A VERDADE ENFÁTICA DO CORPO NO CINEMA DE CLAIRE DENIS – Por Lucas Wagner Nunes
“A tomada do corpo é, de fato, a única coisa que me interessa.”
Claire Denis
“O corpo é o lugar por onde o sentido escapa.”
Jean-Luc Nancy
Aproximar-se do cinema de Claire Denis pode não ser simples. Suas temporalidades estranhas, silêncios, deslocamentos muitas vezes confusos, podem repelir o olhar daquele que começa uma sessão no esforço de compreender. Isso acontece porque a postura que sua obra pede é outra: é uma de calma e abertura. Pede que se solte em um fluxo sensorial no qual sentidos brotam e desfalecem, apenas para renascer em novos sentidos igualmente provisórios. É uma atitude que vai na contra mão do padrão da vida capitalista contemporânea, em sua pressa de extrair significados para desenvolver modos eficazes de agir e olhar. Aqui, se pede brecha para um fluxo afetivo que obedece a leis mais fluidas.
Denis surge como realizadora no fim dos anos 1980, momento em que o próprio cinema passava pela problematização de como se portar diante da realidade. Já não era mais a época do cinema clássico e sua mise-en-scène de ordenação do real. Nem do cinema moderno que brincava com sua posição diante do real. Mesmo o maneirismo, em sua busca de elevar a potência do clássico pela técnica, já se esgotava. Antes de assumir a direção, Claire Denis iniciou sua vida em sets de filmagem trabalhando como assistente de nomes de peso como Jacques Rivette, Wim Wenders e Jim Jarmush. Wenders e Jarmush foram representativos de um maneirismo esvaziado, longe da saturação hiperbólica da forma (como Brian De Palma), e mais como espectros procurando no vazio a renovação de uma catarse cinematográfica que o cinema clássico já esgotara. É um maneirismo de vacância. Se essa estética é filha do modernismo, a obra de Denis é como que neta desse movimento, já desvinculada dos vícios formais e narrativos de até então, aberta a outra forma de olhar para o mundo e, principalmente, as pessoas. Uma forma de olhar menos preocupada em refletir o cinema feito até então e mais atenta ao mundo.
É dentro do que se chama “estética de fluxo” que a realizadora é mais enquadrada. Ao lado de cineastas como Lucrecia Martel, Philippe Gandrieux, Wong Kar-wai e Gus Van Sant, Claire Denis é compreendida dentro de uma lógica de abolição da ordenação do real pela mise-en-scène. Não são realizadores que buscam submeter a realidade à um imperativo autoral. Na estética de fluxo, busca-se antes uma modulação das imagens dentro de esferas afetivas, e não sintáticas. Filmes que se constroem sob a lógica oblíqua das sensações, uma busca pelo não-instituído, pelo fugidio, pela intensidade do registro, e não da potência da dramatização. São narrativas que descambam (ou ameaçam fazê-lo) no puro lirismo, na poesia que brota do registro, do contato com a imagem e a duração. O pesquisador Luiz Carlos Oliveira Jr. diz que esses filmes buscam preservar, da realidade, seu caráter “aleatório, indeciso, movente” e, por último, alucinatório.
Esse é o berço do cinema de Claire Denis. Existe uma trama logicamente organizada em cada filme, mas ela está sempre por trás de uma organização sensorial difusa. Seu cinema funciona como blocos de impressões e sensações. O fluxo de matéria movente, o próprio reposicionar dos elementos em um estado de coisas que se atualiza. Muitas vezes, esses estados de coisas funcionam como espaços quaisquer lançados no avulso, seus personagens deambulando no vazio absoluto que tornam nulas suas ações (Minha Terra, África; O Intruso; Sexta Feira à Noite; Deixe a Luz Entrar). Mas é o próprio movimento, o impulso afetivo que orienta o olhar da diretora. É no corpo dos atores e dos objetos o local de onde o sentido se inscreve e escapa a todo momento, extraído unicamente a partir de sua presença, hora traçando um desenho coeso e logo depois (re)aberto ao caos informe.
