Submissão e Insurgência em Franz Kafka – Leia o artigo em A Casa de Vidro.com

Submissão e Insurgência em Franz Kafka

Segundo Pierres Bourdieu e Clastres, Michael Löwy, Ernst Pawel, dentre outros

“Um livro deve ser um machado que estraçalhe nossos rios congelados por dentro” (Franz Kafka, 1883-1924)

Em 03 de Julho de 1883, 129 anos atrás, nascia Franz Kafka em Praga. Feliz aniversário, Camarada K.!

“I think we ought to read only the kind of books that wound or stab us. If the book we’re reading doesn’t wake us up with a blow to the head, what are we reading for? So that it will make us happy, as you write? Good Lord, we would be happy precisely if we had no books, and the kind of books that make us happy are the kind we could write ourselves if we had to. But we need books that affect us like a disaster, that grieve us deeply, like the death of someone we loved more than ourselves, like being banished into forests far from everyone, like a suicide. A book must be the axe for the frozen sea within us. That is my belief.”
—Franz Kafka

DEVEMOS COMER ANIMAIS? – A ética do vegetarianismo segundo Safran Foer, Kafka, Adorno, Isaac B. Singer, McCartney, dentre outros

Factory Farm Editorial by KerriAitken
American Pork Shipped to China

DEVEMOS COMER ANIMAIS?
por Eduardo Carli de Moraes

I. PRELÚDIO: COLEÇÃO DE QUESTÕES (IM)PERTINENTES

Filósofo: aquela criatura que, para cada resposta que lhe fornecem, formula dez novas perguntas! Perguntemos sem temor, pois! Já que o perigoso, de fato, não é perguntar demais, mas sim a vida acéfala e irrefletida – e que não vale a pena ser vivida.

Correr o risco do questionamento crítico pode ser perigoso, mas nada questionar é mais perigoso ainda!  Talvez aquilo de que o mundo precise com urgência, mais do que de dogmas e catecismos, seja de uma uma avalanche de perguntas que coloquem as certezas instituídas em maus lençóis.

Dentre as interrogações cruciais, eu elencaria esta: deveremos considerar como normal e banal o nosso sistema de produção alimentar tão vastamente calcado no carnivorismo? Em termos mais simples: devemos comer animais, e investir nosso dinheiro em engrenagens que “produzem” carne?

É uma maravilha do sistema produtivo capitalista globalizado que por agora nos rege que, em um único país (os EUA), nada menos que 10.000.000.000 (dez bilhões) de animais sejam abatidos para serem comidos todos os anos? Podemos dormir de consciência tranquila quando os magnatas da indústria-da-carne nos garantem que praticam “métodos humanos de abate” destas 10 bilhões de criaturas que morrem a cada translação da terra ao redor do Sol somente nos Estados Unidos?

Não vale pôr em questão também a noção, bastante difundida, de que o “abate” é plenamente justificável quando se dá de modo quase instantâneo e não envolve a “agonia” lenta de uma morte torturante?

Abate: nome que se dá à imposição, por parte de um animal humano, de uma morte praticada em escala industrial contra viventes de outra espécie, dentro da lei e com sacramentados fins comerciais. Auschwitz começa (e recomeça), segundo Adorno, toda vez que alguém olha para um matadouro e pensa: “eles não passam de animais!”

Adorno

Alguns podem argumentar: ora, mas não dura o abate apenas alguns míseros minutos? O carnívoro, palitando os restos de frango entre seus dentes, pode até tranquilizar-se contando-se a fábula de que o bichinho foi “bem-tratado”, que alguns instantes de pânico tenebrosamente dolorosos e dores físicas muito além dos limites do suportável são procedimentos aceitáveis, ou melhor, são preços justos a se pagar por um bom bife, por um farto churrasco! Pensariam assim se tivessem que matar a própria janta?

Diante da minimização do que ocorre nos “abatedouros”, será que deveríamos levar em consideração também tudo o que precedeu o abateNão conta também a vida toda que levou o animal? Uma das questões cruciais a se colocar não seria esta: como passam todos os seus dias, do berço à tumba (from birth to bacon, como eu gosto de dizer), os animais presos na engrenagem humana da pecuária industrializada? Não é verídico que nascem prisioneiros, subsistem no cárcere super-lotado e imundo, são injetados com antibióticos, engordados à fórceps, tudo para acabar como commodities em um supermercado?

É justo que perguntemos, sem medo do olhar carruncudo daqueles que abominam qualquer reflexão ética: cadê a Justiça neste processo? De Percy Shelley a Peter Singer, de Bernard Shaw a Franz Kafka, inúmeros foram aqueles que puseram em questão o problema moral envolvido no império, no domínio, no abuso de poder que impomos e perpetramos aos viventes não-humanos.

A pergunta que não se coloca é esta: a ética diz respeito apenas à relação entre os humanos, ou deve incluir a relação destes com os outros animais? Não temos nenhum tipo de preocupação ética a honrar em nossas relações com aquilo que transcende o humano e integra a Vida com V maiúsculo?

Suspeito que haja uma neurose de massa hoje servindo de ideologia oficial e que seria batizável talvez como “negação da animalidade” (para dialogar com a obra-prima de Ernest Becker, A Negação da Morte). Uma condição psicológica que faz com que os humanos, querendo inflar seu próprio ego e gozar com fantasias narcísicas delusionais, queiram cortar seus laços com a animalidade, fingindo que não temos nada a ver com as “bestas desalmadas” que estas estão aí para serem usadas a nosso bel prazer. Afinal, um boi não é nada senão um bicho inventado por Deus para que os humanos o transformassem em churrasco, assim como um porco não passa de linguiça em potencial… Tá serto, Sr. Carnívoro, tá sertíçímo!

Não será preciso pôr em questão a que alguns nutrem em um direito de nascença, uma espécie de graça de Deus-Pai, que teria concedido aos humanos o privilégio de dominar com seu poderio o “resto” do mundo natural? É verdadeiro ou demencial o argumento “finalista” e antropocêntrico que pretende que Deus fez os porcos para que pudessem virar salsicha e bacon? O Todo-Poderoso pôs aqui as galinhas tendo em vista seu plano divino de que um dia KFCs e McDonald’s pudessem lucrar com a venda de sua junk food repleta de hambúrgueres e nuggets?

Não será uma doidice do pensamento considerar que as vacas foram feitas como máquinas fornecedoras de carne e de leite para os Humanos? E que agrada aos deuses que matem-se milhões de perus, todos os anos, para que possam ser devorados no feriado de Ação-De-Graças? Não ocorreu a ninguém consultar quais seriam a opiniões que tem os perus sobre o Thanksgiving Day? Suponho que perus não consideram nada “sagrado” o procedimento de serem as vítimas de um genocídio periódico, sacrificados por humanos que estão dizendo “obrigado” a deuses que eles, humanos delirantes, imaginam como divindades famintas por carne sacrificada…

Sem falar nos mares e oceanos: são nossos para fazer o que quisermos, inclusive arrancar toda a “peixarada” com nossos empreendimentos colossais de pesca, indiferentes ao colapso de biodiversidade que assim acarretamos?

Em suma: será que, se quisermos evitar o exacerbamento da catástrofe ecológica que hoje vivenciamos, não teremos que perceber a animalidade como algo englobado na esfera da ética? Não temos virtudes a exercer e vícios a evitar também em nosso trato com outros seres sencientes?

Enfim: será que a preocupação ética não deve manifestar-se não somente em nossas relações inter-pessoais (ou seja, inter-humanas), mas também em nosso trato com a vida em geral, em quaisquer de suas manifestações específicas? Será que só a Biophilia – para usar a expressão muito feliz de Björk – irá salvar-nos de seguirmos nesta sina de sermos uma catástrofe para o equilíbrio sustentável dos ecossistemas planetários?

* * * * *

Meat

Jonathan Safran Foer (1977 – ), escritor norte-americano, autor de “Tudo Se Ilumina” (Everything Is Illuminated, 2002), “Extremamente Alto e Incrivelmente Perto” (Extremely Loud and Incredibly Close, 2005) e “Comer Animais” (Eating Animals, 2009).

II. COMER ANIMAIS, DE J. SAFRAN FOER

Tendo a gostar dos livros que são, ao invés de papagaios de dogmas,  expansores de horizontes. Livros que ampliam nosso estoque de indagações e espantos. Há quem procure nos livros as verdades absolutas, as certezas indubitáveis, as receitas infalíveis. Mas acho antipático qualquer livro que pretenda ter todas as respostas e soluções, pontificadas do alto de torres-de-marfim e de púlpitos-do-privilégio. Animo-me bem mais na leitura quando sinto, conforme avanço pelas páginas, a excitação do contato com uma inteligência audaz, que quer romper as grades da gaiola e alçar vôo rumo ao proibido, ao inaudito, ao pensamento livre, para além dos tabus e dos medos.

Gosto de palavras que geram uma proliferação de inquietações inéditas, empurrando-nos assim no rumo da auto-transformação e do auto-questionamento. “Convicções são prisões”, dizia o autor do Anticristo, que preferia a companhia de espíritos livres dionisíacos a padres pregadores de camelismos crucificantes! Nietzschianamente, prossigamos, botando fé – se é preciso ter alguma! – na aposta de que é perguntando que avançamos. Pra bem viver é preciso, dia a dia, ir assassinando certezas ossificadas e ir em frente sob o influxo da dúvida peregrinante.

Stop WarsJonathan Safran Foer (1977 – ), escritor norte-americano, autor dos romances “Tudo Se Ilumina” (Everything Is Illuminated, 2002) e “Extremamente Alto e Incrivelmente Perto” (Extremely Loud and Incredibly Close, 2005), é o responsável por um dos mais extraordinários livros de não-ficção publicados neste século, o impactante  e contundente “Comer Animais” (Eating Animals, 2009, publicado no Brasil pela Editora Rocco em 2010; pode ser adquirido na Livraria Cultura [http://bit.ly/13LRfiZ] ou na Estante Virtual [http://bit.ly/1zoFfMT].).

O livro virou um best-seller internacional, celebrado por seu poder de revolucionar as ideias do leitor sobre o consumo de carne, em especial aquela produzida pelo sistema hoje hegemônico do factory farming (pecuária industrial). 

A atriz Natalie Portman, que converteu-se ao vegetarianismo após lê-lo,  declarou: “Este livro lembrou-me que aquilo que escolhemos comer define não somente nossa fisicalidade, como também nossa humanidade.” (“The book reminded me that what we choose to eat defines not only our physicality, but also our humanity.” )

Já J. M. Coetzee, autor sul-africano vencedor do Prêmio Nobel de Literatura, considera o livro tão persuasivo e convincente em sua descrição dos “horrores do factory farming”, que afirma o seguinte: “Se alguém continuar a consumir os produtos da indústria depois de ler o livro de Foer poderá dizer-se que não tem coração, ou que é impermeável a razão, ou ambos.”

Comer Animais é uma destas obras que vale a pena ser lida, em primeiro lugar, pelas questões que aí são formuladas. Não é que eu queira desdenhar das respostas que Jonathan Safran Foer também procura compartilhar, após uma pesquisa minuciosa e uma investigação jornalística apurada. Mas o tom questionativo é um dos méritos maiores da obra.

O que não impede que Comer Animais seja uma obra com alto potencial de “converter” carnívoros e omnívoros a uma nova dieta. É um livro de impacto social como poucos que tenham sido escritos nos últimos anos (o que o coloca na companhia de autores como Naomi Klein, Arundhati Roy, Raj Patel [Stuffed and Starved], Eric Schlosser [Fast Food Nation]…).

A eficácia da obra de Safran Foer não está em nenhum tom pregatório, mas muito mais numa expansão da consciência do leitor que o livro instiga e possibilita, e isso através de sua narrativa interrogativa e problematizante. Um livro saboroso justamente por não ser nada dogmático.

Há toda uma tradição, em especial na literatura norte-americana de raízes judaicas, de reflexão aprofundada sobre a questão dos direitos animais e das justas relações que os humanos podem estabelecer com estes outros que junto conosco constituem a Teia da Vida: Isaac Bashevis Singer, por exemplo, que assim como Coetzee foi laureado com o Nobel de literatura, pôs sua pena penetrante e apurada em sintonia com a gigantesca questão: os humanos tratam os animais de maneira similar àquela que o nazifascismo dispensava àqueles aprisionados nos campos-de-concentração? A conclusão, decerto sinistra, que Isaac B. Singer tira é que sim: para os animais, os humanos são todos azistas e a existência nas fábricas-da-carne é um “Eterno Treblinka”.

Singer

“Para que este estufado indivíduo degustasse seu presunto, uma criatura viva teve de ser criada, arrastada para sua morte, esfaqueada, torturada e escaldada em água quente. O homem não dava um segundo de pensamento ao fato de que o porco era feito do mesmo material e que este tinha de pagar com sofrimento e morte para que ele pudesse saborear sua carne. Pensei mais uma vez que, quando se trata de animais, todo homem é um nazista.” – I. B. SINGER

Comer Animais não é proselitismo panfletário em prol da causa do vegetarianismo, mas muito mais um livro que busca ir além dos tabus, das repressões, das ignorâncias voluntárias, no sentido de ampliar a extensão e a magnitude do que merece entrar na esfera da consideração ética.

Não é à toa que a maior organização global de defesa dos direitos animais traz encodado em seu nome-de-batismo a palavra ética: a PETA (People for the Ethical Treatmente of Animals), com mais de 2 milhões de membros mundo afora, é um dos temas que Safran Foer explora nas páginas deste seu romanceado tratado de Ética Prática (para lembrar também o título da obra de Peter Singer, uma das figuras contemporâneas de maior destaque na filosofagem sobre as relações dos humanos com animais). A PETA – “nenhuma organização mete mais medo na indústria da carne e seus aliados  do que ela”  – aparece aos olhos de Safran Foer como defensora de “valores que fomos covardes ou esquecidos demais para defendermos” (p. 71).

