O ALERTA DE INCÊNDIO E O FREIO DE EMERGÊNCIA: O que fazer de Benjamin na encruzilhada do Antropoceno, por Eduardo Carli
INTRODUÇÃO – “Talvez as revoluções sejam o gesto da espécie humana (Menschengeschlecht) viajando nesse trem de puxar o freio de emergência” – Benjamin dispara esta imagem-do-pensamento em polêmica com Marx e sua afirmação das revoluções como locomotivas da história. É a partir desta conclamação a uma frenagem revolucionária – paradoxo absurdo? ou tensão dialética fecunda? – que queremos abordar o que podemos e devemos fazer de Walter Benjamin em nossa época onde estão disparados os alarmes de incêndio num Antropoceno que, longe de ser motivo para narcisismo especista, anuncia-se como a era das catástrofes causadas pelo anthropos (ainda que não todos nós – a causa do cataclismo é muito mais a classe plutocrática e os abusivos concentradores de capitais do que da “humanidade como um todo”).
Com inspiração no artigo “Spielraum”, de Wohlfarth, digo que a civilização capitalista industrial-urbana, que quis se globalizar e se anunciar como alternativa única, fim da história, insuperável cume do progresso, encaminha-se aceleradamente para a catástrofe “como um Titanic que navegasse rumo aos icebergs em degelo”. A vida e a obra de Benjamin tratadas no tecido textual e imagético a seguir pretende propiciar certos caminhos de pensamento crítico insurgente e certas possibilidades de iluminações profanas e eurekas! materialistas-dialéticas. Tudo banhado com aquela melancolia de esquerda, tão bem explorada por Enzo Traverso, e que é inevitável a quem enxerga com lucidez o que há de tragicidade no fatum de Herr Walter.
Como afirma Mariana Andrade, “o filósofo dos limiares morreu por causa de uma fronteira fechada” – e este intelectual que caiu vítima do nazifascismo – seu suicídio é na verdade praticamente um assassinato – nos legou como herança um potente manancial de forças a serem reavivadas, como brasas debaixo de uma fogueira não totalmente apagada. Como faremos para retirar Benjamin lá de baixo dos escombros, fazê-lo transmutar-se de vencido em redivivo, e inseri-lo com potências nas batalhas antifa e ecosocialistas que temos diante de nós? Não é ele um daqueles que Brecht chamava de imprescindíveis? Eis uma constelação de interrogações que na sequência inspira nosso caminhar de flanneurs do conhecimento pelos labirintos de uma das mentes geniais da primeira metade do século-dos-extremos.
P.S. Trabalho desenvolvido durante doutorado em filosofia na UFG em disciplina ministrada pela Prof. Dra. Carla Milani Damião, orientadora da tese em elaboração. – Carli, 11/02/2026
Capítulo 01: Morando nas mandíbulas do crocodilo
“Compositor de destinos
Tambor de todos os ritmos
Tempo, tempo, tempo, tempo
Entro num acordo contigo
Por seres tão inventivo
E pareceres contínuo
És um dos deuses mais lindos
Que sejas ainda mais vivo
No som do meu estribilho
Tempo tempo tempo…”
Caetano Veloso
Somos todos sabichões sobre o que é o Tempo até que um filósofo impertinente nos peça explicações sobre o que diabos ele é – e aí… a mente dá tilt. Em outros termos: cremos saber perfeitamente o que é o tempo somente até o momento em que perderemos tempo pensando sem fim nem resposta sobre “o que é o tempo?” Descobrimos assim, espantados, aquela perene fonte do filosofia que é o “sei que nada sei”, a ignorância-ciente-de-si: “Se ninguém me pergunta, eu o sei; mas se me perguntam, e quero explicar, não sei mais nada”, para lembrar a famosa sentença de Agostinho.
As representações humanas do tempo, através da história e na diversidade de culturas, também apresentam estonteante variedade, mas para os fins do debate aqui explorado vamos nos limitar a duas:
1) o tempo como ciclo ou círculo, que tem um símbolo célebre no Ouroboros, a serpente que come o próprio rabo, uma concepção que não foi uma invenção de Nietzsche nem de seu profeta Zaratustra (o anunciador do “Eterno Retorno”), mas que já marcava presença milenar em várias cosmologias e espiritualidades especialmente “ao Oriente” (como bem explorado por Mircea Eliade). Na formulação Nietzscheana presente no aforismo 341 d’ A Gaia Ciência:
“Esta vida, como você a está vivendo e já viveu, você terá de viver mais uma vez e por incontáveis vezes; e nada haverá de novo nela, mas cada dor e cada prazer e cada suspiro e pensamento, e tudo o que é inefavelmente grande e pequeno em sua vida, terão de lhe suceder novamente, tudo na mesma sequência e ordem – e assim também essa aranha e esse luar entre as árvores, e também esse instante e eu mesmo. A perene ampulheta do existir será sempre virada novamente – e você com ela, partícula de poeira!”
2) o tempo como seta ou flecha que vai sempre avante. Como rio que flui numa linha que, por mais sinuosa, é “retilínea” num sentido muito importante, o de não ter volta; uma representação do passado como algo que é perdido e inencontrável. Nunca se entra duas vezes no mesmo rio pois “tudo flui” (panta rhei, como diz o pensador e poeta grego Heráclito). Assim, o tempo estaria num deslocamento que sempre direciona-se rumo ao porvir onde está o novo e o inédito – o que passou, passou; e nunca mais voltará. Caminhamos rumo a instantes de conteúdo sem precedentes, que não repetem nada do que já houve.
É evidente que esta descrição binária, que distingue o tempo cíclico do Eterno Retorno do tempo linear da evolução ou do progresso, não chega nem perto de dar conta da descrição de todas as diferentes representações do tempo que os humanos já forjaram, plasmando-as em sinfonias, peças de teatro, filmes, poemas, tratados de filosofia, teses sociológicas, mitos (como o de Cronos) etc.
É possível falar numa singular encarnação do tempo na Nona Sinfonia de Beethoven ou no fluxo fílmico de Tarkovsky (cineasta que descrevia sua arte como “esculpir o tempo”), mas também estão plasmadas concepções complexas sobre o tempo em tratados teóricos como Memória Coletiva de Maurice Halbwachs, em livros que transgridem as fronteiras entre filosofia, ciência e arte como os de Henri Bergson (vencedor do prêmio Nobel de Literatura sem nunca ter escrito uma linha de ficção…) ou na monumental “catedral de palavras” que é a Recherche Proustiana.
No caso de Walter Benjamin, como poderíamos descrever sua presença na história do pensamento, como explicar a singularidade de suas reflexões, em relação à toda a problemática do tempo?
Um começo possível de resposta consiste em frisar que Benjamin destroça criticamente uma certa representação do tempo como flecha, descrita há pouco, quando esta envolve a noção complementar de uma ascensão necessária: para fins de nosso debate, chamemos este tempo concebido como flecha ascensional de “ideologia do progresso”. Esta afirma: não apenas o fluxo temporal é sem volta, isto é, o passado já passou e não voltaremos nunca a vivê-lo, como também afirma que no porvir está o melhor. O tempo é uma máquina cósmica de produzir dias melhores, estamos neste fluxo avançando rumo a algo que supera este tão imperfeito aqui-e-agora.
