DOCUMENTAR O REAL – REFLEXÕES SOBRE O “CINEMA-VERDADE”

Há anos sinto intensamente, animando a chama de um entusiasmo vivaz, amor pelos documentários. Minha cinefilia – vício que me acompanha desde a puberdade e que a internet e sua vasta Baía Pirata jamais deixam sem farto alimento! – transbordou para uma philia pelo documentário, uma docufilia que é fissura braba. Vê-los é uma das minhas ocupações prediletas na vida e dentre os meus preferidos eu citaria os filmes de:

  • BRASILEIROS
    Eduardo Coutinho (Jogo de Cena, Edifício Master, O Fim e o Princípio, Cabra Marcado Pra Morrer, e tantos outros);
    José Padilha (Ônibus 174, Garapa);
    Silvio Tendler (O Veneno Está na Mesa, Utopia e Barbárie, Encontro com Milton Santos);
    Rodrigo MacNiven (Cortina de Fumaça, Estopim)
    João Moreira Salles (Santiago, Entreatos, Notícias de Uma Guerra Particular);
    Andrea Tonacci (Serras da Desordem);
    Marcos Prado (Estamira);
  • ESTRANGEIROS
    Dziga Vertov (O Homem com a Câmera;)
    Errol Morris (The Thin Blue Line, The Fog of War;)
    Alex Gibney (Taxi To The Dark Side; Gonzo; Magic Trip; Finding Fela;)
    Jennifer Baichwal (Act of God; Manufactured Landscapes;)
    Michael Winterbottom (A Doutrina do Choque; A Caminho de Guantánamo;)
    Jean Rouch (Crônica de Um Verão; Eu, Um Negro);
    Maya Deren (Os Deuses Vivos do Haiti)
    Peter Davis (Corações e Mentes; )
    Michael Moore (Sicko; Tiros em Columbine; Farenheit; George e Eu;) 
    Santiago Álvarez (Cerro Pelado; 79 Primaveras;)
    Werner Herzog (O Homem Urso; The Cave of Forgotten Dreams; Into the Abyss;)
    Patricio Guzmán (A Batalha do Chile; Nostalgia Pela Luz;)

VEJA TAMBÉM: REVISTA SIGHT & SOUND ELEGE OS MELHORES DOCUMENTÁRIOS DE TODOS OS TEMPOS

Sinto que há algo de muito relevante no documentário, que é muito proveitoso mergulhar no mundo do documentário, entendido aqui como algo maior do que um mero gênero cinematográfico. Aliás, um fato curioso é que o cinema nasce como documentário. O documentário foi a primeira encarnação do cinema, como aponta Luiz Carlos Lucena referindo-se aos primeiros filmes dos manos Lumière, como A Saída da Fábrica A chegada de um trem à estação:


“Documentar com uma câmera é o primeiro ato cinematográfico, presente nos registros iniciais dessa arte, feitos pelos irmãos Lumière. A linguagem cinematográfica nasceu com aspecto documental, com a aplicação dos princípios da câmera fotográfica a imagens em movimento. Em 1895, no Café Paris, as primeiras projeções dos irmãos Lumière eram cenas do cotidiano – cenas que os pioneiros gravaram com uma revolucionária câmera que registrava em 24 quadros por segundo. Eles abriam a sessão com o filme A Saída da Fábrica, nada mais do que o registro de um grupo de funcionários deixando as instalações do prédio onde funcionava a empresa da família. (…) Louis Lumière era um fotógrafo experiente, estudou desenho e escultura, e procurou, em seu trabalho cinematográfico, escolher o melhor enquadramento possível para capturar um instante de realidade. (…) Mas a linguaguem do que se conhece hoje como documentário só surgiria com os filmes de Robert Flaherty, nos anos de 1920, quando, ao visitar pela terceira vez uma comunidade de esquimós localizada no norte do Canadá, ele se encantou com os indivíduos e criou aquele que é considerado o primeiro filme de não ficção, Nanook, O Esquimó (1922).” (LUCENA, L. C. Como fazer documentários: conceito, linguagem e prática de produção. Summus Editorial, São Paulo, 2012, p. 9-10)

O documentário, por ter como protagonistas sujeitos do mundo real (e não personagens fictícios), é instrumento para a transmissão de informação e conhecimento, além de aliado essencial no registro da história. Os documentaristas de hoje, parentes próximos dos jornalistas e dos fotógrafos, fornecem  material com o qual os historiadores de amanhã irão trabalhar.