Já dá pra perceber o quanto o fio desta narrativa, não-fictícia e com altos elementos autobiográficos, consiste numa sondagem sobre valores éticos, sendo que a pergunta que não quer calar, e que repete-se em diferentes versões através do livro, é a seguinte: os seres humanos possuem ou não deveres éticos em suas relações com os animais não-humanos? No trato com cachorros, vacas, gatos, galinhas, esquilos, baratas, baleias, coelhos, estes primatas que chamam a si mesmos de homo sapiens tem direito ao vale-tudo? 

quote-George-Bernard-Shaw-while-we-ourselves-are-the-living-graves-239009

* * * * *

DILEMAS DA PATERNIDADE

Print

Observando seu filho recém-nascido sugando o leite dos seios da mãe, Jonathan sente-se estarrecido: “Observei-o com um espanto [awe] sem precedentes na minha vida”. É que o rebento, recém-emergido do útero, lançado a uma situação radicalmente nova, trazia consigo a capacidade de nutrir-se já “encodada” em seu organismo, de modo similar aos batimentos de seu coraçãozinho ou as expansões e contrações de seus pulmões pequeninos.

Tudo isso independia da razão e do controle egóico para desenrolar-se; sem precisar usar a sua ainda incipiente e subdesenvolvida razão, ainda desconhecendo completamente a linguagem verbal, sem necessidade de ser ensinado ou condicionado, o bebê já expressava sua existência através de sístoles e diástoles, inspirações e expirações, fomes e lágrimas . E é de se suspeitar que já era assim que agiam as crianças humanas na idade da Pedra, e que assim mamavam os filhos dos homens-e-mulheres-das-cavernas…

Neste seu primeiro livro não-fictício, escrito após dois romances de sucesso (Tudo se Ilumina Extremamente Alto e Incrivelmente Perto), Safran Foer deixa claro que seu desejo de produzir um livro sobre Comer Animais é inseparável dos dilemas vinculados à experiência, para ele inédita, da paternidade. Os dilemas que ele enfrenta são: Quero que meu filho seja carnívoro? Vou esconder dele todo o sistema de produção da carne para não escandalizá-lo? Ou melhor é informá-lo, desde cedo, que aquela rodela de carne que vem dentro do Big Mac um dia foi parte de uma vaca viva e senciente, e que aqueles Nuggets são na verdade pedacinhos de cadáver de um frango que um dia esteve entre os vivos?

O charme maior do livro, segundo o meu paladar, está no tom interrogativo que o autor mobiliza para convidar-nos à reflexão não somente sobre escolhas ou preferências individuais, mas também sobre os (des)caminhos civilizacionais hegemônicos, que ele contrapõem a melhor vias alternativas.

Safran Foer envolve-se no debate sobre o sofrimento dos animais e sobre a inegável capacidade que possuem para sentir dor, medo, desconforto, mas não fica estacionado no discurso sentimental (ou mesmo sentimentalóide, como acusam os detratores do vegetarianismo).

Alguns tem a tendência a desacreditar ou mesmo desprezar quaisquer discursos que tenham um sabor de pregação moralista sobre a necessidade imprescindível de valores como compaixão e empatia. O argumento de Safran Foer, escapando ao sentimentalismo e também à brutalidade, é muito mais persuasivo e inclui amplas considerações do autor sobre o meio-ambiente em nossa era – o Antropoceno – que progride a passos largos no rumo das catastróficas disrupções climáticas e das mega migrações de refugiados de desastres ecológicos de que nosso futuro, segundo confiáveis prognósticos, estará repleto.

dc2bc4f765d0e45d6f5630582751f581

“Most people agree that the environment matters. Whether or not you are in favor of offshore oil drilling, whether or not you ‘believe’ in global warming, whether you defend your Hummer or live off the grid,  you recognize that the air you breathe and the water you drink are important. And that they will be important to your children and grandchildren. Even those who continue to deny that the environment is in peril would agree that it would be bad if it were. 

In the U.S.A., farmed animals represent more than 99% of all animals with whom humans directly interact. In terms of our effect on the ‘animal world’ – whether it’s the suffering of animals or issues of biodiversity and the interdependence of species that evolution spent millions of years bringing into this livable balance – nothing comes close to having the impact of our dietary choices. (…) Very often, those who express concern about (or even an interest in) the conditions in which farmed animals are raised are disregarded as sentimentalists. But it’s worth taking a step back to ask who is the sentimentalist and who is the realist. 

Is arguing that a sentiment of compassion should be given greater value than a cheaper burger (or having a burger at all) an expression of emotion and impulse or an engagement with reality and our moral intuitions? Two friends are ordering lunch. One says, ‘I’m in the mood for a burger’, and orders it. The other says, ‘I’m in the mood for a burger’, but remembers that there are things more important to him than what he is in the mood for at any given moment, and orders something else. Who is the sentimentalist?”

(p. 74)

* * * * *

The Sight

FILMES DE TERROR

Fãs de filmes de terror, eis um conselho: se vocês querem assistir algo extremamente terrificante, procurem documentários sobre a produção de carne. São imagens horrendas e explícitas registrando a tortura da carne, a agonia dolorida dos assassinados, algo que é capaz de tirar o apetite diante da janta caso esta contenha um bife.

“We know that if someone offers to show us a film on how our meat is produced, it will be a horror film. We perhaps know more than we care to admit, keeping it down in the dark places of our memory – disavowed. When we eat factory-farmed mead we live, literally, on tortured flesh. Increasingly, that tortured flesh is becoming our own.” – SAFRAN FOER, pg. 143

Assistindo aos documentários sobre este mundo-tabu que em massa nós nos recusamos a enxergar, apesar de seu peso gigantesco na realidade concreta de nosso sistema de produção e consumo de alimentoss, a gente chega facilmente à conclusão de que a realidade supera em horrores e atrocidades aquilo pode imaginar a ficção. As imagens filmadas dentro de abatedouros rivalizam em potencial de choque com qualquer vídeo da série Faces da Morte. E não são poucos que sentem-se impelidos ao vegetarianismo após assistirem Earthlings ou Cowspiracy. 

Em Workingman’s Death, por exemplo, filme que expõe alguns dos piores trampos que existem no planeta, somos apresentados a um mercadão da carne em Port Harcourt, na Nigéria. Talvez não haja nenhum setor do Inferno, tal qual imaginado por Dante na Divina Comédia, que chegue aos pés deste inferno-da-vida-real que as câmeras registraram por ali:

wmd_pWorkingman’s Death, um filme de Michael Glawogger

 No mundo dito desenvolvido, a produção da carne está bem mais protegida dos olhares públicos, é claro: arame farpado, alarmes hi-tech, guardas armados, cercas elétricas, protegem as factory farms onde bilhões de animais padecem de uma existência à la Auschwitz. A situação na Nigéria que o filme nos desvela tem ao menos uma vantagem: ali faz-se de modo escancarado, à céu aberto, à luz do dia, aquilo que no chamado 1º Mundo ocorre às escuras e longe do conhecimento dos consumidores.

A célebre frase de Paul McCartney – “se os matadouros tivessem paredes de vidro, todo mundo se tornaria vegetariano” – recebe como que um comentário irônico e uma problematização involuntária através  da revelação da realidade em Port Harcourt: ali, não há parede alguma delimitando o espaço da matança; não há pudores ou hipocrisias, mas a exibição explícita de procedimentos brutais.

De modo mais leve, jocoso e irônico, Chico Buarque também tematizou a relação entre humanos e bichos em Fazenda Modelo, novela sagaz onde um dos maiores artistas brasileiros satiriza os comportamentos de Juvenal em seu trato com vacas e gentes:

Chico3“Juvenal constatou que é mais dispendioso transportar alimentos para os animais no pasto do que abrigá-los e engordá-los em recinto fechado. Elas, as vacas, não chegaram a manifestar suas aflições e anseios. (…) Desmamar bezerro não é nada, duro é desfilhar a mãe. Ela sente calafrios e decide aquecer o inocente, ensaia trazê-lo de volta ao ventre… Juvenal custou a convencê-las que aquela abundância de leite não convinha às crianças, era artigo de exportação. (…) Depois erigiu-se um monumento, uma estátua que era uma singela homenagem ao boi trabalhador da Fazenda Modelo, vejam. “Esse instrumento dócil que nos deu a divina providência, oferecendo-nos as suas energias e faculdades, essa ferramenta maleável que segue instintivamente suportando, com uma paciência e submissão admiráveis, as fadigas e privações que lhe impomos…”

 CHICO BUARQUE DE HOLLANDA,
Fazenda Modelo – Novela Pecuária
Ed. Civilização Brasileira.
4ª edição, Rio de Janeiro, 1975.
Pgs. 43 –  52 – 79.

Assista também:

* * * * *

dog fish.elevator.qrk

IV. KAFKA DIANTE DO AQUÁRIO E A VERGONHA POR SER HUMANO

KafkaEm uma visita ao zoológico de Berlim, Franz Kafka (1883-1924) conversa com os peixes no aquário. Nessa época, o autor d’A Metamorfose já havia aderido à dieta vegetariana e foi flagrado por seu camarada Max Brod endereçando aos peixes uma frase destinada à fama duradoura (e que hoje estampa camisetas e posters de ativistas dos direitos animais): “Agora posso olhar para vocês em paz, eu parei de comer vocês.” (BROD, Max. Franz Kafka. New York: Schocken, 1947, pg. 74)

Implícito no dito kafkiano está a problemática da culpa e da vergonha, fardos de que Kafka se sente aliviado desde que abandonou a dieta carnívora: é como se ele se dirigisse aos peixes como alguém que cessou de ser o inimigo, o predador, o devorador cruento. O que é extraordinário na atitude kafkiana, como destaca Jonathan Safran Foer, é a capacidade do escritor de incluir os animais na esfera de suas preocupações éticas: englobados no âmbito das criaturas que merecem ser lembradas e respeitadas, os peixes sob o olhar de Kafka readquirem seu status de viventes-com-direitos e diante dos quais pode-se enrubescer de vergonha, apesar de tal atitude ser  incomum e rara.

Walter Benjamin

A vergonha é “crucial na leitura que Walter Benjamin faz de Kafka”, destaca Safran Foer, uma “vergonha que é ao mesmo tempo íntima – sentida nas profundezas de nossas interioridades – e social – algo que sentimos estritamente diante dos outros. Para Kafka, a vergonha é uma resposta e uma responsabilidade diante de outros invisíveis – diante da ‘desconhecida família’, para usar uma frase dos Diários. É a experiência fundadora da ética. (…) A vergonha é aquilo que sentimos quando quase completamente – mas não completamente – esquecemos expectativas sociais e obrigações em relação aos outros em favor de nossa gratificação imediata.” (SAFRAN FOER, pg. 36)

Quando Kafka declara que agora pode olhar os animais em paz, aí está pressuposto que antes olhava-os atormentado pela vergonha, angustiado por sua pertença ao humano. Pois a humanidade, em suas relações com o mundo animal, frequentemente age com indiferença completa em relação aos sofrimentos infligidos a outras espécies. O que é vergonhoso na atitude de muitos humanos é este esquecimento voluntário, esta indiferença cultivada, esta crueldade de empatia nula diante dos animais, que são costumeiramente excluídos da esfera das preocupações éticas humanas, tratados como se nada sentissem, como se nada sofressem, como se não passassem de coisas ou mercadorias.

A noção de que peixes são criaturas assassináveis e devoráveis pelos humanos também recebe um comentário irônico nos versos de Kurt Cobain, na canção que encerra Nevermind: “It’s ok to eat fish cause they don’t have any feelings”. 

O que é o carnivorismo senão a fé cega e errônea de que os animais estão aí para serem explorados e consumidos, a nosso bel-prazer, já que Deus (ou Francis Bacon, para aqueles que só tem fé na ciência!) nos apontou como o ápice dominador da Criação? O estar-em-paz de Kafka, vinculado à sua escolha de abraçar ao vegetarianismo, está portanto conectado à serenidade e à satisfação íntima que é possível encontrar no exercício cotidiano da empatia em relação a outras criaturas sencientes.

Safran Foer, que como Kafka possui raízes judaicas, confessa em vários trechos de seu livro uma vergonha por ser humano que toma conta de sua afetividade conforme ele testemunha as realidades horrificantes da factory farming e da pesca industrial.

Talvez o grande escritor se caracterize por uma aptidão para identificar-se com o que ele não é, inclusive com os animais. Talvez o gênio artístico seja inseparável da aptidão de praticar um devir-outro que aplica-se não só à alteridade humana, mas à alteridade em sentido mais amplo, englobando algo que vai muito além do que é humano, demasiado humano.

Considero elogio suficiente dizer que nas páginas de Jonathan Safran Foer, Franz Kafka e Isaac Bashevis Singer – para citar apenas 3 de meus escritores de estimação! – encontramos alguém que é capaz de pôr-se na pele de um peixe e imaginar o que significa vivenciar a experiência de ser pescado. Podemos ser muito enriquecido por esta experiência de tentar enxergar a perspectiva do outro: isso pode transformar o humano através do desenvolvimento de concepções com maior conteúdo de empatia e sabedoria do que atualmente em voga.

No documentário We Feed The World, por exemplo, somos apresentados a imagens de peixes pescados e com os olhos desintegrados: eles vivem em águas profundas e, quando são capturados pelas redes e puxados para a superfície, a diferença de pressão é tamanha que seus globos oculares explodem. Imagine a sensação, ponha-se na pele destes outros. E se estes olhos explodidos fossem os teus? E se a vida, ceifada assim de súbito, fosse a tua?

* * * * *

Leia também:

Macca

Submissão e Insurgência em Kafka – Estudos com Pierre Bourdieu, Michael Löwy, Ernst Pawel, Pierre Clastres, dentre outros

1

SUBMISSÃO E INSURGÊNCIA EM KAFKA
Por Eduardo Carli de Moraes & Gisele Toassa

 

“Escrever – segundo Kafka acreditava – era sua única razão de viver e seu único meio de manter-se vivo. Escrevo, logo existo. 

Sendo filho não de Deus, mas sim de Herrmann Kafka e da Idade da Razão, Kafka torturou a si próprio e aos que lhe eram íntimos com a tentativa constante de tentar justificar e racionalizar aquilo que não admite explicações. O momento em que mais se acercou da fonte de suas necessidades e de sua arte talvez tenha sido em uma carta a Milena Jesenská: “Tento constantemente comunicar algo incomunicável, explicar algo inexplicável, falar de algo que sinto apenas em meus ossos e que só pode ser experimentado nestes ossos…”

Kafka não era um homem que escrevia, mas alguém para quem escrever era a única forma de ser, o único meio de desafiar a morte em vida. (…) Ele permaneceu relativamente desconhecido durante sua vida, mas sua fama póstuma chegou quase a eclipsar a de todo o meio literário de Praga; os luminares de sua época estão mortos e, quer tenham sido queimados ou enterrados, já não têm o poder de assombrar-nos. Se Kafka o faz, isso se deve, em larga escala, à paixão obsessiva que levou para o escrever como um ofício sagrado.