Em seu Grande Hotel Abismo, dedicado aos pensadores da Escola de Frankfurt, Stuart Jeffries sugere que Benjamin era descrente na ideologia do progresso, mas não foi por nostalgia de uma restauração de uma era dourada pretérita que criou sua obra. Ao escrever suas memórias de infância, por exemplo, Benja não estava buscando qualquer “evasão nostálgica de uma difícil condição de adulto”, mas sim praticando um “revolucionário ato de escrever” que implicava toda uma filosofia da história (e da estória também):
“Para Benjamin, a história não era, como nas palavras de Alan Bennett, uma merda atrás da outra, só uma sequência de eventos sem sentido. Ao contrário, a esses eventos se impusera um sentido de narrativa – e isso é que fazia deles história. Mas impor um sentido dificilmente poderia ser um ato inocente. A história era escrita pelos vencedores, e em sua narrativa triunfalista não havia lugar para os vencidos. Arrancar eventos dessa história – como fez Benjamin – e dispô-los em outros contextos temporais – ou o que ele chamaria de constelações – era um ato tanto marxista revolucionário quanto judaico: o primeiro porque buscava expor as ilusões ocultas e a natureza exploradora do capitalismo; o segundo porque estava inflectido por rituais judaicos de luto e de redenção.
Fundamentalmente, o que Benjamin estava fazendo envolvia uma nova concepção da história, que romperia com a crença no tipo de progresso que o capitalismo considerava um artigo de fé. Nisso, ele estava seguindo a crítica de Nietzsche ao historicismo, aquele senso reconfortante, triunfalista e positivista de que se podia apreender cientificamente o passado tal como ele era.
Na filosofia idealista alemã, essa crença no progresso era sustentada pelo desdobramento histórico e dialético do espírito. Mas essa fantasia historicista obliterava elementos do passado que não se encaixavam na narrativa. A tarefa de Benjamin era resgatar o que fora consignado ao esquecimento pelos vencedores. O Benjamin subversivo visava romper essa amnésia generalizada, estilhaçando a noção ilusória do tempo histórico e despertando de suas ilusões aqueles que viviam sob o capitalismo. Esse rompimento seria, ele esperava, o resultado do que chamou de ‘um método histórico novo e dialético’. De acordo com esse método, o presente é assombrado pelo passado, por cada detrito que o capitalismo tinha procurado limpar, soprando-o de sua história…” (JEFFRIES, 2016, Cia das Letras, p. 27-28)
Antes do cinema ser inventado, e servindo como seu precursor, Kaiserpanorama foi construído em Berlim entre 1869 e 1873. Um menininho chamado Walter Benjamin, por volta da virada do século (1900), estava com frequência de olhos vidrados na tela de exibição circular: “era comum assistir a uma sessão com a sala quase vazia.” (BENJAMIN, W. Berlin Childhood around 1900. Cambridge: MA: Belknap, 2006, p. 42, apud JEFFRIES pg. 28)
O Kaiserpanorama logo se tornaria ultrapassado e demodé – o equivalente do Tetris no mundo dos video-games, ou dos velhos gramofones diante das tecnologias digitais de reprodução do som. Benjamin quer nos convencer que há interesse em objetos obsoletos – o vinil não merece ser “aposentado” e eliminado pelo mp3, etc. O cinema digital a que hoje estamos acostumados, com óculos 3D e surround sound, também não deve nos fazer esquecer, como desmemoriados sem raízes, as fontes pretéritas da 7ª Arte:
“O Kaiserpanorama já havia sido a coisa mais nova em cena, uma projeção de fantasias utópicas e também um projetor delas. Na época em que o pequeno Walter frequentava o panorama, ele estava indo para o monte de sucata da história. Como o Benjamin adulto constatou ao escrever suas lembranças, o panorama era uma alegoria das ilusões de uma história progressiva: gira interminavelmente, sua história é uma contínua repetição, que exclui qualquer mudança real. Como a própria noção de história progressiva, o panorama era uma ferramenta fantasmagórica para manter seus espectadores submissos e passivos, debilmente sonhando e ansiando (como fazia Walter quando o visitava) por novas experiências, mundos distantes e jornadas diversionistas, por vidas de interminável distração, e não de confronto com as realidades da desigualdade social e da exploração sob o capitalismo. Sim, o Kaiserpanorama seria substituído por novas e melhores tecnologias, mas isso era o que sempre acontecia no capitalismo: estávamos sempre deparando com o novo, nunca dirigindo o olhar para contemplar o caído, o obsoleto, o rejeitado. Era como se fôssemos a vítima de tortura em Laranja Mecânica, ou os habitantes dantescos de algum círculo do inferno, fadados a ficar consumindo as mais recentes mercadorias, por toda a eternidade. ” (JEFFRIES, op cit, p. 29)
Mas Benjamin jamais concederia pleno espaço ao esquecimento para que recobrisse todas as coisas obsoletas e todos os fracassos abjetos de tecnologias que estiveram um dia na crista da onda e no topo da moda. Todos estes detalhes de que ele se lembrava, estas coisas caídas em desuso, tornadas sem valor devido ao “progresso tecnológico” – não haveria algum lugar para elas em uma narrativa memorialística em que o tecer do rememorador buscaria criar elos entre os fragmentos jogados no lixo? Com tudo que é desprezado, inclusive o destino dos oprimidos, não seria possível forjar constelações de outros contextos, onde algum outro sentido poderia ser construído a partir de uma montagem de detritos, de uma concatenação de ruínas?…
Frequentemente, em seus escritos, Benjamin estava “estudando o que fora ignorado, o que não tinha valor, o que era lixo, as coisas que não tinham nenhum sentido ante a versão oficial da história, mas que, como ele afirmava, codificavam os desejos e sonhos da consciência coletiva. Ao recuperar do esquecimento da história o que era abjeto e obsoleto, Benjamin buscava nos fazer despertar do sonho coletivo mediante o qual o capitalismo tinha subjugado a humanidade.” (JEFFRIES, p. 29)
Este trabalho Benjaminiano de escrita, que às vezes assemelha-se à escavação realizada por um arqueólogo, que vai revirando o solo e penetrando pelas camadas, rumo a uma história mais antiga e ancestral que está no subsolo mais fundo, Benjamin avalia que pode realizar-se de várias maneiras: a escrita pode ser composta como uma música, construída como uma catedral, ou tecida como um tapete. Ao dedicar-se a uma escrita sobre o passado, Benjamin não procurava evadir-se do presente, nem se des-engajava com a construção do porvir.
