A CASA QUE JACK CONSTRUIU – Lars Von Trier nos provoca a pensar sobre Mal e a Carnificina em tempos de Neofascismo

“O truque mais esperto do Diabo é convencer nos de que ele não existe.”
Charles Baudelaire

Nesses tenebrosos tempos de neofascismo, os artistas que estão à altura de seu tempo têm reagido com obras importantes e significativas que nos nos provocam a pensar sobre o Mal e a Carnificina na atualidade.

Lars Von Trier, por exemplo, transforma seu filme de serial killer, um gênero já tão surrado depois de tantas repetições de suas fórmulas, em uma ousada tese fílmica de psicologia social e de sociologia quase-de-boteco. Com pitadas de teologia herética.

Aborda, como Dogville e Manderlay já faziam, os vínculos entre a encarnação atual do fascismo nas Américas (por exemplo, nos EUA de Trump e no Brasil sob a batuta do Bolsoasnismo) e as atrocidades do III Reich hitlerista. Enquanto narra os assassinatos em série cometidos por seu protagonista Jack, Lars Von Trier dá uma aula magna de pensamento crítico em forma de cinema.

Jack (Matt Dillon), que começa o filme massacrando a personagem de Uma Thurman, éum homem branco, um arquiteto ambicioso, todo aprumado em seu terno-e-gravata, com a carteira e a conta bancária repletos de dólares em excesso. Esse riquinho e engomadinho é também um canalha sádico irremediável e nefasto. Um ícone do elitismo agressivo e desumanizador.

Como este cineasta, organizando seu enredo em “5 Incidentes” somados a um epílogo, é também um dramaturgo de muita experiência e fina ironia pontiaguda, The House That Jack Built torna-se uma obra-de-arte das mais significativas e perturbadoras.

É um filme que merece nossa consideração na companhia dos também incríveis Psicopata Americano de Mary Harron; O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme; A Síndrome de Stendhal, de Dario Argento; Onde os Fracos Não Têm Vez dos brothers Coen; das obras-primas de David Fincher: Clube da Luta Seven; dentre outros.

Lars Von Trier é um enfant terrible e sua última diabrura deixará muita gente perturbada. Digo de experiência própria, pois somente 1/3 das pessoas que entraram comigo na sessão no Lumière, no Bougainville / Goiânia, resistiram à sessão e ficaram no cinema até os créditos finais.

Como sabe quem viu outros filmes chocantes de Trier, como Anticristo ou Os Idiotas,este artista não tem pacto com nosso conforto emocional, não tem pudor de impiedosamente esmurrar nosso anseio de consolo.

Trier faz filmes que causam um grau de perturbação que faz com que muitos sujeitos fujam do cinema quase que aos gritos, saturados de tantas atrocidades. É uma espécie de estética do choque, onde ainda pulsa um pouco do espírito transgressor do movimento Dogma 95, que Trier iniciou junto com seu parceiro Thomas Vinterberg.

O cineasta genial, autor dos emocionalmente devastadores dramas Dançando no Escuro Ondas do Destino, irá focar sua atenção sobre a mente perturbada de um assassino serial que, acreditem ou não, é uma espécie de Encarnação do Fascismo.

A Casa Que Jack Construiu demonstra a inesgotável capacidade deste genial cineasta dinamarquês de construir, através de seu cinema perturbador e chocante, enredos que nos comovem e que provocam reflexões filosóficas e estéticas absolutamente mind-blowin’: neste caso,Trier nos convida a pensar a fundo, e radicalmente, sobre os vínculos entre arte e política.

Vejamos, por exemplo, o anseio de beleza que estava neste idealismo psicótico que subjaz à ideologia nazista.

Lars Von Trier hackeia a história das artes plásticas, sobretudo da pintura e da arquitetura, para propor neste seu filme-tese, de ousadia impressionante, algumas reflexões importantes sobre Civilização e Barbárie. Em muitos pontos da obra, ele parece dialogar com as teses de um documentário muito importante na história do cinema de não-ficção: Arquitetura da Destruição, de Peter Coen, narrado por Bruno Ganz (ator que já interpretou HItler em A Queda e que foi encarnou o equivalente do poeta romano Virgílio neste novo filme de Trier).

Hitler era um aspirante a artista, mas foi um fiasco e não concretizou suas aspirações. Hitler era uma espécie de pintor frustrado, que nunca obteve reconhecimento ou glória por suas obras, muitas delas umas kitschy-aquarelas que realmente não chegam nem aos pés de um Van Gogh ou um Delacroix. No poder, os hitleristas iriam perseguir, queimar e incinerar o que consideravam “arte degenerada”. Já a “arte boa” eles iriam saquear de museus por toda a Europa em que conseguiram penetrar com a força bruta de seu militarismo.

É dessa bizarra conjunção entre artista frustrado e líder autoritário, que se encarna em Hitler, que Lars Von Trier parece partir para exercitar seus dons para a dramaturgia provocativa.

Pois o protagonista de A Casa Que Jack Construiu é um arquiteto, mas que fracassa sempre na construção de sua super-casa, sempre demolida para que ele possa recomeçá-la. Um loser na arquitetura, mas também incapaz para o amor e as satisfações sexuais em todas as suas relações. Um caráter cheio de couraças e escudos que o separam das alegrias do encontro, Jack torna-se esta mescla bizonha de homem culto com psicopata agressivo.

Devo dizer que a escrita de Lars Von Trier é impressionante: pela qualidade de seu inglês, este cara nascido na Dinamarca evoca a lembrança do polonês Joseph Conrad, que manejava a pena na língua inglesa com uma maestria muito superior à de 99% dos cidadãos nativos de uma nação que fala inglês. Lars Von Trier também escreve roteiros maravilhosos em inglês, onde usa técnicas e táticas aprendidas com alguns dos mestres supremos da dramaturgia como Ibsen, Strindberg, Brecht, Shakespeare, O’Neil, Arthur Miller, Harold Pinter, dentre outros.

Um exemplo do  hacking cultural que Lars Von Trier pratica a torto e a direito nesta obra é o quadro de Delacroix que retrata Dante e Virgílio na barca para o Inferno, ao início da Divina Comédia. 

Lars Von Trier vai praticar sobre a obra de Delacroix e de Dante Alighieri uma subversão cultural que o fará merecer pelo resto da história das revistas à la Cahiers du Cinéma o epíteto, muito merecido, de enfant terrible supremo da 7ª arte. Em uma versão transgressora, a Divina Comédia e sua representação gráfica por Delacroix são inseridos sem maiores pudores no tecido narrativo.

A visionária cineasta Mary Harron já havia percebido quando filmou Psicopata Americano que o fascista pode tornar-se um serial killer sem nunca abandonar o nimbo de seus privilégios.

No caso de Von Trier, seu protagonista Jack, um cara que sofre de TOC, obcecado com higiene, incapaz de suportar uma manchinha de sangue no carpete, é super skilfull na arte de ocultar cadáveres dentro de um mega-freezer.

Jack é o retrato da branquitude privilegiada que com tanta recorrência fornece quadros aos movimentos fascistas e de extrema-direita. Jack mata mais de 60 pessoas, mas seu terno-e-gravata comprados por milhares de dólares num shopping center onde só circula a casta burguesa está perfeitamente limpo e apurado. Um cidadão-de-bem aos olhos da alta sociedade.

Até mesmo a semelhança física entre os atores – Christian Bale, em American Psyco, e Matt Dillon – acaba por estabelecer uma analogia entre estas duas obras notáveis e os dois protagonistas das obras-irmãs de Harron e Trier. A psicopatia analisada por Trier é colocada no epicentro de um debate muito relevante, o da estetização da política. 

Lars Von Trier esforça-se, em certo momento do filme, para criar o seguinte ícone: a árvore sob a sombra da qual o grande escritor Goethe escreveu algumas de suas obras-primas, agora está dentro do território onde foi erguido o campo de concentração de Buchenwald.

Esta oak tree que deu sombra e guarida para Goethe criar seus poemas, peças e romances acabou sendo “testemunha” vegetal dos horrores de um campo de extermínio em pleno funcionamento. Com as fumaças vomitadas pelas chaminés sendo provenientes não da lenha, como é justo e legítimo, mas da queima de cadáveres de seres humanos que haviam sido deportados, concentrados e exterminados em massa pelo III Reich racista e antisemita em delírio de aplicação da “Solução Final”.

Goethe: o gênio alemão, o artista em todo seu esplendor, o autor de Fausto Werther, mente admirada por toda a Europa civilizada, uma espécie de Übermensch em carne viva (e que pôde inspirar o próprio Friedrich Nietzsche), aparentemente nada tem a ver com Buchenwald, onde o III Reich criou um de seus macabros experimentos na industrialização do assassinato. Mas Von Trier nos pede: pense melhor. Será que (parafraseando Benjamin e seu alerta) em todo monumento da civilização se escondem as marcas das patas sujas da barbárie?

A pátria de Goethe e Beethoven é também aquela cujo Estado, na época nazi, criou a destruição em massa nos campos da morte industrializada espalhados, por exemplo, pela Polônia (ex: Auschwitz). Ter parido Goethe não livrou a Alemanha da desgraça de cometer tais mega atrocidades.

Glenn Gould photographed on Oct. 26, 1965. By Harold Whyte / Toronto Star.

Outro exemplo é o modo como Von Trier se utiliza de vídeos do pianista canadense Glen Gould, um músico prodigioso, um dos intérpretes mais renomados de Bach e Chopin, conectando-o às atrocidades cometidas por seu Jack. A tese de Von Trier, se eu o entendi bem, não é a de que Glen Gould ou Johann Goethe são culpados por associação com aqueles que cometem atrocidades em nome da arte. Não se trata somente, para Trier, de praticar uma tolo jogo de culpabilização geral, um simplório modelo de aplicação do guilty by association. 

O jogo de Lars Von Trier é muito mais pesado. Tanto que ele prepara para o espectador uma espécie de sinistro happy end. Sim: os que ainda não assistiram e não querem saber o fim do filme, que corram do spoiler! Mas é preciso, para apreciar o filme, ler seu último ícone: Jack caindo no mar de fogo do círculo mais baixo do Inferno.

É óbvio que se trata de uma interlocução com Dante Alighieri, como fica óbvio pelo hacking que Von Trier pratica com a Divina Comédia e obras que esta inspirou (Delacroix, dentre outros). Mas no fundo é mais que mera interlocução: o cineasta está trabalhando com os afetos de sua platéia, e neste contexto a condenação ao inferno é quase um alívio que nos permite sair da sala de cinema um tanto quanto reconfortados.

Jack termina queimando no quinto dos infernos e isso, para nós espectadores médios de cinema dentro de shopping, é um consolo afetivo salutar. Ufa! Existe um Deus vigilante que garante as piores penas e punições aos serial killers e dementes psicóticos semelhantes! Ufa! Não há, in the long run, o triunfo da impunidade!

Ora, o grande tema subterrâneo deste genial ironista Von Trier é justamente o triunfo da impunidade por boa parte da trajetória-de-atrocidades de Jack. Por isso o final também deve ser lido numa chave sarcástica.

Numa cena brilhante, em que toda a mordacidade da ironia Lars Von Trieriana se manifesta com maior esplendor, o assassino Jack acabou de arrastar o cadáver de uma mulher recém-assassinada, que ele havia amarrado em sua van, para conduzi-la ao seu freezer. Só ao chegar a seu destino percebe que a cabeça da mulher, arrastada sobre o asfalto por muitos quilômetros, deixou um rastro de sangue na estrada que lhe entregaria de mão beijada para a polícia.

Aí é que – intervenção divina ou deux ex machina filtrados por um diabólico sarcasmo – começa a chover de maneira súbita. De um jeito tão providencial para salvá-loo dos tiros que aquela chuva é lida em chave supersticiosa: a água caindo do céu, que limpa o sangue alheio que ele derramou nas ruas, instiga Jack a sentir-se “abençoado por Deus”.

Tenham muito cuidado com homens, brancos e privilegiados que se acreditem “abençoados por Deus” e superiores ao resto dos humanos por seus dons e méritos artísticos.

No caso de Jack, isso acabou gerando esta monstruosidade-humana de alguém que é caçador-de-pessoas, carniceiro de seus contemporâneos, cujo freezer vai  se tornando, conforme o filme progride, numa espécie de mass grave somado a uma espécie de bunker-nazi em microcosmo.

Afinal de contas, o Jack interpretado por Matt Dillon fracassa tão grotescamente em fazer desabrochar algo de bom com sua existência que sua única obra arquitetônica, sua contribuição artística, seu magnum opus, é uma casinha macabra feita com os cadáveres entrelaçados de suas vítimas.

Vale ressaltar que Jack é um cara que tem TOC e seu transtorno de compulsão tem a ver com higiene. Podemos chamá-lo, provisoriamente, de um fanático higienista. O sangue que ele derrama, ele limpa. São inúmeros os seus crimes de feminicídio, vinculados a sua atitude de machão arrogante, que se acha muito mais esperto do que as mulheres. Ele é de tamanha grosseria e indelicadeza que jamais seria capaz de estabelecer vínculos libidinais satisfatórios, com pleno exercício da Função do Orgasmo tão salutar para os organismos psícofísicos e para as coletividades harmônicas humanas, segundo a teoria de Wilhelm Reich.

Jack é um cara que nunca aprendeu a amar, só sabe odiar. E o contexto cultural ao seu redor contribui para aprofundar sua tragédia ao conceder a ele um mundo econômico repleto de armas de fogo e munições comercializadas, com lobby forte por parte de corporações como a NRA (National Rifle Association), com celebridades lobistas como Charton Herston etc. Jack é descrito como um “doidão” pela caça, e o filme retrata a psicopatologia do caçador humano que mata animais à toa, somente para que tenha troféus de sua capacidade para a atrocidade.

WILLIAM BLAKE: Satan Arousing the Rebel Angels. Saiba mais sobre esta obra.

Von Trier constrói seu personagem explicitamente como figura diabólica. “Você lê William Blake como o Diabo lê a Bíblia”, diz Verge a Jack em uma das frases mais geniais do filme.

Jack chama seu “guia turístico infernal” de Verge, e não de Virgil – o que seu destino final explica. Jack, on the verge of hell, decide por fim tentar dar um golpe no próprio Deus. Vai tentar enganar o pai de todos os enganos e todas as armadilhas. Vai tentar ludibriar o Pai do próprio ex-anjo Lúcifer. Jack, é claro, se fode. No quinto dos infernos.

Alguns sairão do cinema reclamando que Lars Von Trier pode ser um excelente cineasta, mas é um péssimo teólogo. Na verdade, estamos diante de um herege impertinente, um artista profanador.

Para compreender estas diabruras de cineasta, é preciso focar mais ainda num dos mais importantes artistas da história humana, William Blake. No filme, Blake é uma presença recorrente, uma evocação constante. Suas gravuras pululam na tela do cinema e nos obrigam a pensar na representação humana dos deuses, do sagrado, do angelical, do diabólico.

Lars Von Trier, na construção de seus simbolismos, inspira-se muito em Blake, citando explicitamente os dois poemas de Songs of Innocence: “The Lamb” e “The Tyger” (esmiuçado pelo The Guardian), essenciais para a compreensão de cenas-chaves de A Casa Que Jack Construiu.

 

THE LAMB – William Blake

Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee
Gave thee life & bid thee feed.
By the stream & o’er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing wooly bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice:
Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee

  Little Lamb I’ll tell thee,
Little Lamb I’ll tell thee:
He is called by thy name,
For he calls himself a Lamb:
He is meek & he is mild,
He became a little child:
I a child & thou a lamb,
We are called by his name.
Little Lamb God bless thee.
Little Lamb God bless thee

 

THE TYGER – William Blake

Tyger Tyger. burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes!
On what wings dare he aspire!
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?
What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
Tyger, Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

O horrendo Jack é o veículo de uma metafísica, seus atos tem a ver com uma ideologia religiosa que subjaz às justificativas em que ele crê para as carnificinas que comete. Jack encarna uma espécie de cosmovisão em que crimes são benfeitorias, pois purgam a terra do que não presta. Seus assassínios consequências de uma espécie de higienismo metafísico (mas de efeitos bastante físicos). É a cosmovisão conexa ao extermínio em massa. A cosmovisão do III Reich, da Ku Klux Klan, do Bolsonarismo.

A noção – que é pura Necropolítica, para usar o conceito criado pelo filósofo camaronês Achille Mbembe – de que pode ser belo você forjar um outro mundo utilizando-se como instrumento da violência fatal imposta a outrem. A muitos outros.

Jack, como Hitler, é um artista fracassado e sua obra arquitetônica é um fiasco. Ele não consegue levantar porra nenhuma e é tão incompetente como arquiteto que jamais seria contratado para exercer a profissão. Como fotógrafo, é também horrendo e de mau-gosto, mas leva fotografias de seus crimes como troféus, imaginando que há ali alguma beleza que sirva como justificativa para o seu injustificável morticínio seriado.