Isso não equivale a imputar-lhe a pretensão furtiva de alguma missão divina, humildemente não confessada. A compulsão irresistível de escrever parecia-lhe parte de um destino obscuro e profundamente pessoal, e não há dúvida de que, em boa parte do tempo, sentiu-se mais compelido do que escolhido.

“O escrever me sustenta”, escreve Kafka a Max Brod em 1922, “Quando não escrevo, é bem pior, inteiramente insuportável, e termina, inevitavelmente, na loucura. Isso, é claro, apenas partindo do pressuposto de que eu seja um escritor mesmo quando não escrevo – o que, aliás, é um fato; e um escritor que não escreve é, na verdade, um monstro que corteja a insanidade.”

Por mais singulares que fossem os sentimentos de Kafka sobre a vocação que escolheu, eles refletem também o espírito de uma era em que a literatura havia tomado o lugar da fé, dos ritos e da tradição, convertendo-se, ela própria, numa espécie de religião. Esse fenômeno não se restringiu aos judeus: Flaubert fala na literatura como “la mystique de qui ne croit à rien” (a mística de quem não crê em nada).”

ERNST PAWEL
“O Pesadelo da Razão”
Pg. 95-96. Ed. Imago.

Illustration by Boris Pelcer

I. ENTRE SUBMISSÃO E INSURGÊNCIA

Em O Pesadelo da Razão, Ernst Pawel sugere que a vida e a obra de Kafka seriam uma longa reflexão sobre um estranho fenômeno que “está longe de ser raro”: “O prisioneiro que anseia pela liberdade e que, quando enfim se abrem os portões, recusa-se a sair.” (PAWEL: pg. 188) Desde 1908 até o fim de sua vida, em 1924, o Doutor em Direito Franz Kafka trabalhou como funcionário do Instituto de Seguros de Acidentes do Trabalhador, em Praga, no Reino da Boêmia. Este setor da burocracia do Império Austro-Húngaro era uma espécie de escritório de advocacia que lidava com casos de trabalhadores feridos em serviço. Este Instituto “era responsável por bem mais de 35.000 empresas industriais”, de portes variáveis, espalhadas por um imenso território – o que às vezes exigia que Kafka viajasse para cantos do Império onde nunca antes estivera.

Em seu trabalho cotidiano, tinha que lidar com dúzias e dúzias de casos de “desgraçados”: os “Lulas” anônimos do proletariado machucado, aqueles que perdem dedos nas linhas-de-montagem ou acabam sendo tragados – como Carlitos em Tempos Modernos – pelas engrenagens. Kafka convive diariamente com casos de pessoas que, por exaustão ou distração passageira, não acompanham o ritmo da mecânica industrial, descuidam das cadências e acabam pagando o preço em membros decepados e outras desgraças.

De modo indireto, portanto, como explora Michael Löwy em Kafka: Sonhador Insubmisso, a obra kafkiana conteria uma aguda crítica ao mundo capitalista – burocratizado, mecânico, explorador, insano. O escritório onde Kafka trabalhava pretendia regular as relações entre patrões e empregados em casos trágicos de mutilação, invalidez permanente ou mesmo morte no serviço. “Esta experiência ao lidar com as reclamações de invalidez e morte em benefício de trabalhadores mutilados ou mortos em suas funções serviram para reforçar a identificação instintiva com os oprimidos que definiu sua orientação política manifesta.” (PAWEL: O Assalto à Razão, p. 183)

Na obra de Kafka, pois, o potencial político não decorre de qualquer tomada-de-partido revolucionária ou engajamento ativo na construção de um outro mundo possível, mas sim de sua denúncia, com conhecimento de causa, de um sistema desumanizante, que Kafka captava com rara sensibilidade ao “identificar-se instintivamente com os oprimidos”. Mas, em Kafka, esta “identificação instintiva com os oprimidos” de que fala Pawel não é ingênua mas crítica: Kafka surpreende-se, por exemplo, com a “humildade” e a “submissão” dos trabalhadores. Como relembra Max Brod, seu amigo Franz um dia comentou com perplexidade: “Como são humildes essas pessoas. Em vez de se precipitarem sobre o Instituto e estraçalharem o lugar em pedacinhos, eles vêm nos apresentar requerimentos…”

Kafka, portanto, parece perceber com perplexidade o fenômeno de massas que consiste em trabalhadores, um tanto resignados e fatalistas, que mantinham-se presos a formulários e rígidos horários, impotentes para mudar sua condição de oprimidos. Lembremos do começo de A Colônia Penal: neste conto, Kafka descreve um aparelho de tortura que existe numa ilha-penitenciária. Ali, são supliciadas pessoas que não sabem que crime cometeram – um pouco como Josef K., em O Processo, que jamais descobre o que ele fez de errado e permanece até o fim do romance convicto de ter sido vítima de uma calúnia. Na Colônia Penal, os condenados têm suas peles marcadas brutalmente por uma “tatuagem” sinistra e sanguinolenta – no caso específico que o conto relata, “Honre seu superior” é a tatoo que é imposta. É um cenário de pesadelo, principalmente pois as autoridades brutais que ali reinam não sofrem nenhum tipo de contestação por parte dos submetidos. A literatura de Kafka é um recorrente assombro diante da apatia, da incapacidade de levante, que acomete muitos humilhados e ofendidos.

Vamos às atividades do dia:
Lavar os copos, contar os corpos,
E sorrir de nossa morna rebeldia…”

Letra do rapper CRIOLO, na música “Lion Man”
(Álbum “Nó na Orelha”)

Kafka, na Colônia Penal, descreve um condenado cuja mais impressionante característica é sua impassibilidade, sua aceitação resignada do que lhe é imposto; o condenado é de uma “sujeição tão canina que a impressão que dava era a de que se poderia deixa-lo vaguear livremente pelas encostas, sendo preciso apenas que se assobiasse no começo da execução para que ele viesse…” (Trad. Modesto Carone, Pg. 30)

Se Kafka pôde escrever cenas tão vívidas de tortura – em A Colônia Penal e no capítulo “O Espancador” de O Processo, por exemplo – isto talvez se deva não somente às torturas de que ele se sentiu vítima, nas mãos de seu pai Hermann, mas também à sua experiência profissional junto ao proletariado da Boêmia. Eis um campo de pesquisa muito amplo e interessante a ser pesquisado pelos estudiosos de Kafka, e que têm já foi trilhado em obras de muito interesse por Michael Löwy, Ernst Pawel, Pierre Bourdieu etc.

Nada utopista ou otimista, Kafka não cessa de refletir sobre a problemática da submissão. Estar diante de gente tão submissa deixa-lhe perplexo: como pode que o condenado possa sofrer penas tão terríveis na máquina de tortura e ainda assim mostrar-se comportado como um cão? A mesma perplexidade pode surgir diante dos fenômenos que Pierre Clastres descreve sobre os ritos de iniciação que utilizam técnicas torturantes como modo de marcar uma passagem: que força é esta que leva os torturados a se submeterem a tamanhos sofrimentos? Em outros termos, como responder ao mistério: por que a revolta é tão rara?

A elucidação disso exigiria uma análise mais detida de outros textos, como o Tratado da Servidão Voluntária de La Boétie, O Medo à Liberdade de Erich Fromm, A Psicologia de Massas do Fascismo de Wilhelm Reich – o que não é intenção do presente artigo. Para focarmos a atenção na obra kafkiana, apontemos uma impressão de leitor: ao retratar a tortura, parece-me, Kafka certamente foi mais influenciado por suas vivências existenciais, por sua realidade laboral e familiar, do que por quaisquer leituras que tenha feito das teorias e ideologias de seu tempo. Max Brod pinta o retrato de um Kafka que abominava seu próprio emprego, “vítima impotente aprisionada nas engrenagens de um impiedoso esmagador de cérebros e condenada a uma labuta insensata e desumana”, como relata Pawel (p. 185).

Mas o biógrafo lembra que este emprego não poderia ser tão horripilante assim, já que possibilitava a Kafka ter ¾ dos dias livres (seu turno era de somente 6 horas, das 8 da manhã às 2 da tarde…), “estando longe de ser estafante em termos de volume ou carga horária”. De modo que Pawel afirma: “longe de ser uma peça de engrenagem sem nome num motor gigantesco, Kafka esteve, desde o início, em posições de decisão, e contribuiu com sua quota para uma redução significativa dos acidentes mutilantes e fatais em algumas das principais indústrias da Boêmia.” (Pawel: Pg. 185)

Kafka, é claro, não podia suportar bem a vida de burocrata, antagônica em relação à existência de artista criador que ele julgava ser sua vocação sagrada: “já em 1912, seus poderes como artista criador tinham começado a afirmar-se integralmente – e Kafka passou a encarar as exigências do cargo como causa fundamental da esmagadora depressão que lhe minava a criatividade.” (Pawel: pg. 186)

Permaneceu um grande solitário, vida afora, não se filiando a nenhum partido ou causa – não vinculou sua identidade nem ao judaísmo, nem ao sionismo; tampouco pregava slogans marxistas ou anarquistas (apesar do fascínio que sobre ele exerceram figuras como Kropotkin e Herzen). Longe de ser um entusiasta da causa proletária, um ativista que luta lado a lado com os oprimidos com os quais se identifica, Kafka “estava sempre só na multidão, em vez de ser parte dela.” (PAWEL: p. 154)

A solidão de Kafka não o impediu de pintar, em suas obras, um impressionante retrato social onde as arbitrariedades insanas do Castelo e do Tribunal não cessam de humilhar e rebaixar aqueles que, de tão pisoteados, não tem mais a força de insurreição que seria de se esperar de quem vive sob condições desumanas. O trágico em Kafka é o quanto as pessoas acabam, por serem demasiado judiadas, virando encarnações da submissão fatalista. Parece-me que Kafka nunca pôde admirar esta característica, nem nos outros nem em si mesmo, e talvez sua auto-depreciação tão profunda, sua tendência ao auto-flagelamento, venha também da sensação de ter sido, também ele, um dos submissos.

Kafka, em sua obra, pode até ser um “sonhador insubmisso”, como diz Michael Löwy no brilhante livro que lhe dedica, mas em sua vida foi com muita frequência aquele que se submete: primeiro, ao pai, tornando-se seu empregado, permanecendo junto a ele no comércio até muito tarde na vida, apesar do veneno do relacionamento; depois, às exigências de seu cargo, que desempenhava com muita perícia e competência, mas sem gosto – já que devotava seu amor quase inteiro à literatura. Este amante dos livros, que em Praga tinha como locais favoritos as livrarias velhas e encardidas, amava Goethe, Hesse, Flaubert, Kleist e Dickens infinitamente mais do que seu trabalho.

* * * *

II. A TORTURA COMO PEDAGOGIA

1

Cerimônia dos Mandan, uma pintura de George Catlin

Em seu artigo “Da Tortura nas Sociedades Primitivas”, o filósofo e antropólogo francês Pierre Clastres (1934 – 1977) enfatiza a conexão entre a escrita da lei e a tortura dos corpos: “Que a lei encontre uma forma de se inscrever em espaços inesperados é o que pode nos ensinar esta ou aquela obra literária. O funcionário de A Colônia Penal, de Franz Kafka, explica minuciosamente ao visitante o funcionamento de uma máquina de escrever a lei” (CLASTRES: A sociedade contra o Estado, pg. 191, Cosac e Naify), que consiste em “gravar o parágrafo transgredido sobre a pele do culpado. Vai-se, por exemplo, escrever no corpo do condenado: ‘Respeite o seu superior’ …”.

Amnésia (Memento), de Christopher Nolan

Amnésia (Memento), de Christopher Nolan

Nesta obra, Kafka concebe “o corpo como superfície de escrita, como superfície apta para receber o texto legível da lei” (CLASTRES: p. 191). Através da imposição destas sinistras tatuagens ao corpo do condenado, o poder deixaria uma marca indelével e perpétua sobre aqueles sobre quem se exerce. Cabe lembrar que alguns artistas do cinema contemporâneo já retrataram procedimentos semelhantes em suas obras: é o caso de O Livro de Cabeceira, de Peter Greenaway, e Amnésia (Memento), de Christopher Nolan, filmes que tematizam o corpo como receptáculo de linguagem. Neste último filme, o protagonista, após sofrer um trauma cerebral, acometido por uma condição neurológica que lhe impede o registro de memórias recentes, encontra nas tatuagens que faz em seu próprio corpo um poderoso auxílio mnemotécnico. O próprio sofrimento imposto à pele por esta escrita na carne viva aí aparece como aliado da deusa batizada pelos gregos de Mnemosyne, a Mãe das Musas. Também cabe lembrar que Nietzsche refletiu na Genealogia da Moral sobre as crueldades inerentes ao processo mnemotécnico necessário para a conversão do homem em “um animal capaz de prometer”.

Grande parte do esforço de Clastres dirige-se a mostrar que tais procedimentos de modo algum se restringem à arte ou à ficção. Será lícito supor que Kafka compôs A Colônia Penal não somente a partir de um pesadelo subjetivo, descrevendo alguma maquinaria infernal imaginária-paranóica, mas partindo de conhecimentos históricos que possuía sobre os cruéis meandros do Direito?

Como exemplo do corpo como superfície passível de veicular linguagem, basta relembrar os testemunhos de prisioneiros soviéticos nas colônias penais da Moldávia, coligidas no livro de Anatoli Martchenko, Mon Témoignage (Paris: Seuil, Col. Combats, 1971). Aí o autor descreve a maneira como os deportados se auto-infligiam máximas, tatuadas em seus rostos: “Escravos de Kruchtchev”, “Escravos do P.C.U.S.” ou “Comunistas = Carrascos”.