“Este era o grande fascínio das estampas de viagem encontradas no Kaiserpanorama: não importava onde iniciasse a ronda. Pois com a tela, com os assentos à frente, formava um círculo, cada uma passava por todas as posições, das quais se via, através de cada par de orifícios, a lonjura esmaecida do panorama. Lugar sempre se achava. E, sobretudo, já pelo fim de minha infância, quando a moda começou a se desinteressar dos panoramas imperiais, era comum circular naquele recinto semivazio. Música que, tempos mais tarde, tornou fastigiosas as viagens com o filme, pois com ela se dissolvia a imagem, da qual a fantasia era capaz de se nutrir – música não havia no Kaiserpanorama. Mas para mim um pequeno – e para ser franco – incômodo efeito parece superar toda aquela magia ilusória, que envolve oásis com pastorais ou muralhas em ruínas em marchas fúnebres. Era o toque da campainha que soava alguns segundos antes de a imagem se retirar aos solavancos para dar vez, primeiramente, a uma lacuna e, logo depois, à imagem seguinte. E toda vez que tocava a campainha, impregnavam-se profundamente com um toque melancólico de despedida as montanhas até o sopé, as cidades em todas as suas janelas reluzentes, os nativos distantes e pitorescos, as estações ferroviárias com sua fumaça amarela, os vinhedos nas colinas até as folhas mais diminutas. Pela segunda vez, convenci-me – pois a visão da primeira imagem já produzia quase regularmente essa convicção – de que era impossível esgotar todos os esplendores nessa única sessão…” Walter Benjamin. Infância em Berlin por volta de 1900. In: Rua de mão única – Obras escolhidas II. 4 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. Fonte.
Segundo Jeffries, “o rememorar obsessivo da infância faz pensar em um dos escritores favoritos de Benjamin, Marcel Proust”:
“Benjamin apoderou-se da noção de mémoire involontaire de Proust, o trabalho da recordação espontânea em contraste com a recordação intencional… Para Benjamin, os sonhos eram uma chave para essa recordação. ‘Quando despertamos toda manhã, temos em nossas mãos, geralmente de forma fraca e frouxa, umas poucas franjas da tapeçaria de uma vida vivida, como que tecidas para nós pelo esquecimento’, escreveu ele em Imagem de Proust.
(…) Foi quando Proust experimentou uma madeleine mergulhada numa xícara de chá que sua infância se abriu para ele em detalhes até então inacessíveis. Era em momentos assim que podia ser constatado aquilo que Benjamin chamou de ‘busca cega, frenética e sem sentido de Proust pela felicidade’. Benjamin, ao evocar o aroma da maçã assada, pode parecer a uma primeira leitura estar engajado numa busca semelhante de salvar sua infância das devastações do tempo, mas na verdade ele estava engajado em algo mais estranho. A busca de Proust pelo ‘tempo perdido’ foi empreendida para escapar do tempo em geral; o projeto de Benjamin visava enquadrar sua infância numa nova relação temporal com o passado.
Como diz o estudioso da literatura Peter Szondi, ‘o verdadeiro objetivo de Proust era fugir do futuro, cheio de perigos e ameaças, das quais a final e definitiva é a morte.’ O projeto de Benjamin é diferente, menos ilusório: afinal de contas, não é possível se vacinar contra a morte nem fugir dela. ‘Em contraste, é exatamente o futuro que Benjamin busca no passado. Quase todo lugar que sua memória quer redescobrir carrega consigo ‘traços do que estava por vir’, nas palavras dele. AO contrário de Proust, Benjamin não quer se livrar da temporalidade; ele não quer ver coisas em sua essência a-histórica.’
(…) Proust tinha buscado redimir sua infância das devastações do tempo tirando-a, pela obra imaginativa do romance, do continuum da história. Benjamin encontrou inspiração nesse projeto, mas sua memória tinha um propósito diferente. Sua busca era compreender a si mesmo e sua condição histórica em função do sistema de classes do capitalismo, meditando sobre sua infância privilegiada. Para Proust, a memória era um meio de recriar a felicidade, de fazer parar a flecha do tempo; para Benjamin, o ato de relembrar por meio da escrita tinha o caráter dialético de um palimpsesto, que corria no tempo para a frente e para trás, tecendo juntos eventos temporalmente díspares, o que ele chamou de trabalho de Penélope da memória.” (JEFFRIES, op cit, p. 36)
MORANDO NAS MANDÍBULAS DO CROCODILO – Em 1938, Benjamin descreveu-se numa carta como “algo parecido com um homem que fez sua casa nas mandíbulas de um crocodilo, as quais ele mantém abertas à força por meio de escoras de ferro.” (apud Jeffries, p. 186)
A situação econômica dele havia se deteriorado enormemente. No fim dos anos 1920, Walter tinha um emprego no rádio: fez 86 emissões (broadcasts) endereçados às crianças alemãs – transcritas, elas viraram livro, lançado no Brasil sob o título “A hora das crianças. Narrativas radiofônicas de Walter Benjamin” (Rio, Nau Editora, 2015, 289 pgs).
Depois do incêndio do Reichstag, a carreira de Benja na rádio também vira cinzas. Seu trabalho não tinha mais espaço de expressão depois que Hitler, Goebbels e cia raptaram o espaço radiofônico para utilizá-lo em prol da propaganda política nazista. Em 2014, a BBC inglesa publicou um programa de rádio que busca honrar a história de Benjamin no rádio: “Michael Rosen presents the first English recreation of Walter Benjamin’s pre-war children’s broadcasts, with Henry Goodman as Benjamin.”
O SUICÍDIO DE WALTER BENJAMIN – Em 26 de setembro de 1940, em Portbou, na Espanha, Walter Benjamin encerrou seu tempo entre os vivos pela auto-extinção, à maneira de Sêneca na Roma de Nero. Segundo Jeanne-Marie Gagnebin, se não tivesse se suicidado Walter poderia ter morrido num dos campos de extermínio criados pelos nazistas, pois este foi o destino de seu irmão Georg em 1942.
Obrigado a fugir velozmente de Paris quando a capital francesa é invadida e ocupada pelas tropas do III Reich, Benjamin teve tempo de entregar alguns manuscritos para Roland Barthes na Biblioteca Nacional – onde estaria o derradeiro escrito, As Notas Sobre o Conceito de História, uma obra-prima do pensamento humano no século XX – e rumar às pressas para fora da França.
Na fronteira espanhola, acossado pela perseguição da Gestapo, temendo cair nas mãos do inimigo ferozmente antissemita e anticomunista (uma combinação mortífera, muito bem explicada na Dialética do Marxismo Cultural publicada por Iná Camargo Costa), Benjamin escolhe a auto-extinção. Mas este suicídio não torna menos graves os crimes do nazifascismo, nem impede que elenquemos Walter Benjamin como uma das vítimas da maquinaria assassina dos nazis.
Nascido em Berlim, em 15 de Julho de 1892, Walter Benjamin morreu relativamente jovem, com menos de 50 anos de idade (poderia potencialmente ter vivido mais 20 ou 30 anos, produzindo outras obras de alto calibre intelectual). Mas a vida individual nunca é separável da história coletiva na qual está incrustada: coube a Benjamin a vivência da condição de apátrida, de refugiado, de exilado, coagido a várias situações existenciais precárias, pela infelicidade de ser um judeu alemão em uma época em que a psicose antisemita encontrou no Partido Nazista o executor da famigerada Solução Final.
Talvez por isto a judia alemã tornada apátrida Hannah Arendt tenha sentido tanta empatia por Benjamin, a ponto de dedicar a ele um ensaio de seu Homens Em Tempos Sombrios e também de ter prefaciado e editado um livro de ensaios (Iluminations).