É um cinema do corpo. Não existe a crença no poder da câmera de penetrar camadas de subjetividade e dar conta da alma daqueles seres. Para Denis, corpo é alma, não há distinção. O que a câmera pode fazer é contemplar. E nesse olhar, ela não vai adentrar os seres e extrair explicações dramáticas.
Noites Sem Dormir é um exemplo perfeito: não há racionalização ou drama nos assassinatos e suas motivações. Ou O Intruso, onde uma rede densa de conspirações está por trás de cada movimento mas nunca chegamos a saber quais os motivos (concretos e subjetivos) de tanta perseguição. Interessa mais como esses corpos agem e reagem aos movimentos de outros corpos, sem intencionalidade psicológica que dê conta desses processos. Denis não tem, no entanto, a mesma postura de vários cineastas do corpo do cinema moderno (Samuel Fuller, Howard Hawks, Jean-Luc Godard, Nagisa Oshima, Rogério Sganzerla), que encontravam na Câmera Cínica sua ferramenta de trabalho.
Uma câmera cínica, como bem descreve Sganzerla em seu livro Por um Cinema Sem Limites, é aquela que se distancia de seu objeto para melhor olhá-lo, sem lhe impor drama ou potência a partir da decupagem ou montagem. Claire Denis vai na via contrária: sua câmera tem uma dimensão tátil. Quer justamente se aproximar dos corpos, sentir sua pulsação (a veia que pula no braço ao fim de Bom Trabalho; o deslizar pela barriga desnuda do rapaz prestes a ser devorado em Desejo e Obsessão), se aderir, se misturar a eles. Chegar perto para compreender. Mas é uma compreensão mais pulsional, animal. Sempre incompleta.
Dessa atitude, brota um posicionamento filosófico que orienta a forma como a cineasta posiciona seu olho (a câmera, órgão vivo, animal) diante dos corpos que filma. Ao contrário do que se pode pensar, ela não usa lentes teleobjetivas para se aproximar. Salvo raras exceções, usa lentes normais, entre 40mm e 50mm. Não menos, pois a deformação grande-angular está longe de ser seu objetivo, e não mais, pois não faz sentido se afastar dos corpos para chegar mais perto. Se Godard já dizia que um travelling é uma questão moral, a escolha de lentes tem uma dimensão ética. Denis pode não querer impor uma ordenação cartesiana ao movimento daqueles corpos, mas se adere a eles para acompanhar seu fluxo. O fluxo, por si mesmo, contém histórias.
Essa postura se reflete na encenação. Para Denis, encenar é mais uma questão de posicionamento de câmera do que de marcação ou ordenação dos atores. Determina-se com Agnès Godard (diretora de fotografia frequente em seus filmes) os limites da movimentação de câmera e iluminação. A partir daí, o espaço é todo dos atores, e é sua presença física que Denis almeja. Como esses tomam o espaço, agem e reagem ao movimento de outros corpos. Não é por acaso que trabalha constantemente com atores e atrizes específicos, pois já compreende a força que brota deles. Michel Subor, ela mesma diz, é como um buraco negro, sugando toda a energia ao seu redor. Alex Descas, com seu rosto duro e gestos firmes, não exterioriza emoções, mas transmite a profundidade de um sentimento. E muito mais poderia ser dito de Béatrice Dalle, Juliette Binoche, Grégoire Colin, Vincent Gallo, entre outros.
A câmera na mão, além de imprimir certa energia ao enquadramento, faz dela uma personagem. Sem amarras mecânicas, pode se mover como corpo livre pelo espaço, se aproximando ou se afastando dos atores. É interessante que a diretora admita que não lida bem com o improviso. Sua encenação se posiciona na fronteira turva entre o espontâneo e o orquestrado.