A pele como superfície onde inscrever uma mensagem tampouco é uma invenção dos prisioneiros das gulags:

“É muito extenso o número de sociedades primitivas que mostram a importância por elas atribuída ao ingresso dos jovens na idade adulta através da instituição dos chamados ritos de passagem. (…) Quase sempre o rito iniciático considera a utilização do corpo dos iniciados. É, sem qualquer intermediário, o corpo que a sociedade designa como único espaço propício a conter o sinal de um tempo, o traço de uma passagem, a determinação de um destino.” (CLASTRES: p. 193)

O pintor George Catlin, em Les Indiens de la Prairie (Club des Librairies de France, 1959), descreve e ilustra com desenhos sua experiência de testemunhar por 4 dias à cerimônia anual dos índios Mandan – e, como relata Clastres, “não pode deixar de manifestar seu espanto e horror diante do espetáculo do rito, pois o fato é que, através do cerimonial, a sociedade se apodera do corpo e (…) quase de modo constante – e é isso que aterroriza Catlin – o ritual submete o corpo à tortura” (CLASTRES: p. 194).

Todos os jovens índios Mandam, depois de quatro dias de jejum absoluto, depois de três noites insones, têm o corpo furado e “estiletes enterrados nas chagas”; o enforcamento, a amputação, as carnes rasgadas, são outras técnicas empregadas neste rito em que “parecem inesgotáveis os recursos da crueldade” (CLASTRES: idem). O próprio Clastres, com vasta experiência junto aos índios Guayaki e Mbayá-Guaykuru do Paraguai, aponta que estes ritos estão longe de serem exceção: entre os Mbayá, os jovens passam por uma prova que consiste em “ter o pênis e outras partes do corpo perfurados com um afiado osso de jaguar” (p. 195). Tampouco as mulheres escapam disso: Martin Dobrizhoffer narra que os Abipones “tatuam cruelmente o rosto das jovens quando se verifica a sua primeira menstruação” (in: Historia de los Abipones, 3 vols., 1967). “De uma tribo a outra, de uma a outra região, diferem as técnicas, os meios, os objetivos explicitamente afirmados da crueldade; mas a meta é sempre a mesma: provocar o sofrimento. (…) A dor acaba sempre se tornando insuportável: sem proferir palavra, o torturado desmaia.” (CLASTRES: p. 195)

Eis um outro elemento que choca o antropólogo ou etnólogo que testemunha estas cerimônias: o fato dos jovens não proferirem uma palavra sequer durante as torturas a que são submetidos.

“A impassibilidade, eu poderia até mesmo dizer a serenidade com que esses jovens suportavam o martírio, era ainda mais extraordinária do que o próprio suplício… Meu coração padeceu com tais espetáculos, e costumes tão abomináveis encheram-me de desgosto: estou, porém, pronto – e de todo coração – a desculpar os índios, a perdoar-lhes as superstições que os levam a atos de tal selvageria, em virtude da coragem que demonstram, do seu notável poder de resistência, do seu excepcional estoicismo…” (GEORGE CATLIN).

Em sua tentativa de compreender a função do sofrimento, Clastres aponta que “a iniciação é, inegavelmente, uma comprovação da coragem pessoal, e esta se exprime no silêncio oposto ao sofrimento.” (p. 196) Não se trata, aliás, de um sofrimento extremo mas passageiro, pois os sulcos e as cicatrizes permanecerão:

“Um homem iniciado é um homem marcado. O objetivo da iniciação, em seu momento de tortura, é marcar o corpo: no ritual iniciático, a sociedade imprime a sua marca no corpo dos jovens. Ora, uma cicatriz, um sulco, uma marca são indeléveis. Inscritos na profundidade da pele, atestarão para sempre que, se por um lado a dor pode não ser mais do que uma recordação desagradável, ela foi sentida num contexto de medo e terror. A marca é um obstáculo ao esquecimento. (…) Avaliar a resistência pessoal, significar um pertencimento social: tais são as duas funções evidentes da iniciação como inscrição de marcas sobre o corpo.” (p. 197)

Um exemplo da utilidade da marca indelével imposta pela tortura, que indica o pertencimento social a um determinado grupo, foi presenciado por Clastres em 1963: quando os Guayaki queriam se certificar da “nacionalidade” de uma jovem paraguaia, arrancavam-lhe as roupas em busca das tatuagens tribais.

O silêncio resignado que se exige dos jovens durante o ritual, o admirável “estoicismo” de que fala Catlin, indica que

“o ritual de iniciação é uma pedagogia que vai do grupo ao indivíduo, da tribo aos jovens. Pedagogia da afirmação, e não diálogo: é por isso que os iniciados devem permanecer silenciosos quando torturados. Quem cala consente. Em que consentem os jovens? Consentem em aceitar-se no papel que passaram a ter: o de membros integrais da comunidade. (…) Eis, portanto, o segredo que, na iniciação do grupo, é revelado aos jovens: ‘Sois um dos nossos. Cada um de vós é semelhante a nós, cada um de vós é semelhante aos outros. Nenhum de vós é inferior, nem superior’. Em outros termos, a sociedade dita sua lei aos seus membros, inscreve o texto da lei sobre a superfície dos corpos. (…) A lei que aprendem a conhecer na dor é a lei da sociedade primitiva, que diz a cada um: Tu não és menos importante nem mais importante do que ninguém. A lei, inscrita sobre os corpos, afirma a recusa da sociedade primitiva em correr o risco da divisão, o risco de um poder separado dela mesma, de um poder que lhe escaparia. A lei primitiva, cruelmente ensinada, é uma proibição à desigualdade.” (CLASTRES: p. 198-99).

É por esta razão que Deleuze e Guatari, no Anti-Édipo, dirão que as sociedades primitivas, desprovidas de escrita, são sociedades da marcação. Clastres dirá que são, além disso, sociedades contra o Estado, preocupadas em manter a coesão tribal e não permitir a emergência do poder estatal, compreendido como aquele que, dentre outras ações, escreve uma lei “separada, distante, despótica”. Como compreender, neste contexto, as desventuras de K. n’O Processo de Kafka, este pesadelo judiciário que se desenrola em meio a uma sociedade com Estado e onde a justiça parece se exercer a partir de uma engrenagem burocrática que o indivíduo não compreende por completo? Que diferenças e semelhanças há, na comparação entre os ritos iniciatórios arcaicos e o enredo kafkiano, no que diz respeito aos procedimentos jurídicos e mnemotécnicos e à instrumentalização da crueldade?

Tanto em A Colônia Penal quanto em O Processo, o “crime” cometido pelo condenado ou pelo processado permanece envolto em sombras e mistério – o que Kafka deseja mostrar ao leitor é o aparelho de tortura socialmente instituído. Assim como o leitor de O Processo em nenhum momento recebe explicação sobre o que teria feito de recriminável Josef K., sendo que o foco repousa por inteiro na descrição do mecanismo esmagador do processo, também o leitor de A Colônia Penal não tem elucidações sobre aquele que sofrerá a pena: Kafka narra a cena de modo que o procedimento jurídico esteja no primeiro plano, ao invés de emitir juízos sobre a culpa ou inocência daquele que está sendo submetido à punição. O oficial explica ao explorador como funciona o procedimento operacional padrão da máquina de torturas:

“Esta é a cama, totalmente coberta com uma camada de algodão; o senhor ainda vai saber qual é o objetivo dela. O condenado é posto de bruços sobre o algodão, naturalmente nu; aqui estão, para as mãos, aqui para os pés e aqui para o pescoço, as correias para segurá-lo firme. Aqui na cabeceira da cama, onde, como eu disse, o homem apóia a cabeça, existe este pequeno tampão de feltro, que pode ser regulado com a maior facilidade, a ponto de entrar bem na boca da pessoa. Seu objetivo é impedir que ela grite ou morda a língua. Evidentemente, o homem é obrigado a admitir o feltro na boca, pois caso contrário as correias do pescoço quebram sua nuca…” (p. 33)

Atado, imobilizado, silenciado, impossibilitado de manifestar qualquer sinal de desagrado ou fúria, o condenado recebe sobre as costas a sentença que o rastelo escreve arrancando seu sangue. Esta máquina de torturas impõe uma cicatriz perpétua, uma tatuagem não solicitada pelo sujeito que a recebe – e que as autoridades que a impõe desejam indelével. Seja o cacique de uma tribo indígena ou um comandante de um império, como Clastres e Kafka mostram, cada um a seu modo, a autoridade utiliza-se da imposição do sofrimento como um meio violento de “educação”.

Que tipo de educação é esta? A Colônia Penal é uma alegoria poderosa de uma educação que seria melhor chamada de violentação autoritária ou imposição da submissão: “No corpo deste condenado”, prossegue o oficial em sua explicação do mecanismo torturador, “será gravado: Honra o teu superior!” (p. 36) O “superior”, no caso, é aquele que tem em seu poder os meios de impor aos outros, sejam jovens em rituais de iniciação ou condenados sendo punidos, um sofrimento que lhes deve ensinar a submissão – ou melhor, no linguajar de quem impõe a pena, a “obediência ao superior”.

Reduzido a uma condição de impotência, tendo seu corpo submetido à incisões, perfurações e cortes – que não somente provocam dores intensas mas que também deixarão marcas permanentes, a vítima deste processo parece não ter voz. Mas não tem voz pois esta foi silenciada. Sua revolta não se manifesta pois a opressão ao redor não permite que ela desabroche. A submissão não é inata ou de berço, mas algo ensinado ao sujeito por mecanismos autoritários de educação e punição que usam o terror para inculcar obediência e outros comportamentos de retraída aquiescência ao poder.

Por Robert Crumb

Por Robert Crumb

III. O DESPOTISMO E A RESISTÊNCIA

A prisão de Josef K., narrada por Kafka em O Processo, é uma cena onde ocorre claro abuso pela porte do aparato policial, que invade o apartamento e cerceia os movimentos de K. Nenhum daqueles policiais e subordinados do sistema jurídico-penal sabe dizer a K. qual o crime que este cometeu – não foram autorizados a revelar nada – e no fundo confessam não saber de muita coisa. A ordem de prisão vem de cima e eles apenas a obedecem. Afinal de contas, ganham seu pão num trabalho que exige deles um perene comportamento subordinado, em que você honra o seu superior na hierarquia ao invés de se revoltar ou se levantar contra ele.

Para usar a expressão de Michael Löwy , Kafka, este “sonhador insubmisso”, soube criar em Josef K. alguém que tem muito desta insubmissão de seu criador correndo em suas veias de personagem kafkiano. Logo após ser preso, Josef K., com plena certeza de sua inocência, confronta os homens que o vieram acossar e exige respostas: qual a acusação que está sendo feita? Qual é a autoridade que vos manda? Quem foi que lá em cima na hierarquia ordenou que eu, K., fosse preso?

A autoridade suprema está invisível como aqueles chefões do Castelo que não se deixam encontrar em nenhuma parte pelo agrimensor K. durante as peripécias do romance inacabado O Castelo. Uma névoa de mistério circunda a autoridade que, através de seus subordinados, apossa-se do corpo e da mente de K. e impõe-lhe restrições de movimento, ameaças de despojamento, surras psíquicas e literais.

Não é por acaso que uma das últimas cenas d’ O Processo se passa em uma catedral e que nesta o padre, a princípio, exija de K. que se rebaixe e se prostre diante dele para ouvir a voz que chega das alturas.

“K. parou nos primeiros bancos, mas o padre estendeu as mãos e mostrou com o indicador um lugar mais próximo do púlpito. K. o seguiu até esse lugar, precisando inclinar a cabeça fortemente para trás a fim de ver o padre…” Walter Benjamin enfatiza que, para Kafka, o elemento gestual era muito importante – como, por exemplo, este eloquente dedo indicador que ordena ao acusado que se ponha no local exato que lhe foi ditado: “o gesto é o elemento decisivo, o centro da ação… Kafka é sempre assim: ele priva os gestos humanos dos seus esteios tradicionais e os transforma em temas de reflexões intermináveis.” (BENJAMIN: p. 147)

Autor com “capacidade invulgar de criar parábolas”, como diz Benjamin (p. 149), Kafka escreveu em O Processo uma das mais eloquentes de sua galeria: o padre, do alto do púlpito, fiel defensor dos códigos escritos inalteráveis e sagrados, relata a K. uma história de um camponês e de um porteiro diante de uma certa Porta da Lei. O homem do campo – simples e ingênuo… – está diante da porta da Lei e esta é guardada por um porteiro que não lhe dá permissão de entrar e lhe pede que espere. É o Esperando Godot de Kafka – e um dos pontos de sua obra que mais se assemelha ao teatro de Beckett.

O camponês, que não se sente capaz de insubmissão ou revolta, que não tenta entrar contra a permissão do porteiro, passa a vida ali, com acesso proibido, até definhar e morrer. A porta é-lhe enfim fechada definitivamente sem nunca ter sido transposta. Esta parábola, que lembra um pouco o Absurdo da atitude dos personagens de Esperando Godot, está longe de ser uma descrição da atitude do próprio Josef K. diante da Lei: ao contrário da passividade submissa do homem que apodrece na espera, sem que nunca lhe seja dada permissão para adentrar nos domínios guarnecidos pelos guardiães da lei, “Josef K. não pode impedir-se de acreditar que o homem foi enganado pelo guardião.” (Löwy: p.135)

YOSL BERGNER

Pintura de Yosl Bergner representa a cena “O Processo” em que o “porteiro da Lei” diz ao “homem do campo”: “This door was intended only for you. I am now going to shut it.” (Capítulo 9, “A Catedral”)

Este acesso barrado seria um símbolo de autoritarismo, uma fortaleza que defende os privilégios daqueles que estão acima na hierarquia. Aquele que não ousa questionar a ordem (a ordem que lhe ordena que apodreça na espera!), aquele que se cala e aceita, aquele que se submete e fica de bunda sentada na sua desgraça imposta-de-cima, este é o emblema do sujeito alienado, alijado da justiça.

De modo que Löwy sustenta que “não se pode compreender esse escrito sem situá-lo no contexto mais amplo” das “convicções ético-sociais de Kafka”, em particular “o anti-autoritarismo de inspiração libertária, (…) uma recusa diante de todo poder que pretende representar a divindade e impor em seu nome dogmas, doutrinas, interdições.” (pg. 139)

LowyO homem-do-campo da parábola, por excesso de timidez e tibieza, por falta de confiança em si, por uma obediência demasiado estrita e prolongada do status quo, acaba perdendo sua vida na espera, diante do umbral de uma porta que o guardião não permite que ele cruze. Incapaz de insubmissão e revolta, “o homem do campo malogrou porque não quis tomar o caminho rumo à Lei atravessando essa porta sem autorização”, segundo a interpretação do amigo de Kafka, Felix Weltsch, que Löwy reproduz (pg. 145).