No fim das contas, não é à sabedoria cristã que Lars Von Trier adere de fato, mas sim à sabedoria trágica dos gregos, que este gênio artístico dinamarquês reativa com a potência impressionante e provocadora de seu cinema. Pois o grande ensinamento da história de A Casa Que Jack Construiu é similar aquela transmitida pelos maiores gênios da dramaturgia trágica (Ésquilo, Sófocles, Eurípides): a húbris é sempre punida pela nêmesisLei do cosmos. Lei do Humano.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 27/11/2018

Fascínios e armadilhas da ideologia meritocrática – Sobre “Jogada Decisiva” (He Got Game), de Spike Lee (1998)

HE GOT GAMEDownload do filme em torrent (5,47 Gb) + Legenda em Português

“Ele se chama Sonho Americano”, dizia o ácido comediante George Carlin, “pois você precisa estar dormindo para acreditar nele.” Apesar das alfinetadas de críticos e humoristas, o tal do American Dream ainda não cessou de suscitar seu fascínio sobre corações e mentes, não só nos EUA mas em todos os países submetidos à influência cultural, econômica e política do Império.

Neste contexto, os esportes decerto animam os sonhos e esperanças de muitos jovens que encontram-se favelizados ou guetificados por razões racistas e xenófobas. Essa juventude desprivilegiada e subalternizada, em seu processo de vencer a opressão estrutural que lhe aflige, muitas vezes cai na armadilha montada pela ideologia meritocrática hoje hegemônica nas democracias burguesas-liberais: sonham em se tornar heróis da NBA ou craques defendendo suas pátrias na Copa do Mundo de futebol, investindo num caminho individual para vencer uma situação sentida visceralmente como desprivilegiada.

A ambição de vencer na corrida pelas pouquíssimas vagas no topo da pirâmide – que alimenta as mais variadas obsessões de fama e glória – é frequentemente alimentada por uma mídia de massas cujo lucrativo entretenimento é tão marcado pelos esportes espetacularizados que são, assim como as religiões para Marx, um dos mais consumidos e adorados “ópios do povo”.

Nos EUA, um país que atravessou uma Guerra Civil (1861 a 1865) para conseguir abolir sua escravatura (vale lembrar que uma crônica histórica excelente disso foi realizada por The Civil War, série de Ken Burns), só para depois soçobrar no apartheid das leis Jim Crow, exigindo depois toda a mobilização do movimento pelos Direitos Civis e pelo Black Power nos 1960s, até hoje sobrevivem os legados e as sobrevivências do racismo legalizado e estrutural. E numa sociedade racista, os esportes são um dos melhores atalhos para um jovem negro sair do gueto pobre rumo ao estrelato global.

Refletir sobre as relações entre os esportes, de um lado, e os sonhos de meteórica ascensão social da juventude afroamericana, de outro, é uma das intenções do espetacular Jogada Decisiva (He Got Game), filme realizado por Spike Lee em 1998. Mais de 20 anos depois de seu lançamento, é uma obra que prossegue “essencial e incandescente” (Vanity Fair).

No filme, o drama humano de pai e filho – Jake & Jesus Shuttlesworth – ocorre sempre em meio ao frenesi pelo basquete, ramo muito lucrativo da indústria de entretenimento em massa nos EUA. Que o diga o atleta Ray Allen, que jogou 18 temporadas na NBA e encarna um dos protagonistas de He Got Game ao lado de Denzel Washington (que já havia trabalhado com o diretor em outros filmes, como o épico biográfico Malcolm X).

Há um tom meio jocoso e irônico no modo como Lee descreve toda a idolatria que rodeia esse personagem que, desde seu nome bíblico, parece convidar a sociedade a seu redor a paparicá-lo. Ao invés de focar sua atenção sobre os afroamericanos que vivem em situações de miséria e vulnerabilidade social, o filme dá sua atenção àquilo que poderíamos chamar de negros do privilégio, aqueles que se alçam aos píncaros da fama por se destacarem nos esportes ou na música pop.

Apesar dos momentos de alívio cômico, o filme de Lee é altamente dramático e revela toda a maestria dramatúrgica deste grande cineasta. Em muitos aspectos, He Got Game explora uma trama de ressonâncias míticas (e psicanalíticas) no Complexo de Édipo: assim como Vinícius de Moraes realizou uma peça de teatro que transpunha o mito de Orfeu para o Rio de Janeiro em época de Carnaval (obra filmada por Marcel Camus: Orfeu Negro), poderíamos dizer que Spike Lee realizou uma espécie de Édipo Afro, transpondo para Coney Island, New York, um enredo que coloca um filho (Jesus) diante do dilema afetivo-cognitivo de lidar com seu pai (Jake) após este ter assassinado sua mãe e encarcerado por isso.

A película de Spike Lee turbina essa dramaticidade e essa relação tensa e intricada com as música de Aaron Copland e Public Enemy. Para além do espetáculo fílmico lindo que nos oferta, há também uma alquimia sônica que faz desta soundtrack uma obra-prima à parte:


Versão 2 – Com cenas da NBA


Ouça mais Aaron Copland: Billy The Kid Suite

O protagonista da trama, Jesus Shuttlesworth, exatamente como Ray Allen foi em sua vida real antes de encarnar Jesus na telona, está no epicentro de uma “caçada” capitalista por um jogador fora-de-série. Spike Lee não economiza no sarcasmo quando descreve Jesus como uma sensação midiática, em disputa como se fosse uma mercadoria que valesse mais que uma tonelada de ouro.

Várias universidades estão se digladiando para ver qual será a escolhida pelo atleta, que está diante daquilo que é insistentemente descrito como “a decisão mais importante de sua vida”. As vantagens financeiras e sexuais – na forma de carrões e prostituas de luxo – são estendidas a Jesus como iscas tentando capturar este player para que integre uma determinada corporação.

“He Got Game” – A Spike Lee joint. Denzel Washington delivers some of his finest work as a prison inmate trying to win early release through his son’s basketball talent. If this sounds like a shaky premise, rest assured that the film is buttressed by Spike Lee’s bold cinematic style and human insight. This is a heavy critique of the corruption rife within basketball that has family relationships at its core, with a killer Public Enemy soundtrack to boot. (VANITY FAIR)

Spike Lee realizou, em He Got Game, uma obra cinematográfica que reflete crucial sobre a sociedade estadunidense: o quanto os esportes – não só o basquete, mas também o baseball, o football, o golf – estão pulsando no cerne de muitas vidas afroamericanas que lutam para conseguir uma meteórica ascensão social.

No entanto é preciso perguntar: para cada Michael Jordan, Neymar ou Tiger Woods, quantos milhões que tentam usar os esportes como foguete social e atalho-pro-topo, mas fracassam? Para cada um que vira um multimilionário atleta brilhante sob os holofotes do star system e papando poupudos contratos com a Nike ou a Adidas para fazer propaganda de tênis, quantos milhares naufragam tentando navegar neste mar de enfurecidos tubarões que é o capitalismo selvagem movido a racismo estrutural?

O discurso meritocrático típico da burguesia liberal e neoliberal quer que todos nós nos acomodemos na visão de que a todos e todas é concedida a chance de um lugar à luz dos clicks dos paparazzis, uma fama lucrativa e todos os confortos de uma vida repleta do que de bom o Dólar pode comprar, desde que alguém mereça ali chegar por suas competências e talentos.

Tendo isso em mente, He Got Game é uma das melhores obras do cinema para animar um bom debate sobre a ideologia da meritocracia. Pois Jesus chega lá – no sucesso, na riqueza, no stardom – por ter ralado muito, por ter sido incentivado intensamente por seu pai (Jake) a treinar e se auto-superar sempre, incansavelmente. Um winner com todo o mérito.

Não é que Spike Lee problematize de modo explícito a meritocracia enquanto ideologia que, segundo o Prof. Silvio Almeida, “permite que a desigualdade racial vivenciada na forma de pobreza, desemprego e privação material seja entendida como falta de mérito dos indivíduos” (p. 63). Mas o filme de fato foca toda sua atenção nesta figura do jovem negro que vence na vida por causa de seus dons esportivos, em um enredo em que o mérito de Jesus acaba por se mesclar com o mérito de seu pai Jake, seu coach de juventude.

O drama desta família envolve as razões pelas quais Jake foi parar detrás das grades. Em uma briga doméstica, em que dava broncas em seu filho Jesus ainda menino, Jake tem um estúpido surto de agressividade e agride a esposa, que machuca a cabeça fatalmente ao batê-la em sua queda. Aprisionado por este feminicídio, ainda que involuntário, Jake está num presídio – eufemisticamente chamado de correction facility, apesar de sabermos o quão pouco o sistema prisional contribui para facilitar a correção dos sujeitos ali internados – e treina basquete nas primeiras cenas do filme. No segundo plano da bola que voa das mãos de Denzel Washington, Spike Lee filma, de modo desfocado mas extremamente significativo, o policial negro cuja silhueta permite que o espectador distingua um rifle.

O crítico de cinema Roger Ebert percebeu bem que este filme, mais do que tematizar os vínculos entre esportes e racismo, é sobretudo uma reflexão dramática sobre o capitalismo na era do entretenimento em massa – e mesmo no triunfo deste Jesus basqueteiro, o filme está falando sobre a vitória deste sistema. 

This is not so much a movie about sports as about capitalism. It doesn’t end, as the formula requires, with a big game. In fact, it never creates artificial drama with game sequences, even though Ray Allen is that rarity, an athlete who can act. It’s about the real stakes, which involve money more than final scores, and showmanship as much as athletics.

For many years in America, sports and big business have shared the same rules and strategies. One reason so many powerful people are seen in the stands at NBA games is that the modern game objectifies the same kind of warfare that takes place in high finance; while “fans” think it’s all about sportsmanship and winning, the insiders are thinking in corporate and marketing metaphors.

“He Got Game” sees this clearly and unsentimentally (the sentiment is reserved for the father and son). There is a scene on a bench between Jesus and his girlfriend in which she states, directly and honestly, what her motivations are, and they are the same motivations that shape all of professional sports: It’s not going to last forever, so you have to look out for yourself and make all the money you can. Of course, Spike Lee still cheers for the Knicks, and I cheer for the Bulls, but it’s good to know what you’re cheering for. At the end of “He Got Game,” the father and son win, but so does the system.

Esse Sistema que triunfa não é outro senão o capitalismo selvagem baseado na ideologia meritocrática, um arranjo que mascara as injustiças e desigualdades sociais conectadas ao racismo estrutural com o discurso de que tudo estaria muito bem na vigência do domínio hegemônico dos mais meritórios. Sobre esse tema, vale lembrar a excelente argumentação de Silvio Almeida, que aplica-se muito bem a uma reflexão sobre tudo aquilo que He Got Game de Spike Lee nos faz sentir e pensar:

“A meritocracia se manifesta por meio de mecanismos institucionais, como os processos seletivos das universidades e dos concursos públicos. Uma vez que a desigualdade educacional está relacionada com a desigualdade racial, mesmo nos sistemas de ensino públicos e universalizados, o perfil racial dos ocupantes de cargos de prestígio no setor público e dos estudantes nas universidades mais concorridas reafirma o imaginário que, em geral, associa competência e mérito a condições como branquitude, masculinidade e heterossexualidade e cisnormatividade.

Completam o conjunto de mecanismos institucionais meritocráticos, os meios de comunicação – com a difusão de padrões culturais e estéticos ligados a grupos racialmente dominantes, – e o sistema carcerário – cujo pretenso objetivo de contenção da criminalidade é, na verdade, controle da pobreza, e mais especificamente, controle racial da pobreza.

No Brasil, a negação do racismo e a ideologia da democracia racial sustentam-se pelo discurso da meritocracia. Se não há racismo, a culpa pela própria condição é das pessoas negras que, eventualmente, não fizeram tudo que estava a seu alcance. Em um país desigual como o Brasil, a meritocracia avaliza a desigualdade, a miséria e a violência, pois dificulta a tomada de posições políticas efetivas contra a discriminação racial, especialmente por parte do poder estatal. No contexto brasileiro o discurso da meritocracia é altamente racista, uma vez que promove a conformação ideológica dos indivíduos com a desigualdade racial.” (SILVIO ALMEIDA: BH, Letramento, 2018, pg. 63)

O destino cinematográfico de Jesus Shuttlesworth, no filme de Spike Lee, é uma das ilustrações do fascínio insidioso e pervasivo da ideologia meritocrática. Este adolescente, alçado ao estrelato, à fama e à riqueza pelos seus méritos desportivos, apesar de sua tragédia familiar (a morte violenta de sua mãe e o cárcere de seu pai), simboliza esta doutrina que tenta nos convencer que há alguns lugares no topo para aqueles que o fizerem por merecer. A meritocracia é responsável pela domesticação de uma sociedade fraturada por apartheids e privilégios injustos, pois convence os sujeitos de que todos podem ascender de maneira meteórica nas asas de seus dons. A meritocracia nos diz que todos podem sonhar em se tornarem Beyoncé, Jay Z ou Michael Jordan.

Só não gosta de mencionar que, para cada um que triunfa, há milhares que fracassam e naufragam em uma sociedade que permanece estruturalmente racista, comandada pela velharia ainda não aposentada da elite de homens  brancos e ricos que fornecem, aos oprimidos e despossuídos, a lambuja e a esmola meritocrática: alguns seletos indivíduos entre a imensa massa dos massacrados pela opressão poderão brilhar debaixo dos holofotes de nossa Sociedade do Espetáculo, para que as coletividades não entrem em processos perigosos de rebelião e revolução que pudessem reivindicar para todos o que o capitalismo neoliberal meritocrático deseja conceder apenas para poucos: a dignidade de existência.

 

Por Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro
Goiânia, 25 de Novembro de 2018

Zumbi e Quilombo dos Palmares explicados por Joel Rufino dos Santos

ZUMBI DOS PALMARES (1655 – 1695), guerreiro da resistência contra a escravidão colonial, representado nesta pintura de Antônio Parreiras (1860 – 1937), foi executado em 20 de Novembro de 1695, data em que hoje se celebra no Brasil o Dia da Consciência Negra. Saiba mais em Wikipedia:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Zumbi_dos_Palmares
https://pt.wikipedia.org/wiki/Antônio_Parreiras
https://pt.wikipedia.org/wiki/Dia_da_Consciência_Negra

 

ZUMBI

POR JOEL RUFINO DOS SANTOS

Esta história começou exatamente cem anos antes.

Numa noite qualquer do ano de 1597, quarenta escravos fugiram de um engenho no sul de Pernambuco. Fato corriqueiro. Escravos fugiam o tempo todo de todos os engenhos. O número é que parecia excessivo: quarenta de uma vez. Fora também insólito o que fizeram antes de optar pela fuga coletiva armados de foices, chuços e cacetes haviam massacrado a população livre da fazenda. Já não poderiam se esconder nos matos e brenhas da vizinhança – seriam caçados furiosamente até que, um por um, tivessem o destino dos amos e feitores que haviam justiçado.

[…] Houve, naturalmente, diversas outras razões para a escravidão brasileira, até mesmo a crença num absurdo: os pretos africanos seriam, pela sua própria natureza inferior, destinados pela Providência a escravos dos brancos europeus. Frequentemente a nossa espécie se inclina a crer em absurdos; e frequentemente essas crenças desempenham papel histórico.

Os compradores do açúcar brasileiro eram quase sempre os vendedores de escravos ao Brasil – e, em destaque, capitalistas holandeses. Pode-se mesmo dizer, em suma, que sem os holandeses o Brasil não teria existido como tal. (Teria, no entanto, existido de outra maneira? Os historiadores, em geral, detestam perguntas assim. De minha parte, gosto particularmente desta, pois como verão a certa altura deste livro, Zumbi dos Palmares só passa de vilão à herói num outro Brasil).

Portugal e Holanda eram, portanto, sócios e amigos na exploração do Brasil e da África – daqui tiravam açúcar; de lá, seres humanos. Vai que em 1580, a Espanha se apodera de Portugal e, por tabela, de seus domínios. A Holanda, arqui-inimiga da Espanha, vê ameaçados, repentinamente, seus excelentes e vitais negócios. Fez o que faria qualquer merceeiro se lhe viessem tomar a loja: pegou em armas. Em 1624, os navios de guerra da West Indian – que se confundia com o próprio governo da Holanda – apareceram diante de Salvador. Em 1630, diante do Recife.

Esta invasão holandesa – ela duraria 24 anos – trouxe, está claro, inúmeras consequências. Afrouxou, por exemplo, a vigilância de ferro sobre os pretos escravos. Foi como um furacão que deixasse no seu rastro destruição – e desordem.

****

A criatura que chamamos Zumbi nasceu livre em qualquer ponto dos Palmares, em 1655. Talvez no começo do ano, quando a água nas cisternas é pesada e morna; talvez no meio ou mesmo no fim, quando o chão está coberto de buritis podres.

Um dia se saberá bastante sobre ele. Milhares de documentos amarelos, difíceis de ler, guardam a história do preto pequeno e magro que venceu mais batalhas do que todos os generais juntos da História brasileira. Esses papéis dormem em Évora, na Ajuda, em Lisboa, Recife e Maceió, aguardando estudos pacientes.

[…] Tudo começou com um Brás Rocha que atacou Palmares em 1655 e carregou, entre presas adultas, um recém-nascido. Brás o entregou, honestamente, como era do contrato, ao chefe de uma coluna, e este decidiu fazer um presente ao cura de Porto Calvo. Padre Melo achou que devia chamá-lo de Francisco.