Este tipo de angustiada fuga que Benjamin foi obrigado a realizar, por razões sócio-políticas, contrasta com a atitude da flanêrie que ele se dedicou a estudar e a praticar. Poderíamos dizer que os nazistas não permitiram que Benjamin flanasse, forçaram-no para que fugisse. Não deixaram ao pensador os prazeres do vagar a esmo, perdido em poesia e reflexão, mas impuseram à sua carne as feridas e cicatrizes de um tempo histórico feroz. Benjamin foi obrigado a pôr-se na estrada não por liberdade de trotar-mundo, em plena curiosidade, mas coagido pela brutalidade dos exterminadores da pluralidade.
Benjamin muito se interessou pelo ethos do flanêur, descrito pelo poeta Charles Baudelaire como “estar fora de casa e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre” (Baudelaire, Sobre a Modernidade, RJ: Paz e Terra, 1996, p. 20-21). Mas Benjamin não pôde sentir-se em casa numa Europa assolada pelo antissemitismo e pela Solução Final. Fez o elogio de uma temporalidade não-linear, de uma historiografia que explodisse o continuum da história, assim como vários filósofos que valorizaram a perambulação reflexiva e a exploração arqueológica do pretérito.
De maneira idiossincrática, Benjamin se conecta à tradição que vem pelo menos desde os peripatéticos ao redor de Aristóteles, passa por figuras como Rousseau (que escreve as meditações de um “caminhante solitário”), Nietzsche (outro andarilho, acompanhado de sua sombra, e que chegou a afirmar que “somente os pensamentos que nos ocorrem ao caminhar têm valor”), Thoreau no bosque de Walden, ou Karl Jaspers, o qual se referia ao filosofar como um estar-sempre-a-caminho (Cf. Marcos Carvalho Lopes em Canção, Estética e Política – Escritos Legionários, pg 32-34).
Porém, acossado pela pobreza, perseguido pelo racismo e pelo anticomunismo dos nazis, jogado ao exílio e à condição de pária, Benjamin sentiu o catastrófico vento da história soprá-lo para um túmulo prematuro. E é deste triste fim em Port Bou que sua obra não cessa de soprar-nos provocações sobre o tempo, este “compositor de destinos”, que neste caso compôs uma existência de irrepetível tragicidade. Um destino similar ao de alguém que tentasse criar sua morada nas mandíbulas de um crocodilo.
“Quando eu tiver saído
Para fora do teu círculo
Não serei nem terás sido
Tempo, tempo, tempo, tempoAinda assim acredito
Ser possível reunirmo-nos
Num outro nível de vínculo
Portanto peço-te aquilo
E te ofereço elogios
Nas rimas do meu estilo
Tempo, tempo, tempo, tempo…”
Capítulo 2: Um urubu pousou em minha sorte
Se o Tempo é um compositor de destinos, que ele escreve com nossa carne e nosso sangue, no caso específico de Walter Benjamin a composição foi realizada sob o signo de uma extrema má sorte. A sina desgraçada do pensador que fez “a opção pelo suicídio, em 1940, como forma de escapar da violência da Gestapo hitlerista” (GIORGI, na Revista Cult) faz pensar nos versos daquele blues de Albert King:
“Born under a bad sign
I’ve been down since I began to crawl
If it wasn’t for bad luck
You know I wouldn’t have no luck at all
Hard luck and trouble been my only friends…”
Com a ascensão ao poder do III Reich, a partir de 1933, o destino Benjaminiano é cada vez mais trágico. O autor das Passagens poderia ter dito, com Augusto dos Anjos: “um urubu pousou em minha sorte”. Ele sentia-se como alguém que tenta fazer morada nas mandíbulas de um crocodilo: antes mesmo de ser obrigado a fugir da França rumo à Espanha, já havia sofrido duros reveses em seu exílio parisiense em tempos de guerra e ocupação nazi-fascista. Como relata Heberlein em Arendt – Entre o Amor e o Mal:
“A visita feita pela Gestapo a seu aparamento em Paris, antes de ele conseguir fugir, deixou-o profundamente abalado e arrasado. A Gestapo confiscou seus livros e os textos nos quais trabalhava, e sua dor por ter perdido o mais fundamental de sua vida era grande. Qualquer pessoa pensante e de letras pode entender seu desespero. Uma biblioteca é mais do que uma coleção de livros: é um mundo inteiro. Os livros que lemos, com pontos de exclamação nas margens, grifos e dobras, formam um universo intelectual que leva tempo, talvez uma vida inteira, para construir. Como ele aguentaria iniciar uma biblioteca do zero mais uma vez?” (HEBERLEIN: 2021, p. 98)
Segundo Heberlein, o início da 2ª Guerra Mundial fez com que Walter Benjamin se apavorasse: “ele teme que Paris seja bombardeada e (…) pondo-se a caminho do norte, com destino a Meaux, um lugarejo a alguma distância da capital. Essa acaba sendo uma péssima decisão, pois lá há uma base militar que está na mira dos alemães. Nenhuma bomba cai sobre Paris, mas Meaux sofre ataques aéreos. Walter volta correndo para a capital que, por enquanto, é poupada das bombas. (…) Hannah Arendt relata ternamente o episódio, descrevendo-o como típico de Benji: em sua tentativa de escapar às bombas, ele consegue fugir para o único lugar na França que de fato foi bombardeado no outono de 1939. Hannah retrata Walter como uma pessoa cuja vida e cuja morte foram caracterizadas por azar, por uma infeliz capacidade de estar no lugar errado na hora errada.” (HEBERLEIN, op cit, p. 74)
A partir destas vivências, Benjamin formou um conceito sobre a história humana que rompe radicalmente com as ideologias do progresso, isto é, com uma concepção do Tempo como caminhada rumo ao melhor. No horizonte de Walter Benjamin, o futuro não aparecia como o tempo de realização de um mundo melhor, de instauração de uma utopia de fraternidade e harmonia, mas como uma câmara de gás para onde estavam sendo empurrados, aos milhões, como gado, os exterminados pelo nazifascismo.
Compreender a vida de Benjamin é essencial para a compreensão de seu texto derradeiro, as Teses Sobre o Conceito de História, onde ele evoca o Angelus Novus de Klee para falar de um “progresso” como uma ventania irresistível e catastrófica que arrasta o anjo, de costas para o futuro, enquanto este observa o crescimento de um amontoado de escombros.
Benjamin era desconfiado em relação ao progresso e seus ideólogos – em seu texto “Surrealismo”, destaca de maneira visionária os vínculos entre o avanço tecnocientífico impulsionado por mega-corporações capitalistas, em conluio com o Estado burguês, e o retrocesso humanitário medonho que já se anunciava desde o massacre que derrotou a revolução alemã de 1918-1919, quando as milícias da Freikorps assassinaram Luxemburgo e Liebknetch, agindo como precursores das SS nazistas.