O destino inglório deste personagem da parábola, que apodrece na espera, alijado de seus direitos em um mundo social onde os privilégios se protegem em suas fortalezas, está nas antípodas da atitude frequentemente irreverente e insubmissa de Josef K. – é só lembrar que este acusa de corrupção generalizada os funcionários do tribunal, critica a atitude dos guardas por surrupiarem o café-da-manhã e as roupas dos condenados e chega ao extremo de desdenhar dos livros mofados da Lei em sua primeira audiência.

Quase no fim de seu percurso, aliás, irá despedir seu advogado e desejará apresentar ele mesmo sua defesa através de um relato completo de toda a sua vida pregressa, achando que uma narração dos seus 30 anos de vida irrepreensível pudessem ser suficientes para inocentá-lo. A passividade submissa do homem da parábola, como diz Marthe Robert, é característica de quem “não ousa colocar sua lei pessoal acima dos tabus coletivos, cuja tirania o guardião personifica.” (MARTHE ROBERT, Seul Comme Kafka, Paris: Calmann-Lévy, 1979, p. 162). Ele se assemelha a quase todos os condenados que K. encontra no decurso do romance e que se submetem a seus processos e são tratados como cães pelos advogados.

“K. representa a antítese do homem do campo que espera em vão, por toda a vida, paciente e submisso, que alguém se digne a admiti-lo no interior das portas da Lei… Encontram-se no Castelo personagens que se parecem muitíssimo com o anti-herói da lenda: é o caso do indivíduo descrito por Olga, que tenta fazer-se admitir no serviço do Castelo: ‘Depois de muitos anos, talvez já envelhecido, ele ouve que foi recusado, que tudo está perdido e que viveu por nada.’” (LÖWY: p. 181)

Longe de fazer um elogio da resignação e do fatalismo, Kafka seria, na perspectiva de Löwy, alguém que faz apelo à insubmissão e que é animado por um ímpeto de insubordinação, sendo que sua obra representa uma reiterada crítica do autoritarismo e dos mecanismos burocráticos despersonalizantes e cruéis.

“Kafka jamais escondeu sua admiração pelos personagens que têm a coragem de seguir seu próprio caminho, ultrapassando as interdições convencionais”, lembra Löwy (p. 149), que pesquisou vastamente as leituras prediletas de Kafka, entre as quais se encontrava Memórias de uma socialista, de Lily Braun. Este livro, que Kafka gostava de presentear a seus amigos e que deu à sua noiva Felice em abril de 1915, traz uma mulher aguerrida contra os preconceitos de seu tempo e que, inspirada por Shelley e Nietzsche, condena “a submissão, a humilhação, o abandono ao destino” (LILY BRAUN, Memoiren einer Sozialistin (1909). Berlim: Verlag J. H. W. Dietz, 1985, p. 82-83.)

Também em O Castelo o agrimensor K. representa, ao chegar à aldeia na condição de estrangeiro, uma figura bem mais insubmissa do que a média dos habitantes: “em nenhum momento ele tem a atitude amedrontada e submissa dos aldeões… o que ele quer das autoridades do Castelo é a exigência universal de todos os excluídos e párias das sociedades modernas: ‘Não demando favores ao Castelo, mas o meu direito’” (Löwy: p. 177).

Rejeitando as interpretações teológicas de Max Brod, que enxerga no Castelo um signo da Graça divina inacessível, Löwy afirma que “nada no romance indica que a ‘maldade’ dos funcionários do Castelo tivesse algo a ver com uma instância divina’…” Segundo Löwy, o castelo é “a sede de um poder terrestre e humano” e representa “a autoridade, o Estado, diante do povo, representado pela aldeia. Um poder distante e arbitrário, que governa a aldeia por intermédio de um aparato de burocratas cujo comportamento é grosseiro, inexplicável e rigorosamente desprovido de sentido. O próprio edifício – sede do cume do aparelho administrativo – é inacessível e impenetrável… Kafka põe em questão os fundamentos despóticos do Estado moderno.” (pg. 162-163).

Se uma atmosfera sinistra e pessimista parece pairar como uma nuvem nublada sobre os escritos de Kafka, talvez isto se deva à percepção de que tanto a submissão quanto a revolta conduzem à catástrofe. Em O Castelo, por exemplo, há a figura de Amália, “personagem de exceção que se destaca fortemente da massa submissa dos aldeões” e que Löwy considera “sem dúvida uma das mais impressionantes figuras femininas da obra de Kafka” (p. 185-186). No capítulo 17, “ao receber do arrogante e grosseiro funcionário Sortini uma mensagem extremamente vulgar e mesmo revoltante – em suma, obscena – intimando-a a procura-lo na Hospedaria dos Senhores, ela não hesita em rasga-la, atirando os pedaços no rosto do mensageiro enviado pelo homem do Castelo… Isso basta para atrair sobre ela e toda a sua família a maldição daqueles do alto, condenando-os a uma exclusão definitiva e irrevogável.” (Löwy: p. 184).

Os conformistas e os submissos apodrecem na espera, alijados de seus direitos numa sociedade altamente hierarquizada. Os mais altos protegem seus privilégios encerrando-se em fortalezas inacessíveis aos reles mortais. Os raros que ousam se insurgir contra o sistema – como Amália em O Castelo ou o próprio Josef. K. em O Processo – acabam conhecendo outra face dos mecanismos jurídicos cruéis: a exclusão e o extermínio.

Se há em Kafka uma constante identificação com os oprimidos, com as vítimas do sistema, há também uma intensa “recusa da servidão voluntária”. Esta servidão voluntária indigna que tantas vezes acaba constituindo o ser-no-mundo daqueles que se resignam ao seus fardos, como os Camelos de que fala Zaratustra. É claramente discernível, em muitos pontos da obra de Kafka, um elogio da insubmissão, e que talvez não seja despropositado comparar ao elogio que faz Zaratustra do leão, símbolo da coragem de rugir contra os fardos e correntes que outros desejam nos fazer carregar como bestas-de-carga.

Em Kafka, porém, a vitória do leão não é garantida e a consequência da revolta é muitas vezes a exclusão – ser lançado à condição de pária ou outsider – ou mesmo a morte – como Josef K. descobre ao terminar seu percurso em O Processo. K. morre envergonhado até a medula dos ossos por viver num mundo onde a submissão canina é exigida de todos e onde os insubmissos serão sacrificados como se fossem cães.

Profético em relação àquilo que de mais sinistro ocorreria no século XX, Kafka é o poeta que pinta quadros tenebrosos de um mundo onde matam-se homens como cachorros e no qual tanto a revolta quanto o fatalismo parecem conducentes à tragédia. Algo que pode ser simbolizado pelo levante do Gueto de Varsóvia, em 1943, quando em pleno Holocausto os judeus tentaram um levante contra o III Reich, evento histórico tão bem descrito por Todorov em Em Face do Extremo e que representa um dos mais sinistros pesadelos que ocorreram de fato na História do último século

Arte por Sergio Birga

Arte por Sergio Birga

IV. BOURDIEU: ESTIGMATIZAÇÃO E RECONHECIMENTO

O pensamento de Pierre Bourdieu pode nos auxiliar a compreender mais a fundo os temas que estivemos explorando neste artigo, em especial se partirmos desta afirmação simples mas prenhe de consequências: “aprendemos pelo corpo” (BOURDIEU: Meditações Pascalianas, p. 172). Avesso ao dualismo simplista entre corpo e alma, espírito e matéria, o pensamento sociológico de Bourdieu procura refletir sobre os habitus que se tornam profundamente ancorados nos corpos e que cujo processo de formação envolvem necessariamente condicionamentos sociais.

“As injunções sociais mais sérias se dirigem ao corpo e não ao intelecto… O essencial da aprendizagem da masculinidade e da feminilidade tende a increver a diferença entre os sexos nos corpos (sobretudo por meio do vestuário), sob a forma de maneiras de andar, de falar, de se comportar, de dirigir o olhar, de sentar-se etc. E os ritos de instituição constituem apenas o limite de todas as ações explícitas pelas quais os grupos trabalham para inculcar os limites sociais e as classificações sociais (por exemplo, a divisão masculino/feminino), a naturalizá-las sob a forma de divisões nos corpos, as hexis corporais, das quais se sabe serem tão duráveis como as inscrições indeléveis da tatuagem…” (BOURDIEU: Meditações Pascalianas, 172-173)

A sociedade tatua seus membros condicionando-os a adotarem habitus e disposições em um processo que, segundo Bourdieu, carrega sempre uma certa dose de violência simbólica. O que não exclui a violência concreta, literal, que Clastres analiza em sua investigação sobre os cruentos ritos de passagem de muitos dos povos que estuda, e que Kafka enforma em uma parábola literária memorável, A Colônia Penal. O processo “pedagógico”, entendido como conformação do indivíduo ao meio social, não se dá apenas através da transmissão intelectual de conhecimentos e valores; ensinar se dá também através do castigo corporal destinado a produzir uma memória, ou seja, uma mnemotécnica que através da imposição da dor ao sujeito procura, por exemplo, gerar nele a repulsa por um certo comportamento que a sociedade deseja ver proibido e proscrito.

740001_442553152477613_1066790112_o

“Tanto na ação pedagógica cotidiana (“fica direito”, “segure a faca com a mão direita”) como nos ritos de instituição, essa ação psicossomática se exerce muitas vezes por meio da emoção e do sofrimento, psicológico ou até físico, mormente aquele que se inflige pela inscrição de signos distintivos, mutilações, escarificações ou tatuagens, na própria superfície dos corpos. O trecho de A Colônia Penal em que Kafka relata como se inscreve no corpo do transgressor todas as letras da lei por ele transgredida ‘radicaliza e literaliza com uma grotesca brutalidade’, como sugere E. L. Santner, a cruel mnemotécnica a que os grupos com frequência recorrem para naturalizar o arbitrário e, outra intuição kafkiana (ou pascaliana), lhe conferir assim a necessidade absurda e insondável que se dissimula, sem nada além, por detrás das mais sagradas instituições.” (BOURDIEU: p. 173)

Contra a noção de valores inatos, Bourdieu assume uma reflexão muito mais próxima ao empirismo, considerando como aprendidos, inculcados, introjetados, os sacrossantos valores e ideais que certas instituições sociais desejam fazer crer que são eternos e absolutos. Agindo de modo similar ao procedimento nietzschiano na Genealogia da Moral, Bourdieu procurará compreender como vêm-a-ser os habitus a partir de uma meditação sobre instituições sociais que, através do condicionamentos dos agentes, criam certas disposições através do manejo de castigos e recompensas, ameaças e elogios – a começar pela infância, “moldada” pela Família, pelo Estado, pela Igreja, pela Mídia.

“O trabalho de socialização das pulsões apóia-se numa transação permanente na qual a criança admite renúncias e sacrifícios em troca de provas de reconhecimento, de consideração ou de admiração (‘como é ajuizado!’), por vezes explicitamente solicitados (‘Papai, olha para mim!’). Essa troca é altamente carregada de afetividade, na medida em que mobiliza por inteiro a pessoa de ambos os parceiros, sobretudo a criança, é claro, mas também os pais. A criança incorpora o social sob a forma de afetos, mas socialmente coloridos, qualificados…” (BOURDIEU: 202)

Não se trata, para Bourdieu, de condenar de modo simplista quaisquer habitus que foram inscritos nos corpos por meio da violência (psicológica ou física) através de uma “pregação” de caráter humanista e sentimental de uma pedagogia suave e desprovida de crueldade. O sociólogo está mais ocupado em descrever o que é (a sociedade de fato) do que em predicar a utopia do que deveria ser – para Bourdieu, interessa mais compreender o processo através do qual os habitus se formam e se transformam, além da variedade destes habitus em relação a diferentes contextos sociais. “O habitus, produto de uma aquisição histórica, é o que permite a apropriação do legado histórico. Assim como a letra deixa de ser letra morta pelo ato de leitura que supõe uma aptidão adquirida para ler e decifrar, a história objetiva (nos instrumentos, monumentos, obras, técnicas etc.) somente consegue converter-se em história atuada e atuante quando é assumida por agentes que, por conta de seus investimentos anteriores, se mostram inclinados a se interessar por ela e dotados das aptidões necessárias para reativá-la.” (pg. 184)

A subversão, a iconoclastia, a contestação, têm o potencial para reabrir o espaço dos possíveis, argumenta Bourdieu:

Pierre Bourdieu

Pierre Bourdieu

“…os discursos e ações subversivos, a exemplo das provocações e de todas as formas de ruptura iconoclasta, têm por função e, em todo caso, como efeito, atestar na prática ser possível transgredir os limites impostos – em particular os mais inflexíveis, aqueles inscritos nos cérebros. A transgressão simbólica de uma fronteira social tem por si só um efeito libertador porque ela faz advir praticamente o impensável. Mas ela própria somente se torna possível, e simbolicamente eficiente, em lugar de ser simplesmente rejeitada como um escândalo que, como se diz, recai sobre seu autor, quando são preenchidas certas condições objetivas. Para que um discurso ou uma ação (iconoclastia, terrorismo etc.) com pretensão a questionar as estruturas objetivas tenha alguma chance de ser reconhecido como legítimo (senão como razoável) e de exercer um efeito de exemplaridade, é preciso que as estruturas assim contestadas estejam elas mesmas num estado de incerteza e crise de molde a favorecer a incerteza a seu respeito e a tomada de consciência crítica de seu arbítrio e de sua fragilidade.” (BOURDIEU: Meditações Pascalianas, p. 289)

A leitura de Pierre Bourdieu de O Processo enfatiza que “o mundo social evocado por esse romance seria tão-somente o limite de inúmeros estados ordinários do mundo social ordinário ou de situações particulares no interior desse mundo, como aquela de certos grupos estigmatizados – os Judeus do lugar e da época de Kafka, os Negros dos guetos americanos ou os imigrantes mais destituídos em diversos países – ou de certos nichos sociais, entregues ao arbítrio absoluto de um chefe, grande ou pequeno, encontradiços, com muito maior frequência do que se poderia acreditar, no coração de empresas privadas ou mesmo públicas.” (p. 280)

Enfatiza-se aqui o estigma, que Kafka decerto conheceu na pele ao viver em um gueto judeu de Praga e que retrata em sua obra com conhecimento de causa, com experiência visceralmente adquirida em suas vivências. Os personagens kafkianos estão com frequência colocados numa posição de oprimidos, e isto às vezes é descrito pela pena de Kafka com imagens de impacto, como a do macaco de Relatório a uma Academia, preso em uma jaula minúscula, que não permite que ele fique de pé nem que se deite a contento. Esta situação de extremo incômodo físico, que vincula-se necessariamente também a uma posição psicológica beirando a insuportabilidade, serve como motivo para a ação no mundo kafkiano. Josef K., ao ver-se enredado pelo processo, age como uma mosca que tenta se desenredar da teia da tarântula.