Não podia, naquele momento, está visto, adivinhar que se afeiçoaria ao pretinho.

Se pode imaginar que não foi das piores a infância de Francisco. O padre talvez lhe batesse, como mandava a época, mas não lhe faltou alimento e médico. “Quem dá os beijos, dá os peidos”, dizia o povo. Padre Melo achava Francisco inteligentíssimo: resolveu desasná-lo em português, latim e religião. Talvez olhasse com orgulho o moleque passar com o turíbulo, repetir os salmos.

Francisco apreciava, certamente, histórias da Bíblia. Havia esta, por exemplo: Um sacerdote por nome Eli, velho e piedoso, aceitou na sua casa um menino chamado Samuel. Samuel era obediente e esperto. Certa noite, recolhidos os dois, Samuel ouviu que lhe chamavam: “Samuel! Samuel!” Isso foi antes que a lâmpada de Deus se apagasse no templo do Senhor: ali dormia a Arca de Jeová. Samuel foi até o quarto de Eli: “O senhor me chamou? Estou aqui…” “Não te chamei, filho – respondeu o velho. – Torna a te deitar.” Aconteceu uma segunda vez: alguém, de dentro da noite, chamava o garoto. “Não chamei, meu filho. Torna a te deitar.” Na terceira vez, Eli compreendeu de quem era a voz: “Vai te deitar, e quando te chamarem de novo responde: Fala, porque o teu servo ouve.” Assim fez, e a Voz queria que ele a seguisse; e deixou um recado para o sacerdote: que julgaria a sua casa para sempre, pela iniquidade que ele bem conhecia, porque fazendo-se os seus filhos execráveis, não os repreendeu.

Numa noite de 1670, ao completar quinze anos, Francisco fugiu.

[…]

Francisco se chamava agora Zumbi.

Onde encontrou esse nome? No Congo e em Camarões, o deus principal se chamava Nzambi; em Angola, diziam ser zombi o defunto, e zumbis, no Caribe, são mortos-e-vivos, criaturas sem descanso, mesmo no Além. Mais uma vez, dependeremos dos papéis históricos para algum dia decifrar o mistério do rebatismo de Francisco: do passado distante, ele zomba de nós.

É mais fácil responder a esta pergunta: por que escravos fugidos mudavam de nome?

Para os povos ágrafos, como eram a maioria dos africanos trazidos para cá, e os indígenas, naturais daqui, o nome é uma coisa absolutamente vital. Na Senegâmbia, uma criança só era gente depois que seu pai lhe gritava ao ouvido, no meio do mato, o nome que lhe queria dar. […]

Era, pois, uma violência extra o que faziam os traficantes europeus ao comprarem um negro: lhe davam um nome cristão. Não o faziam por maldade: precisavam esvaziar o africano de sua cultura. […]

O tráfico separava, para sempre, as famílias. […] funcionando como liga entre pessoas desenraizadas tão violentamente. As autoridades proibiam ajuntamentos de pretos da mesma terra; fazendeiros não compravam mais de dois pretos da mesma “raça”: pavor de que voltassem a ser gente.

[…]

Francisco, retornando a Palmares, com quinze anos, passou a se chamar Zumbi. E constituiu, livremente, sua família – um pai, irmãos, tias e tios. O principal destes se chamava Ganga Zumba.

Ganga Zumba, que chegou a Palmares no tempo da invasão holandesa, era, ao contrário de Zumbi, um africano alto e musculoso. Tinha, provavelmente, temperamento suave e habilidades artísticas – como, em geral, os nativos de Allada, nação fundada pelo povo ewe na Costa dos Escravos.

Em 1670, quando Zumbi voltou, Palmares eram dezenas de povoados, cobrindo mais de seis mil quilômetros quadrados. Trezentos anos depois, nomes sonoros saltam dos papéis históricos: Macaco, na Serra da Barriga (oito mil moradores); Amaro, perto de Serinhaém (cinco mil moradores); Subupira, nas fraldas da Serra da Juçara; Osenga, próximo do Macaco; aquele que mais tarde se chamou Zumbi, nas cercanias de Porto Calvo; Aqualtene, idem; Acotirene, ao norte de Zumbi (parece ter havido dois Acotirenes); Tabocas; Dambrabanga; Andalaquituche, na Serra do Cafuxi; Alto Magano e Curiva, cerca da atual cidade pernambucana de Garanhuns. Gongoro, Cucaú, Pedro Capacaça, Guiloange, Una, Catingas, Engana-Colomim… Quase trinta mil viventes, no total.

(Zumbi, p. 27-30).

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Impossível dizer o que tinha em mente: os negros, como os índios, são mudos para a História. Tinha medo, talvez, de que o inimigo se nutrisse da capitulação de Ganga Zumba e – bem-informado, agora, sobre as defesas de Palmares – viesse, com a ajuda dele, assestar o golpe final. Pode-se presumir, também, que Zumbi já houvesse tomado uma certa decisão – mas era cedo, ainda, para revelá-la.

Zumbi mandou degolar quem tentasse se mudar para Cucaú. Aumentou o exército, incluindo nele, por bem ou por mal, todos os homens adultos de Palmares. Transferiu mocambos, desativou alguns e redistribuiu parte da população segundo critérios militares. Organizou um sistema de espionagem e apoio no mundo do açúcar. Transformou Macaco numa gigantesca fortaleza. A ditadura militar vestia Palmares para a guerra final.

Enquanto isso, o que acontecia com Ganga Zumba em Cucaú?

As terras não eram más, nem as águas. O problema era a vizinhança: os pretos se sentiam inseguros, inteiramente nas mãos dos senhores de engenho e dos capitães-do-mato. O governador mandara cercá-los, todo o tempo, por índios e mamelucos hostis. Não se cumprira quase nada do tratado de paz. Grupos de provocadores queimavam as roças dos pretos e, com pouco, penetravam na aldeia – sem licença de Ganga Zumba – para “reaver escravos fugidos”. O Grande Chefe se despedia, uma a uma, de suas ilusões.

[…]

Zumbi diferiu, entretanto, de muito desses campeões da guerra numa coisa: não combateu para conquistar territórios e glórias. Foi, no entanto, um guerreiro implacável, incapaz de hesitar diante do sangue e do fogo. Desde que se sentou no trono que fora de Ganga Zumba, na praça central da Cerca Real do Macaco, seu corpo pequeno e magro se transformou numa flecha apontada para o coração do mundo escravista. Ele transformou o povo inteiro de Palmares – quase trinta mil pessoas – num arco retesado.

(Zumbi, p. 35-37).

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Zumbi dos Palmares vencera dezenas de batalhas aplicando com engenho as regras da guerra do mato. A única vez que buscou o combate frontal, em posição fixa, fracassara miseravelmente. Perdera talvez para sempre o domínio da serra da Barriga, onde começava a se estabelecer agora – entre brigas e equívocos – a chusma de vencedores: bandeirantes, comandantes militares e aristocratas de Pernambuco e Alagoas.

Então dividiu seus homens (cerca de mil; a conta de Jorge Velho parece exagerada de propósito) e voltou à guerrilha. Povo, não tinha mais. Um dos seus bandos, sob chefia de certo Antônio Soares, foi emboscado perto de Penedo. Prenderam-no e o enviaram sob forte guarda para o Recife.

No caminho, a guarda se encontrou com a bandeira de André Furtado. Brigaram pela posse do preso importante. André Furtado o sequestrou, para lhe aplicar, por longo tempo, violentas torturas: queria o esconderijo de Zumbi. Nada conseguiu, até que mudou de tática: lhe garantia a vida e a liberdade se cooperasse.

Zumbi confiava em Soares, e quando este lhe meteu a faca na barriga se preparava para um abraço. Seus olhos devem ter brilhado, então, de estupor e desalento. Seis guerrilheiros apenas estavam com ele naquele momento – cinco foram mortos imediatamente pela fuzilaria que irrompeu dos matos em volta. Zumbi sozinho matou um e feriu vários.

Foi isso nas brenhas da serra Dois Irmãos, por volta de cinco horas da manhã de 20 de novembro de 1695.

No dia seguinte, o cadáver chegou a Porto Calvo.

Não estaria bonito de ver. Tinha quinze furos a bala e inumeráveis de punhal. Lhe tinham tirado um olho e a mão direita. Estava castrado, o pênis enfiado na boca. Banga, único sobrevivente da guarda de Zumbi, os escravos Francisco e João e os fazendeiros Antônio Pinto e Antônio Sousa testemunharam, perante os vereadores, que aquela pequena carcaça, troncha e começando a feder, era, indiscutivelmente, o temível Zumbi dos Palmares.

Depois de lavrado o “auto de reconhecimento”, a Câmara mandou separar a cabeça – seguiria só para o Recife, acondicionada em sal fino. Lá chegando, mandou o governador espetá-la na ponta de um pau comprido, na praça principal|: curtissem os brancos sua merecida vingança e vissem os pretos que não era imortal.

Muitos anos ela ficou ali, ao sol e à chuva, alta no coração do mundo do açúcar.

(Zumbi, p. 47).

Joel Rufino Dos Santos. Seleção por Literafro.

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RESUMO: A Literatura Afro-Brasileira representa a desconstrução do clássico e do cânone estabelecido a partir de um conceito de arte literária calcado na estética europeia, na medida em que vem suplementar a Literatura Nacional, assim como o Quilombo de Palmares representou a busca pela construção do ideal libertário do negro escravizado. No âmbito desse contexto, é relevante o estudo da obra de Joel Rufino dos Santos, o romance histórico Zumbi, da Coleção Biografias, como contranarrativa da nação brasileira e fruto de um posicionamento que faz a antropofagia da antropofagia oswaldiana. Este artigo busca ressaltar a personagem Zumbi dos Palmares, que passa de vilão da nossa História, aos olhos de uma sociedade escravocrata e patriarcal a herói da Literatura, na obra de Rufino.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura Afro-Brasileira, Nação, Contranarrativa

Por que os brasileiros elegeram um aspirante a ditador? – Por André Pagliarini em The New Republic

Ilustração por Alex Nabaum

Por que os brasileiros elegeram um aspirante a ditador?

Jair Bolsonaro venceu a presidência com a promessa de restabelecer o regime militar

Por André Pagliarini em The New Republic (13 de novembro de 2018)
Tradução: Raquel de Vasconcellos Cantarelli

Jair Bolsonaro não aprecia muito a democracia. O presidente recém-eleito menospreza a noção de direitos humanos como um “desserviço” ao Brasil. Ele lamenta o fato de que a polícia, uma das mais letais do mundo, não tenha o direito de matar com mais liberdade, prometendo-lhe carta branca em sua administração. Certa vez, propôs utilizar um helicóptero para jogar panfletos advertindo os traficantes a abandonarem as comunidades pobres, ou seriam indiscriminadamente baleados.

Bolsonaro é de longe a mais proeminente autoridade eleita a elogiar a rígida ditadura militar que governou o país de 1964 a 1985. Capitão reformado que serviu ao Exército de 1977 a 1988, foi um soldado sem notoriedade, cujas ambições políticas descomunais frequentemente exasperavam oficiais superiores. Em 1986, por exemplo, queixou-se à imprensa da falta de aumentos salariais e da escassez de perspectivas profissionais aos soldados da ativa.

Pouco depois, foi julgado pela Justiça Militar por incitação à desordem. (Foi acusado de conspirar para atirar bombas em um quartel militar e foi condenado, mas ganhou na apelação e as acusações contra ele acabaram sendo retiradas). Na época, fazia pouco tempo que os militares tinham restituído o governo ao controle civil. Mas Bolsonaro, ao contrário de muitos oficiais superiores, nunca aceitou a redução das funções militares na vida brasileira.

Em sua campanha presidencial, escolheu um general como vice-presidente e prometeu nomear outros militares para cargos-chave do governo. Ele pretende militarizar as fronteiras do Brasil e descreveu o Movimento dos Trabalhadores Sem Terra – uma organização que ocupa grandes propriedades improdutivas no campo para advogar pela reforma agrária e denunciar desigualdades rurais – como uma organização terrorista. Resumindo, promete reviver em espírito, se não necessariamente por lei, a força repressiva do regime militar.

O alinhamento de Bolsonaro com os militares segue uma clara lógica política. As Forças Armadas são as instituições públicas mais confiáveis do Brasil, tendo uma aceitação muito maior que o Congresso, considerado irremediavelmente corrupto pelos brasileiros, ou que o Judiciário, visto como um conluio isolado e mais interessado em resguardar seus próprios privilégios do que administrar justiça. (Juízes brasileiros estão entre os mais bem pagos do mundo).

Nos últimos anos, outros líderes da América Latina se beneficiaram de uma onda da direita. Maurício Macri, um conservador multimilionário, tornou-se o presidente da Argentina em 2015 e, em 2017, chilenos elegeram Sebastian Piñera, que trouxe para seu gabinete autoridades ligadas ao brutal regime de Augusto Pinochet. Contudo, Bolsonaro é um caso à parte por realizar algo que nenhum político havia tentado desde a restauração da democracia na região, há quase 30 anos: ganhou uma eleição nacional como ousado defensor da ditadura militar.

Bolsonaro serviu ao Exército numa época em que autoridades mais moderadas negociavam o retorno ao governo civil. Ainda havia, contudo, militares da linha-dura que acreditavam que restituir o poder à mesma classe política corrupta que havia sido, em grande parte, extirpada em 1964 seria um erro. Em outras palavras, desejavam continuar perseguindo os membros da esquerda. É quase certo que Bolsonaro pertencia a esse grupo.

Por três décadas no Congresso, lamentou-se frequentemente de que o regime não tivesse causado mais mortes, argumentando que matar 30.000 inimigos políticos na ditadura teria sido melhor do que as muitas centenas que de fato morreram. (“A ditadura errou ao torturar e não matar”, é uma expressão comum). Faz sentido que tal retórica militarista tenha favorecido Bolsonaro junto às Forças Armadas, mas não está claro por que convenceu o resto do Brasil. Apenas uma diminuta minoria clama por uma intervenção militar como a que culminou na ditadura de 1964. O que explica sua vitória?

Uma resposta simples seria a recessão. O Brasil está atolado em profundas dificuldades econômicas desde 2014. Para os brasileiros mais pobres, Bolsonaro prometeu mais empregos e a manutenção de benefícios do governo; para a classe média, o retorno ao status perdido enquanto o Partido dos Trabalhadores, de esquerda, esteve no poder; para os brasileiros mais ricos e investidores, a abertura do mercado, leis trabalhistas menos rigorosas e impostos mais baixos. É uma agenda atraente para aqueles que acreditam que a economia será restabelecida apenas se o governo ficar fora do caminho.

Bolsonaro também prometeu erradicar o crime, algo que até mesmo seus mais fervorosos oponentes consideram bem-vindo. Entretanto, poucos eleitores teriam levado a sério seus recursos violentos ou o considerado um candidato legítimo, não fosse a reabilitação gradual da ditadura na consciência pública. São 33 anos desde o fim do regime militar no Brasil. E enquanto memórias dolorosas daquele período recuam no tempo, a severidade do regime foi sendo suavizada. Isso com o auxílio de nova onda de políticos, economistas, movimentos, especialistas e intelectuais que visam contra-atacar o que entendem ser o controle total da esquerda sobre a política brasileira durante a última década e meia.

Resta-nos saber se o apelo nacionalista e militarista de Bolsonaro sobreviverá caso a economia brasileira demore a se recuperar. Entretanto, pode ser que isso não importe, pressupondo que Bolsonaro seja bem-sucedido em seu objetivo de fortalecer os poderes repressivos do Estado. O povo brasileiro tem voluntariado seu apoio a ele, mas pode não ter permissão para retirá-lo.

A Aprendizagem da Liberdade segundo Clarice Lispector – Por Eduardo Carli de Moraes

“Ao contrário de Eva, ao morder a maçã entrava no paraíso.”
CLARICE LISPECTOR

Nascer livre é inconcebível. Livre tornar-se é muito mais plausível. Nascemos inacabados, conectados ao corpo materno e nutriz por um cordão umbilical cujo corte dá início à nossa vida extra-uterina. Depois deste corte, a aventura do devir-livre começa por uma condição de extrema dependência e vulnerabilidade. A independência e a fortaleza são também o resultado de muito esforço – e um fruto que demanda tempo até que mature. A essa aprendizagem de uma liberdade dolorosa e difícil a obra de Clarice nos convida, pedindo que aceitemos o risco. Que o tema da libertação esteja presentíssimo em sua obra, a seguinte citação será suficiente para evidenciar:

“Agora lúcida e calma, Lóri lembrou-se de que lera que os movimentos histéricos de um animal preso tinham como intenção libertar, por meio de um desses movimentos, a coisa ignorada que o estava prendendo – a ignorância do movimento único, exato e libertador era o que tornava o animal histérico: ele apelava para o descontrole – durante o sábio descontrole de Lóri ela tivera para si mesma agora as vantagens libertadoras vindas de sua vida mais primitiva e animal: apelara histericamente para tantos sentimentos contraditórios e violentos que o sentimento libertador terminara desprendendo-a da rede, na sua ignorância animal ela não sabia sequer como,

estava cansada do esforço de animal libertado.”