Desde os primeiros passos que deu sobre a Terra, o documentário flertou tanto com o jornalismo quanto com a arte. Ao assistir os filmes de Robert Flaherty, grande inovador que possui uma das obras historicamente mais importantes do documentário em seus primórdios, Grierson formulou o conceito clássico do documentário, que seria o “tratamento criativo da realidade”. Por isso o documentário não está preso à estética realista, mas pode sim fazer uso de recursos “artificiais”, como a reconstrução de determinado acontecimento, “como fez Flaherty em Nanook, ao utilizar cenários artificiais para reproduzir o modus vivendi dos esquimós e expressar a produção simbólica daquela comunidade.” (LUCENA, op cit, p. 11)

Nanook-Of-The-North

artifício não é proibido no documentário – por exemplo: Flaherty mandou construir um iglu gigante para filmar o seu documentário e o eskimó Nanook original já tinha falecido quando o filme foi rodado, de modo que um ator (intérprete) protagoniza o filme. Contudo, se é permitido o uso de certos artifícios, como a reprodução, é essencial ao documentário que nele o elo com o real seja mantido. Isto é, o valor da fidelidade ao que ocorre (ou ocorreu) na realidade é o que norteia o trabalho do documentarista. Por esta razão, o documentário também é um campo fecundo para as reflexões do filósofo, já que estão em jogo, em qualquer documentário, as noções de verdade, de realidade, de representação fidedigna (ou não) do que há. Diante de qualquer documentário, estamos diante do problema de julgar o quanto uma representação do real harmoniza-se (ou não) com a dimensão ontológica, com o Ser.

Também a antropologia tem razões de sobra para interessar-se pelo documentário, que muitas vezes realiza um trabalho etnográfico (por exemplo no magistal The Living Gods of Haiti, de Maya Deren. A incursão do documentário em território antropológico é também algo que Flaherty foi pioneiro em realizar, “explorando seu contato de mais de 10 anos com os inuítes, grupo de esquimós do norte do Canadá. Assim, registrou durante três anos os hábitos dos esquimós. Nanook trazia como diferencias a vida da comunidade, sem a presença do explorador, e além disso a produção tinha como fio condutor uma narrativa dramática opondo o homem a seu meio ambiente gelado… Vale lembrar que os filmes de Flaherty levariam Grierson, no dia 8 de fevereiro de 1926, em crítica publicada no jornal The New York Sun, a utilizar pela primeira vez o termo ‘documentário’. Grierson se tornaria o grande teórico do documentário, publicando o essencial ensaio First Principles of Documentary.” (LUCENA, op cit, p. 23)

A essência do documentário, argumenta Grierson em sua obra, está em sua capacidade de “observar e selecionar a própria vida”, “dar acesso ao mundo real”:

“o documentário deve fotografar a cena viva e a história viva.” A ação pedagógica que o documentário exerce sobre a sociedade, argumenta também Grierson, provem do fato de que os documentários “proporcionam uma capacidade de interpretação de eventos mais complexos e surpreendentes no mundo real do que aquilo que a imaginação do estúdio pode evocar ou o perito do estúdio recriar. Nós acreditamos que os materiais e as histórias assim extraídos, cruamente, podem ser melhores (mais reais no sentido filosófico) do que o material atuado.” (GRIERSON, John. 1971. P. 146-147)

O documentário é algo de híbrido e complexo, mistura de cinema com jornalismo, de pesquisa antropológica e enquete de costumes sociais. Abriga dentro de si várias vertentes: por  exemplo, o célebre debate entre o cinema-direto anglo-saxão, de um lado do ringue, e do outro o cinema vérité de raiz francesa. Exemplo de cinema-direto é o filme sobre a campanha à presidência de John Kennedy no doc Primárias (1960), precursor de uma corrente que pretende “registrar diretamente o real”, “sem encenação”. Já o cinema vérité – cinema verdade – “é inspirado nas experiências do russo Dziga Vertov, que já utilizara o termo kino-pravda (versão russa para cinema-verdade). Os representantes dessa corrente, como Edgar Morin e Jean Rouch, sabiam que ‘sempre que uma câmera é ligada, uma privacidade é violada’, e que por isso não adiantaria tentar neutralizar sua presença. Pelo contrário, consideravam essencial expor toda a metodologia de produção dos filmes, deixando que a equipe aparecesse e interferisse no processo, principalmente o diretor, por meio de entrevistas, perguntas, discussões coletivas…” (LUCENA, op cit, p. 27)

Jean Rouch

“Crônica de um Verão”, um filme de Jean Rouch e Edgar Morin, lançado em 1961, é um clássico do gênero “cinema verité”.

Sobre as diferenças que opõem aqueles que preconizam o cinema-direto aos discípulos de Vertov e seu cinema verité, eis a melhor síntese que conheço: “O artista do cinema direto aspirava à invisibilidade; o artista do cinema-verdade era frequentemente participante assumido. O artista do cinema direto desempenhava o papel de um observador neutro; o artista do cinema-verdade assumia o de provocador.” (BARNOUW, apud DA-RIN, 2006, p. 150-1)

…A SER CONTINUADO


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DA-RIN, Silvio. Espelho partido: tradição e transformação do documentário. 3ª edição. Rio de Janeiro: Azougue, 2006.
GRIERSON
, JohnFirst Principles of Documentary.  In: Hardy, Forsyth (ed.), Grierson on documentary. Nova York: Praeger, 1971, p. 145-56.
LUCENA, Luiz Carlos. Como fazer documentários: conceito, linguagem e prática de produção. Summus Editorial, São Paulo, 2012.

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