Diante da discrepância entre o avanço tecnológico (da criação da roda até a possibilidade de utilizar um avião para despejar a bomba-H ou napalm sobre o território inimigo, que progresso! ) e a catástrofe contínua das relações humanas e internacionais (é uma maravilhosa realização do “progresso” quando os trens para Auschwitz saem todos no horário?), Adorno formula um novo imperativo categórico para nossos tempos: “que Auschwitz nunca se repita”.
“Todos os que até hoje venceram participam do cortejo triunfal em que os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que estão prostrados no chão. Os despojos são carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos são os que chamamos de bens culturais. Todos os bens materiais que o materialista histórico vê têm uma origem que ele não pode contemplar sem horror. Devem sua existência não somente ao esforço dos grandes gênios que os criaram, como à corvéia anônima de seus contemporâneos. Nunca houve um monumento de cultura que também não fosse um monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não é, tampouco, o processo de transmissão da cultura. Por isso, na medida do possível, o materialista histórico se desvia dela. Considera sua tarefa escovar a história a contrapelo.”
Em seu comentário desta tese Benjaminiana, hoje presente no túmulo do filósofo, Marilena Chauí elucida os sentidos comunicados por Benjamin e adiciona um exemplo do século 21 (a Guerra do Iraque):
“Essa passagem de Benjamin é rica em sentido, mas aqui ela nos interessa por um motivo particular, qual seja, o de situar a barbárie no interior da cultura ou da civilização, recusando a dicotomia tradicional, que localiza a barbárie no outro e o situa no exterior. Pelo contrário, a tese de Benjamin coloca a barbárie não só como o avesso necessário da civilização, mas como o pressuposto dela, como aquilo que a civilização engendra ao produzir-se a si mesma como cultura. O bárbaro não está no exterior, mas é interno ao movimento de criação e transmissão da cultura, é o que causa horror àquele que contempla o cortejo triunfal dos vencedores pisoteando os corpos dos vencidos e conhece o preço de infâmia de cada monumento da civilização.
A atualidade da tese de Benjamin, cujo pano de fundo histórico foi o nazismo, não é metafórica, mas encontra-se literalmente afirmada em nosso presente: em março de 2003, menosprezando a Organização das Nações Unidas e pisoteando a idéia de direito das gentes ou de direito e ordem internacionais, as tropas dos Estados Unidos e da Grã-Bretanha invadiram o Iraque, em nome da civilização, contra a barbárie…” (MARILENA CHAUÍ: in: Civilização e Barbárie. Ed. Cia Das Letras. Organizador: Adauto Novaes. Compartilhe no Facebook).
Outro pertinente comentador brasileiro do pensamento benjaminiano, Leandro Konder (1936-2014), destaca:
“Benjamin tem uma visão agudamente crítica daquilo que a história da luta de classes ‘cristalizou’ na tradição: o legado que nós recebemos, segundo ele, está profundamente marcado por ‘expurgos’ promovidos pelos opressores, por exigências reprimidas, pelas esperanças dos oprimidos que foram sufocadas. À consciência revolucionária cabe reexaminar o passado, resgatando nele o que foi mutilado; cabe-lhe, como diz Jeanne Marie Gagnebin – ‘arrebatar ao esquecimento a história dos vencidos’. Além de recuperar a memória do que aconteceu, a dialética revolucionária, nas palavras do próprio Benjamin, ‘provoca a explosão da carga de dinamite que ficou depositada no passado.’” (KONDER, O Marxismo Na Batalha Das Idéias, Ed. Boitempo, p. 74. Click e saiba mais.)
Capítulo 3: O Trabalho de Penélope – Rememoração e Esquecimento em W. Benjamin e M. Proust
Penélope, esposa de Ulisses e prima da formosa Helena, aguarda em Ítaca o retorno de seu esposo que foi lutar na Guerra de Tróia e que demora-se na volta, perdido em peripécias de marinheiro e narrador, de matador de ciclopes e de audiência para um concerto de sereais. Para afastar os pretendentes enxeridos e desrespeitosos que a cortejam, Penélope formula um sagaz subterfúgio típico de uma trickster. Seu tecer é animado por uma intenção oculta de desfazimento do que foi feito: ela tece a mortalha de Laerte, pai de Odisseu, mas depois des-tece o que tecera. Tudo isso para enganar ardilosamente os pretendentes que a acossam de olho na fortuna do reino de Ítaca.
Sempre fiel à lembrança de Ulisses distante, envolvido nas peripécias homericamente descritas na Odisseia e que atrasam o reencontro do casal, ela prometera aos pretendentes que só se casaria novamente ao finalizar este tecido que ela torna, de propósito, infinalizável. Não seria também o trabalho da rememoração análogo em sua característica de labor infinito, de trabalho não passível de finalização?
Quando Proust, esta Penélope do romance, na torrente de palavras da Recherche, dedica-se ao tecer de seu texto que busca o tempo perdido, não estará também expondo os sulcos, buracos e brechas causados pelo esquecimento? Não estará também erguendo um monumento à inconclusão, dando um exemplo de uma tarefa impossível de chegar a um fim e que precisa sempre ser recomeçada? Se tivesse vivido mais 10 anos, não poderia ter Proust escrito mais 3 ou 4 tomos de sua magnum opus, evocando outras ruínas a partir de outras madeleines?
“Sabemos que Proust não descreveu em sua obra uma vida como ela foi, mas uma vida como aquele que a viveu lembra dessa vida. (…) Para o autor que lembra, aquilo que ele vivenciou não desempenha de forma alguma o papel principal, mas sim o tecer de suas lembranças, o trabalho de Penélope da rememoração. Ou deveríamos falar de uma obra de Penélope do esquecimento? (…) Toda manhã, despertos, seguramos em nossas mãos, quase sempre de maneira fraca e solta, apenas algumas franjas do tapete da existência vivida, como o esquecer o teceu em nós.” (BENJAMIN, W. Imagem de Proust. Em: Diário parisiense e outros escritos. São Paulo: Hedra, 2020. Tradução Carla M. Damião. Pg. 110-
111.)
Vale frisar que este mito marca presença em algumas obras instigantes e pertinentes da arte contemporânea, a exemplo do romance satírico de Margaret Atwood, A Odisséia de Penélope. A autora do célebre The Handmaid’s Tale (O Conto da Aia) dá voz, em primeira pessoa, à própria Penélope para que explique seus ardis:
“Pensei num ardil… Palas Atena, deusa dos tecidos, dera a ideia: Iniciei a confecção de uma peça grande em meu tear, informando que se tratava de uma mortalha para meu sogro Laertes, pois seria ímpio de minha parte não providenciar um manto magnífico para ele, quando falecesse. Até o término dessa sagrada tarefa eu nem admitira pensar em escolher um novo marido, mas assim que acabasse eu selecionaria rapidamente o afortunado… Ninguém poderia se opor à tarefa extremamente pia.