LISPECTOR. Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres. Rocco: 1998, Pg. 15

Como psicóloga de seus personagens de profundezas abissais, Clarice sonda em Loreley (vulgo Lóri) este processo de aprendizagem da liberdade. Mais especificamente: Lóri quer aprender como amar mais livremente. No trecho citado há pouco, a histeria é descrita de modo metafórico, bem longe do linguajar científico e um tanto descolorido de Breuer e Freud nos primórdios da Psicanálise. Para Clarice, a histeria é descrita como algo que transcende a mulher e também o âmbito do humano: até mesmo um animal – como um tigre aprisionado em uma jaula estreita, pode tornar-se histérico no próprio processo de movimentação de si que faz visceralmente para libertar-se de uma condição que lhe é intragável.

O livro é também a descoberta, por parte deste animal-mulher em processo de aprender a ser mais livre, de algo precioso: ninguém precisa se libertar sozinho. Os seres humanos se libertam juntos, e isso é também uma das verdades do amor. Em outro momento da obra, Lóri “pensou que essa fosse uma das experiências humanas e animais mais importantes: a de pedir mudamente socorro e mudamente este socorro ser dado”:

“Lóri se sentia como se fosse um tigre perigoso com uma flecha cravada na carne, e que estivesse rondando devagar as pessoas medrosas para descobrir quem lhe tiraria a dor. E então um homem, Ulisses, tivesse sentido que um tigre ferido não é perigoso. E aproximando-se da fera, sem medo de tocá-la, tivesse arrancado com cuidado a flecha fincada. (…) Ela, o tigre, dera umas voltas vagarosas em frente ao homem, hesitara, lambera uma das patas e depois, como não era a palavra ou o grunhido o que tinha importância, afastara-se silenciosamente. Lóri nunca esqueceria a ajuda que recebera quando ela só conseguiria gaguejar de medo.” (p. 124)


CAETANO VELOSO – “Tigresa” [letra]

Esta instigante e complexa personagem feminina que é Lóri tem um nome de batismo repleto de significados ocultos e ressonâncias míticas: Loreley, como informa Ulisses à sua querida Lóri, é “um personagem lendário do folclore alemão, cantado num belíssimo poema por Heinrich Heine. A lenda diz que Loreley seduzia os pescadores com seus cânticos e eles terminavam morrendo no fundo do mar…” (p. 98).

“Lorelei” de Carl Joseph Begas (1835)

“Loreley Amaldiçoada Pelos Monges” de Johann Köler (1887)

A LORELAI

Eu não sei como explicar
Porque ando triste à beça;
Uma história de ninar
Não me sai mais da cabeça.

Dia ameno, a noite cai
Sobre o Reno devagar;
Na montanha, a luz se esvai
Faiscando pelo ar.

Uma chuva de centelhas
Repentina alumbra o céu;
A mais linda das donzelas
No penhasco apareceu.

Com escova de ouro escova
Seus cabelos incendidos;
E as canções que cantarola
Arrebatam os sentidos.

Uma dor logo fulmina
O barqueiro num batel;
Ele olha para cima:
Os escolhos esqueceu.

No final, creio que o reio
Engoliu o batel e – ai! –
O barqueiro que caiu
No canto de Lorelai.

H. HEINE traduzido por A. VALLIAS
Heine Hein? – pg. 99

A Lóri de Clarice Lispector não é a mera repetição deste arquétipo mítico. Na verdade, a escritora brasileira pratica uma literatura que subverte vários cânones ocidentais. O mito da Loreley evoca, é claro, o episódio da Odisséia de Homero em que Ulisses e os tripulantes de seu barco vão atravessar um local onde muitos navegantes já naufragaram devido ao canto sedutor das sereias. O sagaz herói homérico, naquela ocasião, pediu para que todos os marinheiros tapassem os ouvidos com cera para não ouvirem o perigoso e irresistível chamado musical, enquanto ele mesmo, Ulisses, decide-se a ouvir a deleitosa melodia, mas amarrado ao mastro do navio.

Em A Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, o Ulisses – carioca e professor de filosofia – faz um papel muito mais semelhante ao de Penélope, a esposa do Ulisses homérico, que aguarda o retorno do esposo em Ítaca. Assim como Penélope, o Ulisses de Clarice é um homem de paciência aparentemente inesgotável, que não força a barra com Lóri para possuí-la, preferindo aguardar que ela amadurecesse para o amor, aprendesse a liberdade necessária para a consumação das entregas carnais supremas.

Clarice Lispector é mestra na descrição das dinâmicas subjetivas complexas que comovem, transtornam e modificam os seres humanos por dentro, ainda que pouca coisa de monta esteja acontecendo por fora. Lóri é uma dessas personagens que possui um corpo físico onde digladiam-se os afetos num imenso escarcéu de vontades conflitantes.

É uma compreensão do “espírito” ou da psiquê que muito se assemelha àquela de Nietzsche, que buscou alargar o nosso conceito de “vontade” para incluir nele uma luta entre os impulsos, uma guerra sem armistício senão a morte. A cada momento, esta guerra interior tem como resultante um afeto dominante, erroneamente considerado como idêntico à vontade em geral, quando não passa de uma vontade específica que está provisoriamente em uma posição dominante.

Em palavras mais comuns: nossos corpos são um campo de batalha para a guerra das vontades. Lóri passa boa parte do livro tentando decidir-se afetivamente: entrega-se ao amor carnal com Ulisses, o professor de filosofia sedutor mas um pouco pedante? Ou prossegue resguardando-se e poupando-se? Ela sente estar apenas “semivivendo”, e esta lucidez quanto à baixa intensidade de seu viver é também o que lhe instiga a tentar superar-se.

Pois não é apenas o corpo do outro, a fusão erótica com Ulisses, que ela enxerga como possibilidade de graça e de êxtase. No decorrer do livro, em suas reflexões sobre “o Deus”, ela vai adquirindo uma visão panteísta e Spinozista do cosmos: “chegara ao ponto de acreditar num Deus tão vasto que ele era o mundo com suas galáxias” e “por causa da vastidão impessoal era um Deus para o qual não se podia implorar: podia-se era agregar-se a ele e ser grande também.” (p. 82)

Na prática, esta cosmovisão panteísta prevê que o sujeito possa perceber-se como integrante do “corpo cósmico” do Deus-Natureza. Isso se manifesta quando Lóri, acordando antes do sol nascer, desce à praia ainda vazia, invisível aos olhos que pudessem olhá-la de maiô. Em uma espécie de ritual solitário e autopoiético, ela entra no mar para fundir-se com as águas salgadas e as estrelas sobre sua cabeça.

“Aí estava o mar, a mais ininteligível das existências não humanas. E ali estava a mulher, de pé, o mais ininteligível dos seres vivos… Só poderia haver um encontro de seus mistérios se um se entregasse ao outro: a entrega de dois mundos incognoscíveis feita com a confiança com que se entregariam duas compreensões. (…) Seu corpo se consola de sua própria exiguidade em relação à vastidão do mar porque é a exiguidade do corpo que o permite tornar-se quente e delimitado, e o que a tornava pobre e livre gente, com sua parte de liberdade de cão nas areias. Esse corpo entrará no ilimitado frio que sem raiva ruge no silêncio da madrugada. A mulher não está sabendo, mas está cumprindo uma coragem.” (p. 78-79)

Esta cena memorável, em que Lóri funde-se com os elementos da natureza e acaba até mesmo por beber a água salgada em goles grandes – “o mar por dentro como o líquido espesso de um homem” – é parte deste aprendizado do corpo em meio a um cosmos absurdo, ininteligível, que evoca a filosofia existencialista de Albert Camus.

Lançando-se às águas selvagens de um mar ilimitado, rodeada pela noite que finda e pelo sol que nasce, Lóri está em pleno processo de fundir-se com a maravilhosidade absurda do Todo que ela integra. Apesar de estar sozinha, a cena é de intenso erotismo, pois este contato com seu lado mais selvagem, esta aquiescência ao convite Lou Reediano (“hey babe, take a walk on the wild side), é o que vai capacitando a personagem para o amadurecimento de sua capacidade erótica-orgástica.

No livro, Clarice também debate as máscaras vestimos para nos fingirmos de civilizados e fingirmos que nada temos de selvagens. Lóri é culta o bastante para saber que as personas eram as máscaras que, “no antigo teatro grego ou romano”, “os atores, antes de entrar em cena, pregavam ao rosto”, cada uma delas “representava pela expressão o que o papel de cada um deles queria exprimir” (p. 86).

Lóri é uma mulher que reflete muito, em seu processo que não é só de auto-conhecimento mas também de auto-poiésis, sobre as máscaras que veste, sobre as personas conectadas às suas poses, vivendo num constante conflito entre pintar-se ou não: a maquiagem lhe faz sentir-se pseudo, mas o rosto sem retoques também lhe dá uma sensação de nudez e vergonha. Nos encontros com Ulisses, ela é uma gangorra: às vezes se maquia e se ajeita, outras vezes prefere ir de pele nua. E faz as seguintes reflexões psicológicas baseadas em suas próprias vivências:

“Escolher a própria máscara era o primeiro gesto voluntário humano. E solitário. Mas quando enfim se afivelava a máscara daquilo que se escolhera para representar-se e representar o mundo, o corpo ganhava uma nova firmeza, a cabeça podia às vezes se manter altiva como a de quem superou um obstáculo: a pessoa era.” (p. 87)

Já Ulisses, por todo o livro, é descrito como uma espécie de santo da paciência, um homem totalmente avesso àquela pressa truculenta típica do macho-estuprador. Ulisses parece encarnar um ideal-de-homem nutrido pela mulher em processo de maturação sexual-afetiva e que, ainda desconfiada das entregas sexuais totais, pede do outro um tempo para que a relação amadureça.

A metáfora do fruto é a todo momento evocada através deste livro que nos pinta a liberdade de amar como uma fruta madura. É preciso saber colhê-la a tempo, para que não fique inutilizada, como um fruto que, passado o tempo de sua madureza, cai do galho e no chão apodrece. É preciso muito tempo de dedicação ao cultivo para que essa fruta de fato atinja seu ápice e possa então nos conceder toda a força vivificante de seu sumo íntimo, por nós incorporado na devoração conjunta da maçã outrora proibida. Como notou com perspicácia Cláudio Dias em seu livro Clarice Lispector e Friedrich Nietzsche – Um Caso de Amor Fati, há um intenso sabor nietzschiano em uma frase como esta: “ao contrário de Eva, ao morder a maçã entrava no paraíso.” (p. 134)

“O medo maior que Lóri tinha”, nos informa Clarice, era o de “perder Ulisses por se atardar tanto” (p. 68). Ela vive, durante o tempo que o romance dura, no temor de que seu comportamento, tímido e esquivo, acabe por cansar Ulisses. Ele aguarda que ela amadureça para o grau de carnalidade do amor que é essencial para suas consumações mais intensas e totais. Lóri vive no temor de resguardar-se demais, por um tempo demasiado longo, transformando o que havia entre ela e Ulisses – magnetismo, atração, tesão, vontade de mútua interpenetração! – em algo que, por erro de timing, apodrece por não ter sido sorvido em tempo ótimo.

“Surpreendeu seu próprio pensamento: então ela planejava de fato um dia ser sua? Pois enganava-se sempre pensando que se tratava de uma espécie estranha de amizade e que assim continuaria sempre, até murchar como uma fruta que não é colhida a tempo e cai apodrecida da árvore para o chão. (…) O que temia era exatamente uma das qualidades de Ulisses: a da franqueza. Temia que, se ela conseguisse avançar a ponto de ficar mais pronta e viesse a aceitar aproximar-se dele, ele com franqueza pudesse simplesmente dizer-lhe que já era tarde. Porque até as frutas têm estação.” (p. 69 e 89)

A liberdade de amar também exige seu kairós, o aproveitamento do momento oportuno, o abraço da ocasião propícia quando esta se mostra, o que significa que a sabedoria é também indispensável nas questões do coração. “Mesmo no amor tinha-se que ter bom senso e senso de medida”, reflete Lóri (p. 149). Mesmo quando atinge, por meio do amor, uma espécie de consumação da liberdade-a-dois, ela prossegue lúcida sobre o quão precária e vulnerável é esta conquista – como tudo na condição humana, este amor-fruto é frágil e destrutível. Demanda de nós coragem para mantê-lo vivo, resiliência para continuar a alimentá-lo.

A aprendizagem de Lóri, que conduz esta personagem à soleira da porta que conduz à uma vida nova, é também uma espécie de trajetória dionisíaca, onde ela abandona alguns das travas repressoras e apolíneas que a mantinham naquele estado avesso ao amor que é a avareza de si.

“Sempre se retinha um pouco como se retivesse as rédeas de um cavalo que poderia galopar e levá-la Deus sabe aonde. Ela se guardava. Por que e para quê? Para o que estava ela se poupando? Era um certo medo de sua capacidade, pequena ou grande. Talvez se contivesse por medo de não saber os limites de uma pessoa. (…) Ulisses não tivera medo do tigre ferido e lhe tirara a flecha fincada no corpo. Oh Deus! Ter uma vida só era tão pouco!

O amor por Ulisses veio como uma onda que ela tivesse podido controlar até então. Mas de repente ela não queria mais controlar. E quando notou que aceitava em pleno o amor, sua alegria foi tão grande que o coração lhe batia por todo o corpo, parecia-lhe que mil corações batiam-lhe nas profundezas de sua pessoa. Um direito-de-ser tomou-a, como se ela tivesse acabado de chorar ao nascer. Como? Como prolongar o nascimento pela vida inteira?” (p. 131)

Lóri e Ulisses, ao fim desta pequena epopéia que Clarice retrata em seu romance, vivenciam um ápice vivencial: o êxtase do deslimite, o amplexo íntimo com o outro, a festa do amor consumado. Mas, como tudo na condição humana é fluido e precário, o livro se inicia com uma vírgula e termina com dois pontos. Sem início nem fim, a obra é o retrato de um entremeio, um filme de uma trajetória, um corte temporal em vidas que transbordam os limites do texto. Enquanto dura a leitura, é o próprio leitor que, cúmplice de Lóri e Ulisses, encantado com a música e a sabedoria da sereia Clarice, tem a chance de uma preciosa aprendizagem sobre o cultivo e o gozo dos mais salutares frutos da terra.

por Eduardo Carli de Moraes
A Casa de Vidro || Novembro de 2018
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O cinema de Spike Lee e sua importância para a educação das relações étnico-raciais

Não seria exagero afirmar que nenhum cineasta afro-americano, em toda a história da 7ª arte nos EUA, teve impacto cultural e artístico equiparável ao de Spike Lee. Na ativa há mais de 3 décadas, ele vem realizando filmes de ficção, documentários e videoclipes musicais que contribuem imensamente para a compreensão, o esclarecimento e o debate sobre as relações étnico-raciais.

Com a filmografia de Spike Lee em seu arsenal pedagógico, qualquer educador está mais capacitado para abordar, de modo contextualizado e interessante, temas como: racismo estrutural, legados do escravismo, descolonização das sociedades vítimas do imperialismo, empoderamento negro, brutalidade policial e encarceramento em massa baseados em preconceitos de cor.

Nascido em 20 de Março de 1957, em Atlanta (Georgia), o cara que assina todos os seus filmes com sua marca “A SPIKE LEE JOINT” inicou sua carreira nos anos 1980. Lança em 1986 seu primeiro longa-metragem: She’s Gotta Have It, ou Ela Quer Tudo, a obra que recentemente foi transformada em uma série de TV homônima lançada em 2017, com 10 episódios).

A consagração de Spike Lee veio em 1989 com a realização de Do The Right Thingou Faça a Coisa Certa, um filme que consegue unir a crônica humorística do cotidiano no Brooklyn (New York) com o impiedoso desnudamento das tensões raciais que conduzem a trágicas consequências.

Nesta obra-prima do cinema estadunidense, que demonstrou que Spike Lee estava ao lado de grandes nomes como Martin Scorsese, Brian de Palma e Francis Ford Coppola no desvelamento artístico das violências e antagonismos sociais, ele também honrou suas raízes, homenageando todo o movimento blaxpoitation, uma das maiores fontes de inspiração para Spike Lee, conhecedor e estudioso da obra de figuras como o multi-artista Melvin Van Peebles.

A temática do racismo é dominante nos filmes emblemáticos de Spike Lee, um artista engajado que busca mobilizar os afetos do espectador para convencê-lo a um compromisso com a transformação social e que nos convoca, com seu título imperativo, a “fazer a coisa certa”. Fazer a coisa certa é missão que fracassaremos em cumprir caso a nossa covardia nos impeça de enfrentar as injustiças sociais fundamentadas no racismo e na segregação étnico-racial – e nisso o cinema de Spike Lee é de suma importância para a educação das relações étnico-raciais. Pode e deve ser visto nas escolas, proliferado em cinedebates, tematizado em grupos de estudo…

Um exemplo do quão atuais são os filmes de Spike Lee, mesmo aqueles realizados há mais de 30 anos, está no fato de que, ainda no fim dos anos 1980, o diretor já debatia problemas que tendem a se tornar mais presente conforme o século 21 avança: em Faça a Coisa Certa está fortemente presente a situação de aquecimento global em um planeta cada vez mais fervente (o calor também é co-protagonista do delicioso Febre da Selva / Jungle Fever), um dos filmes mais sexy já feitos.