E não são apenas os corpos humanos que contam histórias. Os objetos com os quais os atores interagem ganham uma dimensão viva, às vezes até mesmo erótica, na forma como compartilham dos movimentos com os personagens. Os objetos são, em si, corpos. Os ferros e tábuas de passar que contém os movimentos atentos e calmos dos legionários em Bom Trabalho. As panelas elétricas que evocam uma mãe que só se inscreve na matéria etérea do extracampo em 35 Doses de Rum. Sexta Feira à Noite traz uma protagonista que se despede de sua casa tocando-a e sentindo-a, e ainda nesse filme há uma singular dimensão erótica no ato de comer.
Mas é em Minha Terra, África que a dimensão sensual dos objetos avulta com força plena. O contato dos rebeldes com posses dos fazendeiros brancos se torna portal sensorial para uma vida alheia àqueles corpos negros e famintos, e tudo ganha uma dimensão lúdica no seu esvaziamento de sentido: comprimidos, bermudas, colares. Nesse filme, a tomada de posse dos objetos é, em vários sentidos, a invasão/intrusão dos corpos negros em corpos brancos que se diluem na terra.
A forma como Claire Denis organiza a matéria sensível do cinema (a luz, os corpos, a montagem, o som) visa à captura dos sentidos fugidios do movimento. Pode-se dizer que Denis é uma cineasta que monumentou o gesto, sem se desfazer do seu caráter provisório. São pelos gestos que vem à superfície as tensões latentes entre os personagens.
Em Desejo e Obsessão (Trouble Every Day), um singelo momento mostra o casal protagonista na cama, seus corpos virados de costas mas com as mãos unidas já dizendo muito sobre o estado de coisas. Shane (Vincent Gallo), o marido, se desvencilha da mão da esposa, respira pesado enquanto acende o abajur, pega um cigarro, o acende, apaga a luz, e fuma encolhido no escuro. São movimentos sutis traçando coordenadas afetivas: Shane, com seu desejo à flor da pele, forçando seus impulsos animalescos para dentro com o objetivo de proteger a esposa de si mesmo. Narrativas físicas que dizem de forma mais visceral do que uma fala explícita poderia fazer. Pouco afeita aos diálogos, Claire Denis tece silêncios e olhares. Seus personagens estão sempre olhando, observando, contemplando, e esse gesto carrega uma dimensão tátil na medida em que fazem os corpos dos outros personagens reagirem à sua presença. Os olhares como vetores afetivos.
Ao se posicionar fora do corpo, porém aderido a ele, Denis assume a impermeabilidade trágica de seu olhar. E respeita esse que é, acima de tudo, um mistério da própria intimidade, seja de um corpo consigo mesmo ou com outros. O que aproxima e afasta os corpos geralmente são mistos confusos de desejos e afetos que não se nomeiam em denominadores mais comuns. É o enigma do sensível que se inscreve no balé de corpos contemplado por Denis. O corpo é enigma na medida em que não há reificação sentimental, e os personagens se movem sem se colocar em palavras. Com sua câmera tátil, Denis assume um fascínio por essa intimidade inescrutável e sua fragilidade inerente. Chega perto e abraça a matéria bruta inarticulada dos afetos, as tensões à flor da pele, que não podem ultrapassar essa última barreira epidérmica pois as consequências poderiam ser desastrosas. Mas essa tensão guia os corpos, os obriga a agir antes que a consciência interfira. E assim, pequenas rupturas abrem caminhos na narrativa e entre os personagens. Ações geram reações que geram mais reações.
Em Chocolat, o criado escolhe não ceder ao impulso do toque da patroa, e sofre consequências, talvez mais desastrosas do que se tivesse cedido. A mordida no ombro de June (Tricia Vessey) em Desejo e Obsessão marca visualmente o momento em que o impulso voraz de Shane teve que se refrear. O que é Sexta Feira à Noite, afinal de contas, que não o sonho de uma entrega fugaz a um impulso passageiro que une dois corpos em estado de suspensão?
