

O diretor é também um grande conhecedor dos movimentos e partidos antiracistas, em prol dos direitos civis, como o Black Panther Party (Partido dos Panteras Negras) e os Weather Underground que marcaram época nos EUA. Dedicou produções robustas e engajadas às vidas e obras de grandes figuras como Malcolm X (1992) e Huey P. Newton (2001).

Menos conhecida é a atuação de Spike Lee em aliança com artistas da música. Ele é um dos responsáveis pela explosão do Public Enemy com o videoclipe de “Fight The Power”, um marco na história do movimento hip hop que nasceu em conexão com a produção Faça a Coisa Certa. A canção entraria no lendário álbum Fear of a Black Planet.

Spike Lee realizou também um videoclipe de muito sucesso para a banda Fishbone (“Sunless Saturday”, de 1991), colaborou com Prince (“Money Don’t Matter 2 Night”) e participou ativamente dos primórdios do movimento hip hop dando expressão visual à música rap inovadora de Grandmaster Flash.

Gravou também duas versões para o hit “They Don’t Care About Us” de Michael Jackson (1996): uma delas que retrata uma espécie de levante penitenciário, e a outra filmada no Brasil, em 1996, que traz o ícone do pop com camiseta do Olodum e convivendo com os batuques afrobrasileiros de Salvador, entremeada com cenas em uma favela no Rio de Janeiro. Também realizou um documentário longa-metragem sobre o álbum Bad, de Michael Jackson.

Muitos de seus filmes são o veículo para a expressividade musical infindável do magistral Terence Blanchard, trompetista e compositor responsável por grandes trilhas sonoras em parceria com Lee (ex: A Última Noite / 25th Hour).

Em um momento histórico das artes nos EUA onde algumas das obras mais ousadas, criativas e transgressoras são realizadas por artistas afroamericanos – como provam os sucessos arrasadores de filmes como Pantera Negra, da estonteante expressividade de Janelle Monae, com seu álbum-visual Dirty Computer, obra-prima do afrofuturismo audiovisual, e de Jordan Peele, roteirista e diretor do thriller Corra / Get Out! -, é preciso reconhecer o mérito de Spike Lee também como catalisador de energias musicais em confluências com as fílmicas.

Por tudo isso é possível afirmar que Spike Lee não é apenas um cineasta, mas sim um multi-artista, um congregador de linguagens, que pode ser considerado um dos mestres da dramaturgia contemporânea. Isso não se explicita apenas em seus filmes que são puro teatro filmado (caso do recente Pass Overlançado em 2018), mas também em documentários que revelam toda a dramaticidade do real (caso dos dois docs que realizou sobre New Orleans após ser atingida pelo Furacão Katrina: Os Diques se Romperam e If God Is Willing and da Creek Don’t Rise).

Filmes que capturam a nossa atenção do início ao fim, que nos deixam com os olhos grudados à tela como se estivesse ocorrendo um processo físico de imantação, estão pondo em prática a captura dos afetos e dos interesses subjetivos que realizam os grandes dramaturgos da história (como Shakespeare, Ibsen, Brecht ou Strindberg).

Spike Lee é um dramaturgo magistral e isso é demonstrado por aqueles de seus filmes que mais aderem a processos da ficção, como A Última Noite O Plano Perfeito. É assim que enredos relativamente simples – a última noite de um traficante de drogas antes de se entregar à polícia para aprisionamento, e um assalto a bancos meticulosamente organizado por uma gangue de profissionais do crime – ganham nas mãos de Spike Lee a potência impressionante que possui a maior dramaturgia.

Recentemente, Spike Lee realizou alguns remakes interessantes, adaptando um filmaço do sul-coreano Chan-Wook Park (Oldboy, lançado em 2003) e uma peça grega antiga de Aristófanes (Lisístrata ou a Greve do Sexo) para outros contextos, o que gerou as obras-primas ainda subestimadas Oldboy: Dias de Vingança (2013)Chi-Raq (2015).

São filmes em que se manifestam todo o brilhantismo estético que já é de praxe em tudo que Lee engendra, filmes que manifestam, da parte do cineasta, um controle impressionante de vários recursos dramatúrgicos que o tornam de fato um dos grandes mestres vivos da Sétima Arte.

Em 2018, Spike Lee retornou ao debate público global com sua nova obra, “BlacKkKlansman – Infiltrado na Klan”, vencedora do Grande Prêmio do Júri em Cannes, um filme que já analisamos em minúcias nesta resenha). Respondendo aos desafios de sua época, tem agido como uma presença pública que tem analogias com as atuações políticas de figuras como James Baldwin e Cornel West.