O contexto de mudanças climáticas desastrosas, derretimento das calotas polares, aumento da demanda por aparelhos de ar condicionado, marca presença nas falas dos personagens de Spike Lee, que sempre adere a um realismo linguístico que povoa seus filmes com falas cheias de slang, o puro rap das ruas, e nessas interações revela-se a consciência, por parte dos personagens, do agravamento do problema (em 1988, ondas de calor e de seca causaram a morte de mais de 10.000 pessoas). Segundo a reveladora reportagem da Grist:Do the Right Thing was filmed after the deadly North American drought of 1988, which, combined with intense heat waves, led to upwards of 10,000 deaths.”

O diretor é também um grande conhecedor dos movimentos e partidos antiracistas, em prol dos direitos civis, como o Black Panther Party (Partido dos Panteras Negras) e os Weather Underground que marcaram época nos EUA. Dedicou produções robustas e engajadas às vidas e obras de grandes figuras como Malcolm X (1992) e Huey P. Newton (2001).

Menos conhecida é a atuação de Spike Lee em aliança com artistas da música. Ele é um dos responsáveis pela explosão do Public Enemy com o videoclipe de “Fight The Power”, um marco na história do movimento hip hop que nasceu em conexão com a produção Faça a Coisa Certa. A canção entraria no lendário álbum Fear of a Black Planet.

Spike Lee realizou também um videoclipe de muito sucesso para a banda Fishbone (“Sunless Saturday”, de 1991), colaborou com Prince (“Money Don’t Matter 2 Night”) e participou ativamente dos primórdios do movimento hip hop dando expressão visual à música rap inovadora de Grandmaster Flash.

Gravou também duas versões para o hit “They Don’t Care About Us” de Michael Jackson (1996): uma delas que retrata uma espécie de levante penitenciário, e a outra filmada no Brasil, em 1996, que traz o ícone do pop com camiseta do Olodum e convivendo com os batuques afrobrasileiros de Salvador, entremeada com cenas em uma favela no Rio de Janeiro. Também realizou um documentário longa-metragem sobre o álbum Bad, de Michael Jackson.

Muitos de seus filmes são o veículo para a expressividade musical infindável do magistral Terence Blanchard, trompetista e compositor responsável por grandes trilhas sonoras em parceria com Lee (ex: A Última Noite / 25th Hour).

Em um momento histórico das artes nos EUA onde algumas das obras mais ousadas, criativas e transgressoras são realizadas por artistas afroamericanos – como provam os sucessos arrasadores de filmes como Pantera Negra, da estonteante expressividade de Janelle Monae, com seu álbum-visual Dirty Computer, obra-prima do afrofuturismo audiovisual, e de Jordan Peele, roteirista e diretor do thriller Corra / Get Out! -, é preciso reconhecer o mérito de Spike Lee também como catalisador de energias musicais em confluências com as fílmicas.

Por tudo isso é possível afirmar que Spike Lee não é apenas um cineasta, mas sim um multi-artista, um congregador de linguagens, que pode ser considerado um dos mestres da dramaturgia contemporânea. Isso não se explicita apenas em seus filmes que são puro teatro filmado (caso do recente Pass Overlançado em 2018), mas também em documentários que revelam toda a dramaticidade do real (caso dos dois docs que realizou sobre New Orleans após ser atingida pelo Furacão Katrina: Os Diques se Romperam e If God Is Willing and da Creek Don’t Rise).

Filmes que capturam a nossa atenção do início ao fim, que nos deixam com os olhos grudados à tela como se estivesse ocorrendo um processo físico de imantação, estão pondo em prática a captura dos afetos e dos interesses subjetivos que realizam os grandes dramaturgos da história (como Shakespeare, Ibsen, Brecht ou Strindberg).

Spike Lee é um dramaturgo magistral e isso é demonstrado por aqueles de seus filmes que mais aderem a processos da ficção, como A Última Noite O Plano Perfeito. É assim que enredos relativamente simples – a última noite de um traficante de drogas antes de se entregar à polícia para aprisionamento, e um assalto a bancos meticulosamente organizado por uma gangue de profissionais do crime – ganham nas mãos de Spike Lee a potência impressionante que possui a maior dramaturgia.

Recentemente, Spike Lee realizou alguns remakes interessantes, adaptando um filmaço do sul-coreano Chan-Wook Park (Oldboy, lançado em 2003) e uma peça grega antiga de Aristófanes (Lisístrata ou a Greve do Sexo) para outros contextos, o que gerou as obras-primas ainda subestimadas Oldboy: Dias de Vingança (2013)Chi-Raq (2015).

São filmes em que se manifestam todo o brilhantismo estético que já é de praxe em tudo que Lee engendra, filmes que manifestam, da parte do cineasta, um controle impressionante de vários recursos dramatúrgicos que o tornam de fato um dos grandes mestres vivos da Sétima Arte.

Em 2018, Spike Lee retornou ao debate público global com sua nova obra, “BlacKkKlansman – Infiltrado na Klan”, vencedora do Grande Prêmio do Júri em Cannes, um filme que já analisamos em minúcias nesta resenha). Respondendo aos desafios de sua época, tem agido como uma presença pública que tem analogias com as atuações políticas de figuras como James Baldwin e Cornel West.

Spike Lee é hoje um dos grandes pensadores do neo-fascismo contemporâneo (em regimes e movimentos encabeçados por figuras da extrema-direita como Trump e Bolsonaro) e fornece chaves de leitura importantes, onde o fascismo aparece conectado com outras opressões – o racismo, a homofobia, a misoginia, o imperialismo colonialista etc.

É verdade que abismos de diferenças separam os processos históricos e a realidade contemporânea do Brasil e dos Estados Unidos – um dos grandes temas que permeia a excelente obra de Antônio Risério, A utopia brasileira e os movimentos negrosO cinema de Spike Lee, apesar das discrepâncias entre as duas nações gigantes, pode sim contribuir para avançar debates essenciais no contexto brasileiro em que o racismo estrutural prossegue dando as cartas hegemônicas de uma sociedade profundamente marcada, assim como os EUA, pelo encarceramento em massa e pela brutalidade policial baseados na Nova Segregação sobre a qual nos ensina Michelle Alexander.

Além disso, a importância salutar de se utilizar e se debater Spike Lee nas escolas está também no fato de que, dentre todos os cineastas norte-americanos, ele é um dos que mais se interessa pelo Brasil e um dos artistas do cinema que os brasileiros mais podem identificar como o cronista das classes subalternizadas, em processo de empoderamento. Spike Lee inclusive demonstrou várias vezes sua disposição de filmar em nosso país e de contribuir com nossos artistas, como fez neste clipe com Seu Jorge, “Arena Brasileira”, uma patriotada futebolística:

Sinais inequívocos da atualidade da arte de Spike Lee estão nesta matéria-entrevista realizada pelo EL PAÍS Brasil: 

Spike Lee lança dardos envenenados contra o presidente americano e lhe faltam adjetivos para definir sua política migratória. “Separar as mães de seus filhos é algo diabólico, uma barbárie”, assinala, concentrando sua esperança em que isso não ocorra depois da iminente chegada dos mais de 6.000 centro-americanos que se dirigem para o posto fronteiriço de Tijuana. “Só tentam ter uma vida melhor e estão fazendo um grande sacrifício para conseguir”, recorda Lee.

Mas sua cruzada não é dirigida apenas contra Trump, ela se estende por todo o planeta: “Não é só o agente laranja, o do Brasil [o presidente eleito Jair Bolsonaro] é igualmente ruim. Ocorre em nível global. Temos de combater essas pessoas”. A vitória de Jair Bolsonaro e o avanço de partidos populistas na Europa o levam a ficar em alerta para a chegada de velhos fantasmas do passado. “Usam o medo das pessoas. Isso não é novo, é a forma como o fascismo costuma jogar”, sustenta o cineasta.

Tendo isso em vista, estamos propondo ao IFG dois eventos relacionados à inserção da obra de Spike Lee na educação para o senso crítico e o empoderamento: no dia 30/11, no câmpus Uruaçu, faremos um cine-debate sobre Infiltrado na Klan, durante o V Seminário de Educação para as Relações Étnico-Raciais do IFG;  e também faremos uma comunicação do grupo Contestasom sobre o cinema de Spike Lee e sua importância para a educação das relações étnico-raciais.

 

CHICAGO, IL – NOVEMBER 22: Director Spike Lee attends the world premiere of “Chi-Raq” at The Chicago Theatre on November 22, 2015 in Chicago, Illinois. (Photo by Timothy Hiatt/Getty Images)

Por Eduardo Carli de Moraes
A Casa de Vidro || http://www.acasadevidro.com
Goiás, Novembro de 2018

 

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CONFIRA TAMBÉM:

EBOOKS PARA BAIXAR:

The Philosophy of Spike Leehttps://bit.ly/2Fp9naB. Pdf, 3 mb, 2011, 264 pgs.

Spike Lee has produced a number of controversial films that unapologetically confront sensitive social issues, particularly those of race relations and discrimination. Through his honest portrayals of life’s social obstacles, he challenges the public to reflect on the world’s problems and divisions. The innovative director created a name for himself with feature films such as Do the Right Thing (1989) and Malcolm X (1992), and with documentaries such as 4 Little Girls (1997) and When the Levees Broke (2006), breaking with Hollywood’s reliance on cultural stereotypes to portray African Americans in a more realistic light. The director continues to produce poignant films that address some of modern society’s most important historical movements and events.

In The Philosophy of Spike Lee, editor Mark T. Conard and an impressive list of contributors delve into the rich philosophy behind this filmmaker’s extensive work. Not only do they analyze the major themes of race and discrimination that permeate Lee’s productions, but also examine other philosophical ideas that are found in his films, ideas such as the nature of time, transcendence, moral motivation, self-constitution, and justice. The authors specialize in a variety of academic disciplines that range from African American Studies to literary and cultural criticism and Philosophy.

2. BLACK AMERICANS OF ACHIEVEMENT: SPIKE LEE
download: encurtador.com.br/kDQSX

O TRIUNFO DE TÂNATOS: O fascismo Bolsonarista como encarnação da Necropolítica

Em artigo publicado no The New York Times intitulado Bolsonaro representa o passado colonial do Brasil, a historiadora Lilia M. Schwartz escreve um resumo de nossa tragédia: em 2019, o Brasil terá como novo presidente um “militar retirado, homem branco e ideologicamente conservador, que chega ao poder respaldado pela Igreja evangélica e não esconde suas ideias homofóbicas, machistas e racistas.”

Bolsonaro, sabemos, é um defensor da tortura e dos grupos de extermínio, idolatra figuras como Brilhante Ustra e Duque de Caxias, elegeu-se prometendo “fuzilar a petralhada”, tipificar como “terroristas” os movimentos sociais (MST, Levante Popular da Juventude, Frente Povo Sem Medo, MTST, Ninja, entre outros) e fez mais:  prometeu que os policiais militares poderão matar geral com certeza de impunidade. E isso não apenas na ação em favelas e periferias, mas também na repressão e silenciamento de manifestações cívicas, ocupações estudantis, assembleias populares, assentamentos e acampamentos de ativistas da moradia ou da reforma agrária etc. 

Até mesmo uma espécie de expurgo dos professores tidos como “esquerdistas”, “socialistas”, “comunistas”, “petralhas”, está em curso com o empoderamento da proposta do Escola Sem Partido, mais conhecido como Escola Com Mordaça e Censura. O Estado autoritário, como nos ensinam os grandes historiadores e pensadores do fenômeno totalitário, não consegue suportar a multiplicidade humana, sente-se tragado pela necropolítica, que nada mais é do que o culto da violência assassina como instrumento para purgar uma coletividade daqueles de seus membros componentes que são tidos como extermináveis.

Esse pessoal do “Deus acima de todos, Brasil acima de tudo”, que são os descendentes dos TFPistas – Tradição, Família, Propriedade! – está olhando para o Brasil como um local repleto de gente que não merece viver e que é preciso “varrer” da face da Terra. Isso é o triunfo de Tânatos, a vitória parcial das intolerâncias assassinas que aniquilam nossa riqueza maior, que é a sociobiodiversidade, chave de nossa sobrevivência futura.

Pior: idolatrado por aqueles que se põem de joelhos diante dele como se fosse o Messias, quando evidentemente se parece muito mais com a Besta do Apocalipse, o mito-que-mente é também a encarnação da promessa de morte. Morte às mancheias. Estúpida necropolítica. Propondo que uma das chaves de leitura para a ascensão da extrema-direita e o fenômeno do Bolsonarismo esteja na sexologia política, Márcia Tiburi escreve, na Revista Cult, estes diagnósticos sobre o avanço do fascismo entre nós:

Ilustração retirada de Jornal 4 Cantos. Autor desconhecido.

“Conscientemente, os cidadãos e cidadãs escolheram em nível federal e em alguns estados, como o Rio de Janeiro, aquele que vai realizar a ideia de que “bandido bom é bandido morto”. Escolheu-se alguém que promete a morte alheia. No entanto, inconscientemente, o que se escolheu é realmente matar.

Quando alguém vota ou apoia um candidato, sempre o faz esperando que o Estado realize aquilo que cada um faria se estivesse no lugar do governante. Assim, quando se vota em alguém que promete escolas, é porque também faria escolas. E quando se vota em quem promete matar, concorda-se com o ato de matar. Apoiando um candidato, apoia-se o seu projeto.

(…) Não há nenhuma garantia de que o candidato eleito não vá cumprir suas promessas. Nesse sentido, essa crença de que ele não vai fazer o que promete não apenas acoberta como também justifica a escolha, liberando da responsabilidade e da culpa que há de vir sobre as mortes prometidas…” – Revista CULT

O projeto do fascismo Bolsonarista é necropolítica pura e um dos melhores pensadores para explicar estes nossos tempos sombrios é Achille Mbembe. Lançado pela n-1 edições, o livro Necropolítica é, antes de mais nada, um testemunho do poderio de Tânatos – e que Eros se cuide.

Se pensarmos nos campos de concentração e extermínio, tais como ocorreram durante o III Reich alemão ou durante o período das gulags na URSS stalinista, como se fossem itens de museu, entidades já aposentadas da história, estaríamos sendo ingênuos.

Para compreender a contento o imbróglio da realidade sócio-política brasileira, unindo a filosofia política de Foucault e de Arendt com a psicologia social de Milgram e Fromm, é preciso pensar sobre o modo como a biopolítica se ancora na condição humana do nosso presente histórico.

Em termos mais concretos, isso significa compreender como nascem, crescem, decaem e morrem as sociedades geridas por um Estado Autoritário que, ao invés de conceder à todos os humanos o mesmo valor – a igualdade, valor perene da política desde suas fontes no demos de Atenas – trata de cindir a Humanidade entre os que devem seguir vivendo e os que podem e devem ser assassinados. É este o significado profundo da palavra “faxina” na boca de Bolsonaro: é uma promessa de extermínio.

Seria também ingênuo pensar que se trata somente de um falastrão, que não irá cumprir o que anunciou. Estamos diante da emergência, mais uma vez, da Banalidade do Mal analisada por Arendt e renovada por Achille Mbembe. A soberania estatal se manifesta como direito de matar quando se constitui esta “governança biopolítica” típica, por exemplo, do III Reich nazi, com seu Estado racista, assassino e suicidário (MBEMBE, 2018, pg. 19).

Segundo Foucault, o biopoder, para dividir a população entre os que devem viver e os que devem morrer, pratica cesuras biológicas, instaura apartheids entre as vidas diferencialmente classificadas e rotuladas, e isso implica que o racismo tem nesses sistemas políticos uma função fundamental e estruturante: “o racismo é a condição para a aceitabilidade do fazer morrer” (FOUCAULT, apud Mbembe, p. 18). Como explica em suas palavras Achille Mbembe, a função do racismo é “regular a distribuição da morte e tornar possíveis as funções assassinas do Estado.” (op cit, p. 18)

Acredito eu que um dos maiores benefícios que há na convivência com a obra Necropolítica está nos vínculos que Mbembe estabelece entre o totalitarismo e o colonialismo. Hitler não tirou nada do nada, ele pôde se inspirar no que fazia o imperialismo europeu em suas colônias asiáticas e americanas. O Império Britânico praticando o apartheid na África do Sul estava fornecendo, há séculos, muita “inspiração” para os Mussolinis, os Francos, os Hitlers e os Stálins do Velho Mundo… O Império Francês, massacrando os argelinos que lutavam por sua libertação e independência, também re-editava táticas nazi-fascistas, ou seja, praticando o extermínio de populações guetificadas.

O gueto de Varsóvia, repleto de judeus rodeados por ferozes antisemitas com poder de Estado para exterminá-los, hoje faz eco e suscita a analogia com os guetos na Faixa de Gaza e na Cisjordândia, repletas de palestinos que estão rodeados por ferozes sionistas com poder de Estado para exterminá-los (e hoje a máquina de guerra de Israel é totalmente apoiada pelo armamentismo dos EUA, a maior potência bélica do planeta). Diante disso, alguns dos maiores filósofos africanos, como Mbembe, Camus, Fanon, insistem em destacar a complexidade dos fenômenos conexos à revolta do ser humano contra aquilo que o oprime.