Eu passava o dia trabalhando em meu tear, tecendo diligentemente enquanto dizia coisas como ‘esta mortalha seria mais apropriada para mim do que para Laertes, pois estou desconsolada e condenada pelos deuses a uma vida que é como a morte.’ Mas de noite eu desfazia o que tecera, para que a mortalha jamais fosse terminada. (…) A mortalha em si ganhou fama instantânea. ‘A teia de Penélope’, diziam, referindo-se à tarefa que misteriosamente jamais terminava. Eu não gostava do termo teia. Se a mortalha fosse uma teia, então eu era uma aranha. Mas não andei tentando pegar homens como se fossem moscas: pelo contrário, tentava evitar que me prendessem numa armadilha.” (ATWOOD: 2005, p. 97)
No romance de Atwood, acompanhada de suas escravas, nas madrugadas repletas de narrativas sussuradas entre as mulheres que conspiram, Penélope e suas cúmplices retrocedem no seu tear, adiando o dia odiento em que se casaria com um dos pretendentes ao trono de Ítaca. Um dia, porém, uma das escravas lhe trai, revelando o segredo aos pretendentes acerca do “tecer interminável” da fiel esposa de Odisseu.
Em “Sobre alguns temas em Baudelaire“, Benjamin também recorre a Proust ao afirmar que sua obra Em Busca Do Tempo Perdido nos dá ideia das “medidas necessárias à restauração da figura do narrador para a atualidade”: “Proust empreendeu a missão com extraordinária coerência, deparando-se, desde o início, com uma tarefa elementar: fazer a narração de sua própria infância”. Nesse sentido, a “busca” na Recherche é uma prospecção não apenas do “inconsciente” ou da “memória” de Marcel e seu eu-narrador, mas prospecção também do arquivo da experiência e do sensível.” (Obras escolhidas III, trad. Hemerson Alves Baptista, Brasiliense, 1989, p. 107, citado desta fonte na Web).
A leitura de Proust conduz a uma concepção de um passado que “dorme” em nós e parece inacessível à vontade consciente, até que um encontro fortuito faz com que emerja, voltando à tona desde seu estado submerso. Neste processo de atenção às emersões do passado instigadas por percepções sensíveis involuntárias, Proust pôde tecer interminavelmente seu livro-mortalha. Monumental tributo à sua busca pelo tempo perdido e nunca plenamente reencontrado, o seu romance parece confluir sem fim numa trajetória onde a rememoração não descansa pois o esquecimento tampouco cessa sua ação. Qual o sentido de tentar lembrar se há forças no mundo e dentro de nós mesmos que insistem em nos fazer esquecer? Talvez o sentido do viver esteja na própria jornada e nesta o rememorar e o deslembrar sejam igualmente necessários e válidos?
A recompensa existencial suprema, apesar de tantos desencantos e decepções, era para Proust o próprio processo de escrever sem fim as memórias, ainda que elas surgissem de maneira descontínua e ao sabor dos encontros de acaso. Talvez por isso, em uma de suas obras-primas enquanto crítico literário, Benjamin tenha destacado com tanta ênfase a analogia entre Proust e Penélope, entre os trabalhos de ambos enquanto tecedores de histórias e narradores infinitos.
Frisemos que o tecer da mortalha não progride linearmente no tempo, do início rumo à conclusão, mas é constantemente desfeito e destecido, “retrocedendo” ao invés de avançar sem desvios rumo a seu télos. A mortalha não progride, nas mãos de Penélope, mas dança feito um bêbado, dando vários passos à frente, muitos mais atrás, num avançar e retroceder trôpego que não quer chegar ao fim, que adia a conclusão da tarefa. Eis um processo de Penélope que poderíamos interpretar em analogia à ação do esquecimento quando nos impõe a des-lembrança?
A memória humana não é uma linear acumulação de tesouros que seriam ordeiramente classificados em um arquivo, tornando-se depois plenamente acessáveis/acessíveis, através da vontade consciente do sujeito, que iria à memória para recuperar dados e fatos tal qual aconteceram. Esta é a visão ilusória que tanto Benjamin quanto Proust combatem e descontroem, sugerindo algo que tome seu lugar. Assim como a mortalha de Penélope, a memória tem em si imbricada o esquecimento, assim como a história é passível de “retrocesso”, de dissolução daquilo que havia sido construído, de uma queda em catástrofe do que haviam sido os maiores orgulhos – documentos e monumentos – da civilização.
Ouso exemplificar dizendo que é como o Brasil chorando o assassinato de Marielle Franco, botando fé na esperança de transformar o luto em luta, só para ver suas lágrimas e seu esperançar iluminados pelas chamas sombrias do Museu Nacional em chamas, memórias materializadas reduzidas a cinzas, numa imensa vitória do esquecimento (cf. BRETAS, Aléxia, 2020).
Em Proust, segundo Benjamin, há uma atenção especial à memória que não depende de nossa vontade, que não decorre de uma intenção consciente de ir “pescar” uma informação no rio das experiências passadas como quem, por ter perdido a chave, volta ao apartamento na intenção explícita e voluntária de encontrar a chave desaparecida.
A memória voluntária é aquela em que o sujeito consciente vasculha sua própria experiência em busca de algo específico, sobretudo sob a pressão de um episódio pragmático: caso eu me veja diante da perspectiva de uma viagem para uma cidade onde morei há 10 anos atrás, e à qual nunca mais voltei no entretempo, posso ser estimulado a vasculhar lembranças em busca das pessoas que conheci, dos endereços em que moravam, no intuito pragmático de re-encontrar antigos amigos e reatar antigos laços. Voluntariamente, busco os rostos de quem conheci nesta cidade há tempos e tento me lembrar dos bairros, das vizinhanças, onde tais pessoas moravam, tendo um intuito ou télos consciente que me guia nesta busca. Mas, em Proust, quando toda a infância de Marcel acaba por sair de uma taça de chá, isto não é fruto de uma intenção consciente, apesar do ato de escrever sobre isto sê-lo.
A Recherche plasma em suas páginas uma rememoração que é “incompatível com a lembrança Erinnerung) consciente, que tende a historicizar, a fixar a imagem da memória num evento narrativo já interpretado (Erlebnis)”, aponta Hansen em seu artigo A Flor Azul na Terra da Tecnologia: “Proust transformava o dia em noite e a recordação num processo textual incessante, interminável, movido por uma ‘vontade cega, absurda, obsessiva de felicidade’, que quase levou o coração de Benjamin a parar, por afinidade. A direção ‘elegíaca’ da busca de Proust, afinal, era a do próprio Benjamin.” (HANSEN, pg. 241)
Ressalto aqui o termo interminável que Hansen atribui à escritura Proustiana, pois é justamente o que caracteriza o tecer de Penélope: a mortalha nunca termina de ser tecida. Contra o otimismo racionalista ou a ideologia do progresso, que propõe a possibilidade de um avanço linear rumo ao melhor, rumo a tempos cada vez mais racionais e “iluminados”, temos em Proust uma outra concepção do tempo que inspirará Benjamin até o fim de seus dias e que marcará seu escrito derradeiro, As Teses Sobre o Conceito de História.
Afinal de contas, Benjamin não pode ser caracterizado como um racionalista, um “apóstolo da razão” tal como Spinoza é descrito por Tariq Ali, mas sim alguém que se interessou profundamente por estados de consciências que manifestavam tudo que há para além da vigília, seja na obra dos surrealistas em sua busca por uma iluminação profana, seja no cinema e suas montagens alucinantes, seja nas vivências de uma consciência alterada e expandida pelo haxixe.