Spike Lee é hoje um dos grandes pensadores do neo-fascismo contemporâneo (em regimes e movimentos encabeçados por figuras da extrema-direita como Trump e Bolsonaro) e fornece chaves de leitura importantes, onde o fascismo aparece conectado com outras opressões – o racismo, a homofobia, a misoginia, o imperialismo colonialista etc.

É verdade que abismos de diferenças separam os processos históricos e a realidade contemporânea do Brasil e dos Estados Unidos – um dos grandes temas que permeia a excelente obra de Antônio Risério, A utopia brasileira e os movimentos negrosO cinema de Spike Lee, apesar das discrepâncias entre as duas nações gigantes, pode sim contribuir para avançar debates essenciais no contexto brasileiro em que o racismo estrutural prossegue dando as cartas hegemônicas de uma sociedade profundamente marcada, assim como os EUA, pelo encarceramento em massa e pela brutalidade policial baseados na Nova Segregação sobre a qual nos ensina Michelle Alexander.

Além disso, a importância salutar de se utilizar e se debater Spike Lee nas escolas está também no fato de que, dentre todos os cineastas norte-americanos, ele é um dos que mais se interessa pelo Brasil e um dos artistas do cinema que os brasileiros mais podem identificar como o cronista das classes subalternizadas, em processo de empoderamento. Spike Lee inclusive demonstrou várias vezes sua disposição de filmar em nosso país e de contribuir com nossos artistas, como fez neste clipe com Seu Jorge, “Arena Brasileira”, uma patriotada futebolística:

Sinais inequívocos da atualidade da arte de Spike Lee estão nesta matéria-entrevista realizada pelo EL PAÍS Brasil: 

Spike Lee lança dardos envenenados contra o presidente americano e lhe faltam adjetivos para definir sua política migratória. “Separar as mães de seus filhos é algo diabólico, uma barbárie”, assinala, concentrando sua esperança em que isso não ocorra depois da iminente chegada dos mais de 6.000 centro-americanos que se dirigem para o posto fronteiriço de Tijuana. “Só tentam ter uma vida melhor e estão fazendo um grande sacrifício para conseguir”, recorda Lee.

Mas sua cruzada não é dirigida apenas contra Trump, ela se estende por todo o planeta: “Não é só o agente laranja, o do Brasil [o presidente eleito Jair Bolsonaro] é igualmente ruim. Ocorre em nível global. Temos de combater essas pessoas”. A vitória de Jair Bolsonaro e o avanço de partidos populistas na Europa o levam a ficar em alerta para a chegada de velhos fantasmas do passado. “Usam o medo das pessoas. Isso não é novo, é a forma como o fascismo costuma jogar”, sustenta o cineasta.

Tendo isso em vista, estamos propondo ao IFG dois eventos relacionados à inserção da obra de Spike Lee na educação para o senso crítico e o empoderamento: no dia 30/11, no câmpus Uruaçu, faremos um cine-debate sobre Infiltrado na Klan, durante o V Seminário de Educação para as Relações Étnico-Raciais do IFG;  e também faremos uma comunicação do grupo Contestasom sobre o cinema de Spike Lee e sua importância para a educação das relações étnico-raciais.

 

CHICAGO, IL – NOVEMBER 22: Director Spike Lee attends the world premiere of “Chi-Raq” at The Chicago Theatre on November 22, 2015 in Chicago, Illinois. (Photo by Timothy Hiatt/Getty Images)

Por Eduardo Carli de Moraes
A Casa de Vidro || http://www.acasadevidro.com
Goiás, Novembro de 2018

 

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CONFIRA TAMBÉM:

EBOOKS PARA BAIXAR:

The Philosophy of Spike Leehttps://bit.ly/2Fp9naB. Pdf, 3 mb, 2011, 264 pgs.

Spike Lee has produced a number of controversial films that unapologetically confront sensitive social issues, particularly those of race relations and discrimination. Through his honest portrayals of life’s social obstacles, he challenges the public to reflect on the world’s problems and divisions. The innovative director created a name for himself with feature films such as Do the Right Thing (1989) and Malcolm X (1992), and with documentaries such as 4 Little Girls (1997) and When the Levees Broke (2006), breaking with Hollywood’s reliance on cultural stereotypes to portray African Americans in a more realistic light. The director continues to produce poignant films that address some of modern society’s most important historical movements and events.

In The Philosophy of Spike Lee, editor Mark T. Conard and an impressive list of contributors delve into the rich philosophy behind this filmmaker’s extensive work. Not only do they analyze the major themes of race and discrimination that permeate Lee’s productions, but also examine other philosophical ideas that are found in his films, ideas such as the nature of time, transcendence, moral motivation, self-constitution, and justice. The authors specialize in a variety of academic disciplines that range from African American Studies to literary and cultural criticism and Philosophy.

2. BLACK AMERICANS OF ACHIEVEMENT: SPIKE LEE
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