Em Os Condenados da Terra, Fanon põe sua prosa cáustica e irônica no retrato da “cidade do colonizado”, “um lugar de má fama, povoado por homens de má reputação”: “Lá eles nascem, pouco importa onde ou como; morrem lá, não importa onde ou como. É um mundo sem espaço; os homens vivem uns sobre os outros. A cidade do colonizado é uma cidade com fome, fome de pão, de carne, de sapatos, de carvão, de luz. A cidade do colonizado é uma vila agachada, uma cidade ajoelhada.”

No cenário contemporâneo, a Palestina ocupada pelas tropas do sionismo israelense fornece o exemplo da necropolítica em ação. Mbembe cita as várias táticas do Estado sionista para praticar uma “sabotagem orquestrada e sistemática da rede de infraestrutura social e urbana do inimigo”, incluindo a técnica do bulldozer, que visa a produzir a “terra arrasada”:

“demolir casas e cidades; desenraizar as oliveiras; crivar de tiros tanques de água; bombardear e obstruir comunicações eletrônicas; escavar estradas; destruir transformadores de energia elétrica; arrasar pistas de aeroporto; desabilitar transmissores de rádio e televisão; esmagar computadores; saquear símbolos culturais e político-burocráticos do Proto-Estado Palestino; saquear equipamentos médicos. Em outras palavras, levar a cabo uma guerra infraestrutural.” (Mbembe, 2018, p. 47)

A necropolítica impõe a suas vítimas um regime de terror – típico do escravismo mas também dos regimes coloniais contemporâneos – onde está vigente uma total ausência de liberdade para os oprimidos e dominados.

“Viver sob a ocupação contemporânea é experimentar uma condição permanente de ‘viver na dor’: estruturas fortificadas, postos militares e bloqueios de estradas em todo lugar; construções que trazem à tona memórias dolorosas de humilhação, interrogatórios e espancamentos; toques de recolher que aprisionam centenas de milhares de pessoas em suas casas apertadas todas as noites do anoitecer ao amanhecer; soldados patrulhando as ruas escuras, assustados pelas próprias sombras; crianças cegadas por balas de borracha; pais humilhados e espancados na frente de suas famílias; soldados urinando nas cercas, atirando nos tanques de água dos telhados só por diversão, repetindo slogans ofensivos, batendo nas portas frágeis de lata para assustar as crianças, confiscando papéis ou despejando lixo no meio de um bairro residencial; guardas de fronteira chutando uma banca de legumes ou fechando fronteiras sem motivo algum; ossos quebrados; tiroteios e fatalidades – um certo tipo de loucura.” (Mbembe, op cit, p. 69)

Que a descrição de Mbembe seja baseada na realidade dos palestinos em Gaza não impede que este cenário de necropolítica seja transposto para outros cenários, inclusive latino-americanos: as favelas do Rio de Janeiro, que hoje são o epicentro de uma tragédia sócio-cultural de significância história e global, são uma das mais colossais manifestações, sobre a face do planeta terra, daquilo que Mike Davis batizou de Planet of Slums. 

Dentro do Planeta Favela – aquilo que pariu a prodigiosa gênia da música popular brasileira e mundial, Elza Soares, a diva de ébano e a nossa Nina Simone -, o Rio de Janeiro é hoje um nó górdio de tensões e enfrentamentos que agora ameaça explodir rumo a um cenário de aberta guerra civil. A necropolítica do fascismo Bolsonarista irá demonstrar sua faceta mais cruel aí, sobretudo, utilizando-se da Guerra às Drogas como instrumento de justificação de morticínios e carnificinas que já estão em curso há décadas, mas que agora tendem a se intensificar com um governo federal dominado pela extrema-direita.

As favelas são como esta “cidade do colonizado” de que fala Fanon, são uma espécie de Palestina incrustrada em pleno território do Brasil, onde Estado racista-fascista pratica a redução da população ali guetificada a um status de subhumanidade. Assim como nos campos de concentração e extermínio do III Reich, as favelas são tidas por alguns fascistas-racistas empoderados, dentro do Estado brasileiro hoje amplamente capturado pela Direita autoritária, como local onde pode estar vigente uma “condição inumana”. São espaços sociais que os agentes do Estado totalitário enxergam como infestados por criaturas subhumanas, subcidadãos.

Aquilo que Jessé Souza chama de produção social da subcidadania, e que Agamben conceituou sob o conceito de homo sacer (vida nua), é também o tema de Mbembe, estudioso do Estado de Exceção. Nas favelas, na Palestina, nos campos de concentração, nos gulags, o Estado de Exceção é algo permanente – ali, quase não há vigência do mítico Estado Democrático de Direito.

O Estado de Exceção é o reinado da desrazão, da lei do mais-forte, ou seja, do mais armado, do que tem a bazuca mais destrutora ou o comportamento mais agressivo. Uma espécie de legislação tosca, animalesca, típica dos gorilas. No Brasil, durante a Ditadura Militar, era com o apelido nada carinhoso de gorilas que referia-se, em várias organizações de combate ao regime autoritário ilegalmente instaurado com o golpe de Estado de Março/Abril de 1964, aos agentes do estado que eram militares e agiam como torturadores, estupradores e assassinos.

Não só os gorilas seguem entre nós, como prosseguem praticando a necropolítica. Marielle Franco é, neste ano de 2018, o trágico destino que ilustra de maneira mais emblemática o triunfo (que é nossa tarefa coletiva lutar para que seja provisório) da necropolítica.

“Em meio à desesperança e ao sentimento de impotência que tentam se impor desde que nos arrancaram à força da bala essa gigante chamada Marielle Franco, toda uma sociedade busca se reestruturar. É um doloroso caminho transformar luto em luta e seguir lutando e enxugando as lágrimas.

A urgência de luta da mulher negra estava expressa também nas movimentações da parlamentar, eleita com mais de 46 mil votos na cidade do Rio de Janeiro.

A urgência de mover estruturas, gritando aos quatro ventos o que sofre, esperando que, na possibilidade de ser ouvida, muitas vidas se transformem. É o que nos move cotidianamente e em cada espaço que transitamos. É por isso que revisitar o percurso teórico e metodológico proposto por Marielle nos dá acesso a um registro único do que significa a militarização da vida nos territórios favelados.”

A vida de Marielle nos foi roubada pela política dos gorilas, uma gigante da sociologia e do ativismo foi excluída brutalmente da vida por aqueles que poderíamos chamar, com Bob Dylan, de “Masters of War”, se não tivéssemos uma expressão muito mais próxima de nós, e que nós foi concedida pelo próprio General Mourão e pelo próprio ex-capitão Jair Bolsonaro: eles são os “profissionais da violência”.

O modelo mais óbvio do que será a governança Bolsonarista está, em especial devido aos poderes concedidos ao superministro Paulo Guedes, na ditadura militar chilena, instituída com o golpe de Estado que derrubou o governo socialista democrático de Salvador Allende, que havia governado o Chile entre 1970 e 1973. A ditadura, encabeçada por Pinochet, foi radicalmente neoliberalizante em economia, ou seja, escancarou as fronteiras do Chile para a entrada de empresas transnacionais, sobretudo aquelas sediadas nos EUA.

No Brasil que se delineia a partir de 2019, a ditadura neoliberal ganha certos contornos teocráticos vinculados ao movimento evangélico neopentecostal, que avançou enormemente em sua captura de corações e mentes em relação ao outrora hegemônico catolicismo. Boa parcela dos cristãos brasileiros, talvez sua maioria, estão mais propensos a aderir à Extrema-Direita do que à Teologia da Libertação; tem mais gente seguindo Olavo de Carvalho do que jurando aliança com o pensamento e a práxis de um Frei Betto ou Leonardo Boff.

Pior que isso: tem gente demais com total credulidade diante de memes fake que circulam no Whatsapp, impulsionados por capital empresarial não declarado ao TSE (caixa 2, prática ilegal), o que mostra que a necropolítica fascista hoje hackeia o que há de mais hitech no âmbito da mídia de massas digital na era do celular e da internet. Tem meme demais pregando que bandido bom é bandido morto, e que o PT é uma organização criminosa, e que o MST é um grupo terrorista, e que Haddad quer legalizar a pedofilia, o incesto e a pregação do homossexualismo para as nossas pobres criancinhas. 

É tanta mentira que o povo Bolsominion parece não enxergar que é verdade: sequestrando crianças para o palanque, para espetáculos de horrenda demagogia, Bolsonaro ensinou crianças o gesto de atirar um arma de fogo, enquanto sugeriu que o ECA (Estatuto da Criança e do Adolescente) fosse rasgado e “jogado na latrina”. Esse é o monstro que vocês alimentaram e empoderaram, eleitores do Coiso!

Tudo isso desenha um cenário pavoroso, horripilante, de censura e cerceamento contra artistas, professores, jornalistas, ativistas, lideranças juvenis, quilombolas e indígenas. Trata-se do silenciamento autoritário da diversidade social que, em uma democracia autêntica, é justamente aquilo que nos consagramos para que floresça. Os gorilas querem pisotear com seus tanques e tropas todo o salutar florescimento de nossa plural diversidade.

Se Pinochet é o “modelo de tirano” do passado que Bolsonaro/Guedes usam como espelho, como ditador a mimetizar, não faltam aqueles que localizam no presente histórico um sujeito que, como chefe-de-Estado, tem muitas analogias com Bolsonaro: é Duterte, presidente das Filipinas. Por lá, Duterte utiliza-se da “Guerra às Drogas” como instrumento principal de sua necropolítica, e nós sabemos bem que isso também acontece no Brasil e agora tende a piorar. É o que indicam relatórios de organizações como Anistia Internacional e as pesquisas de antropológos, criminalistas e cientistas sociais como Luiz Eduardo Soares.

Com esta “triste escolha”, a eleição de um fascista, racista, misógino, homofóbico, elitista, armamentista e brutal ditador como Bolsonaro, o Brasil se torna um dos epicentros globais de um experimento de necropolítica encabeçado pela extrema-direita. Empoderada nos EUA de Trump, na Turquia de Erdogan, nas Filipinas de Duterte, esta ditadura neoliberal teocrática à brasileira vem para instaurar um pesadelo para os direitos humanos, ameaçados de entrar em total colapso diante da disseminação do terrorismo de Estado – ou seja, do “estado de exceção” transformado em prática permanente. A regressão coletiva rumo à guerra de todos contra todos Hobbesiana. A guerra civil. Que já explode desde o Rio, epicentro dessa épica e colossal tragédia.

A necropolítica, acredito, está muito conectada com um certo fundamentalismo religioso, uma adesão fanática a uma fé que faz morte uma figura da redenção, porta de entrada para um possível paraíso, e por isso sacralizada pelo jihadista, pelo kamicase, pelo homem-bomba, mas também por aquele que, metido a messias, pretende redimir os pecados do mundo pelo uso da violência.

O culto da violência misturado ao fanatismo religioso é algo que dá contornos também de épico religioso a nosso drama nacional – e o que vem à memória é o massacre final de Antonio Conselheiro em Canudos, a chacina dos trabalhadores rurais sem Terra em Eldorado dos Carajás, a matança de presos no Carandiru ou as recorrentes carnificinas nas favelas do Rio como emblemas do que está por vir. Estejam certos que todas as vossas Bíblias estão e estarão sujas de muito sangue humano derramado sem razão.

Sou ateu de todo e qualquer deus… mas que há Bestas do Apocalipse, isso há, não há como negar!

Sou ateu de todo e qualquer messias… mas que há Messias mais falsos do que outros, isso há, ah como isso há!

Sempre achei besteira imaginar o diabólico como algo sobrenatural, sendo tão óbvio que o âmbito terreno é onde ele exerce o seu domínio, a sua ação incansável, o satânico trabalho de separar, desunir e entregar a Tânatos a carne pulsante dos vivos para que ele os triture. Mas Eros, triturado, assim como Dionísio sempre dilacerado, há de renascer, à la Fênix, de todas as cinzas.

“Pois os tais são falsos apóstolos, obreiros fraudulentos, disfarçando-se em apóstolos de Cristo. E não é de admirar, porque o próprio Satanás se disfarça em anjo de luz. Não é muito, pois, que também os seus ministros se disfarcem em ministros da justiça.” (2) Coríntios 11:13-15

É verdade: o inverno é deles. Mas a primavera será nossa.



NA LIVRARIA A CASA DE VIDRO, ADQUIRA:

INFILTRADO NA KLAN: Spike Lee denuncia o supremacismo branco e o racismo de extrema-direita em seu novo cinejoint

SUPREMACISMO BRANCO: A FACE MAIS EXPLÍCITA DO RACISMO NOS EUA

O livro de memórias “Black Klansman”, escrito por Ron Stallworth, inspirou o
filme realizado por Spike Lee em 2018.

A Ku Klux Klan nasce após a derrota do exército-dos-escravocratas na Guerra Civil dos EUA (1861 – 1865).  A carnificina da Secessão encerrou-se com a vitória do exército do “Norte” (União) e a derrota do “Sul” (Confederados). Com a abolição da escravatura, assinada por Abraham Lincoln, procede-se à integração da população afro-americana libertada à economia capitalista. A transformação dos escravizados em assalariados proletarizados será complementada por uma nova onda de segregação e apartheid, legalizados com as “leis Jim Crow”.

Membros da Ku Klux Klan reunidos no Tennessee, em 1948

A KKK, portanto, está conectada, em sua raiz, às forças reacionárias e escravagistas do Sul dos EUA, cuja economia ainda era largamente baseada nos grandes latifúndios e numa tirania agrária dos mega-proprietários. A maioria deles filiados ideologicamente, e até institucionalmente, ao movimento do Supremacismo Branco, e que não aceitaram a derrota para a União. Assim, as elites do “agrobiz” mobilizaram-se para dar forma ao terrorismo do “White Power” – como explicam Brasil Escola e Wikipédia:

Parada realizada pela Ku Klux Klan em Washington, capital dos EUA, em 1926.

“A Ku Klux Klan é uma organização terrorista formada por supremacistas brancos que foi criada depois da Guerra Civil Americana (1861 a 1865) por ex-soldados confederados com o objetivo de perseguir e promover ataques contra afro-americanos e defensores dos direitos desse grupo social. Chegou a possuir quatro milhões de membros na década de 1920.” – Brasil Escola

Ku Klux Klan (também conhecida como KKK ou simplesmente “o Klan“) é o nome de três movimentos distintos dos Estados Unidos, passados e atuais, que defendem correntes reacionárias e extremistas, tais como a supremacia branca, o nacionalismo branco, a anti-imigração e, especialmente em iterações posteriores, o nordicismo,anticatolicismo e o antissemitismohistoricamente expressos através do terrorismo voltado a grupos ou indivíduos aos quais eles se opõem. Todos os três movimentos têm clamado pela “purificação” da sociedade estadunidense e todos são considerados organizações de extrema-direita. – Wikipédia

Assim que Trump assumiu a presidência dos EUA em 2016, os caras da Klan já foram saindo dos armários e reacendendo suas tochas da intolerância e do racismo violentador. Um supremacista branco dentro da Casa Branca era tudo o que a KKK queria para se sentir autorizada a voltar a tocar o terror com suas práticas racistas, xenofóbicas e fundamentalistas. Na cidade de Charlottesville, no Estado da Virgínia, os ânimos se acirraram em Agosto de 2017, como mostram as impressionantes video-reportagem da Al Jazeera e da Vice, ou o seguinte artigo de El País:

O caos se apoderou neste sábado (13) de Charlottesville, uma pacata cidade de 45 mil habitantes na Virgínia, nos Estados Unidos. A maior marcha dos supremacistas brancos nos últimos anos nos EUA  levou a confrontos com manifestantes contrários aos racistas e deixou três mortos, uma mulher de 32 anos e dois policiais, pelo menos 34 feridos e um número indeterminado de pessoas presas. A mulher morreu depois que um carro foi jogado contra manifestantes críticos aos grupos racistas. Foi um crime “premeditado”, disse a polícia. [LEIA A REPORTAGEM DO EL PAÍS]

Este é o pano-de-fundo para um dos maiores cineastas vivos, Spike Lee, expressar com a maestria costumeira os conflitos étnico-raciais na nação que, após 8 anos sendo governada por Barack Obama, o primeiro afroamericano a ocupar tal posição na história do país, hoje convive com a “governança” ultra-liberal de um empresário bilionário, racista e de extrema-direita. Trata-se de aplicar à risca a Shock Doctrine conceituada por Naomi Klein – e que é também a plataforma “Pinochetista” de Bolsonaro / Paulo Guedes para o Brasil a partir de 2019.

A Era Trump é aquilo que emerge na tela, no fim de BlacKkKlansman, em cenas documentais que mostram todo o caos e violência que saíram de controle em Charlottesville – inclusive a mais chocante de todas as ocorrências: um carro, dirigido por alguém que só pode ser corretamente descrito como um psicopata fascista, acelera contra a multidão de pessoas que protesta contra o racismo e que defende Black Lives Matter (Vidas Negras Importam). São dezenas de pessoas atropeladas, que tem seus ossos fraturados, que perdem seus dentes, ou que ficam banhadas em sangue e mutiladas para a vida. Uma delas, Heather Heyer, morreu. E à ela o filme dedica seu réquiem.