O “jogo” sinistro que Josef K. começa a jogar assim que acorda, naquela manhã que inicia o romance, em que descobre que está sendo movido contra ele um processo, é descrito por Bourdieu como algo que acarreta uma experiência do tempo marcada pela extrema imprevisibilidade. “Esse jogo se caracteriza por um grau muito elevado de imprevisibilidade: não se pode confiar em nada. (…) Pode-se esperar tudo; o pior nunca está fora de cogitação. Não é por acaso que a instituição ordinariamente incumbida de limitar o arbítrio, o tribunal, também seja, neste caso, o lugar por excelência do arbítrio, que se afirma como tal, sem sequer se dar ao trabalho de dissimular. Por exemplo, o tribunal censura pelo atraso quando ele mesmo está sempre atrasado, fazendo pouco do princípio segundo o qual a regra também se aplica àquele que a edita…” (p. 281)

A existência de Josef K. parece despencar no maelstrom de um sistema de poder um tanto caótico, desorganizado, burocrático mas ineficaz, pesadelo tragi-cômico ironizado por Terry Gilliam em sua distopia cinematográfica Brazil. No caso de K., o desenlace é mais trágico do que cômico – e Kafka, que tinha predileção por metáforas animais, compara a sua morte à de um cão. Neste mundo social de “desordem instituída”, como escreve Bourdieu, “cada um encontra-se aí enredado sem defesa (como K. ou como os subproletários) nas formas mais brutais de manipulação dos temores e das expectativas.” (p. 282)

Com a experiência sociológica e antropológica que adquiriu nos anos em que viveu na Argélia dos anos 1960, Pierre Bourdieu estabelece um paralelo entre o Josef K. kafkiano e aqueles que chama de “subproletários”. “Existe uma categoria no mundo social, a dos subproletários”, escreve Bourdieu nas Meditações Pascalianas, que tem a “experiência mais ou menos durável da mais total impotência: tal como foi observado pelos psicólogos, o aniquilamento das oportunidades associado às situações de crise acarreta o aniquilamento das defesas psicológicas e, nesse caso, envolve uma espécie de desorganização generalizada e durável da conduta e do pensamento por força do desmoronamento de qualquer perspectiva coerente de futuro. (…) Após ouvir os subproletários, desempregados argelinos dos anos 1960 ou adolescentes sem futuro dos grandes conjuntos urbanos dos anos 1990, pode-se descobrir a mesma impotência, aniquiladora de potencialidades…” (p. 271)

O desemprego e a impotência, que Bourdieu enxerga como presentes na condição subproletária, acarreta uma experiência do mundo e do tempo que é sentida pelo sujeito como sem-sentido. “Com seu trabalho, os desempregados perderam os milhares de coisas nas quais se realiza e se manifesta concretamente uma função socialmente conhecida e reconhecida, ou seja, exigências e urgências – encontros ‘importantes’, trabalhos para enviar, cheques a remeter, orçamentos a preparar -, e todo o futuro já contido no presente imediato, sob forma de prazos, datas e horários a respeitar – horário do ônibus, cadências a cumprir, trabalhos para concluir… Privados desse universo objetivo de incitações e indicações que orientam e estimulam a ação e, por conseguinte, toda a vida social, eles só conseguem viver o tempo livre que lhes é deixado como tempo morto, tempo para nada, esvaziado de qualquer sentido.” (271)

“Excluídos do jogo, esses homens destituídos da ilusão vital de ter uma função ou uma missão, de ter que ser ou fazer alguma coisa, podem, para escapar ao não-tempo de uma vida onde não acontece nada e da qual não se pode esperar nada, e para se sentir existir, recorrer a atividades as quais, como as apostas no jóquei, a loteria esportiva, o jogo do bicho, e os demais jogos de azar em todos os bairros miseráveis e favelas do mundo, permitem desguiar do tempo anulado de uma vida sem justificativa… Para tentar se livrar do sentimento, tão bem expresso pelos subproletários argelinos, de ser o joguete de constrições externas (“sou como uma casca boiando n’água”), e tentar romper com a submissão fatalista às forças do mundo, também podem, sobretudo os mais jovens, buscar em atos de violência que valem em si mesmos até mais – ou tanto quanto – do que os ganhos que proporcionam, ou em jogos de morte com a moto ou o carro, um meio desesperado de existir diante do outros, para os outros, de ter acesso a uma forma reconhecida de existência social, ou simplesmente, de fazer com que aconteça algo em lugar de nada.” (272)

Tanto que, evocando O Jogador de Dostoiévski, Bourdieu destaca que um dos maiores atrativos e charmes da roleta – e outros jogos-de-azar onde aposta-se dinheiro – é a possibilidade de uma ascensão social súbita, “milagrosa”, que dispensa o trabalho, pegando um atalho direto para a riqueza e a acumulação. Bourdieu decerto não está sendo simplista a ponto de afirmar que o tedium vitae e o nonsense são as únicas possibilidades existenciais para aqueles – como os subproletários – que não estão inseridos no mercado de trabalho. O modo-de-vida dos subproletários “se contrapõe igualmente à skholè, tempo empregado livremente com finalidades livremente escolhidas e gratuitas que, como nos casos do intelectual e do artista, podem ser aquelas de um trabalho, mas libertado, em seu ritmo, seu momento e sua duração, de qualquer constrição externa e, em particular, daquela que se impõe por intermédio da sanção monetária direta. Quando da invenção da vida de artista como vida boêmia, dando continuidade à vida de pintor ou de estudante, elabora-se essa temporalidade de contornos fluidos, ignorando os horários e a urgência (a não ser aquela que cada um impõe a si mesmo), relação com o tempo encarnada na disposição poética como pura disponibilidade diante do mundo, fundada, na verdade, na distância em relação ao mundo e a todas as preocupações medíocres da existência comum das pessoas comuns…” (274)

A “identificação instintiva com os oprimidos” que, na opinião do biógrafo de Kafka, Ernst Pawel, é uma das marca do modo-de-estar-no-mundo do autor de A Metamorfose, não deve ser compreendida como uma efetiva pertença de classe. Franz Kafka não pertencia de fato a esta classe denominada por Bourdieu “subproletariado” – Doutor em Direito, com um emprego estável no Instituto, e além do mais artista cujo tempo vital incluía não somente o domínio do labor mas também o da skholè, Kafka, no entanto, criou uma obra marcada pela reflexão sobre estratos sociais estigmatizados, perseguidos, oprimidos. Sua posição como judeu vivendo em um gueto de Praga em tempos de anti-semitismo, além de sua posição como filho que sentia-se diminuído e oprimido por um pai bruto e autoritário, condicionaram sua sensibilidade de modo a capacitá-lo a descrever, em sua obra, o labirinto vital daqueles que não encontram reconhecimento social.

“Convém retornar a Josef K. A incerteza em que ele se encontra a respeito do futuro não passa de uma outra forma de incerteza a propósito do que ele é, de seu ser social, de sua ‘identidade’, como se diria hoje; destituído do poder de dar sentido, no duplo sentido, à sua vida, de nomear a significação e a direção de sua existência, ele está condenado a viver num tempo orientado pelos outros, alienado. Eis, exatamente, em que consiste o destino de todos os dominados, obrigados a esperar tudo dos outros, detentores do poder sobre o jogo e sobre a esperança objetiva e subjetiva de ganhos que pode proporcionar, logo mestres em jogar com a angústia que nasce inevitavelmente da tensão entre a intensidade da espera e a improbabilidade da satisfação.” (BOURDIEU: p. 290)

Em outras palavras: K., engolfado pelo Processo, não pode mais dispor de seu próprio tempo, que é dominado pelo tribunal, pelas audiências a que tem que comparecer, pelas informações sobre seu caso que precisa conquistar, pela defesa que é mister empreender. Esta experiência de tempo kafkiana, em que o futuro é incerto e a possibilidade do pior está sempre aberta, é compreendida por Bourdieu como decorrente de uma certa posição social onde a justificação de uma existência particular perde sua sustentação. A existência singular de Josef K. “se mostra questionada em seu ser social mediante a calúnia inicial, espécie de pecado original sem origem, como o estigma racista” (BOURDIEU: p. 290).

Novamente, como é comum quando exploramos a obra kafkiana, retornamos à questão do estigma, uma espécie de tatuagem negativa imposta por certos grupos sociais, muitas vezes movidos por racismo, xenofobia, anti-semitismo etc., e imposto a certos grupos sociais que são estigmatizados, marginalizados, limitados em sua liberdade, ou mesmo exterminados de modo brutal. O III Reich, quando impõe que os judeus portem a estrela de Davi no peito, de certo modo estigmatiza de modo semelhante ao que faz um fazendeiro que marca seu gado com ferro fervente. A obra de Kafka contêm prenúncios dos horrores que ocorreriam na Europa dos anos 1930 e 1940, e cujas raízes já se encontravam no espaço social em que Kafka viveu – cabe lembrar que todas as suas irmãs morreram em campos de concentração e que o próprio Kafka, se não tivesse morrido tão cedo (aos 40 anos de idade, vítima da tuberculose), muito provavelmente também teria sido perseguido pelos nazistas. Talvez se possa, portanto, compreender em uma perspectiva mais ampla o problema da calúnia que Josef K. sente que lhe foi cometida: mais do que mera maledicência dirigida contra uma pessoa em particular, esta calúnia talvez seja o índice de uma prática social mais disseminada e consiste em estigmatizar todo um grupo social que se deseja, assim, marginalizar ou até aniquilar.

O pensamento de Bourdieu reconhece nos indivíduos um anseio por justificação, uma vontade de “sentir-se justificado por existir tal como existe”, e é justamente isto que é negado a K. pelo estigma calunioso que lhe é imposto. O “universo afetivo” de K. pode ser compreendido como uma representação da posição existencial do oprimido, do dominado, do estigmatizado, que sente que os poderes dominantes da sociedade se voltam contra ele, como naqueles pesadelos onde as paredes da cela vão estreitando até esmagar o sujeito. Conforme acompanhamos a narrativa d’ O Processo, sentimos que, para Josef K., the walls are always closing in.

“Ninguém pode proclamar verdadeiramente, nem diante dos outros, e muito menos diante de si mesmo, que ‘dispensa qualquer justificação’. Ora, se Deus está morto, a quem pedir tal justificação? Resta apenas o julgamento dos outros, princípio decisivo de incerteza e insegurança, mas também, e sem que haja contradição, de certeza, segurança, consagração. Ninguém – salvo Proust, embora num registro menos trágico – soube evocar como Kafka o confronto de pontos de vista inconciliáveis, de juízos particulares com pretensões à universalidade, o enfrentamento permanente entre a suspeita e o desmentido, a maledicência e o louvor, a calúnia e a reabilitação, terrível jogo de sociedade em que se elabora o veredicto do mundo social, esse produto inexorável do juízo inominável dos outros. (…) Josef K., inocente caluniado, obstina-se em buscar o ponto de vista dos pontos de vista, o tribunal supremo, a última instância. (…) E a questão do veredicto, juízo solenemente proferido por uma autoridade capaz de dizer de cada um o que se é na verdade, retorna ao fim do romance, por meio das interrogações finais de Josef. K.: ‘Onde estava o juiz que ele jamais vira? Onde era o tribunal supremo ao qual ele nunca tivera acesso?’” (BOURDIEU: 291)

Em O Processo, Deus, se existe, cala-se e esconde-se. Nenhum veredito cai do céu. O veredito é produto inteiramente social, e Josef K. sabe que seu destino depende deste veredito nascido de uma caótica, burocratizada e persecutória maquinaria social. Bourdieu, inspirado nas meditações de Pascal, julga, sobre a finitude da existência humana: “ainda que seja a única coisa certa na vida, fazemos tudo para esquecê-la, atirando-nos ao divertimento ou buscando refúgio na sociedade”. E é justamente “o mundo social que oferece aos humanos aquilo de que eles são inteiramente destituídos: uma justificativa para existir.” (pg. 292) Em outros termos: a finita existência humana só adquire justificação e sentido a partir de um reconhecimento social que delegue ao sujeito a crença em seu próprio valor como alguém que serve para algo, como alguém que desempenha alguma função social reconhecida e aplaudida pelos outros. Os subproletários, os judeus perseguidos, os negros do guetos americanos, assim como os personagens kafkianos, são todos exemplos, para Bourdieu, de existências que vivem na falta deste reconhecimento social indispensável para que o sujeito sinta que sua vida tem sentido.

“Pode-se estabelecer um vínculo necessário entre três fatos antropológicos indiscutíveis e indissociáveis: o homem é e sabe que é mortal, a idéia de que vai morrer lhe é insuportável ou impossível e, condenado à morte, fim (no sentido de termo) que não pode ser tomado como fim (no sentido de meta), o homem é um ser sem razão de ser, tomado pela necessidade de justificação, de legitimação, de reconhecimento. Ora, como sugere Pascal, nessa busca de justificativas para existir, o que ele chama ‘o mundo’, ou ‘a sociedade’, é a única instância capaz de fazer concorrência ao recurso a Deus.” (BOURDIEU, 293)

Uma das originalidades do pensamento sociológico de Bourdieu é destacar que as desigualdades sociais, em termos de distribuição de capital e propriedade, acarretam também uma desigualdade nas justificações para existir:

“Dentre todas as distribuições, uma das mais desiguais e, em todo caso, a mais cruel, é decerto a repartição do capital simbólico, ou seja, da importância social e das razões de viver. Sabe-se, por exemplo, que até mesmo os cuidados e tratos prestados pelas instituições e agentes hospitalares aos moribundos são proporcionais à sua importância social, ainda que de maneira mais inconsciente do que consciente. Na hierarquia das dignidades e indignidades, que nunca se superpõe inteiramente à hierarquia das riquezas e dos poderes, o nobre, em sua variante tradicional, ou em sua forma moderna – o que denomino nobreza de Estado -, contrapõe-se ao pária estigmatizado o qual, a exemplo do Judeu da época de Kafka, ou, hoje, o Negro dos guetos, o Árabe ou o Turco dos subúrbios operários das cidades européis, carrega a maldição de um capital simbólico negativo. (…) Não existe pior esbulho, pior privação, talvez, do que a dos derrotados na luta simbólica pelo reconhecimento, pelo acesso a um ser social socialmente reconhecido, ou seja, numa palavra, à humanidade.” (BOURDIEU, p. 295)

775697_442512929148302_595712487_o

Kafka por Robert Crumb

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENJAMIN, Walter. Franz Kafka: A Propósito do décimo aniversário de sua morte.