Talvez por isso que a dança tem um lugar privilegiado no cinema de Claire Denis. Narrativa física por excelência, o dançar assume um lugar de liberdade, onde os corpos se movem ao som de seus ritmos internos sem riscos de consequências. Ela não é a possibilidade de articulação verbal dos tumultuosos universos privados, mas são espaços de ruptura. Nisso, elas funcionam como monólogos possíveis: esses corpos dizendo de si sem as artimanhas do verbo. Quando Allain (Grégoire Colin) em U.S. Go Home, ou Galloup (Denis Lavant) em Bom Trabalho, dançam à músicas pop contempladas em toda sua duração é porque esse momento é a explosão súbita e libertária que tiveram que manter entocadas, e são os discursos pessoais mais genuínos possíveis. O mesmo vale para momentos similares em Deixe a Luz Entrar, High Life, Dane-se a Morte, entre outros. Em uma chave diferente, a dança também tem lugar privilegiado enquanto espaço onde as narrativas dessas relações podem se expressar de maneira fluida, não-verbal, rearticulando as tensões ou mesmo dando conclusões a conflitos longamente abastecidos. 35 Doses de Rum é um exemplo ideal: a dança que ocorre no bar entre os quatro personagens principais, as maneiras como os corpos se tocam e se trocam, faz surgir na própria tensão epidérmica todos os processos decisórios tão difíceis de serem tomados e que representam o mote do longa. Em um processo similar, U.S. Go Home encontra nas danças entre os adolescentes na longa sequência da festa toda a verve da tensão que vai criar e desanuviar conflitos. É a dança como espalho privilegiado da atualização do estado das coisas.
Nesse sentido, seu documentário Ao Lado de Mathilde é emblemático. Acompanhando a coreógrafa Mathilde Monnier enquanto treina alunos para um espetáculo, Denis realiza um filme que tem a dança como centro. Obra que tem o corpo como matéria de forma ainda mais direta que seus outros trabalhos. Os caminhos que os corpos tomam são abstratos, e nascem de um espaço de pura liberdade. Os gestos se articulam a partir de intenções muito subjetivas, que só podem ser expressas em movimento e não palavras. Coreógrafa e alunos entram num jogo singelo, onde os últimos devem fazer brotar de seus íntimos os movimentos que soprarão seus braços, pernas, torso, cabeça, e a coreógrafa irá olhar e fazer alterações de rota sutis, esculpindo uma escultura móvel.
Mas não é só de corpos que se seguram em seus limites que é feito o cinema de Claire Denis. Sua obra está sempre se voltando ao tema da invasão de fronteiras, que podem ser nacionais, geográficas ou físicas. Corpos que não se permitem ser tocados, barreiras intransponíveis que são atravessadas à força. O Intruso é um filme, literalmente, de intrusão em todas suas facetas, e não é a toa que a cineasta opta pelo uso do Cinemascope como formato de imagem. O retângulo largo do scope pôe nosso olho em constante busca pelo elemento invasor, por algo que talvez esteja logo atrás da linha do enquadramento. Às vezes a poucos passos dos personagens. O Cinemascope também é usado, com finalidades muito parecidas, em Minha Terra, África. Nesse filme, a pele branca e não maquiada de Isabelle Huppert se machuca e desgasta ao sol, ficando com um tom que se parece com a terra vermelha que cobre tudo. Corpo humano e terra se tornam uma única coisa, e quando os rebeldes invadem essa terra, invadem também o corpo da protagonista. Bom Trabalho é, em suma, uma história onde admiração, tesão e inveja se confundem numa lógica onde a invasão do outro, fazer parte dele, consumi-lo ou destruí-lo seja a mesma coisa.
É um cinema de desestabilização de fronteiras, e isso faz muito sentido se tomarmos sua obra dentro do contexto pós-colonialista onde ela se inscreve. A história do neo-colonialismo se lê nas peles e nas relações. Boa parte das tensões surgem de conflitos sub-reptícios ou explícitos que trazem as marcas da História. Nos filmes de Claire Denis, um negro é um negro, um branco é um branco, um imigrante é um imigrante, e essas barreiras nunca se desfazem, ainda que ressignificadas.