A obra de Proust dá acesso a um labirinto que está para além da razão: a Recherche nos permite transpor o limiar rumo a um locus literário onde o sonho, o devaneio, a rememoração nascida de um encontro fortuito da língua com um sabor, ou dos tímpanos com um ritmo, conduz um continente submerso a re-emergir. É esta emersão que o escritor é capaz de derramar sobre a página, em formato de obra, em caudalosas frases de um “Nilo da linguagem”. Haveria em Proust uma “teoria da memória – involuntária – sempre oriunda do esquecimento e por ele atravessada. O trabalho da escritura não consiste, então, em reproduzir, de maneira mais ou menos feliz, alguma substância vivida, mas, de maneira análoga ao gesto incansável de Penélope, em tecer conjuntamente os fios do esquecer e do lembrar.” (GAGNEBIN: 2014, p. 165)
A escritura tece interminavelmente a mortalha da Recherche conduzindo à tese de que “a memória, entregue a si mesma (e não controlada pela vontade consciente), transforma-se num rio inexaurível no qual cada lembrança chama por outra”, escreve Gagnebin (op cit, p. 167). Este Nilo inexaurível, escreve Benjamin, aponta para um “acontecimento lembrado” que é “sem limites”, já que é “apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois” (BENJAMIN, apud Gagnebin, p. 167).
A aura que ressurge em Proust não é mais aquela do objeto em contexto de culto, sacralizado, a ponto de podermos supor que se trata de uma aura profana conexa à imagem mnêmica, já que esta remete à unicidade do sujeito e seu itinerário biográfico singular, único. Assim como há uma unicidade da voz que permite que façamos a distinção entre Fulano e Beltrano através de seu timbre vocal (segundo Cavarero, a voz poderia ser lida em analogia à impressão digital: cada um tem a sua, a voz é inconfundível), poderíamos falar de uma unicidade da memória que faculta ao sujeito dizer “ninguém tem uma memória idêntica à minha”?
“Se Benjamin reencontra na obra proustiana certos elementos da imagem aurática autêntica que pareciam perdidos, tais como a abertura para o infinito e o halo que está em volta da aparição, ela já não possui, no entanto, a estabilidade da imagem do divino ou do belo. (…) Essa fragilidade torna a imagem uma aparição ainda mais preciosa, pois que ameaçada de desaparecimento, e ‘irrestituível’ quando não for pega em seu voo, dirá Benjamin nas Teses: ‘Pois é uma imagem irrestituível do passado que ameaça desaparecer com cada presente que não se reconhece como nela visado.’ Esse caráter de destrutibilidade e, portanto, de urgência, provém de uma transformação estética importante.
Com efeito, em Proust passamos de uma estética do olhar para uma estética do tátil, da vibração… Quando o narrador tropeça na calçada desigual do palácio de Guermantes, repetindo o passo em falso do poeta Baudelaireana, é pela virtude desse repentino desequilíbrio que a luz do Batistério de São Marcos o inunda novamente… Mesmo que sejam imagens, isto é, visões, que emergem da memória, aquilo que lhes dá sua intensidade arrebatadora só pode provir de uma sensação primeira, ou primitiva, como o tato, o gosto ou o olfato – sensação, portanto, anterior à construção do visível que, como se sabe, é tardia na criança. Essa ‘memória do corpo’, oposta pelo narrador desde as primeiras páginas à do espírito, é, sim, primeira, mas, por ser involuntária, é também mais fugaz, já que escapa à consciência, à inteligência que não consegue reproduzi-la ‘à vontade’. Ela é, então, a única memória verdadeira e, simultaneamente, a mais frágil, pois ‘passa como um relâmpago’ (aufblitzt), dirá Benjamin na Tese 5.” (GAGNEBIN: 2014, p. 171)
Capítulo 4: O salto de tigre rumo ao passado
Para explodir com o dualismo entre cultura e barbárie, Benjamin irá mostrar que não há obra-prima de que se gabem os povos civilizados que não esteja marcada por uma bárbara violência recalcada, como Löwy explica:
“Na medida em que a alta cultura é produzida pelos privilégios advindos da labuta viva das massas, na medida em que não poderia existir na forma histórica sem o trabalho anônimo (escravos, camponeses ou operários), na medida em que os bens culturais são ‘produtos do luxo’ fora do alcance dos pobres, esses tesouros da alta cultura são, inevitavelmente, em todos os modos de produção, fundados sobre a exploração – quer dizer, sobre a apropriação do trabalho excedente por uma classe dominante. Estes são os ‘documentos de barbárie’, nascidos da injustiça de classe, da opressão social e política, da desigualdade, da repressão, dos massacres e das guerras civis. O teórico do materialismo histórico ‘considera que sua tarefa consiste em escovar a história a contrapelo’ (Tese VII). Isso implica examinar os ‘tesouros culturais’ com um ‘olhar distanciado’, situando-se do lado dos vencidos, judeus, párias, escravizados, camponeses, mulheres, proletários.” (LÖWY: 2017, p. 89)
Para romper com as regras capitalistas hegemônicas e com o modo de subjetivação e convívio que nos são impostos pelo neoliberalismo autoritário, é preciso explodir o continuum de uma História concebida como linear e que, na fantasia daqueles que são seus crentes, está sempre direcionada ao progresso. É mentira, sempre foi mentira, que tempos melhores certamente virão, e esta versão falsificadora do tempo histórico deve ser posta na lata de lixo das concepções abandonadas em prol de uma outra temporalidade, mais disruptiva, entrecruzada e grávida de possibilidades que ficaram no pretérito e ainda tem o potencial de eclodir. Eis o contexto do célebre “salto do tigre” no passado de que fala Benjamin.
A ideologia perigosamente otimista do Progresso toma como dogma que o melhor está porvir, sem levar a sério a possibilidade do pior, do retrocesso, da recaída numa barbárie que sempre está já no cerne da civilização. Redimir o passado, neste sentido, não é recuperar os fatos tal qual foram, como se estivéssemos diante de um armazém imóvel de duplicatas ou cópias perfeitas dos fatos pretéritos. Redimir o passado é compreender que o esquecimento sobre ele age, gerando um processo de dissolução.
Um exemplo: 100 anos depois da Revolução de Outubro de 1917, a memória do que se passou, para um russo da atualidade, já foi toda permeada pelo esquecimento, pelas rasuras, pelas censuras, pelo “tiroteio” de historiografias conflitantes, além do fato capital de que não existem mais russos, entre os vivos, que vivenciaram aquela época. É bem diferente a atitude John Reed, testemulha ocular dos Dez Dias Que Abalaram O Mundo, e que tecia sua escritura como repórter, ou seja, jornalista das novidades atuais, e a atitude de Deutscher em A Revolução Inacabada, quando escreve sobre 1917 exatos 50 anos depois, assim como, é evidente, a historiografia que nasceu em 2017 sobre os 100 anos do evento revolucionário inaugural da URSS teve um outro caráter devido à conjuntura única deste presente.