BOURDIEU, Pierre. Meditações Pascalianas.

CLASTRES, Pierre. Arqueologia da ViolênciaA sociedade contra o Estado.

CRUMB, Robert. Kafka. 

KAFKA. O Processo A Colônia Penal.

LÖWY, Michael. Kafka: Sonhador Insubmisso.

PAWEL, Ersnt. O Pesadelo da Razão. 

TODOROV, Tzvetan. Em Face do Extremo.

Lágrimas pela democracia que despenca no abismo: Petra Costa e a crônica sensível e reflexiva do Golpe de Estado no Brasil

“Eu sou o próprio Josef K“, ironiza Dilma Rousseff, comparando-se ao personagem de Franz Kafka em O Processo. “Mas com a diferença de que pelo menos tenho um bom advogado”, complementa a ex-presidenta, em elogio a José Eduardo Cardozo. São cenas poderosas como esta que tecem os fios de Ariadne deste impactante documentário Democracia em Vertigemde Petra Costa (disponível no Netflix), essencial para que possamos decifrar a atualidade e traçar altos planos pra contra-atacar o atual predomínio do MinoTaurus.

O filme pode ser considerado como a terceira crônica cinematográfica que se debruça sobre o Golpe de Estado parlamentar-jurídico-midiático que culminou com destituição de Dilma Rousseff em 2016 e preparou o terreno para a fraude jurídica montada para o encarceramento de Lula em 2018.

Antes dele, já haviam sido lançados (e já foram resenhados aqui n’A Casa de Vidro) as produções O Processo de Maria Augusta Ramos (de uma imersão exaustiva nas entranhas da

Besta-Fera que é nosso Congresso e seus sinistros kafkianismos) e O Muro de Lula Buarque de Holanda (interessado sobretudo numa reflexão sobre a segregação ou apartheid que se explicita na polarização política que nos últimos anos vimos exacerbar-se). Os três filmes são importantíssimos para que possamos decifrar melhor as verdades, muitas delas tristes e intragáveis, sobre esta nação com fratura exposta.

Após realizar dois filmes repletos de poesia visual e delicadeza investigativa (Elena e O Olmo e a Gaivota), a talentosa jovem cineasta Petra quis se debruçar sobre nosso infortúnio coletivo, sobre a distopia real desta terra brasilis “com um longo passado pela frente”, pra relembrar a boutade do Millôr Fernandes. O modo como ela termina seu filme,  deixando no ar as questões relevantes e sem resposta, é um bom indicativo do tom da obra, também impregnada pelo violão afrosambante de Baden Powell e Vinícius de Moraes:

Cineasta Petra Costa

“Como lidar com a vertigem de ser lançado em um futuro que parece tão sombrio quanto o nosso passado mais obscuro? O que fazer quando a máscara da civilidade cai e o que se revela é uma imagem ainda mais assustadora de nós mesmos?”

A máscara da civilidade caiu totalmente com a eleição de Bolsonaro e sua necropolítica que parece ter um mandamento único: “matai-vos uns aos outros!”. O mito do “homem cordial”, mais do que nunca, revelou-se uma farsa edulcorada, um conto-de-fadas enganador. O Brasil é território de ultraviolência e ultrainjustiça, situação piorada agora que estamos sob o (des)governo de um ultradireitista obcecado com armas de fogo e seriamente adoecido por uma psicose falocêntrica altamente perversa. Como lidar com essa vertigem de ver as ratazanas dos porões da Ditadura re-vomitados no nosso presente e ocupando posições de altíssima responsabilidade?

O tema da vertigem, para além das evocações que pode ocasionar com clássicos do cinema que já o exploraram (notavelmente Vertigo – Um Corpo Que Caia obra-prima de Alfred Hitchcock), é também a maneira que Petra encontra para fugir dos dogmatismos e adentrar o campo em que é mestra: o do “filme-ensaio” repleto de insights subjetivos, percepções que iluminam com uma luz toda pessoal o âmbito da coletividade que compartilhamos. Petra mostra-se assim uma poetisa da imagem e um espírito livre e nada dogmático, sem temor de expor suas teses.

Teses, por exemplo, sobre Brasília, a “Cidade do Futuro”, o sonho de Juscelino, a fantasia da Modernidade, com toda a majestade arquitetônica de Niemeyer, que de utopia converteu-se em distopia: não poderia ter sido de outro modo, já que construíram a capital no Planalto Central, num vaziozão no meio de Goiás, bem longe do fuzuê e do escarcéu das massas populares que acossavam de muito perto o poder em Salvador ou no Rio de Janeiro, nossas duas primeiras capitais. No filme de Petra, a própria localização geográfica de Brasília, este colosso artificial erguido no “nada” goiano, impede a democracia plena e direta pois o poder se distancia dos representados.

Por estar “isolada” da população brasileira, dificilmente alcançável pela maioria dos habitantes da pátria, Brasília constitui-se como metrópole dos privilegiados, QG da Elite do Atraso. Assim caímos mais profundamente no pântano de uma corrupção endêmica e sistêmica em que a casta de políticos eleitos, encastelados na Brasília feita para os carros e não para as gentes, tece tenebrosas transações com os capitalistas, os banqueiros, os empresários. A Ditadura Militar, por exemplo, foi época de intensa corrupção, revelada por ex. pelo livro Estranhas Catedrais – As Empreiteiras Brasileiras e a Ditadura Civil-Militar, de Pedro Henrique Pedreira Campos:

“A análise crítica identifica na ditadura civil-militar brasileira do período 1964-1988 a origem da inserção, contaminação e subordinação do tecido orgânico do Estado aos interesses do segmento dos empreiteiros. O livro foi vencedor do Prêmio Jabuti 2015, na categoria “Economia, Administração, Negócios, Turismo, Hotelaria e Lazer”. Em foco, o crescimento e consolidação das principais empresas do setor de construção pesada no Brasil, numa articulação que, segundo o autor, propiciou o desenvolvimento expressivo, a modernização capitalista e a internacionalização das “gigantes do setor”. Ao demonstrar as injunções políticas, estratégias e práticas que permeiam as relações da iniciativa privada e poder público e sua legitimação por “intelectuais orgânicos”, a publicação constata e fornece elementos de compreensão acerca de “Estado, Poder e Classes Sociais no Brasil”, conforme  o prefácio, assinado pela historiadora Virgínia Fontes.

Tenho quase a mesma idade que Petra: nasci em 1984, vigésimo ano da Ditadura Militar, que estava então em seus estertores. O bebê que fui não pôde estar atento e alerta para as imensas massas que tomavam as ruas naquele ano, demandando em alto e bom som por “Diretas Já!”, só para sofrerem a derrota de ter sua reivindicação recusada pelo Congresso Nacional. Esta sensação de “ter a mesma idade que a Democracia” brasileira anima o projeto de Petra, dá a ele um teor de manifesto geracional que pretende expressar uma percepção compartilhada por muita gente que está hoje na faixa dos 35 anos de idade.

Ao recuperar imagens históricas de Lula quando um jovem sindicalista, de 33 anos de idade, pernambucano aguerrido imigrado para São Paulo, onde lideraria as históricas greves da indústria automobilística no ABC do fim dos anos 1970, Petra Costa acerta na mosca: seu filme ganha com interlocuções e ressonâncias com obras pregressas que marcaram o cinema brasileiro, em especial o magistral ABC da Greve de Leon Hirzsman e várias obras de Renato Tapajós. Além disso, dá à nossa percepção de Lula o devido grau de densidade histórica que ele merece, já que não se trata de pessoa anônima ou esquecível, mas alguém sobre quem escreverão os historiadores do futuro quando quiserem abordar as grandes personalidades globais da época que ora atravessamos.

O fato desde filme ser a produção de uma cineasta nascida nos anos 1980 só torna mais interessante outra de suas teses: a de a Democracia brasileira tem mais ou menos 3 décadas de vida, e talvez fosse uma ilusão que cada vez mais vai caindo em descrédito, para nós que temos 30 e poucos anos, acreditar que a tal democracia era robusta, madura, indestrutível. O filme de Petra faz chorar pois a democracia que ela retrata não é um colosso, uma fortaleza, um Hulk, mas sim a fragilidade encarnada – e nós os que temos a responsabilidade de fortalecê-la. Juntos. Destacando isso, a revista Marie Claire, que entrevistou a cineasta, fez um bom prefácio ao filme:

“A cineasta Petra Costa tem quase a mesma idade da democracia brasileira. A primeira nasceu em 1983 e a segunda voltou a respirar em 1984, com o fim da Ditadura Militar. Por isso, Petra explica, faz parte de uma geração que cresceu confiante nas instituições do país e com a certeza de que a democracia amadurecia e se fortalecia em um movimento paralelo ao de sua vida. (…) Ao longo de três anos, Petra entrevistou dezenas de políticos de todo o espectro ideológico. Constam no filme tanto um entusiasmado Jair Bolsonaro mostrando seu gabinete de deputado e os quadros que possuía dos generais do governo militar; como uma resiliente Dilma Rousseff pós-impeachment. Com acesso privilegiado aos bastidores do poder, Petra contou também com cenas registrada por Ricardo Stuckert, fotógrafo oficial da presidência nos anos de governo Lula e que o acompanhou até sua prisão, inclusive quando deixou o Sindicato dos Metalúrgicos em São Bernardo do Campo rumo ao aeroporto de Congonhas para entregar-se à Polícia Federal.

Em entrevista à Marie Claire, Petra conta como foi o processo de criação e captação das imagens do filme e analisa o cenário político brasileiro atual.

Marie Claire – Quando nos falamos em 2016, sua intenção era filmar os bastidores do impeachment de Dilma Rousseff. Como tomou a decisão de ampliar o filme e terminar com a eleição de Jair Bolsonaro?

Petra Costa – Minha sensação é de um dia ter ido filmar uma manifestação e no meio dela tropecei e caí no buraco de um coelho que me levou numa jornada de 1001 noites. O filme pra mim não nasceu do desejo de filmar o impeachment, mas da sensação vertiginosa que o chão da democracia brasileira estava se abrindo embaixo dos meus pés. O chão que, desde que eu nasci, era uma das poucas coisas que eu tomava como certeza. Que a democracia brasileira e eu tínhamos a mesma idade e que estávamos amadurecendo e nos fortalecendo juntas. Em 2016, ao ver pessoas pedindo pela volta da ditadura militar, outros pela volta monarquia, percebi que essa tal democracia era muito mais frágil do que eu imaginava. O filme surgiu do desejo de documentar esse processo de permanente crise política. E o processo claramente não se encerra no impeachment. Acredito que seu primeiro ciclo comece em 2013 e termine com a última eleição. Claramente no entanto a vertigem não CTG acabou e entra agora na sua segunda temporada.

LEIA A ENTREVISTA COMPLETA: https://revistamarieclaire.globo.com/Mulheres-do-Mundo/noticia/2019/06/em-democracia-em-vertigem-petra-costa-questiona-os-limites-da-democracia-brasileira.html

Petra fez um filme comovedor, em que entretece sua biografia pessoal com a história nacional. Ao mesmo tempo que rememora a vida de seus pais, ativistas de esquerda que combateram a Ditadura, revela também alguns de seus laços familiares com Aécio Neves e com os fundadores da construtora Andrade Gutierrez. Partindo do passado distante, lembra-nos que essa terra foi batizada pelos colonizadores portugueses com o nome de uma planta cuja tintura vermelha foi a primeira commodity explorada pelos invasores – uma exploração que levou o pau-brasil às beiras da extinção.

O filme é magistral no retrato dos nexos e vínculos entre o golpeachment contra Dilma e a farsa jurídica montada por Sérgio Moro, em conluio com a mídia corporativa e os procuradores da Lava Jato (Dallagnol e companhia), para aprisionar Lula e evitar assim que o PT vencesse as eleições presidenciais pela 5ª vez consecutiva. O filme lança ao mundo as evidências concretas de que o processo contra Lula é parte do Golpe de Estado e ychega em momento extremamente oportuno, coincidindo com a Operação #VazaJato e com o alto impacto dos leaks recentemente disponibilizados a The Intercept por whistleblowers. 

Petra expõe, no filme, aquele ridículo Power Point de Dallagnol que, à semelhança de um processo medieval, tenta fazer de Lula uma espécie de Satanás, centro e líder do maior esquema de corrupção da história do mundo. O que contrasta com a inexistência de provas e com a argumentação pífia, beirando o ridículo, de um dos acusadores-inquisidores: não podendo provar a posse do imóvel no Guarujá, os procuradores inventaram a noção absurda de que a falta de escritura provaria o intento de ocultação de propriedade por parte de Lula.

Incapaz de comprovar qualquer vantagem ilícita que Lula pudesse ter auferido, como a atribuída reforma no triplex, condenaram o ex-presidente por “atos de ofício indeterminados”, uma bizarrice jurídica que envergonha todo o Judiciário nacional. É lawfare, e foi mal ocultada – tanto que já afloraram 1.700 páginas de evidência de que este julgamento fraudulento merece cair na nulidade – e Lula deve ser libertado e ter direito a novo julgamento, desta vez com um juiz mais justo do que o canalha Moro.

Lúcido quanto a este processo, o ex-presidente Lula revela, no filme, estar plenamente consciente de que o Golpe não estaria consumado apenas com a deposição de Dilma. Eles não queriam somente tirar a primeira mulher eleita presidenta, com o pretexto das manobras contábeis conhecidas como “pedaladas fiscais”: depois disso, a corja que desrespeitou o voto de 54 milhões de eleitores em 2014 não iria simplesmente permitir que Lula, líder disparado nas intenções de voto para 2018, voltasse ao poder.