Mas o olhar da cineasta vai muito além das pautas políticas que adornam a parcela do cinema contemporâneo que lota festivais. Longe da ideia do lacre, Denis complexifica ao máximo as coordenadas morais e políticas dos universos que contempla. Minha Terra, África, Desejo e Obsessão, U.S. Go Home, High Life e mesmo 35 Doses de Rum abordam personagens difíceis que vivem às bordas da moral e tem atitudes complicadas de defender. Personagens “canceláveis” são trabalhados com curiosidade e respeito pela diretora, numa atitude humanista rara ao cinema contemporâneo, tão preocupado em ser “politicamente relevante”. Não que a diretora os defenda impunemente, mas os respeita. Ao dedicar Minha Terra, África à sua própria protagonista, Denis não o faz por ser sua personagem uma mulher branca proprietária de terras na África, mas por um carinho ao observá-la em suas contradições.
Ao chegar tão perto de seus personagens, dissolvendo-os entre si e seus entornos materiais/ambientais, Claire Denis atravessa a última fronteira de todas: a que existe entre fantasia e realidade. Apesar de um certo apego naturalista à concretude das coisas, a cineasta constantemente dificulta a compreensão de que o que estamos vendo é realidade factual ou onírica. Talvez faça isso porque, na realidade, a divisão não importa. É a própria plasticidade do cinema que insere a possibilidade do fantástico: um corpo dança em um espaço avulso fora do tempo (Bom Trabalho); objetos se movem sozinhos (Sexta Feira à Noite); um corpo se dissolve no jardim que deu significado ao final de sua vida (High Life); paisagens alucinatórias e apocalípticas (Minha Terra, África); sonho e vigília se tornam indiscerníveis (Nenette e Boni; Minha Terra, África; Chocolat; Sexta Feira à Noite). Gilles Deleuze já dizia: “É o naturalismo. Este não se opõe ao realismo, mas, ao contrário, acentua seus traços, prolongando-os num surrealismo particular”.
Nessa chave, é possível compreender a razão de muitos chamarem seu cinema de prismático: sua câmera refrata a luz do estado de coisas e o decompõe em cores várias. Como um sonho faz com a experiência cotidiana, ou como acontece com a experiência pura antes de olharmos para ela novamente e analisa-la. A obra de Claire Denis nos convida ao susto antes da consciência.
Voltando àquela veia que pulsa no braço de Galloup em Bom Trabalho: toda a essência do olhar de Claire Denis está nesse plano. A vida que briga contra a carne para, em última instância, se aderir a ela na dança louca que explode para além da vida. Não há nada sem carne. Tudo está nos sentidos. Banhemos no fluxo sensorial do cinema de Denis e louvemos nossos sentidos.
Lucas Wagner Nunes
Goiânia, 01/09/2020
FILMOGRAFIA
Chocolat / Chocolate (1988)
S’en fout la mort / No Fear, No Die (1990)
J’ai pas sommeil / I Can’t Sleep (1994)
Nénette et Boni / Nenette and Boni (1996)
Beau travail / Good Work (1998)
Trouble Every Day (2001)
Vendredi soir / Friday Night (2002)
L’intrus / The Intruder (2004)
Matériel blanc / White Material (2008)
35 rhums / 35 Rums (2009)
White Material (2010)
Les Salauds / Bastards (2013)
Un beau soleil intérieur / Let the Sunshine In (2017)
High Life (2018)
Curta-metragem
Keep It for Yourself (1991)
Contre l’oubli / Against Oblivion (1991)
segmento: Pour Ushari Ahmed Mahmoud, Soudan
Tous les garçons et les filles de leur âge / All the Boys and the Girls of Their Age (1994)
segmento: US Go Home
À propos de Nice, la suite (1995)
segmento: Nice, Very Nice
Ten Minutes Older: The Cello (2002)
segmento: Vers Nancy
Documentários
Man No Run (1989)
Jacques Rivette, le veilleur / Jacques Rivette, the Watchman (1990)
Vers Mathilde / Towards Mathilde (2005)
Publicado em: 01/09/20
De autoria: Lucas Wagner