White nationalists carry torches on the grounds of the University of Virginia, on the eve of a planned Unite The Right rally in Charlottesville, Virginia, U.S. August 11, 2017. Picture taken August 11, 2017. Alejandro Alvarez/News2Share via REUTERS.

 

A demonstrator holds signs during a rally in response to the Charlottesville, Virginia car attack on counter-protesters after the “Unite the Right” rally organized by white nationalists, in Oakland, California, U.S., August 12, 2017. Picture taken August 12, 2017. REUTERS/Stephen Lam

 

A photograph of Charlottesville victim Heather Heyer is seen amongst flowers left at the scene of the car attack on a group of counter-protesters that took her life during the “Unite the Right” rally as people continue to react to the weekend violence in Charlottesville, Virginia, U.S. August 14, 2017. REUTERS/Justin Ide/File Photo

Os filmes de Spike Lee queimam no incêndio de uma urgência que anima este irrequieto artista, consciente da missão histórica do cinema, sobretudo quando ele é uma arma nas mãos dos oprimidos em processo de libertação. Não são apenas os seus filmes mais explicitamente históricos – como a biografia de Malcolm X ou os documentários sobre New Orleans após o Furacão Katrina (When The Levees Broke) – que revelam densidade histórica.

É toda a filmografia de Spike Lee, mesmo em seus filmes mais delirantes e lúdicos (como Bamboozzled), expressa a visão de um artista que deseja ensinar à América aquilo que ela esqueceu: to love again. Amar para além das falsas fronteiras e injustas segregações produzidas pelas opressões de classe, raça, gênero, religião.

Infiltrado na Klan, ainda que tenha uma dose suficiente de humor e aventura para entreter e divertir o público, numa sessão de cinema deliciosamente excitante, no fundo é bastante sério em suas apologias – do Black Power, dos Panteras Negras, das oratórias e das práxis de líderes históricos como Angela Davis e Stokely Carmichael, mas também em suas críticas – que envolve até mesmo uma crítica cinematográfica embutida na própria obra e que incide sobre o filme O Nascimento de Uma Nação de D. W. Griffiths (1915).

É espantoso o brilhantismo com que Spike Lee, em um filme de 2018, é capaz de inserir em seu enredo as cenas de um filme de 1915, de modo a provar que há uma espécie de força genética dos produtos culturais audiovisuais que fizeram história. O épico de Griffiths foi primeiro filme a ser exibido na Casa Branca e o presidente Woodrow Wilson teria dito que o filme é “a história escrita em relâmpagos”. Spike Lee não concorda que o filme seja história, pois na verdade é ideologia. Em O Nascimento de Uma Nação, vemos o cinema transformado em um artefato de doutrinação ideológica de imenso poderio – digno das análises de um Slavoj Zizek.

 Na gênesis de muitos dos ritos e cerimônias, das práticas de morticínios e linchamentos praticados pela KKK, está a inspiração deste filme que Griffiths fez em 1915 descrevendo um passado que já ia ficando distante: a Guerra Civil (1861 a 1865). Esta, também conhecida como Guerra de Secessão (entre o Norte industrializando-se e o Sul agrário-escravocrata), é o pano-de-fundo de Griffiths. Como nos relata a sinopse do filme,  a guerra civil “divide amigos e destrói famílias, como a dos Stoneman e dos Cameron. O filme retrata a história dessas duas famílias em meio aos conflitos da Guerra da Secessão, o assassinato de Abraham Lincoln e o nascimento da Ku Klux Klan.”

Jornal da KKK, Julho de 1926

Para Spike Lee, um mesmo fluxo histórico de racismo, supremacismo e eugenia parece atravessar as épocas, desde a Guerra Civil até 2018, com Trump na Casa Branca. A Ku Klux Klan permanece ativa, tendo vivido até mesmo um re-ascenso que integra este horrendo ciclo de ascensão da extrema-direita xenófoba pelo mundo afora.

Assistir a Infiltrado na Klan no Brasil, ao fim de 2018, ganha sentidos novos: na tela, um dos personagens é o líder da KKK, David Duke, que recentemente declarou em entrevista que “Jair Bolsonaro soa como nós” (confira em BBC). Duke e Bolsonaro só divergem mesmo na questão judaica: Duke é um antisemita ferrenho, fiel ao tradicional anti-semitismo da KKK (no filme de Spike Lee, a dupla infiltração da Klan, por suprema ironia, se dá através de uma coligação entre um negro e um judeu); já Bolsonaro, é favorável ao regime sionista, como evidenciado por sua predisposição a mudar a embaixada brasileira em Israel de Tel Aviv para Jerusalém, em subserviência total ao regime hoje comandado pelo genocida Netanyahu.

 

Bolsonaro é o típico líder de extrema-direita, que não entende bulhufas sobre políticas públicas, mas quer cagar regra de modo ditatorial para cima das classes oprimidas e subalternizadas. Bolsonaro é a encarnação da Barbárie, a nova versão do bandeirante genocida, do senhor de escravos, do cara pálida ignorantão e cruel; é, de novo, a repetição do supremacista da branquitute, que adere a uma ideologia muito semelhante ao arianismo dos nazistas.

Declarações de Bolsonaro sobre povos indígenas e quilombolas são de revirar o estômago e prenunciam práticas de extermínio e genocídio que ele sempre defendeu. A cada vez que abre a boca para falar sobre o tema, só vomita desrespeito aos povos originários, sendo ele mesmo um descendente de italianos, um seja, um xenófobo com mentalidade de colonizador… É uma vergonha que 57 milhões de eleitores, imbecilizados pela propaganda fascista nas mídias sociais e pelas fraudes eleitorais (caixa 2 e abuso de poder econômico, além de conluio com o Judiciário Golpista e com Sérgio Moro), tenham dado seu voto a esse fuhrerzinho do nazifascismo teocrático à brasileira. É vergonhoso para o Brasil ter uma figura tão medíocre e nefasta como chefe de estado.

Infiltrado na Klan, neste contexto, é um filme essencial para dar ânimo à resistência, à qual será essencial o Black Power, o Black Lives Matter, em suas versões afrotupiniquins, com intensa participação do Hip Hop e do Feminismo Negro. É que, para resistir à enxurrada de regressões e retrocessos que a ditadura neoliberal do Bolsonarismo fascista virá nos impor com tanques, tropas e fuzis, faremos bem em aprender com Spike Lee, mas também com Emicida, com Djamila, com Conceição Evaristo, com Mano Brown, com Bia Ferreira, com… todos e todas que querem um mundo onde caibam todas as vidas.

Que as adversidades sejam estímulos para a solidariedade e que os mártires que entre nós tombem, injustamente assassinados pelos algozes dentre nossos adversários, possam ser as sementes do que um dia serão as árvores frutíferas de nosso mundo novo.

“BlacKkKlansman – Infiltrado na Klan”, um filme de Spike Lee (2018, 130 min)

Leia em BBC News Brasil: a extraordinária história do policial negro que se infiltrou na Ku Klux Klan.

Assista também a entrevista do cineasta à BBC sobre Donald Trump e a ascensão da Direita:

 

 

APRECIE TAMBÉM:

Resenha do canal “Etnia Brasileira por Lívia Zaruty”:

RESENHA POR ISABELA BOSCOV / REVISTA VEJA

OS 4 ELEMENTOS DO FASCISMO E SUAS PATOLOGIAS – Explicados pelo filósofo e professor da USP Vladimir Safatle

“Quatro elementos definem a forma de vida fascista e suas patologias. Primeiro, o culto da violência. Pois se faz necessário acreditar que a impotência da vida ordinária e da espoliação constante será vencida através da força individual de quem enfim tem o direito de andar armado, de sair às ruas com camisas negras, de falar o que quiser sem se preocupar com “a ditadura do politicamente correto”.

O fascismo oferece uma certa forma de liberdade, ele sempre se construiu a partir da vampirização da revolta. Há uma anarquia bruta, um carnaval sempre liberado pelo fascismo. Mas no seu caso, a liberdade se transforma na liberação da violência por aqueles que já não aguentam mais serem violentados. O carnaval não é aqui a reversão da ordem, mas a conjugação entre a ordem e a desordem: a desordem travestida com a fantasia da ordem.

É o “governo forte” que me permite esfolar refugiados, atirar em “comunistas”, falar para uma mulher “só não te estupro porque você não merece”, brutalizar toda e qualquer relação social. Este será sempre um dos piores efeitos de um governo fascista: criar uma sociedade à sua imagem e semelhança. Como lembra Freud, não são exatamente os povos que criam seus governos, são os governos que criam seus povos.

Segundo, não há fascismo sem ressurreição dos Estados-nação em sua versão paranóica. Pois alguém tem que cuidar das nossas fronteiras, que são completamente porosas. Alguém tem que ensinar Educação Moral e Cívica para nossas crianças a fim de que elas têm orgulho desta pátria construída através do genocídio dos índios e da escravidão dos negros. Alguém tem que impedir que sejamos invadidos por mais uma leva de refugiados que vem para cá com seus crimes.

O Estado-nação se mostra como o último refúgio do que é meu, do que me é próprio. É o meu território, o meu país, a minha língua, os meus costumes, a minha miséria, a minha violência, o meu sufocamento. A comunidade nacional é o avesso do comum. Ela é apenas a figura alargada de uma propriedade que aparece como a expressão básica do medo como afeto político central.

Terceiro, o fascismo sempre será solidário da insensibilidade absoluta em relação à violência com classes vulneráveis e historicamente marcadas pela opressão. Ele é a implosão da possibilidade de solidariedade genérica. Essa insensibilidade expressa o desejo inconfesso de que as estruturas de visibilidade da vida social não sejam transformadas. Pois toda política é uma questão de circuito de afetos e de estruturas de visibilidade.

Trata-se de definir o que pode nos afetar, com qual intensidade, através de qual velocidade. Para tanto, há de se gerir a gramática do visível, a forma com que as existências são reconhecidas. Na vida social, ser reconhecido é existir, o que não reconhecido não existe. Mas ser reconhecido não significa apenas uma recognição do que já existia. Todo reconhecimento é implicativo, ele exige que aquele que reconhece mude também, pois habitará um mundo agora com corpos que antes não o afetavam, e isto é o que aparece para alguns como insuportável.

Por fim, o fascismo sempre será baseado na deposição da força popular em prol de uma liderança fora da lei. Ele é a colonização do desejo anti-institucional pela própria ordem. O desejo anti-institucional, quando realmente liberado, pode criar poderes que voltam às mãos do povo, democracias que abandonam a representação para transferir a deliberação e a gestão para a imanência do povo. Mas o fascismo faz dessa anti-institucionalidade um clamor pela mão forte do governo expresso em uma liderança que parece estar acima da lei, que parece poder falar o que quiser sem culpa, expor seus piores sentimentos sem preocupação com seus efeitos, demonstrar seu desejo mais baixo de violência como expressão de uma liberdade conquistada.

Por isso, é necessário que tais líderes pareçam cômicos, sejam uma mistura de militar e palhaço de circo. Pois só assim, através dessa ironização, tais proposições poderão circular com fricção baixa. Afinal, não é para levar a sério tudo o que eles dizem. Mas quem sabe o que se deve então levar exatamente a sério? O que é real e o que é apenas bravata? Ninguém sabe, a não ser eles mesmos. Isto se chama: misturar a ordem e a desordem, a lei e a anomia. Isto é fascismo.”

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SAFATLE, Vladimir. UM DIA, ESTA LUTA IRIA OCORRER. Série Pandemia, N-1 edições. Outubro, 2018.

 — com Vladimir Pinheiro Safatle.

EMBALSAMANDO AS DINÂMICAS DO TEMPO – O Cinema segundo André Bazin

É comum que nós, privilegiados filhos da tecnologia avançada do século 21, acabemos frequentemente por nos esquecer do tamanho das vantagens técnicas de que gozamos em comparação com todas as gerações anteriores. Pensemos, como um mísero exemplo, no desagrado que qualquer um de nós sente se, chegando ao local onde vai passar suas férias, nota que esqueceu em casa sua máquina fotográfica ou filmadora, ou não está em posse de seu celular…

Que melancolia, que desespero, que súbita síndrome de abstinência não toma conta do sujeito fissurado na high-tech-nê! Que desastre estar confinado no analógico, em plena era digital! Sem possibilidade de levar consigo souvenirs visuais, parece que algo do prazer da viagem acaba de ser prejudicado irremediavelmente se não temos câmeras à disposição, e sentimos gravemente esse impedimento de registrar os momentos que iremos viver…

Tão acostumados estamos às tecnologias de registro visual e sonoro da realidade que já não sabemos prescindir dessas nossas máquinas. O estarrecedor é pensar que por milênios e milênios a humanidade viveu assim: sem nenhum meio além da palavra escrita e das artes plásticas para registrar para a posteridade tudo aquilo que via, ouvia, presenciava e testemunhava.

Vejam o tamanho imenso do nosso privilégio: nós podemos tirar fotos e fazer vídeos, levando conosco, na bagagem, pedaços eternizados de nossas vidas, fragmentos sedimentados de nossos destinos. Em contraste, por milhares e milhares de anos o homem viveu sobre a Terra sem poder fotografar os momentos cruciais de sua existência.

Talvez por isso se possa dizer que os avanços tecnológicos que culminaram na invenção da fotografia e do cinema são muito mais do que meras etapas no processo evolutivo dos meios de registro do real: representam também, se nós abrirmos nosso olhar numa perspectiva mais vasta, uma vitória da humanidade inteira contra o esquecimento e contra a morte.

Antes, o tempo era um inimigo mais forte e feroz: passava por cima dos momentos vividos sem que pudéssemos retê-los. Nenhuma fotografia da Grécia em seu auge, nenhuma do Império Romano, nenhuma de toda a Idade Média… nada, nada, nada! Escrevia-se, pintava-se, esculpia-se, sem dúvida – mas nada daquilo foi fotografado. O passado antes fluía para o nada quase por inteiro. Pouca coisa do fluxo temporal cósmico ao qual estamos vinculados poderia ser retido por uma representação humana durável. Imaginemos que o tamanho minúsculo de tudo aquilo que passou e qye foi sedimentado em arte, comparada à imensidão daquilo que foi perdido…

Hoje, parece que o Tempo passou a ser uma força menos temível, um inimigo menos poderoso, como se Cronos tivesse diminuído sua ferocidade, já que com nossas fotos e nossos filmes conseguimos registrar os momentos fugazes e sedimentá-los numa forma perene de um modo que a humanidade de todos os séculos anteriores ao século 19 d.C. não conheceram…

André Bazin conhecia muito bem a necessidade humana de se defender contra o tempo – aquele tempo que passa e arrasta consigo, rumo ao esquecimento, o nosso sempre fugaz presente… Retornando até os primórdios da história humana, Bazin irá perceber no fenômeno egípcio do embalsamento e da criação de múmias algo que nos explica o porquê da necessidade do surgimento das artes plásticas.

Não seriam as duas coisas, a mumificação e as artes plásticas, de certo modo, análogas, paralelas, semelhantes em suas intenções secretas? Essa parece ser a hipótese de Bazin, que destaca que os egípcios, preocupados em encontrar modos para vencer a morte e a passagem destruidora do tempo, crendo ainda que a conservação material do cadáver serviria como uma espécie de barreira contra a “nadificação” da pessoa causada pelo falecimento, pôs-se então a tentar “fixar artificialmente as aparências carnais do ser a fim de salvá-lo da correnteza da duração”.

“Uma psicanálise das artes plásticas consideraria talvez a prática do embalsamamento como um fato fundamental de sua gênese. Na origem da pintura e da escultura, descobriria o ‘complexo’ da múmia. A religião egípcia, toda ela orientada contra a morte, subordinava a sobrevivência à perenidade material do corpo. Com isso, satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte não é senão a vitória do tempo. Fixar artificialmente as aparências carnais do ser é salva-lo da correnteza da duração: aprumá-lo para a vida.”

Bazin admite que, com o desenvolvimento paralelo da arte e da civilização, com a decadência das formas primitivas das religiões, parou-se de dar tamanha relevância ao embalsamento ou mumificação de seres humanos, como bem sabemos. Mas isso de modo algum significaria que a humanidade teria deixado de estar atormentada pela necessidade de fazer frente ao tempo.

Ao invés de se fazer mumificar, um rei ou um imperador, dali em diante, irá solicitar que algum pintor lhe fixe a aparência num quadro, imortalizando-se a partir desta imagem sua. A diferença entre fazer-se pintar e fazer-se mumificar é clara, óbvia, gritante; mas talvez possamos enxergar, nos dois processos, um mesmo anseio humano: o de subtrair-se à temporalidade.

Os pintores, naturalmente impossibilitados de “mumificar” paisagens, cenários e pessoas, põe-se a pintar tendo como intenção, talvez até mesmo inconsciente, para alguns, de captar essas aparências efêmeras num canvas que teria vocação para a eternidade.