“Não adianta tentar parar o meu sonho, porque quando eu parar de sonhar eu sonharei pela cabeça de vocês!” – esta é uma das comoventes frases de Luiz Inácio Lula da Silva, discursando no Sindicato dos Metalúrgicos do ABC, alguns instantes antes de se tornar um preso político no conflagrado Brasil de 2018 (recentemente biografado por Mário Magalhães em seu Entre Lutas e Lágrimas). A crônica daqueles tensos instantes que precederam a prisão de Lula é certamente um dos pontos altos do filme e o primeiro registro histórico que chega ao cinema daquele evento em que vimos uma prisão impossível. 

Como escreve Maringoni, “a sensação de estupefação e entorpecimento de espectador no final da fita pouco a pouco se desvanece quando atentamos para o som ao redor e percebemos que o admirável mundo novo dos milicianos de toga, farda e terno começa a apresentar rombos no casco.”

Por concentrar-se na crônica, muito bem concatenada, do processo golpista que tirou o PT do poder, desrespeitando violentamente a vontade soberana do povo que se expressou nas urnas em 2014 e que voltaria a se expressar em 2018, caso tivesse havido um processo eleitoral legítimo (que não houve!), o filme não se dedica muito a investigar o que eu chamaria de psicose-de-massas que conduziu Bolsonaro ao poder.

Para explicar esta outra bizarrice histórica do Bolsonarismo – o fato de um deputado há quase 30 anos no poder, claramente parte de uma classe política parasitária, de pífia ou nula contribuição para o bem público, que enriqueceu sua própria família ao inserir 3 de seus filhos no jogo de alta lucratividade do Estado (visto como balcão de negócios da Burguesia), pudesse conquistar, na exclusão de Lula, 57 milhões de votos que o elegeram… -, Democracia em Vertigem não vai fundo. O filme não menciona nem a fraude das fake news pagas com caixa 2, nem as tenebrosas transações com os magnatas evangélicos. Ainda sobrou muito tema para outros documentários que explorem a Marcha de nossa democracia para o abismo, e as razões que explicam que seu algoz seja esta execrável figura que, no feriado de Corpus Christi de 2019, foi flagrado fazendo arminha na Marcha Para Jesus.

 

Avalio que os mercadores da fé, vendedores de ilusões alienantes, como Malafaia e Edir Macedo, dentre tantos outros pastores canalhas, foram diretamente responsáveis pela construção do “mito” Bolsonaro. Não se entende a “canonização” deste político medíocre, irresponsável e violento sem todo um processo de manipulação teocrática das consciências populares capturadas na teia do neopentecostalismo evangélico e sua Teologia da Prosperidade.

É verdade que a história do cristianismo está repleta de episódios lamentáveis, de cruzadas e inquisições, de bruxas e hereges reduzidos a cinzas, de cientistas silenciados e perseguidos, de violência assassina contra os transviados e dissidentes que discordaram dos dogmas, de censura e perseguição a ateus e agnósticos, de preconceito e discriminação contra minorias sexuais, de intolerâncias contra outras crenças, de papas acobertando escândalos de pedofilia e dando apoio para regimes cristofascistas – horrores de tal monta que não cabem num meme (mas estão lá nos livros de Saramago, Diderot, Nietzsche, Voltaire, Onfray etc.). Apesar desta história pregressa nada louvável, a instrumentalização da fé por parte da extrema-direita Rambonazista, em especial o conluio entre igrejas evangélicas neopentecostais e o sujeito que adora Tortura, Grupos de Extermínio, Milícias e Armas, é um dos episódios que mais me enche de nojo em todo o trôpego caminhar desta religião sobre a face da Terra.

Acredito que Jesus estaria hoje vomitando de repugnância diante daquilo que fazem em seu nome – o nazareno pode até ter sido um cara com ensinamentos éticos interessantes, mas o seu fã-clube está fazendo um péssimo serviço com sua reputação póstuma. Como pode ter gente que se diz cristã e idolatra este malévolo Capetão, este mito-fake explicitamente racista, este Machão Tóxico homofóbico e misógino, este estrupício ético e cognitivo, como se fosse um enviado de Deus? Deus, se existisse e fosse bom e justo como O pintam os seus crentes, jamais se utilizaria de tal instrumento ignóbil pra seus fins.

Tristes tempos de “cristofascismo” em que pseudo cristãos idolatram um Mi(c)to covardão, incapaz de encarar os debates nas eleições, com a idade mental de um bully de 12 anos que quer construir seu próprio senso de superioridade através da humilhação dos outros. O atoleiro em que caiu nossa democracia tem muito a ver com um tema que o filme de Petra deixa sem mencionar: o obscurantismo conexo à hegemonia desses teocratas evangélicos (a exemplo da Ministra Damares Alves e de escrotões como Marco Feliciano, Magno Malta etc.).

Um capetão na Marcha pra Jesus

Os eleitores do Coiso constituem, em amplas manadas, o rebanho desses teocratas corruptos, oportunistas e milionários, da laia de Malafaia ou de Edir Macedo. Jesus Cristo foi torturado e morto por aqueles que, na época, faziam apologia da tortura como vem fazendo entre nós o Capetão fã do Ustra. Jesus jamais compareceria a esta marcha feita em seu nome senão para cuspir na cara dos interesseiros organizadores desta mega manipulação demagógica e que fede a fanatismo religioso.

Foi Paulo Freire, grande mestre hoje demonizado pela extrema-direita Bozorâmbica e pelos pastores delirantes em seus templos-shopping, quem ensinou que a democracia necessita visceralmente de uma educação libertadora, que faça com que os oprimidos possam superar a consciência ingênua e mistificada, rumo à consciência crítica, condição necessária para sua plena atividade cívica. Sem educação pública, gratuita, laica, de qualidade, que forme para o senso crítico e para que sejamos sujeitos históricos, sempre voltaremos a sentir vertigem diante das beiras-de-abismos em que voltamos a estar prestes a despencar.

Pode-se explicar bem que um grupo político sabidamente canalha, como o clã Bolsonaro, faça uso em sua campanha eleitoral de táticas calhordas de difamação do adversário, de caixa 2, de burla à lei eleitoral, de sensacionalismo midiático – ou seja, que esses caras joguem sujo é esperado. Ingenuidade seria esperar fair play democrático de quem sempre odiou a democracia e que, uma vez no poder, tem feito tudo para miná-la e destrui-la ainda mais, rumo à autocracia dos idiotas.

Porém, a canalhice de um grupo político como o PSL (Partido Suco de Laranja) é mais compreensível do que a adesão massiva a este projeto de país elitista, machista, racista, homofóbico, ecocida e desumano. Só se compreende os mais de 57 milhões de votos no Capetão com uma análise da psicologia de massas que tente compreender como se deu a produção massificada de consciências em que se somam a ingenuidade, a credulidade, a alienação, o analfabetismo histórico-político e, last but not least, uma espécie de perversão sádica – o gozo com o sofrimento alheio. Bolsonaro explora os piores demônios de nossa Natureza e encontrou eco e guarida em grupos sociais como  os evangélicos, acostumados ao espírito de manada e à credulidade cega a líderes inquestionáveis apesar de seus comportamentos altamente obscenos, além é claro do pessoal do agronegócio, do agrotóxico e da hecatombe organizada contra indígenas e quilombolas.

Por melhor que seja o filme de Petra, que de fato é inteligente e sensível, comovedor e relevante para a atualidade e para a História, ele passa ao largo do tema da educação – e da falta dela. Se a pedagogia de Paulo Freire fosse de fato aplicada em larga escala neste país, teria gerado uma população muito mais capaz de crítica e autonomia, que jamais se deixaria engambelar por um macho tóxico escroto e incompetente como o palhaço fascista Rambozo. Sua eleição é por si só um sintoma do quão defasados estamos em matéria de uma educação para o senso crítico que fosse de fato massiva e democrática.

Todo o processo de Golpe de Estado que se desenrolou entre 2016 e 2019, e que prossegue enquanto escrevo estas linhas, está intimamente conectado com nosso fracasso em disseminar as práticas e ideais da Pedagogia do Oprimido no país: acabamos com imensas hordas de analfabetos políticos e de idiotas privatistas, presas fáceis para a demagogia pastoral e politiqueira dos que querem ser os velhos donos do poder. Se quisermos uma Democracia forte, ela precisará ser construída com muito trabalho e suor, e para isto é indispensável que ensinemos cidadania ativa e participação social efetiva àqueles oprimidos que estão acostumados demais a serem objetos de história, rebanhos de pastores, fantoches de políticos, espectadores de espetáculos e manipuláveis títeres dos podres poderes que hoje botaram nossa democracia num cadafalso. Retirá-la de lá é nossa responsabilidade histórica, e o trabalho será infindável.

Democracia em Vertigem é prova de que o cinema pode estar aliado àqueles que tem a coragem da verdade de que nos fala Foucault – e prova também de que o documentário, quando vem em hora oportuna e explora bem o célebre kairós dos gregos, pode tornar-se uma força histórica, speaking truth to Power e denunciando golpes e opressões que intentam nos lançar no abismo de uma nova Ditadura. É abraçados com filmes pungentes e comoventes como o de Petra que podemos haurir força e ânimo para seguir dizendo que ninguém solta a mão de ninguém e que “fascistas, machistas, racistas, não passarão!”

Eduardo Carli de Moraes
22 de julho de 2019

Leia mais: outras resenhas e reportagens sobre Democracia em Vertigem >>> Maringoni em Revista Fórum || Eduardo Escorel em Piauí || Gilberto Calil em Esquerda Online || José Geraldo Couto em IMS || El País Brasil || Brasil 247 || The New York Times || Draglicious || The Guardian (UK) || Esquerda Diário || Breno Altman em Folha de S. Paulo || Carlos Alberto Mattos || Juliano Medeiros no Blog da Boitempo.

Cinebiografia da escritora Colette tematiza “ghostwriting”, empoderamento feminino e práticas queer

A escritora francesa Colette (1873 – 1954) é a deslumbrante protagonista da cinebiografia dirigida por Wash Westmoreland (Para Sempre Alice). Ela se notabilizou pelo sucesso estrondoso dos livros que escreveu como ghostwriter de seu esposo Willy – uma série de 4 romances centrados na personagem Claudine. Inicialmente atribuídos ao maridão, os livros já tiveram sua correta autoria restabelecida e hoje, na capa, é o nome de Colette (e não de Wily) que rebrilha.

Ao assistir à reconstrução histórica precisa que o filme nos oferta, é revelado ao espectador que esses livros estrelados por Claudine foram escritos, em larga medida, por uma Colette em situação de cárcere privado – o maridão Willy, quando a esposa não produzia literatura com a quantidade e a maestria que ele exigia, era trancada no quarto por 4 horas para que fosse forçada a produzir. Detrás de chaves, praticamente enjaulada, consultando suas próprias memórias e experiências biográficas, Colette produziu aqueles estouros literários que serviriam para construir a fama de seu pseudo-autor Willy.

O filme foca sua atenção no contexto de produção dos livros protagonizados por Claudine, best-sellers que eram devorados por toda Paris e que geraram um frenesi que o filme descreve como se fosse uma Beatlemania Literária. O sucesso foi tamanho que toda uma série de produtos invadiram o mercado, destinados a auxiliar as mulheres francesas a realizar uma mímesis consumista desta personagem que bombava na cena cultural da época. Todo mundo queria ser Claudine, e os fabricantes de batons e sapatos se aproveitaram espertamente disso.

Em uma das cenas mais dramáticas do filme, depois de descobrir que Willy vendeu os direitos autorais dos livros que ela escreveu, Colette faz a catarse de todo seu ressentimento e diz que se sentia, enquanto trancada naquele quarto, como uma escravizada (slaving away), oprimida pelo maridão sedento pelos lucros da venda de livros que ele não escreveu, mas cuja glória deseja roubar ao imprimir seu nome na capa e ao gozar dos elogios públicos nos salões chiques de Paris.

ruptura com Willy se dá em circunstâncias dramáticas que o filme também explora. Em uma cena notável, Willy pede a seu funcionário que lance às chamas todos os manuscritos originais dos romances, onde se revela a caligrafia da autora Colette. Desobedecendo à ordem de incinar estes manuscritos, de modo similar ao que fez Max Brod com a obra que seu amigo Franz Kafka lhe havia legado, com o pedido de que a destruísse pelo fogo, este assessor acabou tendo um papel de destaque no restabelecimento da autoria autêntica ao se recusar a seguir as ordens do patrão. Palmas pra ele. 

Colette – escritora cujas obras e posturas existenciais inspirará outras mulheres importantes da literatura, como Erica Jong (Medo de Voar) –  também ousou subverter os papéis de gênero convencionais. Aderindo a uma postura queer, rejeitando o matrimônio “careta”, ousando assumir seus relacionamentos não-binários, ela ousou confrontar os dogmas relacionais dos “quadrados”. Tanto que há no filme um bocadinho da pimenta lesbo-erótica que faz um pouco do charme de grandes películas contemporâneas, como Azul É a Cor Mais Quente, de Abdel Kechiche.

Por isso, o filme atua como uma edificante narrativa feminista e queer  que aponta para o empoderamento de Colette, que ousa sair das sombras a que estava relegada, sem reconhecimento por seus méritos literários. Mostra como ela vai rumo aos holofotes do teatro, assumindo uma persona performática, buscando expressar-se não apenas através das palavras, mas também pela dança, pela pantomima, pelo teatro.

A atriz inglesa Keira Knightley, que se notabilizou por atuar em adaptações de romances célebres de Jane Austen (Orgulho e Preconceito) e Ian McEwan (Reparação), manda bem na sua interpretação, auxiliada por sua beleza sutil, mas está longe de ser uma mobilizadora de afetos, capaz de comover, como as melhores atrizes de sua geração (prefiro, de longe, o trabalho de figuras como Natalie Portman, Rachel Weisz, Juliane Moore, Nicole Kidman…).

De todo modo, Colette  é um filme interessante, bem produzido, que instiga a conhecer a obra desta mulher que fez história com a pena na mão. Uma cinebiografia que merece ser vista, esmiuçada em críticas de viés feminista ou queer, discutida em salas-de-aula e que soma-se a uma maré montante de produções sobre grandes personalidades literárias femininas, visto que recentemente foram lançados filmes notáveis sobre Mary Shelley e Lou Andreas Salomé.