De modo que, como diz a Tese 16, o materialista histórico sabe que há uma “unicidade” de cada contexto histórico em que o historiador busca o tempo perdido e há todo um complexo drama envolvendo a transmissão do passado – e este drama sempre se passa num mundo constituído pelo enfrentamento de classes. Segundo Benjamin, “o historicismo propõe a imagem ‘eterna’ do passado; o materialista histórico faz desse passado uma experiência única.” (Tese 16)
Donde a imensa pertinência de obras importantes de jovens historiadoras brasileiras que, honrando a historiografia a contrapelo propugnada por Benjamin, perguntam-se, como Carol Silveira Bauer, “Como será o passado?” O passado tem um porvir; o que foi interessa ao que virá; depende do tipo transmissão do ido os caminhos que iremos trilhar.
Se os fascistas, os racistas, os machistas, os homofóbicos, seguirem empoderados e impondo-nos suas vitórias, se as classes dominantes continuarem impondo uma crença no progresso que produz um amontoado de escombros e que polui a biosfera com as fumaças de epidemia (xawara), nem mesmo os mortos estarão a salvo.
Os mortos ficarão sem voz, sem testemunho, entregues por completo ao esquecimento, contra o qual o historiador materialista também levanta-se em insurgência, como fez Amanda Ribeiro Brandão em seu Relampejos da Memória, ou como tem feito, através do cinema, cineastas como Carol Benjamin (Fico Te Devendo Uma Carta Sobre o Brasil), Susanna Lira (Torre das Donzelas) ou Flávia Castro (Des-lembro, Diário de Uma Busca).
“Só terá o dom de atiçar no passado a centelha da esperança aquele historiador que tiver apreendido isto: nem os mortos estarão seguros se o inimigo vencer. E esse inimigo nunca deixou de vencer.” (Tese V)
“[O anjo da História] gostaria de parar para acordar os mortos e reconstituir, a partir dos seus fragmentos, aquilo que foi destruído.” (Tese IX) (BENJAMIN: 2018)
Por tudo isso, para além do estudo e comentário de Benjamin, importa também promover uma produção intelectual, artística e midiática que esteja comprometida com a voz dos vencidos, com o relato das vivências dos derrotados – seja pela covid19 sob a gestão genocida do bolsonarismo, como fiz em artigo sobre o Memorial Inumeráveis, seja pelo garimpo em território yanomami, como fizeram Kopenawa/Albert em A Queda do Céu, seja por tantas outras causas que estão ativas em uma sociedade fraturada por injustiças instituídas.
Segundo o comentário pertinente de Aléxia Bretas, “o tema da ‘queda do céu’ talvez possa ser lido e interpretado, nos termos de Benjamin, como uma ‘imagem dialética’ – um símile das tensões sem solução entre o mito e a história, a cultura e a barbárie, a memória e o esquecimento situadas nas vertigens do antropoceno.” (BRETAS, 2020: p. 28)
É notável, também, que a poesia e a literatura no Brasil contemporâneo estejam tão marcadas por ímpetos Benjaminianos, tal como exposto no artigo de Ribeiro, “A Canção dos Escombros – Benjamin e a poesia brasileira contemporânea” , que analisa as obras de Carlito Azevedo, Haroldo de Campos e Guilherme Gontijo Flores (entre outros). Ou seja, a atualidade de Benjamin no âmbito das artes não está apenas no fato dela “servir de aparato teórico para a crítica de arte contemporânea”, mas também no fato de que “pode tornar-se propedêutica para a própria criação.” (RIBEIRO: 2020, p. 124)
A interação com a obra de Benjamin, portanto, faz com que possamos criar constelações de teorias e práticas onde dissolvem-se as fronteiras rígidas entre estética, ética e política, já que em todos estes âmbitos é possível e desejável resgatar a “história dos vencidos apagada das narrativas oficiais”, o que está em sintonia com a bandeira tão contemporânea que nos impele a transformar o luto em luta, já que “a possibilidade de ser enlutada é um pressuposto para toda vida que importa” (BRETAS: 2020, p. 42-43, em diálogo com o pensamento de Judith Butler).
Diante dos mais de 600,000 brasileiros que perderam as vidas na conjuntura da pandemia e do pandemônio, vítimas não apenas do coronavírus mas de uma criminosa gestão da crise sanitária perpetrada pelo capitalismo necroliberal, neofascista, caquistocrático, negacionista e obscurantista, é preciso reiterar: os mortos não são números – como afirma a canção de Chico César baseada em poema de Bráulio Bessa, que constrói seu tecido lírico a partir de fragmentos de histórias de vida ceifadas pela covid: “Se números frios não tocam a gente / Espero que nomes consigam tocar”.
Seguiremos afirmando a presença dos ausentes e dos caídos. Marielle, Chico Mendes, Vladimir Herzog, Edson Luis, Guevara, Amílcar Cabral, Rosa Luxemburgo… gritaremos que estão presentes!
Mas para além dos nomes célebres da história, também estarão presentes os anônimos e sem glória, os encarcerados sem nome que morreram no Carandiru, todas as vítimas que caíram em Canudos, todos os desaparecidos pelo terrorismo de estado ditaTorial, todos os que perecem em chacinas e são chamados de “danos colaterais” da Guerra às Drogas que é uma Guerra aos Pobres.
Assim, Benjaminiamente, nosso indispensável luto se transformará numa imprescindível luta e se expressará de maneiras não apenas trágicas, mas também lúdicas, na afirmação intensa, apesar de todos os pesares, das pulsões de vida e de nossa resistência conjunta contra os exterminadores da pluralidade:
“As manifestações públicas de luto se revelam imprescindíveis… Paradoxalmente, o luto não deve ser sinônimo de lamento e sim de luta. Por todas as vidas que contam, pesam ou importam: seja a dos vivos ou até dos mortos – que só resistirão contra a violência, a barbárie e o esquecimento por meio da construção, sempre precária, de uma resiliente memória ética.” (BRETAS: 2020, p. 45)
Por Eduardo Carli de Moraes
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a Modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
BENJAMIN, Walter. Infância em Berlin por volta de 1900. Em: Rua de mão única – Obras escolhidas II. 4 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BENJAMIN, W. Teses sobre o Conceito de História. In: O Anjo da História. Trad. João Barrento. 2a ed. Autêntica, 2018.
BRETAS, A. “Constelações em Ruínas: Luto, Barbárie e Memória Ética”. In: Walter Benjamin: Barbárie e Memória Ética. Porto Alegre, Zouk, 2020.
JEFFRIES, Stuart. Grande Hotel Abismo – A Escola de Frankfurt e Seus Personagens. Trad. Paulo Geiger. 1ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
LÖWY, M; BENSAÏD, D. Centelhas – Marxismo e Revolução no Séc. 21. São Paulo: Boitempo, 2017. Artigo citado: “A Contrapelo – A Concepção Dialética de Cultura nas Teses de Benjamin (1940)”, p. 86 a 93.
NIETZSCHE. A Gaia Ciência. Companhia das Letras, 2008.
RIBEIRO, G. S. “A Canção dos Escombros – Benjamin e a poesia brasileira contemporânea”. In: Walter Benjamin: Barbárie e Memória Ética. Porto Alegre, Zouk, 2020.
Publicado em: 11/02/26
De autoria: Eduardo Carli de Moraes educarlidemoraes