Obra da escola de El Greco – Representa o Rei Luis IX da França (1214-1270), canonizado em 1297 pelo papa Bonifacio VI

Portanto, permanece o anseio humano fundamental de procurar vencer a corrente do esquecimento que nos arrasta a partir dessa “fixação” das aparências, função para a qual as artes plásticas foram, em sua gênese, concebidas. É o que comenta Bazin:

“É ponto pacífico que a evolução paralela da arte e da civilização destituiu as artes plásticas de suas funções mágicas (Luís XIV não se fez embalsamar: contenta-se com seu retrato, pintado por Lebrun). Mas esta evolução, tudo o que conseguiu foi sublimar, pela via de um pensamento lógico, esta necessidade incoercível de exorcizar o tempo. Não se acredita mais na identidade ontológica de modelo e retrato, porém se admite que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salva-lo de uma segunda morte espiritual.”

Retrato ecuestre de Luis XIV (Charles Le Brun)

* * * * *

A FOTOGRAFIA E O CINEMA

Uma espécie de revolução ocorre com os desenvolvimentos técnicos e as descobertas científicas que tornam possível a fotografia (e posteriormente o cinema), um advento que indubitavelmente causa irreversíveis modificações nas artes plásticas.

Se a pintura e a escultura haviam sempre procurado se basear na verossimilhança, numa certa imitação o mais próxima possível dos objetos retratados, a partir do surgimento da fotografia as artes pictóricas e escultóricas percebem-se frente a um concorrente imbatível no quesito objetividade e verossimilhança.

Nenhum pintor, por mais brilhante que fosse, não importa com que perfeccionismo e dedicação trabalhasse, jamais chegaria a pintar o retrato de uma pessoa de modo a fazer com que a pintura parecesse mais real do que a fotografia desta mesma pessoa.

Vendo-se irremediavelmente vencida por um concorrente mais forte, as artes plásticas, por assim dizer, abandonam o ringue na competição pela verossimilhança e passam a intentar outros saltos, outras viagens, outras estéticas para além do realismo estrito…

“A fotografia, ao redimir o barroco, liberou as artes plásticas de sua obsessão de semelhança. Pois a pintura se esforçava, no fundo, em vão, por nos iludir, e esta ilusão bastava à arte, enquanto o cinema e a fotografia são descobertas que satisfazem definitivamente, por sua própria essência, a obsessão de realismo. Por mais hábil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitável subjetividade. Diante da imagem uma dúvida persistia, por causa da presença do homem. Assim, o fenômeno essencial na passagem da pintura barroca à fotografia não reside no mero aperfeiçoamento material (a fotografia permaneceria por muito tempo inferior à pintura na imitação das cores), mas num fato psicológico: a satisfação completa do nosso afã de ilusão por uma reprodução mecânica da qual o homem se achava excluído.”

Antes da fotografia, seria inimaginável que as artes plásticas enviezassem pelas veredas do abstracionismo (quem imaginaria que o surrealismo ou o dadaísmo seriam possíveis antes do advento da fotografia?), já que a elas cabia a função de reproduzir a realidade tal como ela nos aparecia. Com o surgimento da fotografia, é esta nova invenção que vai assumir o papel de guardiã da verossimilhança, libertando assim as artes plásticas para que procurassem outros caminhos, distanciados do “realismo”.

É por essa razão que Bazin comenta que “a fotografia vem a ser, pois, o acontecimento mais importante da história das artes plásticas. Ao mesmo tempo sua libertação e manifestação plena, a fotografia permitiu à pintura ocidental desembaraçar-se definitivamente da obsessão realista e reencontrar a sua autonomia estética.” Enquanto a pintura acabava sempre tendo impressa em si a marca subjetiva do artista, a fotografia parecia, ao menos à primeira vista, capaz de uma “objetividade pura”. É o que Bazin destaca quando diz que

Cartier-Bresson

“A originalidade da fotografia em relação à pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. Tanto é que o conjunto de lentes que constitui o olho fotográfico em substituição ao olho humano denomina-se precisamente ‘objetiva’. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representação nada se interpõe, a não ser um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo.

A personalidade do fotógrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientação, pela pedagogia do fenômeno; por mais visível que seja na obra acabada, já não figura nela como a do pintor. Todas as artes se fundam sobre a presença do homem; unicamente na fotografia é que fruímos da sua ausência. Ela age sobre nós como um fenômeno ‘natural’, como uma flor ou um cristal de neve cuja beleza é inseparável de sua origem vegetal ou telúrica.”

Portanto, a tese de Bazin, bastante plausível e compreensível, é a de que toda pintura, por mais que se esforçasse no sentido da verossimilhança mais pura, da cópia mais exata da realidade e das aparências sensíveis, sempre acabava, inevitavelmente, sendo marcada pela subjetividade e pelas particularidades do pintor. A fotografia surge e obviamente ocorre um “salto” qualitativo imenso em direção a um grau impensavelmente superior de objetividade.

Mas podemos questionar se, de fato, a fotografia é uma arte assim tão “objetiva”, quando sabemos muito bem o quanto há de escolhas possíveis para um artista da fotografia, que pode selecionar entre diversos ângulos, enquadramentos, efeitos ópticos, colorações, tipos de iluminação, filme fotográfico etc. – de modo que a subjetividade humana desempenha sim um papel importante também na fotografia.

Não há dúvida, porém, de que todo ser humano, ao olhar para uma fotografia, se torna imediatamente crente de estar sendo um fragmento estático da própria realidade, e não somente de uma reprodução dela, como era numa pintura. Por isso Bazin insiste que a fotografia “nos arrebata a credulidade” – poucos de nós ousam, olhando para uma fotografia, dizer “isso é mentira!” A tendência a crer nos nossos próprios olhos é mais forte do que qualquer ceticismo. Uma imagem nos deixa mais crédulos do que mil palavras.

“Esta gênese automática subverteu radicalmente a psicologia da imagem. A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer obra pictórica. Sejam quais foram as objeções do nosso espírito crítico, somos obrigados a crer na existência do objeto representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espaço. A fotografia se beneficia de uma transferência de realidade da coisa para a sua reprodução. O desenho o mais fiel pode nos fornecer mais indícios acerca do modelo; jamais ele possuirá, a despeito do nosso espírito crítico, o poder irracional da fotografia, que nos arrebata a credulidade.”

De certo modo, a fotografia seria, como foram as artes plásticas antes dela, uma espécie de substituto da múmia: desempenharia para nós, modernos, a mesma função que a mumificação representava para os antigos egípcios, ou seja, também ela, a fotografia, serve para que nós exorcizemos o tempo, para que tentemos substrair-nos ao esquecimento, para que algo das aparências sensíveis possa ser eternizado. Na linguagem de Bazin, o que a fotografia faz é suprir um anseio do nosso inconsciente: liberar os objetos das “contingências temporais”.

“Por isso mesmo, a pintura já não passa de uma técnica inferior da semelhança, um sucedâneo dos procedimentos de reprodução. Só a objetiva nos dá, do objeto, uma imagem capaz de ‘desrecalcar’, no fundo do nosso inconsciente, esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor do que um decalque aproximado: o próprio objeto, porém liberado das contingências temporais. A imagem pode ser nebulosa, descolorida, sem valor documental, mas ela provêm por sua gênese da ontologia do modelo; ela é o modelo.

Daí o fascínio das fotografias dos álbuns. Essas sombras cinzentas ou sépias, fantasmagóricas, quase ilegíveis, já deixaram de ser tradicionais retratos de família para se tornarem inquietante presença de vidas paralisadas em suas durações, libertas de seus destinos, não pelo sortilégio da arte, mas em virtude de uma mecânica impassível; pois a fotografia não cria, como a arte, a eternidade, ela embalsama o tempo, simplesmente o subtrai à sua própria corrupção.”

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O CINEMA: FILHO GLORIOSO DA FOTOGRAFIA

Não é difícil perceber que a fotografia não consegue de fato captar a realidade como ela é, incapaz que é de reter algo que não sejam momentos estáticos, não podendo nos oferecer uma imagem da dinâmica própria à realidade e a todas as vivências humanas.

A fotografia, sendo uma mera petrificação de instantes, não consegue nos fornecer algo que se assemelhe à sucessão ininterrupta de instantes que constitui nossa experiência da realidade. É aí que entra o cinema.

Através da projeção sucessiva de várias fotografias, o cinema conseguiu nos libertar da petrificação fotográfica e deu mais um passo importantíssimo no sentido da verossimilhança absoluta. A dinâmica da realidade passou a poder ser embalsamada.

“Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante, como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta, ele livra a arte barroca de sua catalepsia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem das coisas é também uma imagem da duração delas, como que uma múmia da duração.”

Segundo Bazin, o cinema se desenvolveu inicialmente como uma espécie de prolongamento da fotografia (o cinema, bem sabemos, nada mais é do que a projeção sucessiva de quadros estáticos nos dando a ilusão de movimento…). Mas foi também, desde o princípio, a arte que carregou sobre si a tarefa imensa de atingir o ideal da verossimilhança absoluta.

Não se pode dizer que o cinema foi progressivamente percebendo cada vez maiores potenciais de imitação da realidade, à medida que os desenvolvimentos técnicos foram possibilitando um grau superior de registro. Na verdade, desde o seu início o cinema já tinha como intenção-guia, ou até mesmo como um ideal, então inalcançável, a imitação perfeita da realidade.

“O mito guia da invenção do cinema (…) é o mito do realismo integral, de uma recriação do mundo à sua imagem, uma imagem sobre a qual não pesaria a hipoteca da liberdade de interpretação do artista, nem a irreversibilidade do tempo. Se em sua origem o cinema não teve todos os atributos do cinema total de amanhã, foi, portanto, a contragosto e, unicamente, porque suas fadas madrinhas eram tecnicamente impotentes para dota-lo de tais atributos, embora fosse o que desejassem.

(…) Os verdadeiros precursores do cinema, de um cinema que só existiu na imaginação de uns dez homens do século 19, pensam na imitação integral da natureza. Logo, todos os aperfeiçoamentos acrescentados pelo cinema só podem, paradoxalmente, aproxima-lo de suas origens. O cinema ainda não foi inventado.”

realismo integral que os idealizadores do cinema visavam não podia de modo algum ser alcançado nos primórdios do desenvolvimento dessa arte. Todos nós percebemos, ao ver alguns dos primeiros “clássicos” do cinema (os de Lumière, D.W. Griffith, Eisenstein…), o quanto ainda estávamos distantes duma representação perfeita da dinâmica do real.

O cinema já nasce como um ideal, portanto – de modo que se pode dizer, como Bazin, que o cinema foi se desenvolvendo tecnicamente para “chegar a si mesmo”, o que significa, em termos mais compreensíveis: nasceu já com o intento de chegar à concretização do ideal que lhe deu gênese. Exemplifiquemos isso dizendo que, apesar de ter levado décadas para que o cinema se transformasse de mudo em falado, e mais um longo tempo até que o preto e branco fosse revolucionado pelo Tecnicolor, isso não quer dizer que o cinema foi descobrindo seu potencial aos poucos – desde o princípio, ele já fixava o seu olhar no ideal de “perfeição imitativa” que só muito depois iria atingir!

“O cinema é um fenômeno idealista. A idéia que os homens fizeram dele já estava armada em seu cérebro, como no céu platônico, e o que nos admira é mais a resistência tenaz da matéria à idéia, do que as sugestões da técnica à imaginação do pesquisador. (…) Explicaríamos bem mal a descoberta do cinema partindo das descobertas técnicas que o permitiram.”

O cinema nasce um tanto desacreditado, recoberto pelo ceticismo daqueles mesmos que o criaram e que descobriram os apetrechos técnicos que o tornaram possível. Bazin comenta com uma certa ironia a atitude de Lumière, que não acreditou que a invenção do cinemascópio poderia gerar uma nova arte e que pretendia usar esse aparelho mais como um curioso brinquedo que surpreenderia as massas pela sua novidade, mas que posteriormente seria rapidamente esquecido:

“Os que menos tiveram confiança no futuro do cinema como arte e mesmo como indústria foram, precisamente, os dois industriais, Edison e Lumiére. Edison contentou-se com seu kinetoscópio individual e, se Lumiére recusou judiciosamente a Méliés a venda de sua patente, foi porque provavelmente pensava ter mais lucro ele mesmo se a explorasse, mas efetivamente como um brinquedo, do qual mais dia menos dia o público se cansaria.”

Sabemos hoje o quanto estavam errados em diagnosticar que o cinema não tinha futuro nem como arte nem como indústria! Não demoraria muito para que começassem a surgir os primeiros grandes artistas de cinema, os primeiros grandes mestres e autores desta arte nascente, dentre os quais Bazin destaca com ênfase três momentos fundamentais no desenvolvimento dessa que viria a ser chamada a Sétima Arte:

1- Eisenstein e seu Encouraçado Potemkin:

“Se o Potemkin pôde subverter o cinema, não foi apenas por causa de sua mensagem política, tampouco por ter substituído o staff dos estúdios pelos cenários reais e a estrela pela multidão anônima, mas porque Eisenstein era o maior teórico da montagem de seu tempo, porque ele trabalhava com Tissé, o melhor operador do mundo, porque a Rússia era o centro do pensamento cinematográfico, em uma palavra, porque os filmes ‘realistas’ que ela produzia continham mais ciência estética que os cenários, as iluminações e a interpretação das obras mais artificiais do expressionismo alemão.”

2 – Orson Welles e seu Cidadão Kane:

“Toda revolução introduzida por Orson Welles parte da utilização sistemática de uma profundidade de campo inusitada. Enquanto a objetiva da câmera clássica focaliza sucessivamente diferentes lugares da cena, a de Orson Welles abrange com a mesma clareza todo o campo visual que se acha ao mesmo tempo no campo dramático. Não é mais a decupagem que escolhe para nós a coisa que deve ser vista, lhe conferindo com isso uma significação a priori, é a mente do espectador que se vê obrigada a discernir, no espaço do paralelepípedo de realidade contínua que tem a tela como seção, o espectro dramático particular da cena. É, portanto, à utilização inteligente de um progresso preciso que Cidadão Kane deve seu realismo. Graças à profundidade do campo da objetiva, Orson Welles restituiu à realidade sua continuidade sensível.”

 

3 – O neo-realismo italiano, simbolizado otimamente pelo Ladrões de Bicicleta de Vittorio de Sica:

“Ladrões de Bicicleta é um dos primeiros exemplos do cinema puro. Nada de atores, de história, de mise-en-scene, vale dizer, enfim, na ilusão estética perfeita da realidade: nada de cinema.”

Bazin destaca ainda que o cinema, como uma arte jovem, nascida no começo dos século 20, contrapunha-se a outras artes que tinham uma existência milenar, que se afastava séculos e séculos no passado humano, de modo que foi somente aos poucos ganhando o direito pleno de ser uma arte respeitada. Sem dizer que, a princípio, imitou e pegou emprestado muito das outras formas de arte: do teatro e da literatura, principalmente.

“O cinema é jovem, mas a literatura, o teatro, a música, a pintura são tão velhos quanto a história. Do mesmo modo que a educação de uma criança se faz por imitação dos adultos que a rodeiam, a evolução do cinema foi necessariamente inflectida pelo exemplo das artes consagradas. Sua história, desde o início do século, seria portanto a resultante dos determinismos específicos da evolução de qualquer arte e das influências exercidas sobre ela pelas artes já evoluídas. E mais, o imbróglio desse complexo estético é agravado pelos incidentes sociológicos. O cinema impõe-se, com efeito, como a única arte popular numa época em que o próprio teatro, arte social por excelência, não toca senão uma minoria privilegiada da cultura ou do dinheiro.”

Torna-se claro, portanto, que o cinema, apesar de ter se desenvolvido em seus primórdios se utilizando um pouco do exemplo das artes consagradas, teve um crescimento tão espantoso, e disseminou-se como indústria de um modo tão marcante, a ponto de marcar o século 20 (e certamente também o século 21…) como a maior das artes populares. Hoje, acostumados que estamos à estética hollywoodiana, aos grandes blockbusters americanos, ao cinema transformado numa imensa fábrica de entretenimento de massa, talvez nos esqueçamos de como nasceu e cresceu esta “criança” hoje transformada em gigante.

O grande trunfo de Bazin é remontar aos primórdios do cinema e da fotografia, e mais atrás ainda, em direção às artes plásticas e às práticas egípcias, percebendo aquilo que há em comum a tudo isso: a angústia humana em relação à passagem do tempo (o que não passa de um modo sutil de se referir à angústia humana em relação à mortalidade).

Desde o princípio, o ser humano viu-se frente à necessidade de reter algo do mundo fugaz e efêmero que via passar frente a seus olhos, especialmente aqueles momentos, paisagens e pessoas que agradavam à sua sensibilidade e foram classificados como “belos”, evitando assim que isso fosse arrastado em direção ao esquecimento. Por trás de tudo, das múmias egípcias, das pinturas e esculturas, da invenção da fotografia e do cinema, Bazin reconhece que estaria ali uma força motriz secreta: o velho anseio humano de salvar-se da efemeridade através da perenização dos instantes. No cinema, estamos embalsamando as dinâmicas do devir.

Eduardo Carli de Moraes
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